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En 1971 et alors que le monde a les oreilles saturées de clones de Bob Dylan, un postier de Maywood dans l’Illinois, un mec ordinaire qui marchait sous la pluie en distribuant le courrier tout en griffonnant des vers dans sa tête, débarque avec sa guitare acoustique et sa gueule de brave gars. Sous l’aile bienveillante de Kris Kristofferson, John Prine sort son tout premier album éponyme chez Atlantic Records et la critique de l’époque se met immédiatement à genoux en hurlant au génie littéraire absolu. Sur le papier, la légende est parfaite : le plouc magnifique qui capture l’âme de l’Amérique profonde avec une compassion désarmante et un sens de la formule à faire pâlir n’importe quel prix Pulitzer de comptoir. Tout le monde s’extasie, le disque est sanctifié comme une Bible de la folk music et il se retrouve propulsé dans tous les guides d’écoute obligatoire. Mais 55 ans plus tard, quand je pose la galette sur la platine, la réalité frappe mes tympans avec un peu plus de rugosité.

Soyons clairs : je reconnais immédiatement le talent de plume du bonhomme, mais je ne vais pas jouer au fanatique béat parce qu’un manuel d’histoire du rock m’ordonne de me prosterner. Cet album mérite un 3 sur 5, ni plus, ni moins, c’est un recueil d’histoires magistralement bien écrites mais qui se débat souvent dans un genre musical un peu trop terne, parfois même plombé par la raideur typique de son époque. Prine a beau être un observateur féroce des misères humaines et des ridicules de son pays, il livre un premier essai qui manque cruellement de relief sonore et de nuances d’interprétation. On a affaire à un poète exceptionnel coincé dans les limites d’un songwriter qui tourne un peu trop souvent autour des trois mêmes accords sans toujours savoir comment faire décoller ses mélodies.

Dès l’ouverture avec « Illegal Smile », on a affaire à un folk dépouillé, un picking acoustique appliqué et à un timbre éraillé, presque nasillard. L’écriture y est maligne, jouant sur cette fausse apologie de la fumette qui est en fait un refuge contre l’absurdité du quotidien. C’est propre, c’est poli, mais c’est presque trop scolaire dans sa construction. Le contraste devient d'ailleurs saisissant quand Prine s'attaque à la tragédie pure et qu'il ne passe pas par quatre chemins. Sur « Sam Stone » par exemple, la description du vétéran du Vietnam brisé, rentré au pays avec un trou dans le bras où tout son fric disparaît, est d’une noirceur glaçante. Le vers « There's a hole in daddy's arm where all the money goes / Jesus Christ died for nothin' I suppose » vous laboure le ventre avec une efficacité chirurgicale. Même constat impitoyable avec « Hello in There », ce regard dévastateur sur l’abandon et la solitude des personnes âgées dans les maisons de retraite. À seulement vingt-quatre piges, parvenir à capter la décrépitude et le vide existentiel de la vieillesse avec une telle justesse relève de l’exploit brut.

Mais le problème majeur de cet album, c’est ce qui se passe entre ces fulgurances narratives. Quand Prine délaisse la tragédie intime pour tenter de trousser des chroniques plus enlevées ou des country-folk plus traditionnels, la sauce a tendance à épaissir méchamment. Un titre comme « Spanish Pipedream » ou « Quiet Man » sent le cahier des charges Nashville un peu trop bien repassé, avec un habillage studio signé Arif Mardin qui manque singulièrement de folie et de danger. Le bluegrass et le country-rock campagnard y sont joués sans accroc, mais sans cette étincelle de sauvagerie ou d’urgence qu’un Townes Van Zandt ou un Guy Clark savaient insuffler à leurs désespoirs. C’est appliqué, c’est bienveillant, mais ça finit par sonner comme une enfilade de saynètes acoustiques qui partagent le même tempo boiteux et le même débit vocal un peu monocorde. On écoute les paroles avec admiration, mais mes oreilles de mélomane restent un peu sur leur faim quant à l'audace musicale pure.

