Reviews by medira

Sorti en 1978, "Germfree Adolescents" est le premier et unique album de la formation originelle du groupe punk rock/new wave londonien X-Ray Spex.

"Germfree Adolescents" se distingue par une signature sonore immédiatement reconnaissable, fusionnant l'urgence brute du punk rock avec des sensibilités new wave et une instrumentation audacieuse. Des guitares incisives et nerveuses, souvent avec des riffs simples mais efficaces, le tout propulsé par une section rythmique solide et dynamique. L'élément le plus frappant et le plus commenté de la musique de X-Ray Spex est l'utilisation du saxophone qui n'est pas un simple ornement. Il est une voix à part entière, tissant des lignes mélodiques parfois dissonantes, parfois étonnamment accrocheuses, qui contrepointent ou renforcent les riffs de guitare et la voix de Poly Styrene et qui confère au groupe une texture unique dans le paysage punk, le rapprochant parfois d'une sensibilité plus pop ou même free jazz par moments, tout en conservant une agressivité typiquement punk.

Au centre de cet univers sonore se trouve la voix de Poly Styrene. Loin des canons esthétiques traditionnels, sa voix est puissante, stridente, parfois criarde, mais toujours chargée d'émotion et d'une conviction désarmante. Son style vocal distinctif, oscillant entre le chant scandé, le cri perçant et des lignes mélodiques plus affirmées, est l'outil parfait pour véhiculer l'urgence et la critique contenues dans ses paroles. Elle ne cherche pas à séduire par la douceur, mais à interpeller par la force et l'authenticité de son expression. Cette approche vocale non conventionnelle, combinée à son image anti-glamour (elle portait un appareil dentaire et des vêtements fluo criards), a fait d'elle une figure emblématique et profondément originale.

Au-delà de sa musique distinctive, "Germfree Adolescents" tire sa force de ses paroles incisives et thématiquement riches. Poly Styrene y déploie une critique virulente et souvent visionnaire de la société moderne, s'attaquant principalement au consumérisme naissant, à l'artificialité et à la construction de l'identité.

D'ailleurs, dès le premier morceau, "Art-I-Ficial", le ton est donné : "I know I'm artificial / But don't put the blame on me / I was reared with appliances / In a consumer society". La chanson critique la pression exercée sur les individus, en particulier les femmes, pour se conformer à des normes de beauté artificielles ("When I put on my makeup / The pretty little mask not me / That's the way a girl should be / In a consumer society") et dépeint un monde où tout devient produit, standardisé et déshumanisé ("I wanna be Instamatic / I wanna be a frozen pea").

L'album explore également la difficulté de forger et de maintenir une identité authentique dans une société qui pousse à la conformité. La chanson "Identity" est emblématique de ce thème. Inspirée par un incident réel où Poly Styrene a vu une jeune femme s'automutiler dans les toilettes du club The Roxy, la chanson dénonce la pression sociale et médiatique qui enferme les individus dans des stéréotypes ("Identity is the crisis, can't you see? / Identity! Identity!"). Elle met en lumière le désespoir engendré par l'incapacité à correspondre aux modèles imposés.

Bien que Poly Styrene ait parfois nuancé la portée féministe de ses textes, insistant sur une critique plus large du capitalisme et de l'esclavage sous toutes ses formes, "Germfree Adolescents" est traversé par une forte conscience des oppressions spécifiques vécues par les femmes.

À sa sortie en novembre 1978, l'album fut bien accueilli par la presse musicale britannique, bien que certaines réserves aient été exprimées. Elles ont reconnue unanimement les paroles géniales, les mélodies astucieuses, l'énergie et l'innocence savante et gagnante. Avec le recul, l'appréciation de "Germfree Adolescents" n'a fait que croître, le consacrant comme un pilier essentiel de l'histoire du punk.

Un 3 sur 5 pour un album précurseur du mouvement Riot Grrrl qui apparaitra au début des années 1990.

On est en 1982, la planète entière se trémousse en salopette au son de "Come On Eileen". Un tube planétaire, un hold-up parfait qui transforme un groupe de soul-punks de Birmingham en superstars mondiales. Dexys Midnight Runners, mené par le charismatique et légèrement allumé Kevin Rowland, a le monde à ses pieds. L'album "Too-Rye-Ay" est une machine à hits, un mélange irrésistible de violons celtiques, de cuivres soul et d'énergie post-punk. La suite logique ? Simple, on prend la même formule, on la polit un peu, on sort deux ou trois singles qui sentent bon la bière et la fête de village, et on s'achète une villa aux Bahamas. Logique, n'est-ce pas ?

Sauf que "logique" n'a jamais fait partie du vocabulaire de Kevin Rowland.

Et c'est là que notre histoire commence, c'est là que l'on passe de la success-story à l'un des plus grands sabordages commerciaux de l'histoire du rock. Accrochez-vous, on plonge dans le maelstrom qu'est "Don't Stand Me Down", le disque qui a torpillé une carrière pour mieux entrer dans la légende.

Après la tournée triomphale de "Too-Rye-Ay", Rowland, loin de savourer son succès, est en proie au doute. Il déteste l'image de joyeux luron en salopette qu'on lui a collée. Il sent que le succès l'a éloigné de son intégrité artistique. Pour lui, "Come On Eileen" est devenu une caricature, un monstre qui a dévoré son créateur. Il veut autre chose, il veut du vrai, du profond, du complexe. Il veut un album qui soit une conversation, une oeuvre totale, sans compromis.

Et des compromis, il n'y en aura aucun, zéro, nada.

L'enregistrement de "Don't Stand Me Down" devient une épopée. On parle de trois ans de travail, de sessions interminables, d'un budget qui explose, faisant de cet album l'un des plus chers de l'époque. Le banquier de Mercury Records a dû s'étouffer avec son canapé en voyant les notes de frais. Rowland est obsédé par le moindre détail. Il veut un son organique, live, mais avec une précision chirurgicale. Il veut des dialogues, des changements de ton, des structures alambiquées. Il ne veut plus de chansons, il veut des mouvements.

Et surtout, dans un geste d'une pureté artistique suicidaire, il prend deux décisions qui scelleront le destin de l'album avant même sa sortie.

Premièrement : pas de single. Je répète, pour ceux du fond qui n'ont pas entendu : PAS DE SINGLE. En 1985, en pleine ère MTV, où le 45 tours est roi et où un album sans tube est un album mort-né, Rowland refuse de disséquer son oeuvre. Pour lui, c'est un tout indissociable, un doigt d'honneur cosmique à l'industrie du disque.

Deuxièmement : pas de promo. Donc pas de photos de presse, pas d'interviews pour expliquer le concept, pas de passages télé. Rien. Le groupe adopte un look de cadres de Wall Street, cheveux gominés et costumes trois-pièces, à l'opposé total de leur image précédente. Le public n'y comprend rien, le silence radio est total. La maison de disques, dépitée, finit par sortir l'album en catastrophe, sans la moindre publicité, comme pour se débarrasser d'un colis encombrant.

Le résultat ? Un bide monumental voir stratosphérique. Le genre de flop qui devient un cas d'école. Le public, qui attendait un nouveau "Come On Eileen", se retrouve face à un disque bavard, introspectif, exigeant. Les critiques, déconcertés par l'absence de singles et par l'hermétisme de l'ensemble, le descendent en flammes ou, pire, l'ignorent poliment. L'album est un fantôme et les concerts qui suivent se jouent devant des salles à moitié vides. Fin 1986, le groupe, épuisé et ruiné, jette l'éponge.

Alors, trente ans plus tard, que reste-t-il de ce désastre annoncé ?

Eh bien, il reste un disque absolument fascinant. Un classique culte, un "chef-d'oeuvre négligé" comme disent les connaisseurs. C'est un album qui demande un effort, qui s'apprivoise. Il faut accepter de se laisser porter par ces longues plages musicales, ces conversations impromptues qui ouvrent les morceaux ("The Occasional Flicker"), cette tension permanente entre la grandiloquence et l'intime.

Oubliez les refrains faciles, ici, on est dans le flux de conscience. Rowland y expose ses doutes, sa vision du monde, sa quête d'authenticité. C'est un album sur la communication, ou plutôt sur son absence. La musique est riche, un mélange de soul celtique, de folk progressif, avec des arrangements d'une complexité folle. La section de cuivres est toujours là, mais elle sert un propos plus grave, moins festif. Les guitares de Billy Adams et les claviers de Vincent Crane (ex-Atomic Rooster, excusez du peu) tissent des paysages sonores denses et changeants.

Ce disque est le testament d'un artiste qui a préféré se tuer commercialement plutôt que de se trahir. C'est l'anti-Too-Rye-Ay. C'est un acte de foi, un pari insensé qui a coûté sa carrière au groupe mais qui a sauvé son âme. Il y a une beauté tragique dans cet échec, une noblesse dans ce refus de plaire.

Aujourd'hui, avec le recul, on ne peut qu'admirer l'audace et l'intégrité de la démarche. Est-ce que je l'écoute en boucle ? Non. Est-ce un album facile d'accès ? Certainement pas. C'est une oeuvre aride, parfois frustrante, qui peut sembler prétentieuse. Mais c'est un disque important, un de ceux qui vous rappellent que la musique peut aussi être un champ de bataille, un lieu de résistance contre le formatage et la facilité.

C'est un disque qu'il faut entendre, ne serait-ce que pour comprendre ce que signifie le mot "intégrité" pour un artiste. Même si cette intégrité a un goût amer.

Verdict : Pour l'ambition démesurée, pour le courage insensé, pour le suicide artistique le plus pur de la décennie. Ce n'est pas un album que l'on "aime" simplement, c'est un album que l'on respecte profondément. Un monument à la gloire des perdants magnifiques.

Au final, ce sera un 3 sur 5. Un album à découvrir, à méditer, et à saluer bien bas.

Mes amis, avant le tremblement de terre, il y a toujours des secousses, des signes avant-coureurs. Avant le coup de tonnerre qui a tout fait péter en 2003 avec "Elephant", il y a eu, en 2001, ce premier grand craquement dans le mur de la médiocrité musicale. Cet album-là, "White Blood Cells", c'est la première fissure, celle qui a laissé passer la lumière et qui a foutu une trouille bleue à tous les VRP du son formaté.

En 2001, le paysage était toujours aussi désolant. La radio puait le désespoir et le manque d'inspiration. C'était l'âge d'or des casquettes à l'envers et des guitares à 7 cordes accordées si bas qu'elles sonnaient comme des câbles d'ascenseur en train de lâcher. Le rock était devenu une caricature, une posture sans le fond, un spectacle de gros bras sans le coeur.

Et au milieu de ce marasme, The White Stripes, qui avait déjà sorti deux albums plus confidentiels, a décidé de foutre un grand coup de latte dans la porte. Avec "White Blood Cells", ils ne sont plus un secret de disquaire. Ils deviennent, comme le dit si bien le bouquin, les porte-étendards d'un renouveau, les mecs qui ont rallumé la lumière dans le garage pendant que les autres comptaient leurs millions dans des bureaux aseptisés.

Cet album, c'est l'ADN des White Stripes à l'état pur. Le son brut, sans gras, sans fioritures, un mélange détonant de minimalisme et de puissance, la formule magique qu'ils perfectionneront plus tard. La guitare de Jack White est partout, une véritable furie, elle grince, elle sature, elle part dans des larsens jouissifs. Les riffs sont d'une efficacité redoutable, des crochets du droit qui vous mettent KO en moins de trois minutes. "Fell in Love with a Girl", avec son clip génial en Lego qui a tourné en boucle sur MTV, en est l'exemple parfait : 1 minute et 50 secondes d'urgence punk-blues.

Et pour tenir la baraque, toujours Meg. C'est sur cet album que le monde entier a découvert son style, et que les débats stériles ont commencé. Son jeu, qualifié de "primitif" par les pisse-froid, est en réalité le secret de la puissance du duo. Loin d'être une faiblesse, son approche est un coup de génie. Elle ne cherche pas à remplir, elle crée de l'espace, un espace immense et vibrant que Jack peut ensuite dévaster avec sa guitare et sa voix. Sa frappe métronomique, centrée sur l'essentiel – grosse caisse, caisse claire, cymbale crash – est le battement de coeur viscéral qui ancre chaque morceau dans le sol. Sans elle, le groupe ne serait qu'un courant d'air. Avec elle, c'est une tornade.

