Reviews by medira

Le premier album des Clash, n'est pas fait pour être "aimé" au sens confortable du terme. C'est un document, un témoignage, c'est le son du béton froid, des allocations chômage et de l'ennui qui suinte des murs d'une Angleterre en pleine déliquescence.

C'est une agression sonore, les guitares de Jones et Strummer sont des lames de rasoir qui découpent des riffs urgents et minimalistes, la basse de Simonon est un coup de matraque dans les gencives et la batterie de Topper Headon (même s'il arrive un peu après la bataille initiale) a la précision d'une émeute. Ce disque ne caresse pas dans le sens du poil, il te chope par le col et te secoue jusqu'à ce que tu comprennes que la partie de plaisir est terminée. Pour moi, qui ai grandi avec le post-punk, ce disque est une sorte d'Ancien Testament. Il contient en germe toute la noirceur et la colère qui allaient infuser des groupes comme Joy Division, mais sans le recul poétique. Ici, c'est le premier degré, le cri primal.

Ce qui a toujours fait la différence entre The Clash et les Sex Pistols, à mes yeux, c'est que les Pistols, c'était le chaos pour le chaos. Un "No Future" ricanant et autodestructeur, c'était un cul-de-sac. The Clash, même à leurs débuts les plus féroces, avaient une conscience, une intelligence politique derrière la rage. "White Riot" n'est pas qu'un appel à tout casser, c'est un constat social. "Career Opportunities" est d'une ironie mordante sur le futur qu'on propose à la jeunesse. C'est là que le groupe s'élève au-dessus de la mêlée. Ils ne se contentent pas de dire "merde", ils expliquent pourquoi. Et puis il y a cette ouverture d'esprit incroyable, cette fameuse reprise de "Police & Thieves" de Junior Murvin. Intégrer du reggae, le son des immigrés jamaïcains, dans un album punk en 1977, c'était un acte politique et musical d'une force inouïe. Ça montrait déjà que leur horizon était plus large que la simple ruelle de Camden.

Alors, pourquoi ce 3/5, si ce disque est si fondamental ? Justement parce qu'il est fondamental. C'est un monument et les monuments, c'est impressionnant, c'est indispensable à la compréhension de l'Histoire, mais ce n'est pas toujours très confortable à habiter. Cet album est tellement ancré dans son époque qu'il en devient parfois une pièce de musée. Une pièce de musée électrique, dangereuse et fascinante, mais une pièce de musée quand même. Il capture un instant T avec une perfection foudroyante, mais il peine parfois à s'extraire de cet instant pour atteindre l'intemporel. L'urgence prend le pas sur la mélodie, le message prime sur la nuance. C'est un disque nécessaire, mais ce n'est pas forcément un disque vers lequel je reviens pour le simple plaisir de l'écoute, contrairement à leur chef-d'oeuvre absolu, "London Calling", qui a su transcender son époque pour devenir universel.

Le premier Clash est un album que l'on respecte plus qu'on ne l'écoute en boucle. Il a la beauté agressive d'une photo de reportage de guerre. On admire la force du propos, on est saisi par sa vérité, mais on ne l'accroche pas forcément au-dessus de son lit. La note de 3/5, finalement, c'est ça : la reconnaissance d'une importance historique capitale, d'une énergie fondatrice irremplaçable, mais aussi l'aveu qu'en termes de plaisir d'écoute pur, le groupe fera bien, bien mieux par la suite. C'est un disque essentiel pour comprendre le punk, pour comprendre le rock, pour comprendre The Clash. Mais c'est aussi le son d'un groupe qui apprend à maîtriser sa propre puissance. Une puissance qui deviendra absolument terrassante deux ans plus tard. Il fallait en passer par là. C'est une étape, mais quelle putain d'étape !

Nous sommes en 1979 et l'aiguille du sismographe musical est complètement folle. Le punk a déjà craché son venin originel et se regarde crever dans le miroir, le disco parade sous ses boules à facettes en attendant le coup de grâce, et une nouvelle vague, plus froide, plus nerveuse, commence à déferler. Et au milieu de ce bordel, il y a les Talking Heads. Les intellos, les excentriques de la scène du CBGB qui, au lieu de se contenter de trois accords et d'une pinte de bière, préféraient débattre de l'architecture moderne et de l'art conceptuel. On les avait laissés deux ans plus tôt avec des albums brillants, "77" et "More Songs About Buildings and Food", qui posaient les bases de leur son si particulier. Mais avec "Fear of Music", troisième volet de leur triptyque avec le sorcier Brian Eno, on bascule. On quitte le loft d'artiste pour l'asile de fous. Un asile où, curieusement, tout le monde danse.

Je dois l'avouer, à sa sortie, j'avais neuf ans et mes préoccupations musicales se limitaient à savoir si Goldorak avait une meilleure bande-son qu'Albator. C'est plus tard, au mitan des années 80, en pleine adolescence boutonneuse et avide de sons qui sortaient des clous, que ce disque m'est tombé dessus comme une enclume. Et quelle claque. Dans les bacs de la médiatheque où je trainai, la pochette m'avait d'abord intrigué. Toute noire, gaufrée comme une peau de reptile ou la semelle d'une Doc Martens. Pas de photo, pas de fioritures. Juste un titre, menaçant : "La Peur de la Musique". Ironique, pour un disque ou alors terriblement lucide.

Car la peur, mes amis, est la véritable matière première de cet album. Ce n'est pas un concept fumeux, c'est l'air même que respire chaque sillon. David Byrne, notre guide dans cette descente, n'est plus seulement le type bizarre qui chante des trucs bizarres. Il est l'incarnation de l'anxiété moderne. C'est l'homme dans la foule qui se sent observé, le citadin qui voit sa ville comme un organisme hostile, l'individu qui analyse chaque interaction sociale jusqu'à la nausée. Ses textes sont des petits chefs-d'oeuvre de paranoïa, des vignettes surréalistes d'un monde devenu trop complexe, trop rapide, trop bruyant. On parle d'animaux, de villes, du paradis (où, apparemment, "rien ne se passe jamais"), de surveillance. C'est le journal intime d'un névrosé qui aurait décidé de mettre ses angoisses en musique.