Le cynisme politique de Prine refait surface avec « Your Flag Decal Won't Get You Into Heaven Anymore », une charge jubilatoire et acerbe contre le faux patriotisme de pacotille des péquenauds pro-guerre de l'ère Nixon. C'est drôle, ça tape juste là où ça fait mal, et l'irrévérence du bonhomme fait plaisir à entendre dans un genre qui s'enfermait déjà dans l'orthodoxie réactionnaire. Pourtant, là encore, le véhicule mélodique est d’une pauvreté désarmante, se contentant d’un petit shuffle country de kermesse qui use sa formule au bout de deux minutes chrono. Il en va de même pour « Paradise », cette élégie pour un comté du Kentucky ravagé par les compagnies minières et leurs excavatrices à ciel ouvert. Le propos écologique avant l'heure est noble et puissant, mais le traitement musical en forme de ritournelle traditionnelle finit par lasser sur la durée. On comprend le message dès le premier refrain, puis on attend poliment que la chanson finisse son tour de piste en regardant sa montre.

Quand l’album se clôt sur « Far From Me », on retombe dans une intimité plus feutrée, une rupture amoureuse banale observée à travers les détails les plus triviaux d’un café de banlieue. C’est sans conteste là que réside la vraie force de John Prine : transformer les miettes du quotidien et la médiocrité ordinaire en poésie poignante sans jamais verser dans le pathos larmoyant. Il y a une dignité de prolétaire dans sa voix qui force le respect et qui sauve le disque du simple exercice de style pour hipsters en quête d'authenticité rurale. Mais une fois le disque rangé dans sa pochette, je ne peux pas m’empêcher de penser que la réputation mythologique de ce premier essai dépasse largement ses qualités purement musicales.

En résumé, ce premier jet de John Prine en 1971 pose les bases d’un auteur-compositeur hors norme dont l’influence finira par contaminer des générations entières de songwriters américains, mais il souffre des défauts inhérents aux disques trop bavards et musicalement trop timorés. C’est un travail admirable pour qui veut disséquer le génie de la narration folk américaine, mais sur le plan du plaisir d’écoute pur, de la tension électrique ou du vertige mélodique, on reste souvent coincé sur le bas-côté de la grand-route. Une œuvre respectable et touchante, mais qui cale régulièrement sur ses propres limitations formelles. D’où ce 3 sur 5 parfaitement mesuré : un classique de texte, sans doute, mais un disque qui peine à s’imposer comme un chef-d’œuvre absolu.

Dès les premières secondes, j’ai su que j’allais passer un sale quart d’heure car mon subconscient m’a immédiatement soufflé un titre alternatif bien plus raccord avec la réalité : Shit Music. Qu’on me pardonne ce lapsus totalement involontaire, mais force est de constater que mon intuition ne s’est pas trompée d’un millimètre car tout, ou presque, est à jeter dans ce bazar. Et entre les harmonies vocales sirupeuses qui vous collent aux oreilles, les rimes d’une pauvreté affligeante et cette posture façon music-hall de Broadway complètement assumée mais d'une platitude abyssale, l'écoute a vite tournée au calvaire auditif pur et simple. On nous vendait des orfèvres du studio, des bâtisseurs de pop intelligente ; j'ai surtout eu l'impression d'assister à une répétition générale pour une comédie musicale où tout le monde cabotine pour masquer le vide sidéral des compositions.

Le principal crime de 10cc sur cet album de 1974, c’est cette prétention permanente à vouloir faire les malins derrière la console de mixage sans jamais réussir à insuffler la moindre étincelle d'émotion ou de spontanéité. Le groupe empile les couches d'instruments, multiplie les pistes de chant et les effets sonores en pensant réinventer la poudre, mais le résultat sonne désespérément creux. Ce mélange de parodies faciles, de clins d'œil faussement subversifs et d'ornements baroques tourne rapidement en rond.

C'est d'autant plus rageant que le groupe n'est pas composé de manchots sur le plan strictement technique : la précision maniaque est là, mais cette débauche de savoir-faire ne sert qu'à masquer une effroyable vacuité artistique. Les morceaux défilent sans qu'aucun ne parvienne à redresser la barre, englués dans des arrangements surchargés qui étouffent le moindre embryon de bonne idée. On cherche désespérément une mélodie qui accroche vraiment, une guitare qui tranche dans le vif ou une ligne de basse qui donne envie de bouger, mais on ne récolte qu'un exercice de style prétentieux, taillé sur mesure pour des critiques complaisants ou des amateurs de variétoche sophistiquée en mal de repères.