Et cette voix... Mon Dieu, cette voix, aiguë, nasillarde, toujours sur le point de se briser. La voix d'un gamin fiévreux qui aurait piqué le micro à un vieux bluesman du Delta. Certains y ont vu un jeune Robert Plant sous hélium, et l'idée n'est pas si conne. C'est une voix qui ne triche pas, qui porte en elle une tension dramatique incroyable, qu'elle hurle la rage sur "The Union Forever" ou qu'elle murmure une comptine douce-amère sur "We're Going to Be Friends".

"White Blood Cells" est plus varié que son successeur et on sent que le groupe explore encore. Il y a du pur garage rock, bien sûr, mais aussi des touches de country folk déglinguée ("Hotel Yorba"), de l'indie rock qui fait taper du pied et des ballades d'une simplicité désarmante. C'est un disque plein de couleurs, d'idées qui fusent dans tous les sens.

Alors, pourquoi un 4 sur 5 ? Pourquoi ce disque, si fondamental soit-il, n'atteint pas les sommets stratosphériques de son successeur, "Elephant", que j'ai noté 5 sur 5 sur cette même page ?

Parce que "White Blood Cells" est un plan magnifique, alors qu'"Elephant" est un monument achevé. C'est un album encore un peu sauvage, un peu éparpillé dans sa brillante créativité. On sent une énergie folle, celle de la conquête, mais pas encore la maîtrise et la confiance absolues qui transformeront "Elephant" en un roc de granit. "White Blood Cells", c'est le disque qui a tout déclenché, la première charge héroïque. "Elephant", c'est celui qui a gagné la guerre. C'est la différence entre une étincelle géniale et un incendie parfaitement maîtrisé.

Ne vous y trompez pas : ce 4/5 est un signe de profond respect. "White Blood Cells" est un classique moderne, un disque indélébile qui a changé la face du rock des années 2000. C'est la première baffe, celle qui vous réveille, avant le KO magistral qui allait suivre. Un disque fondamental, à écouter fort, et qui sonne comme la plus belle des promesses, la promesse que le meilleur était encore à venir.

Il fallait bien que ça arrive, dans ce projet un peu fou qu'est l'écoute des "1001 albums", on savait qu'on allait tomber sur des monuments. Des trucs si énormes, si fondateurs, qu'en parler relève presque de l'insolence. Et puis on allait aussi tomber sur des disques qui, même s'ils ne font pas partie de notre panthéon personnel, forcent un respect quasi religieux. "Paranoid" de Black Sabbath, c'est exactement ça. Un monolithe noir, tombé du ciel en 1970, sept mois à peine après leur premier album, pour annoncer à un monde hippie qui n'avait pas encore rangé ses fleurs que la fête était terminée.

Déflagration !!! C'est le premier mot qui vient à l'esprit. On est en 1970, le "Peace and Love" a pris une vilaine gueule de bois à Altamont, le Vietnam s'éternise, et l'optimisme des sixties commence à sentir le rance. Et pendant ce temps, à Birmingham, quatre types à l'allure de prolos sous-payés, loin des paillettes de Carnaby Street et des plages californiennes, branchent leurs amplis et accouchent d'une musique qui sonne comme la bande-son de la désillusion. Une musique lourde, poisseuse, menaçante. Une musique qui ne cherche pas à plaire, mais à écraser.

Il faut comprendre le miracle Black Sabbath. Ce son n'est pas né d'une stratégie marketing, non il est né d'un accident. Tony Iommi, le guitariste, s'est fait amputer le bout de deux doigts dans une usine et pour continuer à jouer, il se fabrique des prothèses et, surtout, il baisse l'accordage de sa guitare pour que les cordes soient moins tendues. Bénédiction déguisée car ce geste, purement pragmatique, invente un son. Un son gras, caverneux, qui va devenir la pierre angulaire de tout un pan de l'histoire du rock. Ajoutez à ça la basse de Geezer Butler, lourde comme un jour sans pain mais incroyablement groovy et inventive (le type venait du jazz, ça s'entend), la frappe de Bill Ward, un bûcheron qui aurait mangé un métronome, et puis... Ozzy.

Ah, Ozzy, le type n'est pas un chanteur, c'est une sirène d'alerte. Une voix nasillarde, angoissée, qui ne cherche jamais la performance vocale mais qui transperce par sa sincérité brute. C'est la voix du mec du coin de la rue, celui qui voit le monde s'effondrer et qui le gueule comme il peut. Pas de poésie absconse, pas de métaphores fumeuses. Quand il chante "War Pigs", on est dans la boue avec les soldats, quand il geint "Paranoid", on sent la crise d'angoisse monter. C'est ça, la force du groupe : une authenticité totale, une absence crasse de prétention. Ce ne sont pas des rock stars, ce sont les messagers du marasme ambiant.

Et c'est là que "Paranoid" devient plus qu'un simple album de rock lourd. C'est un document sociologique. Oubliez les histoires de filles et de bagnoles. Ici, on parle de maladie mentale ("Paranoid"), de la guerre et des politiciens corrompus ("War Pigs"), des dangers de la drogue ("Fairies Wear Boots"), de l'apocalypse nucléaire ("Electric Funeral")... Merde, en 1970, qui avait les couilles de balancer des thèmes pareils à la gueule d'un public qui découvrait à peine le hard rock ? Personne. Eux, si. Ils ont mis en musique le côté sombre du réel, l'anxiété collective d'une époque qui sentait le soufre.

Alors, pourquoi 4/5 et pas la note maximale ? Peut-être parce que, malgré son statut de pièce maîtresse, l'album reste ancré dans une structure blues-rock qui, pour un mec comme moi biberonné au post-punk et à l'indie, peut parfois paraître un peu... basique. On sent les fondations, la racine bluesy qui n'a pas encore été totalement dynamitée. C'est brillant, mais on n'est pas encore dans la déstructuration totale que des groupes plus tardifs (et que j'affectionne, avouons-le) pousseront à son paroxysme. "Paranoid" est un album de riffs, des riffs de l'enfer, certes, mais la construction reste parfois classique.

N'allez pas croire que je boude mon plaisir, loin de là. Écouter "Paranoid", c'est comme visiter un site archéologique, tu regardes les fondations et tu comprends tout ce qui a été construit dessus. Sans "Iron Man", pas de stoner, sans la lourdeur de "Hand of Doom", une bonne partie de la scène sludge et doom, de Godflesh à Sunn O))), n'existerait tout simplement pas. C'est le Big Bang, le point zéro de tout ce qui est lourd, sombre et puissant dans le rock. C'est le disque qui a prouvé que la noirceur pouvait être une matière première aussi noble que la mélodie pop.

Ce n'est pas un disque qui caresse dans le sens du poil. C'est un parpaing dans la gueule mais un parpaing nécessaire, fondateur. Il a ouvert une brèche dans laquelle des légions de musiciens se sont engouffrés, une faille sombre et béante qui, plus de cinquante ans après, n'a toujours pas fini de résonner. Pour ça, et pour cette collection de riffs qui pourraient faire trembler les murs de n'importe quelle cathédrale, le respect est éternel.

Alors, me voilà face à ce monument, ce disque fondateur qui, pour beaucoup, a redéfini les règles du jeu pour les songwriters à guitares en pleine déflagration punk. 1977, une année charnière, un grand bordel sonore où les Sex Pistols appelaient à l'anarchie et où The Clash mettait le feu aux poudres. Et au milieu de ce chaos de crêtes et d'épingles à nourrice, débarque ce type, Declan Patrick MacManus, rebaptisé Elvis Costello. Un nom comme une provocation, un look de premier de la classe un peu coincé, des lunettes qui deviendront iconiques, et une plume trempée dans le vitriol. "My Aim Is True", son premier album, est un putain de manifeste. Mais est-ce que ça en fait un chef-d'œuvre intouchable pour autant ? Pour moi, c'est un peu plus compliqué que ça.

Avant de se muer en Elvis Costello et de devenir le parrain de la new wave intello, le jeune Declan a bien galéré. On sent dans chaque sillon de cet album l'urgence d'un type qui a longtemps attendu son heure. Après des années à écumer les pubs londoniens avec son groupe Flip City, à tenter de refourguer ses chansons sans succès, il finit par taper dans l'œil de Stiff Records. Ce label, c'était un peu la cour des miracles du rock britannique, un refuge pour les tronches et les talents atypiques que les majors ne savaient pas comment gérer. Et Costello, avec sa gueule d'employé de bureau et sa rage rentrée, était le client parfait.

L'enregistrement est à l'image de cette époque : fauché, urgent, quasi-artisanal. On raconte que l'album a été bouclé aux Pathway Studios – un endroit à peine plus grand qu'une cabine téléphonique – en moins de 24 heures de temps de studio cumulé, pour un budget qui ferait aujourd'hui rire n'importe quel stagiaire d'une maison de disques. Et pour couronner le tout, le groupe qui l'accompagne n'est autre que Clover, une bande de musiciens américains de country-rock qui se retrouveront plus tard, pour certains, à former Huey Lewis and The News. On a connu plus punk comme backing band ! Cette anecdote, loin d'être anodine, est la clé de la sonorité si particulière de l'album. Ce n'est pas un disque punk, ni tout à fait un disque new wave. C'est un son bâtard, un pub rock transatlantique, à la fois tendu comme un string et terriblement mélodique, le cul entre la tradition rock'n'roll américaine et la nouvelle vague britannique.

Et c'est là toute la force et, peut-être pour moi, la petite faiblesse de "My Aim Is True" qui est un disque de transition, un pont fascinant entre deux mondes. L'énergie est là, brute, palpable sur des titres comme "(The Angels Wanna Wear My) Red Shoes" ou le quasi rockabilly "Mystery Dance". La rage est indéniable, mais elle est canalisée, disséquée par une intelligence redoutable. On n'est pas dans le "No Future" beuglé sans réfléchir, non on est dans l'analyse clinique d'un ressentiment profond.

Car la vraie claque, le vrai poison de ce disque, ce sont les textes. Costello a lui-même résumé la chose par deux mots qui claquent comme une sentence : "revanche et culpabilité". Et putain, ça s'entend, c'est l'album d'un type frustré, qui en a gros sur la patate. Frustrations amoureuses, sexuelles ("Alison", ce slow qui cache une bile noire), professionnelles... tout y passe. C'est une œuvre d'une maturité d'écriture sidérante pour un premier essai. Chaque chanson est une petite nouvelle, une vignette acerbe sur la trahison, la jalousie, la médiocrité ambiante. "Watching the Detectives", avec son ambiance de film noir et ses accents reggae, est un pur chef-d'œuvre de narration. Costello est un boxeur qui monte sur le ring avec un dictionnaire à la place des gants. Ses mots sont des uppercuts précis, chirurgicaux.

Alors, pourquoi seulement 3 sur 5 ?

Pour être honnête, et c'est très personnel, si je reconnais l'importance capitale et le génie d'écriture de ce disque, il me laisse un peu sur ma faim musicalement. C'est un disque que je respecte énormément, mais qui ne me touche pas. Il y a quelque chose d'un peu raide, de pas encore totalement abouti dans le son, comme si le groupe et l'artiste se découvraient encore. C'est le son d'un homme seul, accompagné par de très bons musiciens de session, mais pas encore le son d'un GANG, de cette machine de guerre que deviendra Elvis Costello & The Attractions.

"My Aim Is True" est un brouillon de génie, une esquisse formidable. C'est la photo d'un artiste en pleine métamorphose, qui ajuste ses lunettes, arme sa guitare et s'apprête à tirer sur tout ce qui bouge. La visée est juste, c'est indéniable. Mais les balles les plus mortelles, pour moi, arriveront juste après. Un album fondamental, à écouter absolument pour comprendre d'où vient une bonne partie du rock intelligent des 40 dernières années.