Et c'est là que réside le coup de génie absolu de "Fear of Music". Parce que cette angoisse, cette claustrophobie, cette peur panique, elle est posée sur des rythmes qui te donnent une envie irrépressible de bouger ton cul. C'est la grande schizophrénie du disque, le cerveau te crie de te planquer sous le lit, mais tes jambes ont déjà commencé à taper le rythme. La section rythmique, bordel ! Tina Weymouth et Chris Frantz forment un duo d'une efficacité monstrueuse. Les lignes de basse de Weymouth sont des serpents qui ondulent, simples, hypnotiques, implacables. La batterie de Frantz est métronomique, sèche, mais avec ce groove irrésistible qui doit autant au funk qu'à la froideur allemande.

C'est l'album où l'influence des rythmes africains, qui explosera sur le chef-d'oeuvre suivant, "Remain in Light", commence à poindre très sérieusement. Le morceau d'ouverture, "I Zimbra", basé sur un poème dadaïste et chanté dans une langue inventée, est une déclaration d'intention. C'est une transe tribale et futuriste, un truc complètement barré qui annonce que non, on ne va pas écouter un simple disque de rock.

Puis vient l'hymne, "Life During Wartime". Pour moi, ce morceau est l'un des plus importants de cette époque charnière. "This ain't no party, this ain't no disco, this ain't no fooling around", tout est dit. C'est l'anti-fête, l'anti-insouciance, c'est la bande-son d'une guérilla urbaine, une course-poursuite haletante. Et pourtant, impossible de ne pas danser dessus. C'est la BO parfaite pour une fin du monde où l'on déciderait de faire la fête une dernière fois, même si le coeur n'y est plus. C'est cynique, tendu, et incroyablement jouissif.

Brian Eno, encore lui, enveloppe tout ça d'une production qui est un modèle du genre. Il crée des espaces, des textures étranges, des sons qui semblent venir d'une autre dimension. Il n'enjolive pas, il accentue le malaise. Il fait sonner le groupe comme s'il jouait dans un bunker stérile, sous des néons blafards. Chaque son est à sa place, net, tranchant. Il n'y a pas de gras, pas de bavardage. C'est direct, cérébral et pourtant viscéral.

Un 4/5 pour un disque essentiel, un jalon du post-punk et de la new wave ? Mais pourquoi pas la note parfaite ? Peut-être parce que "Fear of Music" est l'oeuvre d'un groupe en pleine mutation, le chaînon manquant, sombre et fascinant, entre la nervosité pop de leurs débuts et la polyrythmie mondiale et expansive de "Remain in Light". C'est un album de transition, mais putain, quelle transition ! C'est le son d'un groupe qui a trouvé un équilibre parfait au bord du précipice, juste avant de décider de sauter dedans. Il n'a pas l'évidence pop de certains de mes chouchous de l'époque, comme The Cure sur "Seventeen Seconds", ni la noirceur totale de Joy Division. Il est ailleurs, dans une zone grise où l'intelligence et l'instinct primaire se livrent un combat sans merci.

Au final, "Fear of Music" est un disque qui demande un effort. Il ne se livre pas à la première écoute, il faut accepter de se laisser contaminer par son ambiance fiévreuse, par sa nervosité contagieuse. Mais une fois qu'on y est, c'est une expérience unique. C'est un album qui a incroyablement bien vieilli, parce que les peurs qu'il décrit – la peur de l'autre, la peur de l'avenir, la peur de soi-même – sont plus que jamais les nôtres. Les Talking Heads avaient simplement trente ans d'avance. Un disque à écouter quand on se sent un peu trop à l'aise dans son époque. Juste pour se rappeler que le danger n'est jamais loin et qu'on peut toujours danser dessus.

Voilà une bien curieuse pépite que ce "Triangle" des Beau Brummels, album rescapé de l'année la plus folle de l'histoire du rock, 1967. Une année-monstre, un véritable carnage discographique où les mastodontes se bousculaient au portillon, laissant peu de place aux outsiders. Pensez-y : "Sgt. Pepper's", "The Piper at the Gates of Dawn", "The Velvet Underground & Nico", "Are You Experienced", "Forever Changes"... Comment exister au milieu de ce raz-de-marée ? Comment se faire une place quand on est un groupe de San Francisco qui, à l'origine, sonnait plus anglais que les Anglais eux-mêmes ? Les Beau Brummels, eux, n'ont pas vraiment réussi. Commercialement, ce fut un bide intersidéral. Un échec cuisant qui, paradoxalement, a sans doute sauvé cet album de l'oubli en lui conférant une aura de trésor caché.

Pour ma part, gamin des années 70, j'ai complètement raté ce train-là. Il faut dire que la presse française de l'époque, même un Rock & Folk naissant, avait sans doute d'autres chats à fouetter que de chroniquer le quatrième album d'un groupe américain qui avait connu son heure de gloire quelques années plus tôt avec des tubes comme "Laugh, Laugh". On était en pleine "British Invasion", et ces Brummels, malgré leur nom, ramaient à contre-courant de leur propre géographie. C'est donc avec les oreilles d'un vieux briscard, qui a retourné des vinyles dans tous les sens pendant ses années de disquaire et de radio, que je découvre ce disque. Et quelle découverte ! Une petite claque feutrée, une anomalie douce et mélancolique. On est face à un objet musical non identifié, un disque qui flotte entre les mondes.

Pour bien saisir le virage à 180 degrés qu'est "Triangle", il faut se souvenir des Beau Brummels d'avant. Un groupe qui avait brillamment surfé sur la vague de la Beatlemania, au point que certains pensaient qu'ils venaient de Liverpool. Mais en 1967, le groupe est en pleine déliquescence. Le quintet originel n'est plus qu'un trio – Sal Valentino au chant, Ron Elliott à la guitare et aux compos, et Ron Meagher à la basse, ce dernier étant lui-même sur le point de partir faire un tour au Vietnam, merci Tonton Sam. Le précédent album, "Beau Brummels '66", une collection de reprises imposée par leur nouvelle maison de disques Warner, avait été un fiasco critique et commercial. Le groupe était au bord du gouffre.

C'est là qu'intervient le producteur Lenny Waronker, un homme providentiel qui, au lieu de leur demander de pondre un nouveau "tube", leur a offert une liberté quasi totale. Le résultat ? Les Beau Brummels ont largué les amarres du folk-rock à guitares carillonnantes pour s'aventurer dans des territoires bien plus étranges et fascinants. "Triangle" est un disque qui se vit comme un songe éveillé, une sorte de cycle de rêve brumeux et introspectif. Ron Elliott lui-même parlait d'une "bande dessinée mythologique sur l'amour écrite depuis des endroits bizarres".