Au final, je lui colle un 2 sur 5, uniquement parce qu'il a réussi à éviter le 1 sur 5 absolu par je ne sais quel miracle de l'ingénierie sonore. L'emballage est propre, la stéréo est soignée, mais le contenu reste tragiquement quelconque. Un disque bavard, maniéré et foncièrement agaçant qui vieillit comme une mauvaise blague.

5 sur 5 et si vous espériez trouver ici un tribunal objectif, vous vous êtes trompé d’adresse. Putain on parle de Morrissey quand même, de l'archange maudit de Manchester, du Moz en personne. Il m'est juste impossible de faire preuve d'objectivité car je suis fan de la première heure, depuis l’instant précis où ses gémissements lettrés et ses cascades de glaïeuls avec The Smiths ont redéfini mon existence d'adolescent tourmenté. Alors, qu’on se le dise d'emblée : à Morrissey, je lui pardonne tout, oui absolument tout. Ses saillies venimeuses, ses outrances, son ego hypertrophié, ses provocations d'enfant gâté, ses revirements et ses caprices. Et Viva Hate, balancé à la face du monde en 1988, mérite son 5 sur 5 sans la moindre hésitation.

En 1987, The Smiths éclatent en plein vol, la séparation est brutale, sanglante et amère. La presse britannique, toujours prête à dépecer ses propres idoles, se frotte les mains et les corbeaux croassent en chœur : sans le génie mélodique et les arpèges miraculeux de Johnny Marr, le pauvre Steven Patrick ne serait qu'un clown triste, une grande bringue maniérée bonne à réciter Oscar Wilde dans un cabaret désert. Marr était la colonne vertébrale, disaient-ils, Moz n'était qu'un fardeau narcissique.

Six mois plus tard, Morrissey entre en studio avec le producteur Stephen Street et enregistre Viva Hate. Le titre lui-même est un putain de doigt d'honneur, une réponse balancée à la gueule des sceptiques, car Viva Hate ne cherche pas à copier The Smiths, il enterre le fantôme pour mieux ressusciter son leader. Musicalement, Stephen Street a fait un boulot de titan : les guitares de Vini Reilly apportent une texture éthérée, un jeu liquide qui s'éloigne intelligemment des jangles de Marr pour offrir à Morrissey un écrin sombre et vaporeux. Morrissey ne chante pas simplement : il minaude, il soupire, il prend la pose avec ce mélange fascinant de cruauté mondaine et de détresse intime que personne d'autre n'a jamais su capturer. On y retrouve son arrogance provinciale et ses punchlines assassines qui font mouche à chaque seconde. Et rien à foutre des convenances radiophoniques, Morrissey règle ses comptes avec une cruauté jubilatoire. Il crache son venin sur l'époque, se vautre dans la rancœur avec une délectation aristocratique, et nous balance des hymnes d'une beauté toxique sans jamais demander pardon. Beaucoup de critiques pisse-froid ont crié au caprice d'orphelin ou au disque bancal ; ils n'ont rien pigé. Viva Hate, c'est le triomphe de la personnalité sur la formule, le triomphe de l'attitude sur la technique pure, c'est l'acte de naissance d'un survivant magnifique, qui prouvait à lui seul qu'il pouvait régner sur le royaume de l'indie pop sans avoir besoin de béquilles.

Et quand le disque s'achève sur les volutes de rancune de ses adieux à Margaret Thatcher, on sait qu'on vient de traverser une œuvre à part, inconfortable et vénéneuse. Et pour le fan que je suis, ce premier chapitre solo est un chef-d'œuvre d'amertume et de spleen. Un putain de 5 sur 5 évidemment, parce que c'est le Moz, et que le Moz n'a jamais eu besoin d'avoir raison pour être absolument indispensable.