1984, j'avais 14 ans, les hormones en vrac et une vision de la musique qui se dessinait violemment à grands coups de Doc Martens dans les portes. The Cure me retournait les neurones, The Smiths m'apprenait la mélancolie poétique et j'attendais la prochaine livraison de The The comme le messie. Dans ce paysage sonore personnel, Tina Turner, c'était... la musique des darons. Le truc qui passait sur NRJ entre deux pubs pour une marque de lessive, le son parfait pour les soirées de la classe moyenne qui voulait s'encanailler un peu. Pour moi, à l'époque, c'était l'antithèse absolue de la crédibilité. Un produit calibré, une machine à tubes pour adultes.

Et putain, quelle machine.

Il faut remettre les choses dans leur contexte, car "Private Dancer" n'est pas juste un album, c'est une putain de résurrection en mondovision. C'est le retour de la lionne. La meuf avait 44 balais, un âge où, dans le business musical des années 80, on vous mettait gentiment au rebut avec une pension et une tape sur l'épaule. Elle sortait d'années de galère, d'un divorce d'une violence inouïe avec cet enfoiré d'Ike Turner, et elle était considérée comme une relique du R&B des sixties. Personne, absolument PERSONNE, n'aurait misé un kopeck sur son retour.

Et puis "Private Dancer" est arrivé et ce fut la plus grande success-story de la décennie, un gigantesque "allez vous faire foutre" musical et commercial à toute une industrie qui l'avait enterrée. Cet album, c'est la preuve par le son qu'on peut se réinventer, exploser les codes et devenir une icône planétaire quand tout le monde vous croit finie. C'est l'histoire d'une femme qui reprend le contrôle de sa vie, de son art, de son image. Une histoire de résilience, de force, d'indépendance.

Alors, pourquoi ce 3/5 un peu chiche, me direz-vous ? Pour une raison simple, cruelle, mais incontournable : la production. Bordel de merde, cet album est un catalogue de tout ce qui a mal vieilli dans les années 80. La production a vieilli comme un yaourt oublié au fond du frigo. C'est une orgie de synthés baveux, de boîtes à rythmes froides et claquantes (la fameuse LinnDrum), de guitares clean avec un chorus à vous filer la nausée, et surtout... surtout... ce saxophone. Ce putain de saxophone dégoulinant de réverb' qui vient ponctuer chaque fin de phrase comme un type lourd qui essaie de vous draguer dans un bar d'aéroport. C'est le son de l'époque, celui de Dire Straits (Mark Knopfler a d'ailleurs écrit et joue sur la chanson-titre), de la pop FM bodybuildée, du "smooth jazz" qui s'infiltrait partout. Aujourd'hui, ça sonne terriblement daté, c'est un artefact, une capsule temporelle qui pique un peu les oreilles.

Mais au milieu de ce marécage de claviers en plastique, il y a LA voix. La voix de Tina et là, on ferme sa gueule car à 44 ans, elle n'a rien perdu de sa puissance. Au contraire, elle a gagné une profondeur, une fêlure, une texture que les années de galère ont sculptée. C'est une voix écorchée, viscérale, qui peut passer de la caresse la plus sensuelle au hurlement le plus primal en une fraction de seconde. Elle ne chante pas les chansons, elle les vit. Elle prend des tubes potentiels écrits par des mercenaires du songwriting et elle se les approprie avec une autorité bluffante. C'est elle, et uniquement elle, qui sauve l'album de la naphtaline car elle injecte une âme et une urgence folles dans des arrangements qui, sans elle, ne seraient que de la pop synthétique de luxe.

On s'est fait matraquer le cerveau avec les singles, et il y en a eu une chiée. "What's Love Got to Do with It?", avec son petit gimmick reggae-pop, est devenu un hymne planétaire sur le cynisme amoureux. "Better Be Good to Me" est un rock FM efficace. La chanson-titre, "Private Dancer", est une ballade narrative étrange, un peu glauque, magnifiée par son interprétation. Elle reprend même "Help!" des Beatles en la ralentissant, en la transformant en une complainte soul déchirante. C'est un best-of avant l'heure, un album construit pour tout défoncer sur les ondes, et la mission est plus que réussie.

Au final, "Private Dancer" est un cas d'école. C'est un album historiquement monumental mais musicalement prisonnier de son époque. C'est le témoignage d'un triomphe humain et artistique absolument incroyable, mais enveloppé dans un papier cadeau sonore qui a jauni et pris la poussière. C'est un album que je respecte infiniment plus que je ne l'écoute pour le plaisir. C'est un 5/5 pour l'histoire, pour la performance vocale, pour la revanche d'une tigresse. Mais c'est un 1/5 pour la production typique de ces années-là. La moyenne donne donc un 3/5, et c'est bien payé.

Respect éternel pour la femme et l'artiste, mais un respect un peu plus... daté pour l'emballage sonore.

Ah, mes ouailles, nous revoilà devant l'autel du "1001 Albums", ce grand livre sacré qui nous force, semaine après semaine, à nous pencher sur des disques que, parfois, on a soigneusement évité pendant des décennies. C'est un peu comme une Toussaint musicale : on va rendre hommage à des monuments, qu'ils nous filent des frissons ou qu'ils nous laissent de marbre. Et aujourd'hui, on sort les violons, les mandolines et les chapeaux de pêcheurs pour s'attaquer à un gros poisson, un véritable mastodonte du folk-rock des années 80 : "Fisherman's Blues" des Waterboys.

Sorti en 1988, putain 1988, une année charnière. Pendant que mes héros de Sonic Youth déconstruisaient le rock avec "Daydream Nation" et que les Pixies sortaient le décapant "Surfer Rosa", un certain Mike Scott, leader des Waterboys, décidait de faire tout le contraire. Fini la "Big Music", ce son ample, quasi-héroïque et gorgé de synthés qui avait fait leur succès. Non, Scott a tout envoyé balader et il a pris ses cliques et ses claques, a traversé la mer d'Irlande et s'est installé à Dublin, puis dans le Connemara. Le message était clair : retour aux sources, aux racines, à la terre. Et merde, ça s'entend.

Je dois être honnête, cet album, je le connaissais de nom, bien sûr. Le morceau-titre, impossible de passer à côté, surtout quand on a usé ses fonds de culotte dans une radio indépendante dans les années 90. Ça passait, entre un Cure et un Noir Désir, ça sentait la Guinness, les pulls en grosse laine et les soirées au coin du feu. Une sorte de carte postale sonore de l'Irlande, bien avant que le "rock celtique" ne devienne une caricature pour touristes en kilt. Mais l'album en entier ? Jamais eu le courage car mon truc, c'était plutôt les ambiances de fin du monde ou les murs de sons… donc, la musique joyeuse et entraînante, très peu pour moi.

Et "Fisherman's Blues", c'est exactement ça. C'est un disque qui respire la joie de jouer, c'est le son d'un pub où les pintes s'entrechoquent et où la musique prend vie, sans fard ni artifice. Et dès les premières notes, on est embarqué. L'arrivée de Steve Wickham et de son violon endiablé a complètement transformé le groupe, cet instrument devient le cœur battant de l'album, il pleure, il danse, il raconte des histoires. On navigue entre la folk irlandaise pur jus, le country américain, le blues des origines et un rock'n'roll débridé. C'est organique, c'est vivant, c'est brut et on imagine sans peine les sessions légendaires, ces centaines d'heures de musique enregistrées dans des manoirs irlandais, où le groupe, en formation élargie, explorait, improvisait, se perdait pour mieux se retrouver.

L'album est une déclaration d'amour à l'Irlande. Mike Scott, l'Écossais, s'est littéralement fait naturaliser par la musique. Il adapte un poème de Yeats ("The Stolen Child"), reprend le "This Land Is Your Land" de Woody Guthrie en remplaçant les lieux américains par des noms irlandais. C'est un acte d'allégeance, une immersion totale, on sent les paysages venteux du Connemara, l'ambiance des pubs de Galway. C'est une quête de liberté, d'authenticité, une fuite loin du cynisme et de l'artificialité du business musical des années 80. Et sur ce plan, c'est une réussite totale. On ne peut qu'admirer la démarche, la sincérité du projet.

Alors, qu'est-ce qui coince ? Pourquoi ce 3/5, me demanderez-vous, alors que je semble en chanter les louanges ?

Eh bien, justement, c'est peut-être un peu trop authentique, un peu trop "bon enfant" pour le vieux con cynique que je suis. À force de célébrer la vie, la nature et la fraternité, on frôle parfois la naïveté. Ici, tout est lumineux, même la mélancolie. C'est une mélancolie douce, réconfortante, celle qu'on noie dans une pinte entre potes avant de repartir en chantant. Il me manque le danger, la fêlure, le cri primal.

Et puis, il faut bien l'avouer, l'album est long... Et le CD, avec ses bonus, est encore plus long, on sent que tout ça est issu de sessions fleuves. Parfois, ça donne l'impression d'écouter le best-of d'une gigantesque jam session plutôt qu'un album pensé de A à Z. Certains morceaux s'étirent un peu, on sent que les mecs se font plaisir, et c'est super pour eux, mais pour l'auditeur... disons que ça manque parfois de concision. On a envie de leur dire : "Ok les gars, c'est bon, on a compris, passez à la suivante."

En fin de compte, "Fisherman's Blues" est un album incroyablement important. C'est une pierre angulaire, un disque qui a redéfini le folk-rock et ouvert la voie à des dizaines de groupes. Il a prouvé qu'on pouvait faire de la musique populaire et exigeante, ancrée dans une tradition mais résolument moderne. C'est un disque qui fait du bien, qui donne la patate, qui donne envie de taper du pied et de voyager.

Mais voilà, moi, la musique qui fait du bien, ça me rend méfiant. J'ai besoin de ma dose de noirceur, de dissonances, de malaise. "Fisherman's Blues", c'est une magnifique bouffée d'air frais, un grand bol d'embruns vivifiant. Mais après une heure passée sur le pont du chalutier, j'ai juste envie de redescendre dans la cale pour écouter les moteurs grincer et sentir le mazout. Question de tempérament... Je reconnais le chef-d'œuvre, mais il ne me parle pas aux tripes. Ça me fait une belle jambe, mais c'est comme ça. Un classique, sans aucun doute, mais pas mon classique.

Voilà un album qui, sur le papier, coche toutes les cases du chef-d'œuvre intemporel. Un monument, un monolithe de la musique du XXe siècle, l'enregistrement qui a fait découvrir la bossa nova au monde entier, ou du moins qui l'a installée confortablement dans tous les salons cossus de la planète. "Getz/Gilberto", c'est le genre de disque que le projet "1001 Albums" te jette à la figure avec un air de défi, en mode "Alors, tu vas dire quoi, maintenant ? C'est un classique, incline-toi !".

Et, pour être honnête, il faut bien s'incliner... Un peu.

Respecter l'artisanat, la maîtrise, la perfection quasi clinique de la chose. On parle ici d'une collaboration entre des virtuoses. Stan Getz, avec son saxophone ténor qui sonne comme du velours liquide, capable de te faire croire que la vie n'est qu'une longue promenade sur une plage au crépuscule. João Gilberto, dont la voix est un murmure, un souffle chaud qui semble ne jamais forcer, accompagné de sa guitare qui tricote des arpèges d'une subtilité désarmante. Et puis, bien sûr, le maestro Antônio Carlos Jobim au piano, l'architecte derrière ces mélodies qui flottent dans l'air avec une élégance folle.

Techniquement, c'est irréprochable, la production est d'une clarté absolue, chaque instrument respire, chaque note est à sa place. C'est le son de la sophistication, du bon goût, de l'apéritif qui s'éternise au bord de la piscine. C'est la quintessence du cool, mais d'un cool tellement policé, tellement propre sur lui, qu'il en devient presque aseptisé.

Et c'est là que le bât blesse pour le type comme moi.

Moi qui ai grandi en usant mes oreilles sur les larsens de Sonic Youth, la fureur froide de Joy Division et la brutalité industrielle de Godflesh, écouter "Getz/Gilberto", c'est comme demander à un punk de passer une soirée au Rotary Club. Je peux admirer la décoration, apprécier la qualité du champagne, mais au fond, je m'emmerde poliment.