L'album s'ouvre sur "Are You Happy?", et dès les premières notes, on sent que quelque chose a changé. Fini le rock'n'roll direct, place à une pop baroque, orchestrée avec une finesse inouïe. On y entend du clavecin (joué par le grand Van Dyke Parks sur le sublime "Magic Hollow"), des cordes, des cuivres, de l'accordéon... tout un attirail d'instruments qui tissent une toile sonore riche, éthérée et profondément mélancolique. La voix de Sal Valentino, unique en son genre, fragile et puissante à la fois, plane au-dessus de ces arrangements délicats. Elle a ce timbre nasal un peu à la Dylan, mais avec une chaleur et une expressivité qui lui sont propres.

Ce qui frappe, c'est la cohérence de l'ensemble. Bien qu'il ne s'agisse pas d'un "concept album" au sens strict du terme, une atmosphère onirique lie toutes les chansons. On passe d'une ballade folk d'une beauté désarmante ("The Painter of Women") à des ambiances plus sombres et mystiques ("The Wolf of Velvet Fortune"), comme si on naviguait dans les méandres d'un esprit en plein doute existentiel. L'album est court, à peine 29 minutes, mais d'une densité folle. Il n'y a pas un gramme de gras, pas une note de trop. Chaque morceau est une miniature précieuse, une vignette sonore qui évoque un monde de contes de fées pour adultes désenchantés.

On est loin, très loin du "Summer of Love" et de l'optimisme béat de San Francisco. Ici, le psychédélisme est intérieur, introspectif. C'est un voyage dans les limbes, une exploration des zones d'ombre de l'âme. L'échec commercial de l'album était inévitable. En pleine explosion psychédélique extravertie, qui avait envie d'écouter les murmures d'une âme en peine, si joliment arrangés soient-ils ? Personne, ou presque.

Et pourtant, quelle erreur ! "Triangle" est un disque d'une richesse et d'une subtilité rares. C'est un album qui demande une écoute attentive, qui se dévoile peu à peu, mais qui récompense au centuple celui qui prend le temps de s'y plonger. Il préfigure d'une certaine manière le country-rock qui explosera quelques années plus tard, mais avec une touche de sophistication et une étrangeté que peu de groupes atteindront.

Aujourd'hui, cet album a acquis un statut culte amplement mérité. C'est le disque parfait pour une fin de soirée pluvieuse, une de ces oeuvres qui vous enveloppent dans un cocon de mélancolie douce-amère. On comprend pourquoi il figure dans la liste des "1001 albums". Ce n'est pas un disque qui vous saute à la gorge, mais un de ceux qui vous hantent longtemps après l'écoute. Une découverte, en effet, et une belle. Le 3/5 est juste, mais c'est un 3/5 qui penche dangereusement vers le 4. Un disque attachant, singulier, et finalement, essentiel pour qui veut comprendre les chemins de traverse qu'a pu emprunter le rock américain à son apogée créative. Un trésor pour initiés, sorti de l'ombre.

Huit mois après avoir enduré le supplice cosmique de "Close to the Edge", voilà que le destin, dans son infinie cruauté, me remet le couvert. Le même groupe, le même genre, la même décennie maudite. Yes et "The Yes Album". Le titre sonne comme une affirmation, une évidence. Pour moi, il sonne comme une menace.

Je me suis donc assis, résigné, tel un condamné acceptant son sort. J'ai appuyé sur "play" et pendant 41 interminables minutes, j'ai supporté. Le mot est faible... J'ai subi un assaut en règle de tout ce qui a pu un jour me faire détester la musique.

Soyons clairs, et allons droit au but comme un bon vieux single punk de 2 minutes 30 (ah, si seulement...). "The Yes Album" est l'archétype parfait de la branlette musicale. C'est l'album qui a probablement convaincu des milliers de musiciens en herbe qu'il était plus important de savoir faire 48 notes à la seconde sur une guitare acoustique que de transmettre la moindre once d'émotion brute. C'est le triomphe de la technique sur l'âme, de la complexité sur le coeur, de la virtuosité sur la tripe.

Pour le gamin des années 80 que j'étais, qui découvrait la rage glaciale de Joy Division et la mélancolie poisseuse de The Cure, ce genre de disque était l'ennemi. C'était la musique de nos parents, celle qu'ils écoutaient en fumant la pipe et en parlant de trucs chiants. C'était l'opulence, la prétention, cette espèce de rock de salon pour intellos qui se tripotent sur des changements de rythme alambiqués et des solos de basse qui durent le temps d'un trajet en train.

Et putain, le son ! Ce son des années 70... Je sais bien qu'on me dira "oui mais la production, la chaleur de l'analogique...". Foutaises, c'est le son du formica, du papier peint orange, des pantalons à pattes d'éléphant. L'orgue Hammond de Tony Kaye, omniprésent, dégouline de bons sentiments et de notes inutiles. On dirait la musique d'attente d'un coiffeur pour hippies sur le retour. La guitare de Steve Howe, qui fait ici son entrée fracassante dans le groupe, est un catalogue de tout ce qui m'exaspère : ça file dans tous les sens, ça explore des gammes dont on se fout, ça passe de l'acoustique folkisant à des envolées électriques sans crier gare, mais ça ne raconte jamais rien. C'est une démonstration. Une putain de démo technique pour un magasin de guitares.

Et le chant... Ah, le chant de Jon Anderson. Cette voix éthérée, quasi angélique, qui plane au-dessus de la mêlée instrumentale avec une candeur insupportable. Le mec te chante des trucs sur la nature, la spiritualité, la société moderne (dixit les exégètes du groupe), avec le même ton qu'un animateur de centre aéré qui essaie de te faire croire qu'une balade en forêt est une aventure mystique. C'est tellement naïf, tellement premier degré, que ça en devient presque vulgaire. J'avais l'impression d'écouter la bande-son d'une communauté new age du Larzac. Donne-moi le cynisme crasseux de The The ou la rage désespérée de Godflesh, mais pitié, épargne-moi cette pureté de pacotille.