En 2002, avec They Threw Us All in a Trench and Stuck a Monument on Top, Angus Andrew et sa bande régnaient sur la hype de Brooklyn. C’était l’époque bénie du dance-punk, des costards étriqués et des rythmiques funk décharnées. Le public sautillait gentiment avec les Yeah Yeah Yeahs et The Rapture, attendant bien sagement la suite du festin. Sauf que Liars en avait strictement rien à foutre d'être le groupe cool de l'année, et au lieu de capitaliser sur la recette et d’encaisser les chèques, ils ont fait leurs valises, quitté le bitume new-yorkais et ils sont partis s'enfermer au fin fond d'une forêt allemande, près de Düsseldorf. L’objectif ? Ne surtout pas vous faire danser, mais plutôt vous traîner de force dans une clairière boueuse en plein hiver pour une messe noire hallucinée sur fond de chasses aux sorcières du XVIe siècle dans les montagnes du Harz.

Le résultat ne se contente pas d'être déroutant, Liars a tout simplement décidé de commettre un suicide commercial afin de signer le chef-d’œuvre le plus terrifiant et radical de sa décennie.

Quand ce disque débarque dans les bacs en février 2004 chez Mute, la presse bourgeoise et la moitié des fans de la première heure ont manqué de s'étouffer. "Inaudible", "prétentieux", "brouillon", "un désastre sans queue ni tête". La vérité, c’est que la plupart de ces pisse-froid n'avaient tout simplement pas le bide pour encaisser un tel rouleau compresseur sonique, car They Were Wrong, So We Drowned n'est pas un album qui se picore gentiment d'une oreille distraite, c'est un monolithe hostile, un rituel païen suintant d'angoisse et de bruit blanc. C'est l'anti-pop par excellence, et c’est précisément pour ça que c'est un putain de 5 sur 5, c'est un sans-faute d'arrogance, de courage et de pure folie primitive.

Dès les premières secondes, le groupe dynamite méthodiquement tout ce qui faisait son identité d’antan pour bâtir un champ de ruines où s'entrechoquent noise rock, expérimentations et krautrock. Oubliez les guitares sautillantes et les refrains taillés pour les clubs de Williamsburg, car ici la basse est un grondement sismique qui menace de défoncer vos enceintes à chaque mesure, tandis que la batterie de Julian Gross ressemble moins à une section rythmique de rock qu’à une parade de tambours de guerre exécutée par des illuminés sous champignons hallucinogènes.

La référence au krautrock n’est d’ailleurs pas qu’un artifice de journaliste paresseux. On sent dans ces boucles rythmiques obsédantes, répétitives et claustrophobes, l’héritage bâtard et vicié de Can, Faust ou des premiers méfaits de Neu!, mais passé à la moulinette d'un nihilisme no-wave new-yorkais digne des pires cauchemars de Swans. Les structures explosent, les dynamiques se distordent et le groove se fait tribal, presque carnassier. Ce n'est plus de la musique pour bouger les fesses, c'est une transe hypnotique, une transe qui vous broie et vous laisse à genoux sur un lit de cendres.

Et au milieu de ce marasme de larsens et de percussions martelées jusqu'à la rupture, il y a la voix d’Angus Andrew. Il marmonne, gémit, scande des litanies incantatoires avant de pousser des hurlements stridents à vous glacer le sang. Ses textes, hantés par la superstition, la peur de l'inconnu, la persécution des sorcières et la paranoïa collective, collent un véritable malaise. On ne comprend pas toujours où se termine la performance théâtrale et où commence la vraie démence de mecs isolés dans les bois qui ont fini par péter un plomb avec leurs machines.

En refusant la facilité, Liars a signé ce qui est à ce jour l'un des disques les plus intraitables, les plus courageux et les plus viscéraux des années 2000. Deux décennies plus tard, la plupart des disques de dance-punk de l'époque sonnent comme de vieilles publicités périmées pour des fringues vintage, mais They Were Wrong, So We Drowned n’a pas pris une seule ride : il est toujours aussi venimeux, abrasif et profondément terrifiant. Une déflagration totale qui prouve que le véritable rock expérimental n'a de sens que lorsqu'il accepte de vous jeter dans le vide sans parachute.

Une claque magistrale et monumentale.