Où est la faille ? Où est la tension ? Où est la crasse ? Il n'y en a pas. Cet album est une surface lisse, parfaite, sans la moindre aspérité. C'est une musique qui ne dérange jamais, qui ne questionne jamais, qui ne crie jamais. Elle caresse... Et parfois, une caresse, c'est tout ce dont on a besoin. Mais quand on a été habitué aux coups de poing sonores, la caresse devient vite lénifiante.

Je me souviens, à l'époque où je bossais au magasin de disques, dans les années 90. "Getz/Gilberto" était un classique du "fonds de catalogue". On le vendait, bien sûr, mais à qui ? Jamais au gamin avec un t-shirt de The Cure qui cherchait le dernier import de Pavement. Non, on le vendait au couple de quinquas qui organisait un dîner et qui voulait "un truc sympa, pas trop fort, pour mettre en fond". On le vendait au jeune cadre dynamique qui venait d'acheter une chaîne hi-fi à trois mille balles et qui voulait un disque pour "tester la pureté du son".

C'est ça, "Getz/Gilberto", c'est une musique de décoration sonore de luxe, c'est de la musique de tapisserie.

Et puis, il y a "The Girl from Ipanema", le paquebot qui tire tout le reste de l'album. La chanson qui a dû financer la construction de la moitié des villas de la Côte d'Azur. On l'a entendue partout, dans les ascenseurs, les salles d'attente, les publicités pour du café, les reportages sur le Brésil... C'est la bande-son officielle de l'exotisme de salon. La voix d'Astrud Gilberto, fragile, presque hésitante, a un charme indéniable, c'est vrai. Mais à force de l'entendre, la plage d'Ipanema ressemble plus à un hall de centre commercial un samedi après-midi qu'à un paradis tropical.

Alors, pourquoi un 3 sur 5 et pas un 1 ou un 2 ?

Parce qu'il faut être juste, pour ce qu'il est, cet album est une réussite totale. Il a atteint son objectif avec une précision chirurgicale : créer une bulle de perfection sonore, un instant de grâce suspendu. C'est un album qui a une importance historique colossale, il a défini un genre et influencé des générations de musiciens. Le nier serait de la mauvaise foi pure et simple.

Je peux donc reconnaître et saluer le génie de la composition, l'élégance de l'interprétation. Je peux comprendre pourquoi des millions de gens ont succombé à ce charme suave. C'est un album pour les moments calmes, pour les amours naissantes, pour les fins de soirée quand la fatigue l'emporte sur l'envie de refaire le monde.

Mais pour moi, il manque l'essentiel, il manque ce qui fait que la musique n'est pas juste "jolie". Il manque le danger, la dissonance, la folie, la sueur, la rage. Il manque la vie, la vraie, celle qui n'est pas toujours douce et ensoleillée. Il manque ce sentiment d'urgence qui te fait dire "putain, ce disque vient de changer quelque chose en moi".

"Getz/Gilberto" ne change rien, il met en pause. C'est une sieste musicale, une très, très belle sieste, certes. Probablement la sieste la mieux notée de l'histoire de la musique, mais ça reste une sieste. Et après une bonne sieste, j'ai généralement envie de mettre un truc qui tabasse pour bien me réveiller.

Un 3 sur 5, pour le respect de l'art, mais ne comptez pas sur moi pour l'écouter en boucle.

L’an 2000, le grand bug redouté n’était qu’un pétard mouillé et le rock indépendant, après une décennie 90 intense et souvent sombre, cherchait de nouvelles lumières. C’est à ce moment précis que Polly Jean Harvey, notre sorcière bien-aimée du Dorset, l’icône du blues poisseux et de la fureur à vif, a pris tout le monde à contre-pied. Elle a sorti un album d’une beauté éclatante, presque insolente. Et je ne parle pas ici de la beauté vénéneuse de "To Bring You My Love" ou de l’esthétique du chaos de "Rid of Me". Non, cette fois, c’était une beauté frontale, mélodique, presque pop, une pure merveille.

"Stories from the City, Stories from the Sea" est arrivé comme un bol d’air frais, un shoot d’énergie pure. Moi qui, à l’époque, passais mes journées à refourguer des disques dans mon shop indé, je me souviens de l’effet que ça a produit. On avait laissé PJ Harvey dans des limbes électriques et torturés, et on la retrouvait en plein soleil, avec des riffs clairs comme de l’eau de roche et une production d’une richesse et d’une précision incroyables. C’était son album new-yorkais, l’album du cuir et des lunettes de soleil, l’album d’une femme qui prend le pouvoir avec un sourire en coin.

Il faut l’admettre, avec le recul, cet album est un coup de génie. C’est un disque de rock alternatif parfait, vibrant, qui a trouvé le point d’équilibre magique entre une accessibilité qui aurait pu le rendre mainstream et cette tension sous-jacente qui est la signature indélébile de Harvey. Les guitares carillonnent, sa voix, toujours aussi possédée, semble plus maîtresse de ses moyens que jamais, capable de passer d’un murmure intime à un cri libérateur. On sent l'influence de la Grosse Pomme à chaque coin de rue, cette frénésie qui vous pousse à composer des hymnes taillés pour la route, la ville, la vie. Des titres comme "Big Exit" ou "This Is Love" sont des décharges de garage-rock poppy, aussi irrésistibles qu'intelligentes.

Et que dire du duo avec Thom Yorke, "This Mess We're In" ? Un sommet absolu de mélancolie atmosphérique, la rencontre de deux des âmes les plus singulières de leur époque. C'est une bulle suspendue dans le temps, un moment de grâce pure.

Le cœur battant de l'album, c'est l'amour, mais un amour nouveau, loin des tourments et des obsessions maladives. Ici, l’amour est une évidence, une force qui rend "immortel", une lumière qui simplifie tout. En dévoilant cette facette plus lumineuse, presque sereine, PJ Harvey ne s’est pas affadie, elle a au contraire montré une nouvelle facette de sa puissance. La guerrière a baissé la garde pour révéler une force peut-être encore plus grande : celle de la vulnérabilité assumée.

Alors oui, à l’époque, mon adoration pour la noise crasseuse et le post-punk anguleux m’a peut-être rendu un peu aveugle. J'ai sans doute vu cette production léchée comme un compromis, alors que c'était un choix artistique d'une audace folle. Il a fallu du temps pour que je comprenne pleinement la portée de ce disque, il a fallu vieillir un peu, peut-être, pour apprécier cette perfection sans y voir une trahison.

Car cet album est une pierre angulaire, pas seulement dans sa discographie, mais pour le rock du début des années 2000. Il a remporté le Mercury Prize le 11 septembre 2001, une coïncidence tragique qui ancre à jamais cette ode à New York dans l'Histoire. Ce jour-là, alors qu'elle était à Washington et voyait la fumée du Pentagone, son disque triomphait à Londres, comme le symbole d'une beauté et d'une insouciance sur le point de disparaître.

Avec le temps, "Stories from the City" s'est imposé pour ce qu'il est : un classique. Un album qui a su capturer l'air du temps tout en étant intemporel, il a la complexité émotionnelle de ses prédécesseurs, mais la communique avec une clarté et une générosité nouvelles. Ma préférence ira peut-être toujours, par réflexe, à la fureur de ses débuts, à la PJ Harvey qui semblait vouloir dévorer le monde. Mais il serait idiot et malhonnête de ne pas reconnaître que cet album est un chef-d'œuvre d'écriture, de composition et d'interprétation. C'est l'histoire d'un amour qui a mis du temps à s'installer, mais qui, aujourd'hui, est indéfectible. Un putain de grand disque.

Alors, accrochez vos ceintures (ou vos bretelles, on est en 57, merde !), parce qu'on ne parle pas juste d'un premier album, mais du seul et unique album studio que Buddy Holly a sorti de son vivant avec sa bande. Autant dire qu'on touche à du sacré, du fondateur, du genre de disque qui a mis un bon coup de pied au cul de la musique populaire de l'époque.

Dès les premières notes, pas de doute, on est en plein cœur du réacteur rock'n'roll / rockabilly. Ça sent la contrebasse qui claque, la guitare qui twangue et la batterie qui martèle un rythme simple mais foutrement efficace. Les Crickets, c'est pas compliqué : ils prennent le blues, le rhythm and blues, un soupçon de country, ils secouent tout ça comme un cocktail Molotov musical et paf ! Ça donne ce son, à la fois familier parce qu'il puise dans les racines, mais carrément neuf pour les oreilles de l'époque.

La structure des morceaux ? Oubliez les solos interminables de 15 minutes ou les concepts alambiqués. Ici, on va droit au but : couplet-refrain-couplet-petit solo-refrain, et emballé c'est pesé en moins de trois minutes. "That'll Be The Day", "Oh Boy!", "Not Fade Away"… Que des putains de classiques, des mélodies qui te rentrent dans le crâne pour ne plus jamais en sortir. C'est simple, direct, sans gras. Mais attention, simple ne veut pas dire simpliste car il y a une vraie science de la composition là-dessous, un sens inné du hook qui fait mouche à chaque fois.

"The Chirping Crickets" est la pierre angulaire, le plan directeur de ce que va devenir le groupe de rock pour les décennies à venir. Regardez la formation : Buddy Holly (chant/guitare solo), Niki Sullivan (guitare rythmique), Joe B. Mauldin (contrebasse), Jerry Allison (batterie). Ça vous rappelle rien ? Mais si, bordel ! C'est la formule magique, le Saint Graal sur lequel vont se construire les Beatles, les Stones et 99% des groupes qui ont suivi. Quatre mecs, leurs instruments, leurs compos. Fini le chanteur de charme avec un orchestre derrière lui, là, c'est un groupe, une entité soudée qui crée sa propre musique. Rien que pour ça, cet album mériterait sa place au Panthéon.

Côté paroles, on ne va pas se mentir, on n'est pas chez Baudelaire. Ça parle d'amour, de drague, de rendez-vous, de "est-ce qu'elle m'aime ?", de "pourquoi elle m'a quitté ?". Les thèmes éternels de l'adolescence, quoi. C'est naïf, parfois un peu cul-cul, mais ça colle parfaitement à l'énergie juvénile de la musique. Ça transpire l'honnêteté, l'urgence des premiers émois. On a tous eu 17 ans (même moi, si si !), et ces chansons tapent juste.

L'impact de ce disque est tout simplement monstrueux, car au-delà du modèle du groupe, c'est le son, l'attitude, les techniques d'enregistrement, la voix si particulière de Holly avec ses hoquets… Tout a été disséqué, copié, digéré par des générations de musiciens. Les Stones ont repris "Not Fade Away", Dylan a cité Holly comme une influence majeure, Springsteen lui a rendu hommage… La liste est interminable. C'est une déflagration dont les ondes de choc se font encore sentir aujourd'hui. Quand je bossais au magasin de disques, cet album, on l'avait toujours en stock, un classique indéboulonnable, un passage obligé pour comprendre d'où vient tout ce bordel qu'on écoute.

Bon, après tout ce panégyrique, vous vous demandez peut-être pourquoi je lui colle seulement un 2 sur 4, note somme toute "moyenne" pour un disque aussi important. Hé bien, soyons francs deux minutes. Aussi fondamental soit-il, "The Chirping Crickets" accuse sérieusement son âge à l'écoute aujourd'hui. Presque 70 piges au compteur, ça laisse des traces.

Le son, même s'il a défini une époque, peut paraître aujourd'hui terriblement daté, un peu grêle, manquant de basses par rapport aux standards actuels car la production est d'époque, forcément. Les thèmes adolescents, aussi universels soient-ils, peuvent sembler un peu légers, voire répétitifs sur la longueur de l'album.

C'est un peu comme regarder un vieux film en noir et blanc. Tu reconnais le chef-d'œuvre, tu admires la mise en scène, l'importance historique, mais tu ne peux pas t'empêcher de voir les rides, les conventions d'une autre époque. L'émotion brute est toujours là, l'énergie est palpable, mais l'emballage a vieilli. Comparé aux déflagrations soniques et aux explorations complexes de mes groupes fétiches, forcément, ça fait pâle figure sur le plan purement sonore et actuel.

Mais ne vous méprenez pas : "The Chirping Crickets" est un disque essentiel. Historiquement, son importance est capitale, c'est une leçon de musique, la genèse de tant de choses qu'on aime. Il faut l'écouter pour comprendre le rock'n'roll et tout ce qui en a découlé. Buddy Holly était un putain de génie, parti bien trop tôt.