Je pourrais essayer de vous parler des morceaux, mais à quoi bon ? Ils se ressemblent tous dans leur structure boursouflée. Ça commence doucement, puis ça s'énerve, puis ça se calme, puis un solo, puis un choeur, puis un autre solo, puis ça s'énerve à nouveau... C'est épuisant. "Yours Is No Disgrace", "Starship Trooper"... des épopées de près de dix minutes qui semblent en durer quarante. On est à des années-lumière de la tension d'un "Sister Ray" du Velvet Underground qui, lui aussi, s'étirait en longueur, mais pour une bonne raison : te traîner dans la fange, te faire ressentir le malaise. Ici, on te traîne dans un magasin de tapisseries.

Pendant mon service au magasin de disques, on avait une section "Rock Progressif". C'était une sorte de zone de quarantaine. Les clients qui s'y aventuraient avaient un profil bien particulier. Souvent des mecs seuls, un peu plus âgés, avec des cheveux longs mais clairsemés, qui te parlaient de la pureté du son de leur chaîne hi-fi pendant des plombes. Ils achetaient du Yes, du Genesis, du King Crimson. Ils n'achetaient jamais du Sonic Youth ou du Nirvana. Ils ne comprenaient pas et pour eux, la musique, c'était ça : une partition complexe, une exécution parfaite. Pour moi, la musique, c'était un cri.

Alors oui, je sais, cet album est un "classique". C'est le disque qui a fait de Yes des stars. Il a probablement posé les bases de tout un pan du rock. Mais le IIIème Reich aussi a posé les bases de l'architecture totalitaire, et ce n'est pas pour ça que je trouve ça beau.

Le pire, c'est que je ne peux même pas dire que c'est mal fait. Les mecs savent jouer, c'est indéniable. Chris Squire a probablement plus de doigts que moi et s'en sert avec une agilité déconcertante. Mais c'est une coquille vide, un exercice de style vain. C'est l'ennui poli, l'ennui tiré à quatre épingles et bien peigné.

Au final, ces 41 minutes ont confirmé ce que je savais déjà. Mon panthéon musical est peuplé de prophètes du chaos, de poètes de la rouille, de saints du larsen. Eux, les membres de Yes, sont les comptables de la musique. Ils alignent les notes, font des additions complexes, vérifient que tout est bien en ordre. Le résultat est peut-être juste, mais il est chiant à mourir.

Quand le dernier accord s'est éteint, j'ai ressenti le même soulagement qu'en sortant de chez le dentiste après un détartrage. C'est fait, on n'en parle plus. Jusqu'à la prochaine fois et en regardant cette liste maudite des 1001 albums, je sais qu'il y aura une prochaine fois... Putain de projet.

1/5 pour la pochette, qui a le mérite de ne pas être trop laide.

Il y a des disques qui vous tombent dessus sans prévenir, comme une averse en plein mois d’août ou une révélation mystique au rayon surgelés du supermarché. Le premier album éponyme des Violent Femmes, c’est exactement ça. Une claque, un ovni musical qui, en 1983, a débarqué dans un paysage sonore dominé par les synthétiseurs rutilants de Duran Duran, les clips pharaoniques de Michael Jackson et la pop colorée de Culture Club. Autant dire qu’à côté, ces trois types du Wisconsin avec leur instrumentation à la con ressemblaient à des amish égarés à une convention de tuning.

Ce qui est génial avec cet album, c'est ce mélange des genres totalement improbable et pourtant si évident. C'est du punk, mais joué avec une contrebasse acoustique, une guitare sèche et une batterie minimaliste qui se résume souvent à une caisse claire martyrisée par des balais. C'est du folk, mais avec l'énergie rageuse et l'urgence du punk. C'est du rockabilly déglingué qui aurait forniqué avec le fantôme de Woody Guthrie. C'est tout ça à la fois et c'est surtout un son unique, reconnaissable entre mille.

Là où les punks hurlaient "No Future" en se tailladant les veines, les Violent Femmes, eux, chantaient la frustration sexuelle crasse, l'aliénation adolescente dans ce qu'elle a de plus pathétique et de plus authentique. Les paroles de Gano sont des petits chefs-d'oeuvre de névrose ordinaire. "Kiss Off" et son décompte nihiliste, "Add It Up" et son cri du coeur hormonal ("Why can't I get just one fuck?"), "Prove My Love"... C'est le journal intime d'un puceau magnifique et d'un poète maudit de supérette. Il n'y a pas de pose là-dedans, c'est brut, c'est honnête, et c'est pour ça que ça parle encore à des générations de gamins qui se sentent à côté de la plaque.

Cet album est un classique qui n'a pas pris une ride et c’est même son plus grand tour de force. Prenez n'importe quel disque de 1983 avec des tonnes de synthés et de boîtes à rythmes Simmons, et ça sonne daté, c'est un bibelot sonore. Prenez ce premier Violent Femmes, et il pourrait avoir été enregistré la semaine dernière dans un garage à Rennes ou à Seattle. Pourquoi ? Parce que l'instrumentation est intemporelle et que l'angoisse adolescente, elle, ne se démode jamais. Le son est sec, sans artifice, sans la réverbération dégueulasse qui a souillé une bonne partie de la production des années 80. C'est direct, dans ta gueule, comme une bonne bière fraîche et amère.

L'histoire de cet album est d'ailleurs aussi atypique que sa musique. Il a été enregistré pour une bouchée de pain et a mis près de dix ans à devenir disque de platine, sans jamais vraiment entrer dans les classements officiels. C'est le triomphe du bouche-à-oreille, l'album culte par excellence, celui que les grands frères passent aux plus jeunes comme un secret, une initiation.

Alors, en le réécoutant pour ce projet "1001 Albums", je me dit que mon 4/5 est parfaitement justifié. Ce n'est peut-être pas l'album le plus complexe ou le plus révolutionnaire sur le plan technique, mais son impact, sa sincérité et sa longévité en font une pièce maîtresse. C'est un disque qui ne ment pas. Il pue la frustration, la maladresse et le désir. Il a l'odeur des chambres d'ados, des fêtes ratées et des espoirs déçus. C'est un disque nécessaire, un compagnon de route pour tous les coeurs malmenés.

Pour ce nouvel épisode de notre traversée un peu masochiste des "1001 Albums", on tombe sur un client sérieux. Un monument de la tristesse heureuse, un fantôme dont la musique continue de hanter des générations de gratteux en chambre et de poètes à la petite semaine. On est en 1970, l'année de ma naissance, tiens donc. Pendant que le monde digère Woodstock, que le hard rock pointe le bout de son nez et que le prog s'apprête à nous pondre des solos de synthé de 17 minutes, un jeune Anglais sort son deuxième album. Un disque qui, évidemment, va se casser la gueule dans les grandes largeurs.