Sorti en plein été 1971 chez Westbound, Maggot Brain, le troisième album de la bande à George Clinton qui jouit depuis des décennies d’un statut quasi religieux dans la pop culture, trône fièrement dans la bible des « 1001 albums à écouter avant de mourir ». Un album à écouter au moins une fois ? Oui, sans conteste. Un album à porter aux nues comme un chef-d’œuvre absolu d’un bout à l’autre du microsillon ? Non, faut pas déconner non plus car cet album appartient à la catégorie peu envieuse des disques qui crament tout en quelques minutes et qui ensuite vous regardent pendant trente minutes en attendant que ça se passe.

Comme ça mérite une petite explication, commençons par l'éléphant au milieu de la pièce, parce qu’il est impossible de faire semblant : le morceau-titre qui ouvre la face A est un miracle, une déflagration pure. La légende est connue de tous les diggers de la planète : Clinton aurait chopé son jeune guitariste surdoué Eddie Hazel, alors perché sur un trip d'acide colossal, pour lui balancer une consigne de mise en scène digne des pires psychodrames : « Joue comme si tu venais d'apprendre que ta mère est morte, puis joue comme si tu découvrais qu'elle est toujours vivante. » Ce qui sort des dix minutes suivantes dépasse l'entendement, un solo étiré sur une mer de delay, de wah-wah saturée et d’arpèges acoustiques fantomatiques joués en sourdine. Clinton a eu le génie de couper presque tous les autres instruments au mixage pour ne laisser que cette plainte funèbre, déchirante, hallucinatoire, qui hurle la misère du ghetto, les ravages de l'héroïne et la désillusion post-soixante-huitarde. À lui seul, ce morceau pulvérise les frontières entre le blues, le rock psychédélique et la soul cosmique. C’est le genre de sommet émotionnel qui vous cloue sur votre fauteuil, le regard vide, persuadé d'assister à l'enterrement du rêve américain en direct.

Mais le drame, n'est pas l'enterrement du rêve américain mais plutôt ce qui arrive juste après, car une fois redescendu de cette stratosphère où Hazel a dialogué avec les fantômes de Jimi Hendrix, il faut bien continuer la suite de l'album. Et là, l'atterrissage n'est pas simplement brutal, il est tout simplement grotesque car Funkadelic enchaîne avec ce qui ressemble furieusement à une suite de jams de studio sympathiques mais bordéliques, de délires potaches enfumés et de redondances qui finissent par patiner sérieusement dans la semoule. Et malgré que le collectif soit bourré de talent avec sa section rythmique plombée, ses claviers barrés et ses chœurs gospel déviants, le propos s’éparpille dans tous les sens, comme si l'énergie cosmique du début s'était dissoute dans la moquette du studio.

On passe d’une créativité volcanique à un disque de potes défoncés qui oublient qu'un auditeur sobre est censé écouter leur bordel de l'autre côté du haut-parleur. Même la tentative d’expérimentation percussive et de collage sonore qui tente de secouer la fin de parcours sent le remplissage d’urgence pour gratter quelques minutes sur la bande magnétique.

Heureusement, tout n'est pas à jeter car sur le plan visuel, la pochette reste l'un des artefacts les plus fascinants de son époque. Cette tête de femme hurlante, plantée dans la terre jusqu'au cou, cheveux afro au vent au milieu d'un champ stérile, frappe l'imaginaire avec une violence rare. Elle résume parfaitement la tension de ce disque : une angoisse existentielle viscérale, une urgence politique étouffée par le cauchemar de la réalité urbaine des Seventies. Mais une pochette géniale et une intro légendaire ne font pas à elles seules un chef-d'œuvre intégral.

Au bout du compte, Maggot Brain est l'exemple parfait du grand album accidentel, porté par un chef-d’œuvre inaugural tellement écrasant qu’il condamne tout ce qui suit à la pâleur. Si vous ne l'avez jamais écouté, vous devez impérativement vous prendre la claque monumentale du solo d'Eddie Hazel dans les oreilles au moins une fois dans votre vie. Mais si l'on juge l'objet dans sa globalité, sans complaisance ni nostalgie béate, la sentence est limpide : c'est une œuvre déséquilibrée qui s'essouffle bien trop vite et tourne en rond sur elle-même. Un très beau moment d'histoire, un solo d'anthologie, mais un disque moyen sur la longueur.