Mais voilà, dans le cadre de ce carnet de bord "1001 Albums", où l'on juge aussi (et surtout ?) avec nos oreilles de 2025 et notre ressenti personnel, difficile de lui mettre plus. C'est un monument historique qu'on visite avec respect, admiration, mais sans forcément ressentir le frisson viscéral que procurent des œuvres plus récentes ou plus proches de notre sensibilité. C'est l'ancêtre respectable, celui qui a tout inventé, mais qui radote un peu sur les bords.

Donc, un solide 3/5 pour le plan directeur du rock'n'roll. Indispensable pour la culture, un peu moins pour la rotation lourde sur la platine aujourd'hui.

4 novembre 2008, une date pas banale. Pendant que l'Amérique (et une bonne partie du monde) avait les yeux rivés sur les écrans, regardant Barack Obama briser le plafond de verre ultime avec son "Yes We Can" historique, un autre événement, plus discret mais tout aussi attendu par les fidèles du "boom bap", se produisait : le retour de Kamaal Ibn John Fareed.

Q-Tip, putain.

Pour ceux qui sortent d'un coma de trente ans (ou qui n'écoutaient que du black metal norvégien à l'époque, ce que je respecte), Q-Tip, c'est le cerveau, la voix nasillarde et le producteur principal de A Tribe Called Quest. Un des piliers du Native Tongues Posse. Le mec qui a injecté plus de jazz, de cool et d'intelligence décalée dans le hip-hop que n'importe qui d'autre.

Son dernier "vrai" album solo, "Amplified", datait de 1999 soit neuf ans, soit une éternité dans le rap game. Entre-temps, des tentatives avortées (le fameux "Kamaal the Abstract", trop jazz, trop bizarre pour la major), des mixtapes, mais pas l'Album.

Et puis, ce 4 novembre 2008, il nous lâche "The Renaissance".

Rien que le titre, "La Renaissance", le mec n'arrive pas sur la pointe des pieds. Il annonce la couleur : on va rebâtir, on va redéfinir, on va revenir aux fondamentaux.

Et sur la pochette, le symbole : Q-Tip, regardant son outil, la MPC2000XL. L'arme de prédilection du "beatmaker", la machine qui a sculpté le son des années 90. C'est une déclaration d'intention : je suis un artisan, et voici mon œuvre.

Alors, on pose l'aiguille (ou on clique sur "play", on est en 2008 quand même).

Et dès les premières mesures, on comprend, "The Renaissance" est un album… propre.

Et je pèse mes mots, c'est léché, c'est soigné, c'est produit au millimètre. Q-Tip est aux manettes, et ça s'entend. C'est l'antithèse totale du son "crunk" dégueulasse ou de l'Auto-Tune qui commençait à gangréner le game à ce moment-là.

Ici, pas de synthés putassiers, on parle de "vraies batteries", de lignes de basse qui groovent pour de vrai, jouées par des musiciens. On parle de "vraies émotions" (bon, ça, c'est le blabla marketing, mais passons), et même de "solos" comme chez les vieux.

C'est un disque de Hip-Hop, sans aucun doute. Le flow de Tip est immédiatement reconnaissable, ce mélange unique de nonchalance et de précision chirurgicale. Mais c'est un hip-hop qui a trempé ses biscuits dans le Jazz, dans le Funk, dans la Soul. C'est une œuvre qui transpire la Néo Soul par tous les pores.

On sent l'influence d'un J Dilla dans cette façon de faire respirer les prods, de laisser les boucles vivre. Le sampling, ADN de Q-Tip depuis "Can I Kick It?", est toujours là, mais il est organique. Il n'est pas posé là comme un parpaing ; il est intégré, digéré, fondu dans une tapisserie sonore incroyablement riche.

C'est un disque "adulte", un disque de mec qui a passé la quarantaine, qui a tout vu, tout fait, et qui n'a plus rien à prouver, si ce n'est son amour pour la Musique, avec un grand M.

Et c'est là tout le problème, enfin pour moi. Car voilà et je dois bien avouer que… je me suis un peu fait chier.

Je m'explique… "The Renaissance" est, comme le dit la fiche technique, un "album complet". Il y a une vision, une cohérence totale du début à la fin. L'écoute d'une traite est fluide, agréable. C'est le genre de disque parfait pour un dîner chic, pour un bar à cocktails à Brooklyn, pour rouler la nuit dans une bagnole confortable.

C'est du Hip-Hop de salon. Alors, quand j'écoute "The Renaissance", je hoche la tête poliment. Je me dis : "Ah oui, c'est bien fait, c'est très musical, c'est de bon goût."

Mais c'est trop de bon goût ! Ça manque de crasse, ça manque d'urgence, ça manque de "Fuck You". Q-Tip est un maître zen, un artisan magnifique, mais il ne me bouscule pas, il me caresse dans le sens du poil.

Quand je pense hip-hop, une partie de moi cherche la rage, le béton qui craque, le message politique frontal.

Chez Q-Tip, en 2008, on est dans la réflexion, dans le groove feutré. C'est très "Obama" comme album, finalement. C'est l'espoir, le changement tranquille, l'intelligence au pouvoir. C'est propre, c'est digne, c'est classe.

Mais moi, j'ai parfois besoin d'un son plus "Trump", tu vois ce que je veux dire ? Un truc qui fout le bordel, qui est vulgaire, qui pue, mais qui te réveille ! (Attention, comparaison purement sonore et bordélique, hein, calmez-vous).

"The Renaissance" est un album "bio", un album cultivé avec amour, sans pesticides, sans OGM sonore. C'est sain, c'est bon pour la santé musicale.

Mais de temps en temps, un bon vieux kebab bien gras, ça te remet les intestins en place d'une autre manière.

L'album a été acclamé par la critique, et je comprends pourquoi. Objectivement, c'est un sans-faute, c'est le disque que le Hip-Hop devait faire à ce moment-là pour se rappeler ses racines nobles, face à la déferlante du "bling" et de l'Auto-Tune.

Mais subjectivement, je n'ai pas plus accroché que cela.

Ça rentre par une oreille, je valide la qualité, et ça ressort par l'autre. Ça ne s'accroche pas à mes tripes, ça ne me parle pas, à moi, le vieux con de l'indie rock.

C'est un disque que je respecte profondément, mais que je ne réécouterai probablement jamais.

Verdict : 3/5

Un deux sur quatre de respect. Deux pour la production impeccable, pour le flow légendaire, pour l'intégrité artistique. Mais seulement deux, parce que l'émotion, la vraie, celle qui te tord le bide, est restée coincée dans le velours des fauteuils du studio. C'est un chef-d'œuvre de maîtrise, mais un chef-d'œuvre qui manque de sang.

Aujourd'hui, on fait un saut dans le temps, direction 1977. Une année charnière, s'il en est, le punk explose à Londres, mais c'est à Berlin-Ouest, dans la ville-île la plus schizophrène du monde, que deux des plus grands camés de l'histoire de la musique tentent de se refaire une santé. Je parle bien sûr de James Osterberg, alias Iggy Pop, et de son ange gardien / partenaire de défonce / producteur de génie, David Bowie.

Après l'électro-blues dépressif et sublime de "The Idiot" sorti quelques mois plus tôt, on aurait pu croire que l'Iguane allait rester dans son trip "Fun House" sous valium.

Que nenni, mes amis, car voilà que déboule "Lust for Life".

Et le mot "déboule" est faible car c'est une putain de déflagration. C'est le deuxième album solo d'Iggy en moins d'un an, et c'est surtout le son d'un mec qui a décidé de ne pas crever.

Après avoir passé des années à se traîner dans la merde, à flirter avec l'overdose à chaque coin de rue, à être une loque professionnelle sous l'égide des Stooges, Iggy est à Berlin pour se sauver. Et Bowie, le Thin White Duke, est là pour tenir la caméra et s'assurer que le script est bon.

"Lust for Life", c'est un putain d'acte de résilience, c'est un "J'emmerde" majuscule lancé à la gueule de la faucheuse.

Oubliez les ambiances froides et synthétiques de "The Idiot", car ici, on revient aux fondamentaux. C'est du rock'n'roll, du hard rock, du garage rock qui pue la sueur. On retrouve l'énergie des Stooges, mais canalisée, structurée, produite.

Et c'est là que le bât blesse un peu, mais on y reviendra.

L'album est un putain de best-of à lui tout seul. Neuf titres, et combien de classiques ? "Lust for Life", "The Passenger", "Some Weird Sin", "Success"… C'est presque indécent.

Le son ? C'est le fameux "motorik beat" de "Lust for Life" qui ouvre le bal, un rythme tribal et hypnotique pondu par le batteur Hunt Sales, qui donne envie de courir nu dans la rue. C'est la guitare nonchalante et iconique de "The Passenger", composée par Ricky Gardiner sur une idée de Bowie. C'est l'Iguane qui chante, qui braille, qui vit.

Les thèmes sont limpides : la survie ("Lust for Life" n'est rien d'autre qu'un hymne à la vie retrouvée, même si les paroles listent tout ce qui peut te tuer), l'hédonisme ("Sixteen"), les excès ("Some Weird Sin"), la dépendance ("Tonight"). C'est le journal de bord d'un mec qui sort de l'enfer mais qui n'est pas tout à fait sûr de vouloir aller au paradis.

Cette collaboration avec Bowie est mythique. Bowie co-écrit tout, joue du piano, fait les chœurs, et surtout, il cadre l'Iguane. Il prend l'énergie brute, le chaos primordial d'Iggy, et il le fout dans des chansons. Des vraies chansons, avec des couplets et des refrains putain !

C'est là qu'on touche au génie du truc, c'est du Stooges qui aurait fait les beaux-arts. C'est du proto-punk, mais avec une conscience pop. C'est de la new wave avant que le terme ne soit galvaudé. C'est le chaînon manquant entre "Raw Power" et "Heroes".

Alors… Pourquoi ? Pourquoi, moi, vieux con né en 70, élevé au post-punk, vendeur de disques indé… Pourquoi est-ce que je bloque à 3 sur 5 ?

Pourquoi un album aussi mythique, aussi rempli de tubes, aussi important… ne me retourne pas les tripes comme il le devrait ?

J'ai une théorie… Ce disque est trop célèbre.

C'est une hérésie, je sais, mais "Lust for Life" et "The Passenger" ont été tellement surexploités, tellement utilisés, tellement vampirisés par la culture pop qu'ils en ont perdu leur âme.

"Lust for Life" ? C'est "Trainspotting", c'est Ewan McGregor qui court dans les rues d'Édimbourg. L'image est si forte qu'elle a écrasé la chanson. "The Passenger" ? C'est pire, c'est devenu un hymne de stade, une musique de pub pour des bagnoles, des voyages, des assurances… J'ai l'impression de l'entendre en faisant mes courses chez Carrefour.

Comment veux-tu ressentir l'urgence, la crasse berlinoise, la survie d'un junkie… quand la chanson sert à vendre du crédit à la consommation ?

Ça me fait chier, mais c'est comme ça, ces deux piliers de l'album sont devenus des monuments publics, polis par les passages de millions de touristes. Ils n'appartiennent plus au rock, ils appartiennent à la "culture générale".

Et le reste de l'album, aussi bon soit-il ("Some Weird Sin" est géniale, "Neighborhood Threat" est bien anxiogène), peine à exister dans l'ombre de ces deux monstres.

Et puis, il y a l'autre raison.

Pour un mec comme moi, qui place "Fun House" ou "Raw Power" au sommet de la pyramide du chaos sonique, "Lust for Life" sonne… poli.

Oui, poli. C'est du Iggy en smoking, même s'il est déchiré car la production incroyable de Bowie, lisse les angles. Elle rend Iggy acceptable pour les radios, là où les Stooges étaient une agression, une véritable menace sociale et sonore (j'en ai vendu, des "Raw Power", et les gens me regardaient bizarrement), "Lust for Life" est un disque de rock'n'roll brillant, mais civilisé.

C'est un disque "à découvrir", c'est l'album parfait pour entrer dans l'univers d'Iggy Pop.