Nick Drake – Bryter Layter (1970)

Voilà, le nom est lâché, Nick Drake. Rien que de l'écrire, j'ai l'impression de baisser la luminosité de mon écran. Pour beaucoup, et surtout pour ceux de notre génération qui ont usé leurs fonds de culotte dans les bacs à vinyles des disquaires indés, Nick Drake c'est une sorte de secret de polichinelle, un saint patron des âmes sensibles. Un type qui a enregistré trois albums, n'a jamais vraiment joué en public, et s'est éteint à 26 ans d'une surdose d'antidépresseurs. Le CV parfait de l'artiste maudit.

Son premier album, "Five Leaves Left", était déjà une anomalie. Un disque folk d'une beauté automnale, fragile, presque effacé. On sentait le gamin pétri de talent mais terrifié à l'idée qu'on le regarde. C'était l'album idéal à écouter en rentrant de soirée, seul, avec un fond de verre. Une pure merveille de spleen acoustique.

Et puis arrive "Bryter Layter". Et là, ce disque, c'est de la triche, c'est un piège, parce qu'au premier abord, il sonne presque... joyeux. L'intro instrumentale, "Introduction", avec sa flûte et sa section de cordes entraînante, pourrait presque figurer sur la bande-son d'un film de la Nouvelle Vague. On se dit : "Tiens, le petit Nick a pris du poil de la bête, il a vu la lumière". Grave erreur.

"Bryter Layter", c'est l'album d'un homme qui essaie désespérément de sourire alors qu'il est en train de se noyer de l'intérieur. C'est la différence fondamentale avec son prédécesseur. Si "Five Leaves Left" était le constat brut d'une mélancolie innée, "Bryter Layter" est la tentative de la maquiller, de la rendre socialement acceptable. Et c'est peut-être encore plus triste, au fond.

La production est beaucoup plus riche, plus sophistiquée. Joe Boyd, le producteur, a sorti le grand jeu. Il y a des cordes magnifiques arrangées par Robert Kirby, qui donnent une ampleur cinématographique aux morceaux. Il y a des touches de jazz, avec la présence de membres de Fairport Convention et du Pentangle. On entend du piano, du célesta, des cuivres discrets... C'est un écrin somptueux, presque trop. On sent la volonté de créer un disque plus accessible, plus "pop".

Et ça fonctionne, dans un sens. Les mélodies sont sublimes, accrocheuses, "Hazy Jane II" a un allant presque insolent, "At the Chime of a City Clock" déambule avec une sorte de nonchalance urbaine et jazzy et "One of These Things First" est d'une évidence pop confondante. On pourrait presque taper du pied.

Mais au-dessus de tout ça, il y a la voix de Drake. Ce filet de voix désarmant de fragilité, ce chant qui semble toujours au bord de la rupture, qui vous murmure ses doutes et ses angoisses à l'oreille. Et c'est là que le piège se referme. Derrière les arrangements cossus, la solitude est palpable. Les textes sont d'une poésie introspective et douce-amère qui tranche radicalement avec l'optimisme forcené de l'époque. C'est une mélancolie polie, presque mondaine. Le spleen d'un jeune homme bien élevé qui observe le monde depuis sa fenêtre, incapable de s'y joindre vraiment.

L'album est un paradoxe total, il est lumineux et sombre, chaud et glacial, accueillant et distant. Il est le son d'un type qui vous invite à une fête magnifique tout en vous faisant comprendre qu'il préférerait être seul dans sa chambre.

Et bien sûr, personne n'a rien compris et le disque a été un bide monumental. Trop folk pour les jazzeux, trop jazzy pour les folkeux, trop subtil pour les rockeurs. Un échec cuisant qui a sans doute enfoncé Nick Drake encore plus profondément dans sa dépression. C'était le début de la fin, la confirmation douloureuse que sa musique, si intime et si pure, n'avait pas sa place dans le bruit du monde. Il se repliera sur lui-même pour accoucher de son chef-d'oeuvre absolu de désolation, le squelettique "Pink Moon", avant de tirer sa révérence.

Quand je l'ai découvert, bien des années plus tard, "Bryter Layter" m'a fasciné pour cette dualité. C'est l'album de Nick Drake que j'écoute le plus facilement, mais c'est aussi celui qui me met le plus mal à l'aise. Il y a une tension, une façade qui menace de s'effondrer à chaque instant.

C'est un disque d'une beauté inouïe, mais une beauté malade. Il n'a pas la pureté brute de "Pink Moon", qui est pour moi son chef-d'oeuvre incontesté et qui mérite un 5/5 sans discussion. "Bryter Layter" est un chef-d'oeuvre, certes, mais un chef-d'oeuvre de transition, le son d'une bataille perdue d'avance contre ses propres démons. C'est pour cette légère impression de "compromis", de tentative d'enjoliver le mal-être, que je ne lui mettrai pas la note maximale.

Mais putain, quel disque.

Alors, mettons les choses au clair tout de suite, le projet "1001 Albums", c'est un marathon, pas un sprint. Il y aura des disques qui me passeront au-dessus de la tête, d'autres qui me feront saigner les oreilles, et quelques-uns, je l'espère, qui me rappelleront pourquoi je suis tombé amoureux de cette came quand j'étais un ado boutonneux dans les années 80. Et puis, il y a des disques comme celui-ci, des disques qui ne trichent pas, des disques qui puent la vie, la vraie.

Le titre déjà, "Rhum, Sodomie et le Fouet", ça pose le décor. On n'est pas là pour enfiler des perles ou pour écouter de la musique d'ascenseur. C'est une déclaration d'intention, une promesse de chaos, un avertissement. On est loin de la world music pour cadres sup' en mal d'exotisme ou du folk propret pour festivaliers en sandales. Ici, on parle de musique qui a les mains sales, les dents gâtées et le foie en vrac.

Je me souviens de la première fois que j'ai posé ce vinyle sur ma platine. J'étais en plein dans ma période post-punk, je ne jurais que par les basses caverneuses de Joy Division et les guitares déchiquetées de Sonic Youth. Et là, je me prends dans la gueule un banjo frénétique, un accordéon asthmatique et un tin whistle qui semble jouer sa vie à chaque note. Ma première réaction, je l'avoue, a été de me dire : "C'est quoi ce bordel ?". C'était comme si un groupe de punk avait kidnappé un orchestre de bal irlandais et l'avait forcé à jouer sous la menace d'une pinte de Guinness.

Et puis, la voix de Shane MacGowan est arrivée.

Shane MacGowan, le poète édenté, le barde déchu avant même d'avoir atteint le sommet, l'homme dont le gosier semble avoir été mariné dans le whisky et le désespoir. Ce type est une anomalie, un miracle. Il chante comme un docker qui vient de perdre sa paie aux courses, avec une diction qui ferait passer Tom Waits pour un présentateur de journal télévisé. Mais ses textes... ses textes sont des putains de poèmes. Il y a chez lui une tendresse et une brutalité qui cohabitent dans la même phrase. Il te parle de la misère des immigrés irlandais à Londres, des amours perdues au fond d'un pub, des gueules cassées par la vie, et il le fait avec une grâce et une lucidité qui forcent le respect. Il y a plus de romantisme et de vérité dans une seule de ses strophes que dans toute la discographie de U2.

Cet album, c'est l'apogée de leur art. La production d'Elvis Costello est un coup de génie car le binoclard le plus cool de la new wave a eu l'intelligence suprême de ne pas essayer de les civiliser. Il n'a pas poli les angles, il n'a pas nettoyé le son. Au contraire, il a capturé l'énergie brute, l'urgence, le sentiment que tout pouvait s'effondrer à n'importe quel moment. Il a enregistré le son d'un groupe en état de grâce, soudé par l'alcool et une vision commune de ce que la musique traditionnelle irlandaise pouvait être au 20ème siècle : non pas une pièce de musée, mais une matière vivante, violente, et furieusement moderne.

On ne va pas se mentir, je pourrais passer des heures à décortiquer "A Pair of Brown Eyes", ballade déchirante qui te donnerait envie de pleurer dans ta bière, ou "Sally MacLennane", qui te donne envie de sauter sur les tables et de tout renverser. Mais ce serait passer à côté de l'essentiel. "Rum Sodomy & the Lash" n'est pas une collection de chansons, c'est une atmosphère, une expérience totale. Ça sent la sueur, la bière renversée, le tabac froid et les chagrins d'amour qu'on noie dans un verre de trop. Ça sent le plancher qui colle, les rires gras et les bagarres qui éclatent sans raison. Ça sent le port, le sel sur la peau et l'écume marine.

C'est un disque qui te prend aux tripes. En tant que mec né en 1970, qui a bossé dans un disquaire et une radio indé, j'ai vu passer des tonnes de disques qui se voulaient "authentiques" et la plupart n'étaient que des postures. Les Pogues, eux, étaient l'incarnation de l'authenticité. Ils ne jouaient pas un rôle, ils étaient ce qu'ils jouaient. Cette honnêteté crasse, cette absence totale de calcul, c'est ce qui fait que cet album, presque quarante ans après sa sortie, n'a pas pris une seule ride. Il reste aussi pertinent, aussi vital, aussi nécessaire qu'au premier jour.

C'est la bande-son parfaite pour chanter à tue-tête avec des inconnus, bras dessus, bras dessous, en manquant de s'écrouler à chaque refrain. C'est un disque qui célèbre la beauté dans la laideur, la noblesse dans la déchéance, et la joie féroce de rester debout malgré les coups.

Pour moi, c'est un 5/5 indiscutable. Pas seulement un album à écouter avant de mourir, mais un album qui te fait te sentir furieusement vivant. Et ça, c'est la marque des plus grands.

Alors voilà, le Grand Grimoire, ce pavé de 1001 albums qui dicte ma vie musicale depuis des mois, a décidé de me sortir de ma zone de confort. Et pas qu'un peu, car il vient avec l'album de Skepta "Konnichiwa", de me jeter sans ménagement, dans les rues froides et humides de Tottenham, au coeur de ce truc qu'on appelle "le Grime". "Konnichiwa", bonjour, en japonais. Le rapport ? Je le cherche encore. Mais qu'importe le flacon, pourvu qu'on ait l'ivresse, ou au moins un bon mal de crâne.

Soyons honnêtes, quand j'ai vu le nom sur la liste, j'ai soupiré. J'ai pensé : "Encore un rappeur." Et je ne parle pas du Grime... ce mot seul évoquait pour moi une culture lointaine, hermétique, une affaire de jeunes en survêtement qui communiquent par onomatopées sur des sonneries de portable. J'avais tort, enfin, pas sur toute la ligne, mais j'avais tort sur l'essentiel.

"Konnichiwa" n'est pas un album qui cherche à te plaire, il s'en contrefout, il t'attrape par le col et te hurle sa vérité à la gueule. C'est brut, c'est minimaliste, c'est d'une froideur quasi industrielle. Et là, forcément, ça a commencé à me parler. Les productions sont squelettiques, métalliques. On n'est pas dans le G-Funk californien, ensoleillé et plein de basses rondouillardes. Non, ici, la basse est une lame de rasoir, les beats sont des coups de matraque sur un conteneur en métal. C'est l'architecture brutaliste des council estates londoniens mise en musique. C'est gris, c'est anxiogène, c'est claustrophobique. Et putain, c'est efficace.

L'énergie qui se dégage de ce disque est sidérante, c'est l'urgence de ceux qui n'ont rien à perdre. Skepta ne rappe pas, il débite et son flow est tendu comme un arc, précis comme un sniper. Et surtout, il a cet accent du Nord de Londres à couper au couteau, qui ancre chaque syllabe dans une réalité sociale et géographique bien précise. On n'est pas à L.A., on n'est pas à New York. On est à Londres, et ça s'entend. C'est cette authenticité crue, cette fierté d'appartenir à une scène locale qui a fini par conquérir le monde, qui fait toute la force de l'album.

Il y a une filiation évidente avec le punk, la même rage, la même esthétique du "Do It Yourself", la même défiance envers l'establishment. Quand Skepta balance un "Shutdown", c'est un "Anarchy in the U.K." de son temps. C'est un grand "allez vous faire foutre" balancé à l'industrie musicale, aux politiciens, à la police, à ceux qui regardent sa culture de haut. Et le fait qu'il ait remporté le Mercury Prize avec cet album, coiffant au poteau des Bowie et des Radiohead, c'est la cerise sur le gâteau et la plus belle revanche qui soit. Le système a été obligé de reconnaître la pertinence d'un son qu'il avait longtemps ignoré, voire méprisé.