C'est donc un 3/5, un " solide, un " de respect éternel pour le comeback le plus spectaculaire de l'histoire du rock, pour l'énergie vitale qui s'en dégage, et pour deux ou trois chansons qui sont, malgré tout, immortelles.

Mais pour le grand frisson, pour la peur, pour le sang sur les murs… je retourne aux Stooges.

OK, on arrête les conneries cinq minutes, car on ne parle pas d'un disque, ici. On parle d'une cicatrice, d'un putain d'accident de la route en 15 chapitres qui t'a laissé défiguré, heureux et changé à jamais. Un disque qui te rappelle pourquoi, un jour, tu as décidé que la musique était plus importante que, disons, manger à ta faim ou avoir une vie sociale équilibrée. "Doolittle", c'est pas de la musique, c'est une lobotomie au tournevis rouillé qui te fait voir Dieu et le Diable en train de jouer au strip-poker.

En 1989, j'avais 19 piges, et je croyais avoir déjà tout entendu, et puis cette galette a atterri avec sa pochette representant un singe et son auréole... La première écoute fut un choc, pas un choc agréable, non. Un vrai trauma, le genre de truc qui te force à réévaluer l'intégralité de tes certitudes sur ce que peut être une chanson de trois minutes.

Parce que leur fameux "loud-quiet-loud", tout le monde en parle aujourd'hui comme si c'était une formule de cours de solfège. Mas laissez-moi vous dire ce que c'est vraiment, c'est un rendez-vous galant avec une schizophrène magnifique. Elle te caresse la joue en te susurrant des insanités adorables, la basse de Kim Deal te masse les tempes, tu te sens bien, en sécurité... ET SOUDAIN, SANS PRÉVENIR, ELLE TE PLANTE UNE FOURCHETTE DANS LA CUISSE EN HURLANT DES VERSETS DE LA BIBLE ! C'est ça, "Doolittle", une agression consentie, une prise d'otage dont tu ne veux jamais être libéré. La guitare de Joey Santiago ne plaque pas des accords, elle lacère le silence avec un tesson de bouteille. Et la voix de Black Francis... Mon Dieu, cette voix. Ce type ne chante pas, il exorcise, il vomit des histoires de mutilation oculaire, de putes de Babylone et de calamars qui flottent dans l'océan, comme si sa vie en dépendait.

Les textes, parlons-en. C'est pas un album, c'est le journal intime d'un prophète sous acide enfermé dans un asile de l'Ancien Testament. Tu crois écouter une chanson pop et tu te retrouves au milieu d'un bain de sang biblique. Tu penses que "Here Comes Your Man" est une petite bluette surf-rock sympa ? Écoute mieux, ça parle de clochards qui meurent dans un tremblement de terre. Chaque morceau est un petit théâtre de la cruauté, un univers miniature où le grotesque, l'horreur et une beauté totalement tordue baisent à s'en arracher la peau sur le capot d'une caisse rouillée.

Et le pire dans tout ça ? C'est l'escroquerie cosmique qui a suivi. Ce disque a été la putain de pierre de Rosette pour toute la décennie 90. Pendant que ces quatre génies cabossés bouffaient de la merde sur la route, un certain Kurt Cobain, aussi blond et triste qu'un ange déchu, était dans sa chambre en train de décortiquer "Doolittle" comme un manuel d'instructions. "Smells Like Teen Spirit" ? C'est "Tame" joué un peu moins vite avec un budget de production hollywoodien. C'est une photocopie, une brillante photocopie, certes, mais une photocopie quand même. Les Pixies ont inventé la recette, et Nirvana a ouvert une chaîne de fast-food qui a fait des milliards avec. Voilà la vérité car tous ces groupes qui ont suivi, de Radiohead à Weezer, ils ont tous pillé le même tombeau, celui que Black Francis et sa bande de tarés avaient eu le génie de construire.

Alors aujourd'hui, 35 ans plus tard, quand on me demande pourquoi ce disque est si important, je lui dis de la fermer et d'écouter. D'écouter cette folie pure, cette liberté totale, cette énergie qui te décolle la pulpe du fond du cerveau. Ce n'est pas un album qui vieillit, c'est un artefact radioactif qui ne perd pas en puissance car il contamine chaque nouvelle génération.

Mettre 5/5 à Doolittle, c'est comme filer une médaille en chocolat à un type qui vient d'arrêter une météorite avec les dents. C'est insultant de banalité car ce disque est hors-concours, hors catégorie, hors de toute logique.

Et je n'ai toujours qu'une seule certitude : si le singe n'est pas monté au paradis, alors le paradis peut aller se faire enculer.

Mon carnet de bord du projet "1001 Albums" m'amène aujourd'hui sur un terrain miné, un véritable champ de bataille sonore. On quitte les mélodies évidentes et les structures confortables pour plonger tête la première dans le chaos pur, le bruit érigé en art, la violence musicale comme unique moyen d'expression. Mesdames et messieurs, bienvenue en enfer : nous allons parler de "Scum" de Napalm Death.

Ca y est, je la vois venir la question à 10.000 euros et d'ailleurs je l'entends arriver avec ses gros sabots... "Mais qu'est-ce qu'il fout avec ce truc de bourrins ?". La réponse est simple : ce disque est dans le livre et si ce disque est dans le livre, c'est qu'il a son importance et une importance capitale, même. Et puis, entre nous, un peu de brutalité pure n'a jamais fait de mal à personne, surtout quand on a grandi dans les années 70 et 80, où la musique se devait aussi d'être un bon coup de pied au cul.

J'avais 17 ans, j'écoutais The Cure, the The, Echo & The Bunnymen, peut-être un peu d'AC/DC pour faire le dur. Et puis, un jour, par les méandres des échanges de cassettes et des fanzines photocopiés, "Scum" est arrivé. Je ne vais pas vous mentir, la première écoute fut un choc, pas un choc agréable, non. Un parpaing dans la gueule, une agression, trente-trois minutes, vingt-huit morceaux. Une blague ? Non, une révolution.

Ce disque, c'est l'acte de naissance officiel du grindcore. Un nom barbare pour une musique qui l'est tout autant : des morceaux ultra-courts, des "blast beats" à la batterie (Mick Harris, ce putain de métronome fou), des guitares accordées si bas qu'on dirait une tronçonneuse asthmatique et un chant qui oscille entre l'aboiement d'un chien enragé et le gargouillis d'un évier qui se vide. On est loin, très loin de "Boys Don't Cry".

Le plus fascinant avec "Scum", et c'est là que l'analyse devient intéressante au-delà du simple "ça fait du bruit", c'est sa nature schizophrène. Ce n'est pas un album, ce sont deux mini-albums, enregistrés par deux formations quasi-différentes, collés ensemble par la force des choses.

D'un côté, la face A, enregistrée en 86. C'est la frange punk, crust, hardcore de Napalm Death. On y retrouve Nicholas Bullen, Mick Harris et un certain Justin Broadrick à la guitare. Oui, LE Justin Broadrick qui allait, peu de temps après, nous terroriser avec Godflesh. Cette face est crade, politique, anarchiste dans l'âme. C'est un torrent de boue sonore qui charrie des slogans anti-capitalistes et anti-système. C'est brut, c'est primal, ça sent la bière tiède et le squat.

De l'autre, la face B. Broadrick et Bullen sont partis. Lee Dorrian (futur Cathedral) est au chant, Bill Steer (futur Carcass) à la guitare. Seul le batteur Mick Harris reste, comme un pilier au milieu du chaos. Et là, le son change car on bascule dans autre chose. Le punk est toujours là, mais le metal, le death metal naissant, pointe le bout de son nez hideux. C'est plus lourd, plus structuré (un bien grand mot pour ce bordel), et ça pose les bases de tout ce qui suivra.

"Scum" est donc un document historique. C'est la photo d'un instant T, celui où le punk hardcore, à force de vouloir être plus rapide et plus méchant, a muté en un monstre incontrôlable. C'est un disque charnière, un pont rouillé et dangereux entre deux mondes.

Et les morceaux, alors ? En détailler chaque piste serait un non-sens et contraire à ma ligne éditoriale. On retiendra évidemment le légendaire "You Suffer". 1,316 secondes. Record du monde de la chanson la plus courte. Le temps d'éternuer et c'est fini. C'est devenu une blague, un gimmick, mais c'est surtout le symbole ultime de la démarche de Napalm Death : aller à l'essentiel, condenser la rage en un flash, un spasme. Le reste est à l'avenant : "Scum", "Siege of Power", "Deceiver"... des titres comme des coups de poing, des explosions de haine qui durent rarement plus de deux minutes.

4 sur 5, voilà c'est tombé. Je suis peut être en dehors de mes docs mais putain il mérite un 4 sur 5. Pourquoi pas 5 ? Parce que "Scum" n'est pas un album que l'on écoute pour le plaisir. C'est une expérience, une épreuve, un rite de passage. On ne met pas "Scum" en fond sonore pour préparer le dîner. On l'écoute fort, seul, et on en ressort changé. Lessivé, mais changé.

Et puis, il y a la suite. Pour moi, qui ai passé des années à user les disques de Godflesh, de Scorn ou de Painkiller, "Scum" est une pièce maîtresse. C'est le Big Bang d'où tout est parti. Entendre la guitare abrasive de Broadrick sur la face A, c'est déjà entendre les prémices du son industriel et déshumanisé de Godflesh. Suivre le jeu de batterie démentiel de Mick Harris, c'est comprendre d'où viendront les rythmiques froides et dub de Scorn, ou la furie free-jazz de Painkiller avec ce malade de John Zorn (un autre de mes héros).

Cet album n'est donc pas seulement une borne dans l'histoire du metal extrême. C'est un carrefour, une pépinière de talents qui allaient chacun, à leur manière, dynamiter la musique des années 90. Et rien que pour ça, sa place dans les "1001 albums" est tout sauf usurpée. C'est une purge, une catharsis, un putain de grand nettoyage nécessaire. Pas pour toutes les oreilles, c'est certain. Mais pour celles qui osent, la récompense est à la hauteur du choc.

Simon & Garfunkel, pour moi, ça longtemps été les quelques tubes entendus à la radio, la BO du "Lauréat", et cette image un peu proprette, très éloignée des groupes qui squattent ma platine. Mais voilà, le projet 1001 Albums, c'est aussi ça : revenir sur des classiques, parfois avec des a priori, et se laisser surprendre et "Parsley, Sage, Rosemary and Thyme" mérite qu'on s'y attarde.

Nous sommes en 1966, en plein boom du folk-rock. Dylan vient de brancher sa guitare, les Byrds électrifient "Mr. Tambourine Man"… C'est une époque d'effervescence, où les frontières entre folk contestataire et rock'n'roll s'estompent. Simon & Garfunkel ne se contentent pas de suivre le mouvement ; ils le façonnent à leur manière, avec une sophistication et une attention aux détails qui leur sont propres.

Ce qui frappe d'abord, c'est la richesse des arrangements. Oui, la guitare acoustique de Paul Simon est la colonne vertébrale, mais l'album ne se limite pas à ça… Clavecin, carillons, contrebasse, bongos… C'est une palette sonore étonnamment variée pour un disque catalogué "folk". On sent une volonté d'aller au-delà des conventions, d'expérimenter avec les textures. L'intro de "Scarborough Fair/Canticle", avec ses arpèges cristallins et ses harmonies vocales qui s'entrelacent comme une brume matinale, est juste sublime.

Et puis, il y a LES voix. LA signature Simon & Garfunkel. Ce mélange quasi surnaturel entre le timbre plus terre-à-terre, narratif de Simon et la pureté angélique, éthérée de Garfunkel. Sur cet album, leur complémentarité atteint des sommets. Les harmonies sont ciselées, millimétrées, elles planent, elles caressent, elles te transportent. C'est sans doute ça, le cœur du réacteur S&G, et ici, il tourne à plein régime. C'est beau, c'est indéniablement beau. Putain, oui, et il faut reconnaître quand c'est beau.

Thématiquement, l'album ratisse large : l'amour, bien sûr ("For Emily, Whenever I May Find Her"), mais aussi l'aliénation ("The Dangling Conversation"), le mal du pays ("Homeward Bound"), et des commentaires sociaux plus ou moins voilés, reflet de cette Amérique des sixties en pleine mutation, tiraillée entre idéalisme et désillusion, guerre du Vietnam en fond sonore ("7 O'Clock News/Silent Night", quelle idée géniale et glaçante !). C'est moins frontal que Dylan, plus poétique, plus impressionniste, mais ça capture bien l'air du temps.

Alors, c'est un 4 sur 5 car c'est un album d'une cohérence et d'une finesse remarquables. La production de Bob Johnston (qui avait bossé avec Dylan, tiens donc) et l'ingénierie sonore de Roy Halee sont exemplaires. Chaque son est à sa place, chaque arrangement sert la chanson, c'est le genre de disque où tu sens que rien n'a été laissé au hasard.

Est-ce que ça a révolutionné ma playlist ? Non. Est-ce que ça va remplacer "Disintegration" ou "Spiderland" dans mon panthéon personnel ? Certainement pas… C'est propre, c'est léché, parfois un peu trop "sage" pour mes goûts les plus rugueux.

Mais il faut reconnaître le talent d'écriture de Simon, la beauté quasi irréelle des harmonies, et la qualité de la production. C'est un album qui a admirablement bien vieilli, justement parce qu'il ne cherchait pas à être "rock" à tout prix, mais visait une forme d'élégance intemporelle. L'influence sur des générations de songwriters folk-pop est indéniable.

C'est peut-être ça, la force de "Parsley, Sage, Rosemary and Thyme" : être à la fois un témoin de son époque et une œuvre qui la dépasse. Une sorte de classicisme pop, si ça a un sens. Adolescent, j'aurais sans doute trouvé ça chiant mais aujourd'hui, avec quelques kilomètres au compteur, j'apprécie la maîtrise, la mélancolie subtile qui infuse même les titres les plus légers, et cette perfection formelle qui force le respect.

Donc, oui, 4 sur 5, c'est juste car c'est un album essentiel pour comprendre une facette importante de la musique des années 60, et un jalon dans la discographie d'un duo iconique. Pas le genre de truc qui va me faire pogoter dans mon salon, mais une pièce maîtresse à écouter au calme, pour en savourer toutes les nuances.

Bon, mettons les choses au clair d'emblée. Oui, "Homework" est important, oui, il a propulsé Thomas Bangalter et Guy-Manuel de Homem-Christo sur la scène mondiale, oui, il a été un pilier de cette fameuse "French Touch" dont on nous a rebattu les oreilles pendant des années, faisant croire au monde entier que tous les Français se baladaient avec un sampler sous le bras et des lunettes de soleil la nuit. Faut reconnaître le taf : ces types ont débarqué avec un son neuf, mélangeant house, techno, funk et disco avec une fraîcheur assez déconcertante pour l'époque.

Je me souviens bien de 1997, j'étais encore à jongler entre les platines de la radio et les bacs du disquaire. L'air du temps, c'était encore pas mal la gueule de bois post-grunge, l'émergence timide du post-rock, et l'électro commençait sérieusement à sortir de l'underground pour squatter les charts. Et là, "Homework" déboule. L'histoire veut que ce ne soit même pas un album pensé comme tel au départ, juste une collection de maxis, de "devoirs à la maison" (d'où le titre, malin !) bricolés dans leur piaule parisienne, la "Daft House". Ça sentait le home-studio, le système D, mais avec une ambition et une maîtrise sonore qui mettaient déjà une claque à pas mal de productions pros de l'époque. Chapeau bas pour ça. Les mecs ont passé, paraît-il, 160 heures sur cinq mois. Bon, OK, ça fait pas des journées de mineur, mais le résultat est là.

Le truc, c'est que "Homework" a posé les bases de leur son : des boucles répétitives jusqu'à l'hypnose, des samples ultra bien sentis (parfois à la limite du légal, mais chut !), une basse groovy qui te chope par les tripes, et cette façon unique de filtrer, de triturer les sons. Des morceaux comme "Da Funk" avec son riff de synthé lancinant et son beat lourd, ou l'inoxydable "Around the World" et son vocoder minimaliste qui tourne en boucle ("Around the world, around the wooooorld…") sont devenus instantanément des classiques. Qui n'a pas vu le clip de Michel Gondry pour "Around the World" avec ses momies, squelettes et nageuses synchronisées ? Iconique, le bordel.

Et puis t'as "Rollin' & Scratchin'", pur délire technoïde strident qui te décolle le papier peint, "Burnin'" qui transpire le G-Funk et la house de Chicago, "Revolution 909" et sa fausse descente de flics… Y'a une vraie variété, une énergie brute, un côté "on balance tout ce qu'on aime sans calculer". L'album est long, presque 74 minutes, avec des passages plus ambiants, presque expérimentaux ("Teachers", hommage à leurs héros, est plus un name-dropping qu'un morceau). C'est généreux, parfois un peu foutraque, mais ça a une sacrée gueule. On sent l'urgence, l'envie d'en découdre avec les codes établis.

Alors pourquoi seulement 3/5, me demanderez-vous, alors que je reconnais son importance historique et son inventivité ? Eh bien, voilà le hic, mon pote : pour mes oreilles vieillissantes, biberonnées au post-punk rugueux, à l'indie rock dissonant, au métal industriel et aux explorations bruitistes, "Homework", c'est juste… trop house. Voilà, le mot est lâché.

Je sais, c'est presque un blasphème pour certains. Mais cette structure 4/4 quasi omniprésente, ces rythmiques très "club", même si elles sont génialement produites, finissent par me lasser. Ça manque de la tension, de la noirceur, de la complexité tordue que je recherche souvent dans la musique. C'est brillant dans son genre, c'est indéniable, mais ce genre-là, la house filtrée, aussi funky soit-elle, n'est fondamentalement pas ma came principale. J'entendais ça tourner en boucle au magasin, ça passait à la radio, et même si je pouvais apprécier l'efficacité redoutable de "Da Funk" ou le côté hypnotique d'"Around the World", mon cœur (et mes oreilles) retournaient vite vers les guitares bruitistes, les atmosphères angoissantes ou les rythmes déstructurés.

À l'époque, en 97, je préférais mille fois me passer un bon vieux Sonic Youth, le dernier Nick Cave, ou même me plonger dans les délires d'Underworld qui, eux aussi, faisaient de l'électro, mais avec une approche plus sombre, plus progressive qui me parlait davantage. "Homework", ça sentait un peu trop la fête pour moi, même si c'est une fête intelligente. C'est un album qui te fait bouger la tête, taper du pied, mais qui ne me retourne pas les tripes.

Entendons-nous bien : 3/5, ça reste une note honorable pour moi. Je reconnait la qualité, l'impact, l'innovation. 3/5 c'est dire "OK, les mecs, respect pour le boulot, c'est propre, ça a changé la donne". Mais ça veut aussi dire "Désolé, mais ça ne deviendra jamais un de mes disques de chevet". C'est trop propre, parfois un peu trop lisse malgré ses moments plus abrasifs. Ça manque de cette fêlure, de cette imperfection sublime que j'aime tant dans le rock indé ou le post-punk.

Donc, "Homework" dans les 1001 Albums ? Absolument justifié. C'est un jalon de la musique électronique, un album qui a défini une époque et lancé une carrière phénoménale. Mais sur mon étagère perso, il restera un invité respecté plutôt qu'un membre permanent de la famille. Trop house, les gars, désolé.

Bon, on ne va pas se mentir, quand Arcade Fire a raflé le Grammy de l'album de l'année en 2011, sous le nez d'Eminem et de Lady Gaga, j'ai eu un rictus. Le genre de rictus méprisant du vieux con qui a passé sa vie à défendre des groupes qui vendaient 500 copies de leurs vinyles et qui voyait là le triomphe ultime de l'indie-rock devenu mainstream, aseptisé, bon pour les publicitaires et les festivals sponsorisés par des marques de voitures. Arcade Fire, c'était devenu le groupe parfait pour ceux qui voulaient se donner un air cool sans jamais avoir mis les pieds dans une salle de concert poisseuse. Le U2 de la génération hipster.

C'est donc avec un enthousiasme proche de celui d'un condamné à mort montant à l'échafaud que j'ai sorti "The Suburbs" de sa pochette pour l'écouter dans le cadre de ce projet.

Dès les premières notes de piano du morceau-titre, une mélancolie étrangement familière s'installe. Ce n'est pas une tristesse feinte, pas une posture. C'est le son de l'ennui, le son de l'attente, le son de ces après-midis infinis passés à traîner dans des zones pavillonnaires où la seule perspective d'évasion était la route qui menait à la ville. "The Suburbs", c'est un putain de concept album, mais pas sur un voyage spatial ou une dystopie cyberpunk. Non, le concept, c'est la banlieue, la banlieue et la nostalgie, la banlieue comme purgatoire de l'adolescence.

Et là, forcément, pour un mec comme moi, né en 1970 et qui a grandi dans un de ces lotissements sans âme où l'herbe était trop verte pour être honnête, c'est une putain de claque dans la gueule. Win Butler et sa bande ne chantent pas sur la banlieue de Houston ou de Montréal, ils chantent sur LA banlieue, cette entité universelle, ce non-lieu qui a façonné des générations entières. Ils parlent de la guerre des gosses entre quartiers ("Rococo"), des lettres qu'on attendait et qui n'arrivaient jamais ("We Used To Wait"), de cette sensation d'être coincé entre deux mondes, plus un enfant mais pas encore un adulte ("Wasted Hours").

Musicalement, c'est un monstre. Un disque-monde qui refuse de choisir son camp. On passe d'un rock tendu et nerveux qui rappelle Bowie période berlinoise à des envolées pop quasi euphoriques, de ballades au piano déchirantes à des morceaux portés par des synthés froids qui ne dépareilleraient pas sur un album de New Order. C'est long, c'est ambitieux, parfois jusqu'à l'excès.

Et c'est peut-être là que le bât blesse légèrement, justifiant mon 4/5 et pas le sans-faute. C'est long, bordel. Par moment, on a l'impression que le groupe, enivré par sa propre fresque, a un peu de mal à conclure. Quelques titres auraient pu être resserrés, voire coupés, pour donner à l'ensemble une force de frappe encore plus dévastatrice. On sent le poids de l'oeuvre, la volonté de créer LE grand disque générationnel, et cette ambition, si elle est admirable, se paie parfois par une petite baisse de tension au milieu du second acte. On frôle la branlette intellectuelle, mais on n'y tombe jamais tout à fait, sauvé in extremis par une mélodie imparable ou un refrain qui vous prend aux tripes.

Mais ne nous y trompons pas, c'est une critique de nanti. Car même dans ses moments les plus faibles, "The Suburbs" reste à des années-lumière de la production courante. C'est un album qui a une âme, une profondeur et une sincérité désarmantes. Il parle de la mémoire, de la façon dont les lieux nous façonnent et nous hantent, de ce sentiment doux-amer de regarder en arrière et de ne plus reconnaître ni l'endroit, ni le gamin qu'on était. C'est un disque sur le temps qui passe, écrit par des gens qui ont atteint la trentaine et qui jettent un regard perplexe sur leur propre jeunesse.

Alors oui, Arcade Fire a gagné un Grammy, oui, ils remplissent des stades. Mais avec "The Suburbs", ils ont prouvé qu'on pouvait toucher le grand public sans renier l'intelligence, la complexité et, surtout, l'émotion. C'est un album adulte, réfléchi, et paradoxalement, un des disques les plus justes jamais écrits sur l'adolescence. J'ai commencé l'écoute avec un rictus, je l'ai terminée avec un pincement au cœur. Pas mal pour de l'indie-rock pour publicitaires. Un classique moderne, sans l'ombre d'un doute.

1999, une année charnière, un pied dans le cynisme fin de siècle, l'autre déjà dans l'inconnu numérique. Le rock alternatif que j'avais tant chéri commençait à se regarder le nombril, et le hip-hop était sur le point de devenir la nouvelle pop, le nouveau punk, le nouveau tout. Et puis, il y a eu ce type, ce gamin blanc, blond platine, qui débarquait avec la caution du Dr. Dre en personne, prêt à foutre un coup de pied dans la fourmilière bien-pensante de l'Amérique.