Maintenant, pourquoi 4/5 et pas le sans-faute ? Parce que l'album, malgré sa cohérence, n'est pas parfait. Si des morceaux comme "That's Not Me", "Man" ou l'hymne "Shutdown" sont des classiques instantanés, des bombes d'une efficacité redoutable, d'autres titres peinent à maintenir ce niveau d'intensité. L'album est une déclaration d'indépendance, mais il cède parfois aux sirènes du marché global. Les featurings avec des pontes américains comme Pharrell Williams ou ASAP Nast sont prestigieux, c'est certain. Ça montre que Skepta est respecté, qu'il a "réussi". Mais musicalement, ça dilue un peu le propos. "Numbers" avec Pharrell, par exemple, sonne presque trop propre, trop lisse, comparé à la crasse magnifique du reste du disque. C'est un peu comme mettre une nappe en soie sur une table de pub poisseuse. Ça jure un peu. On sent une légère tension entre la volonté de rester fidèle à ses racines grime et la nécessité de produire des "tubes" pour le marché international.

Mais ne boudons pas notre plaisir car ces quelques moments de flottement n'enlèvent rien à la puissance de l'ensemble. Konnichiwa est un album capital, pas seulement pour le Grime, mais pour la musique britannique en général. C'est un disque qui documente une époque, une culture, une colère. Il a fallu que le livre me force la main pour que je m'y penche, et je ne le regrette pas une seconde. Je n'en écouterai probablement pas tous les jours, ce n'est pas le genre de son que je mets pour lire le journal le dimanche matin. Mais c'est une claque, une putain de claque nécessaire et salutaire. Un rappel que la musique la plus pertinente vient souvent de la marge, du froid, du béton. Et rien que pour ça, il mérite amplement sa place dans ces 1001 albums. C'est un témoignage, un monument, un parpaing dans la gueule. Et parfois, ça fait un bien fou.

Note : 1/5. Voilà. C'est dit. Le sacrilège est commis, la sentence est tombée. Je sens déjà les hordes de fans aux cheveux longs et aux jeans brodés de dragons affûter leurs médiators pour venir me faire la peau. Mais que voulez-vous, le projet "1001 Albums" est une quête de vérité, et ma vérité, la voici : je n'ai jamais, au grand jamais, pigé le délire Led Zeppelin.

C'est une sorte d'allergie pathologique, un angle mort dans ma culture musicale pourtant, je crois, assez vaste. J'ai 55 balais au compteur, j'ai usé mes fonds de culotte dans les bacs à vinyles d'un disquaire indépendant, j'ai crié dans des micros de radios libres, j'ai vu des scènes s'effondrer sous le poids de l'ego de certains musiciens, mais Led Zep... ça m'est toujours passé dix kilomètres au-dessus du casque. C'est de la musique pour des gens qui lisent des livres avec des cartes dessinées au début. C'est de la musique pour des mecs qui trouvent qu'un solo de batterie de douze minutes, c'est une excellente idée.

Pourtant, le livre me l'ordonne, et votre serviteur, discipliné (parfois), s'exécute. Me voilà donc, en 2025, à me farcir l'intégralité de Physical Graffiti. Un double album, tant qu'à faire. Pourquoi faire simple quand on peut faire long, n'est-ce pas ?

Soyons honnêtes et rendons à César ce qui lui appartient. Objectivement, ce disque est un monstre. Sorti en 1975, au sommet de leur gloire himalayenne, c'est l'oeuvre d'un groupe qui a conscience d'être le plus grand du monde et qui le fait savoir. Tout est surdimensionné : la durée, l'ambition, les riffs, la pochette... C'est le Boeing 747 du rock. On y trouve de tout : du hard rock qui tâche, du blues (très, très largement "inspiré" des anciens, comme d'habitude avec eux), des ballades folk à faire pleurer une mandoline, des escapades country, des délires quasi-progressifs... C'est une encyclopédie du rock des seventies. Le groupe est une machine de guerre, une force de la nature. Jimmy Page est un architecte du riff, un sorcier de la six-cordes, et John Bonham... Bon, d'accord, John Bonham frappe sur ses fûts comme si sa vie en dépendait et, oui, c'est absolument monstrueux de puissance et de groove. Le son de ce disque, pour l'époque, est colossal. Voilà, j'ai dit du bien. On peut passer aux choses sérieuses ?

Parce que, bon sang de bonsoir, qu'est-ce que je me suis fait chier.

Le premier obstacle, et il est de taille, c'est la voix de Robert Plant. Ce cri strident, cette plainte d'elfe sous hélium, ce hurlement de damné qui semble constamment chercher une note que seuls les chiens et les chauves-souris peuvent entendre... C'est au-dessus de mes forces. Sur "Kashmir", ce morceau que tout le monde cite comme le chef-d'oeuvre absolu, j'ai l'impression d'entendre un guide touristique pour créatures mythologiques me hurler dans les oreilles pendant huit minutes. C'est grandiose, c'est épique, c'est tout ce que vous voulez, mais ça me laisse de marbre. C'est de la musique de stade, conçue pour être écoutée par 80 000 personnes en plein air, pas dans mon salon avec un café.

Ensuite, il y a la boursouflure. Un double album ! Pour quoi faire ? Pour nous infliger des morceaux qui n'auraient jamais dû quitter le plancher de la salle de répétition. C'est le syndrome du "on est les rois du pétrole, donc tout ce qu'on fait est génial". Eh bien non. Il y a du remplissage, des longueurs, des moments où l'on sent qu'ils se regardent jouer en se trouvant formidables. C'est de l'onanisme musical, de l'auto-congratulation en bande organisée. Quand on a été élevé au punk et au post-punk, à l'urgence, à l'idée qu'une chanson doit aller droit au but en moins de trois minutes, écouter un morceau comme "In My Time of Dying" (onze minutes, onze !) c'est une épreuve.

Et puis, il y a ce mysticisme de pacotille, cette fascination pour l'occulte, le médiéval, le "does my bustle still bustle in your hedgerow?". Ça manque de béton, de crasse, de réalité. C'est une musique qui flotte dans l'éther, qui parle de montagnes brumeuses et de reines sans nom. Pendant ce temps-là, à New York, les Ramones branchaient leurs guitares pour nous parler de sniffage de colle et de passages à tabac. Disons que je me sens plus proche du second sujet.