Je vais être honnête, à l'époque, j'avais un peu de mal. Moi, le mec qui venait de se taper des années de post-punk, de noise rock et d'expérimentations sombres, je voyais débarquer ce phénomène avec un mélange de curiosité et de méfiance. Surtout que le buzz était assourdissant autour du "rappeur blanc qui va tout péter". On en avait déjà vu passer, des "nouveaux sauveurs", mais il fallait bien admettre un truc : le son était là. Et c'est la première chose qui frappe encore aujourd'hui en réécoutant "The Slim Shady LP".

Avant de parler du bonhomme, il faut parler du parrain. Dr. Dre venait de passer une décennie à définir le son de la West Coast, et là, il offrait à son poulain des productions d'une propreté et d'une efficacité redoutables. Des boucles minimalistes, des basses rondes et menaçantes, des petits samples de guitare funky... La toile de fond parfaite, un décor de banlieue proprette sur lequel le personnage de Slim Shady allait pouvoir déverser ses fantasmes les plus dégueulasses. Sans la production de Dre, l'album n'aurait été qu'une mixtape de détraqué, mais avec lui, c'est devenu une superproduction de malade mental. C'est ce contraste qui fait toute la force du disque : le son est lisse, presque radio-friendly, mais les mots sont des lames de rasoir.

Et les mots, parlons-en. Le personnage de Slim Shady, c'est le putain de Gremlin qu'on aurait arrosé après minuit. C'est le subconscient de l'Amérique blanche des classes populaires, gavé de culture pop, de frustration et de rage, qui explose en une gerbe de rimes techniques et de blagues de mauvais goût. C'est violent, c'est misogyne, c'est homophobe, c'est tout ce que vous voulez. Mais merde, qu'est-ce que c'est drôle et intelligent par moments. C'est un cartoon gore, un épisode de South Park sous acide. Eminem ne cherche pas à être un gangster, il ne se prend pas pour un dur, il se met en scène comme un loser magnifique, un type qui n'a plus rien à perdre et qui décide de dynamiter toutes les conventions.

C'est là qu'on touche à la fois au génie et à la limite de ce disque. C'est pour ça que ma note ne décolle pas vers les sommets. "The Slim Shady LP" est un exercice de style brillant, mais encore un peu unidimensionnel. Le personnage de Shady est tellement énorme, tellement outrancier, qu'il prend toute la place. Les cibles sont faciles : sa mère, les filles, les figures d'autorité... C'est de la provocation adolescente, même si elle est exécutée avec une maîtrise verbale qui laisse pantois. On sent le potentiel, la technique est déjà là, affolante de précision et de flow. Mais l'artiste, Marshall Mathers, est encore caché derrière le masque grimaçant de son alter ego.

En réécoutant ça aujourd'hui, avec le recul de ses oeuvres suivantes comme "The Marshall Mathers LP" ou "The Eminem Show", on comprend mieux. "The Slim Shady LP", c'est l'introduction, c'est la pose des fondations. Les récits deviendront plus profonds, l'introspection plus douloureuse, la critique sociale plus affûtée. Ici, on est encore dans le pur défouloir, le "regardez comme je peux être choquant". C'est nécessaire, c'est ce qui l'a fait connaître, mais c'est une première étape.

Alors, 3 sur 5, c'est une note juste, c'est l'album qui a mis le feu aux poudres, qui a prouvé qu'un type pouvait venir du rap et avoir la même attitude nihiliste et provocatrice que les punks de 77. C'est un disque important, un marqueur de son époque, et une porte d'entrée fracassante pour l'un des artistes majeurs du 21ème siècle.

Aujourd'hui, on s'attaque à un monument, une légende, un disque qui trône dans tellement de listes "best of all time" qu'on se demande s'il ne paye pas un loyer dans le Panthéon du rock : "Astral Weeks" de Van Morrison, cuvée 1968.

Bon, soyons clairs, quand tu vois débarquer ce nom, surtout si comme moi, tu as grandi avec les ondes radio des années 70 et 80, tu penses direct à "Brown Eyed Girl" ou plus tard à "Moondance". Des trucs cool, certes, mais disons… calibrés. Le genre de morceaux qui te font taper du pied sans te poser de questions existentielles.

Et là, tu lances "Astral Weeks", et c'est la douche. Froide ? Chaude ? Disons… différente. Oublie la pop facile, les refrains évidents car Van the Man, en 1968, a décidé de foutre le camp loin de tout ça. Le mec sortait d'un succès populaire, et au lieu de capitaliser dessus, il nous pond un truc… ailleurs… complètement ailleurs.

Le descriptif qu'on m'a filé parle de "folk rock, folk jazz, folk progressif, blue-eyed soul, blues et styles classiques". Ouais, en gros, c'est une sorte de salade composée sonore assez unique. T'as des cordes qui flottent, une basse jazz qui se balade, la guitare acoustique qui tisse des arpèges un peu hypnotiques, et par-dessus, la voix de Morrison. Ah, sa voix… Elle est là, bien sûr, reconnaissable, mais elle navigue dans des eaux beaucoup plus troubles, moins directes. Elle murmure, elle gémit, elle s'envole dans des improvisations qui semblent venir d'un autre monde.

Les thèmes, on nous dit : amour romantique, amour perdu, désir, chagrin, renaissance, union mystique… Tout un programme. Et ça se sent car c'est pas un disque qui te saute à la gorge avec des messages clairs. C'est plutôt une collection d'impressions, de sensations. Les paroles sont souvent abstraites, non-linéaires. On est plus dans le ressenti, dans l'atmosphère que dans la narration pure et dure. Faut se laisser porter, accepter de ne pas tout capter direct. C'est une expérience, quoi…

Et c'est peut-être là le probleme pour une écoute "moderne", ou du moins, pour une écoute qui s'attend à être séduite immédiatement. Parce que, soyons honnêtes, "Astral Weeks", à sa sortie, ça a été un bide. La maison de disques n'a rien pigé, n'a pas fait de promo, les critiques étaient perplexes, le public aux abonnés absents. Faut dire que balancer ça en pleine explosion rock psychédélique et pop plus structurée, c'était un pari couillu ou suicidaire, c'est selon.

Pourtant, aujourd'hui… Culte, chef-d'œuvre, indispensable. Les critiques ont retourné leur veste (ou alors c'est une nouvelle génération de critiques, allez savoir) et le disque est devenu cette référence absolue. On loue le chant, les arrangements audacieux, l'écriture poétique. Et c'est vrai qu'il y a quelque chose d'envoutant, une sorte de magie brumeuse qui se dégage de l'ensemble. On sent que le mec ne calculait rien, qu'il était en pleine exploration, guidé par une inspiration quasi mystique.

La note, c'est un 3 sur 5 dans la catégorie "à découvrir". Ce n'est pas le genre de disque que je vais me passer en boucle tous les jours. Ce n'est pas une évidence comme peuvent l'être certains albums de mes chouchous. "Astral Weeks", ça demande un certain état d'esprit, une disponibilité. Faut être prêt à plonger dans ce folk jazzy, atmosphérique, parfois un peu décousu.

C'est le genre d'album qui te fait dire : "Ah ouais, quand même… C'est spécial." Tu respectes l'audace, l'originalité, la démarche artistique jusqu'au-boutiste. Tu reconnais l'influence qu'il a pu avoir (même si elle est moins évidente que celle d'un Velvet Underground & Nico sur la scène indie que j'affectionne). Mais est-ce que ça te prend aux tripes immédiatement ? Pas sûr. Pour moi, ça reste un peu… distant. Intrigant, mais distant.

C'est un disque d'ambiance, presque une bande-son pour une fin de soirée brumeuse ou une après-midi pluvieuse passée à regarder par la fenêtre en se posant des questions sans réponse. C'est beau, c'est profond, mais ça manque peut-être un peu de l'électricité brute ou de la mélancolie tranchante que je recherche souvent.

Mais voilà, le projet "1001 Albums" est fait pour ça : sortir de sa zone de confort, explorer des territoires inconnus. Et "Astral Weeks" est clairement un territoire à part. Un disque qui a mis du temps à être compris, mais qui a fini par s'imposer comme une œuvre majeure. Il mérite donc sa place ici, et ce 3/5 signifie bien qu'il faut y jeter une oreille attentive, même si ce n'est pas l'amour fou au premier rendez-vous. C'est une pièce importante de l'histoire, un jalon.

Allez, on continue le périple au cœur de cette bible musicale qu'est le "1001 Albums". Et aujourd'hui, on tombe sur une artiste dont, je dois l'avouer honteusement, je ne connaissais que le surnom : Miriam Makeba, alias "Mama Africa". Son premier album éponyme, sorti en 1960, figurait sur ma liste, et franchement, avant ça, c'était le désert musical dans ma tête concernant cette dame. Une lacune, apparemment, car ce disque est souvent présenté comme une pierre angulaire, un pont jeté entre les continents.

Et il faut reconnaître que dès les premières notes, on est saisi par une certaine douceur, une élégance qui tranche avec pas mal de productions de l'époque. On est en 1960, les yéyés commencent à peine à agiter leurs Hula Hoops en France, Elvis est revenu de l'armée et remet le cuir, et pendant ce temps, Miriam Makeba, fraîchement exilée d'Afrique du Sud à cause de ce putain d'apartheid, balance aux oreilles occidentales un mélange inédit.

Une fusion assez bluffante pour l'époque. On sent les racines sud-africaines, les mélodies traditionnelles Xhosa, Zoulou, Sotho… Mais tout ça est enrobé dans des arrangements qui lorgnent clairement vers le jazz cool et vocal qui cartonnait alors aux States, avec déjà des petites touches qui annoncent ce qu'on appellera plus tard l'afropop. C'est là que réside la force et, peut-être pour mes oreilles de vieux rockeur blasé, la petite faiblesse du disque.

La force, c'est cette accessibilité incroyable. Makeba et ses producteurs (dont Harry Belafonte, excusez du peu) ont réussi à rendre ces sonorités africaines digestes pour un public qui n'avait probablement jamais rien entendu de tel. La voix de Miriam est une pure merveille : claire, juste, pleine d'une émotion contenue mais palpable. Les fameux "clics" de la langue Xhosa sur des titres comme "The Click Song", ça a dû faire un effet bœuf à l'époque, un truc totalement exotique et fascinant. Et puis, il y a ce fameux "Mbube", et il est impossible de ne pas reconnaître la mélodie qui deviendra, via The Tokens, le tube planétaire "The Lion Sleeps Tonight". Rien que pour ça, l'album a marqué des points et prouve son influence souterraine sur la pop culture.

Et franchement, ça a remarquablement bien vieilli, plus de 60 ans au compteur, et ça s'écoute sans aucune difficulté. La production est soignée, les arrangements sont fins, jamais envahissants. Pas de sons datés, pas de tics de production embarrassants. C'est classe, tout simplement. Une belle découverte, indéniablement.

Alors pourquoi seulement un 3/5, me demanderez-vous ? Eh bien, parce que si l'album est historiquement important, s'il est plaisant à écouter, il lui manque ce petit grain de folie, cette rugosité, cette tension qui me fait vibrer dans mes groupes fétiches. C'est… lisse, presque trop poli, parfois.

C'est là qu'intervient ma subjectivité de mec né en 1970, qui a usé ses fonds de culotte dans les bacs à vinyles indie et sur les ondes radios. Cet album, c'est une magnifique pièce de musée, parfaitement conservée, qui témoigne d'une époque et d'une ouverture culturelle naissante. Mais ça ne me prend pas aux tripes, ça ne me donne pas envie de hurler avec la chanteuse. C'est une écoute agréable, instructive, mais qui ne laisse pas une marque indélébile dans mon panthéon personnel. C'est plus une introduction douce à la "world music" qu'une œuvre qui te retourne comme une crêpe.

Cependant, ne nous y trompons pas. Un 3/5, dans le grand schéma du 1001 Albums, ça reste une note plus qu'honorable. Ça signifie que l'album mérite sa place, qu'il faut l'écouter au moins une fois pour comprendre d'où viennent certains courants musicaux. Ce n'est juste pas un disque que je vais user jusqu'à la corde, mais respect éternel à Mama Africa pour avoir ouvert la voie avec autant de grâce.