Alors, bien sûr, je respecte. Je respecte le travail, le succès colossal, l'influence indéniable. J'ai vendu des palettes de ce disque à des clients qui avaient les larmes aux yeux en me le tendant. Pour des millions de gens, "Physical Graffiti" est une pierre angulaire de leur existence. Qui suis-je pour juger ? Juste un vieux con qui, après une heure et demie d'écoute, a juste envie de se mettre un bon vieux morceau des Buzzcocks pour se nettoyer les oreilles.

Le livre dit que je dois l'entendre avant de mourir. C'est fait. Je peux maintenant mourir tranquille, en sachant que je n'aurai plus jamais à l'écouter. C'est un poids en moins. La prochaine fois, j'espère un truc un peu moins... zeppelinien. Allez, sans rancune.

1980, le punk a déjà bien secoué le cocotier, la new wave pointe son nez synthétique, et au milieu de tout ça, une vague déferle sur l'Angleterre, une vague de gros son, de cheveux longs et de denim élimé : la New Wave of British Heavy Metal. Et au sommet de cette vague, un nom qui claque comme un coup de cymbale : Iron Maiden.

Leur premier album éponyme. Une pochette iconique avec cette mascotte déglinguée, Eddie, qui allait devenir plus célèbre que certains membres du groupe. Un statut de classique absolu, une pierre angulaire du heavy metal. Sur le papier, c'est du lourd, de l'indispensable, du "tu-peux-pas-passer-à-côté". C'est bien pour ça qu'il est dans ce putain de bouquin.

Sauf que voilà. En 1980, j'avais dix ans. Mes oreilles commençaient à peine à se former, et elles allaient très vite prendre le pli du post-punk, de la cold wave, de tout ce qui était tendu, sec, et surtout, qui allait droit au but. Pour moi, un morceau, c'était une idée, une énergie, un message balancé en trois minutes, et puis basta. On ne s'embarrassait pas de fioritures.

Alors, aborder ce premier Iron Maiden en 2025, avec mes 55 balais et ce bagage musical, c'est comme essayer de faire rentrer un semi-remorque dans une place pour Smart. Ça coince.

Ne me faites pas dire ce que je n'ai pas dit. Il y a de l'or en fusion dans ce disque. Une énergie brute, quasi punk, qui transpire de chaque sillon. La section rythmique, bordel ! Steve Harris et sa basse galopante qui mène la danse comme un général d'armée, et le regretté Clive Burr qui martèle ses fûts avec une précision et une puissance démentielles. Ça, c'est la fondation, et elle est en béton armé. On sent que ces mecs-là ne sont pas là pour enfiler des perles.

Et puis il y a la voix. Paul Di'Anno. Le chanteur originel, le prolo enragé, le hooligan des cordes vocales. Rien à voir avec le chant de sirène opératique de son successeur. Di'Anno, il beugle, il crache, il a une gouaille de pub londonien qui donne à des titres comme "Prowler" ou "Running Free" une urgence et une authenticité incroyables. C'est sale, c'est teigneux, et franchement, ça me parle. On sent le goudron, la crasse, la jeunesse qui veut en découdre. Des morceaux comme "Phantom of the Opera" ou "Transylvania" déploient des mélodies et des riffs qui, pris isolément, sont d'une efficacité redoutable. On sent le potentiel, la puissance d'écriture qui fera du groupe la légende qu'il est devenu.

Et puis... le drame. Le solo.

Ce moment maudit, systématiquement, où le morceau, qui tenait la route, qui me faisait taper du pied, décide de faire une pause technique pour que les deux guitaristes, Dave Murray et Dennis Stratton, puissent nous étaler leur science.

Je vais être cash, et que les fans me pardonnent, mais je n'en peux plus de ces solos. Cette manie typiquement heavy metal de balancer un dégueulis de notes à la vitesse de la lumière, cette espèce de masturbation de manche qui, pour moi, ne sert strictement à RIEN. Ça n'apporte rien à la chanson. Au contraire, ça la casse. Ça brise l'élan. C'est de la pure démonstration technique, un concours de celui qui a la plus longue... gamme.

Et c'est là que le bât blesse sur tout l'album. Chaque putain de morceau ! Tu as un riff qui tue, une ligne de chant qui t'embarque, et BAM ! T'as le droit à ta minute de tricotage guitaristique. Ça pollue le truc. Ça le dénature. On passe d'une énergie rock'n'roll pure et dure à une sorte de kermesse de l'école de musique. Et ça me rend fou, parce que les chansons sont bonnes ! C'est comme avoir un plat magnifique devant soi, et voir le serveur arriver pour y verser une louche de Ketchup. C'est un sacrilège.

Alors, oui, "Iron Maiden" est un album majeur. Historiquement, il est incontournable pour comprendre l'émergence de tout un pan du rock. Il a défini un son, une attitude, et a lancé une carrière stratosphérique. Pour le projet "1001 Albums", sa place est justifiée, ne serait-ce que pour l'aspect "culture générale".

Mais pour moi, personnellement, l'écoute fut une torture. Une frustration permanente. Le sentiment constant de passer à côté d'un grand album de hard rock à cause de cette manie, de cette convention du genre que je rejette en bloc. C'est l'album qui incarne le fossé entre le punk qui dit "l'énergie d'abord" et le metal qui répond "la technique d'abord".

Pour moi, ce sera un petit 1 sur 5. La frustration est trop grande. J'ai entendu de superbes mélodies, une énergie folle, mais elles ont été systématiquement sabotées par des solos qui me sortent par les trous de nez.

Nous voilà de retour aux affaires. La pile de vinyles à écouter ne diminue pas, et c'est tant mieux, sinon je serais probablement en train de développer une passion malsaine pour le jardinage ou la politique municipale. Cette semaine, le grand livre des "1001 Albums" m'a ordonné de me pencher sur le cas des Talking Heads et de leur deuxième album au titre aussi excitant qu'une notice de montage IKEA : "More Songs About Buildings and Food". Plus de chansons sur des immeubles et de la bouffe. Putain, les mecs, vendez-nous du rêve. On sent tout de suite qu'on n'est pas chez les Ramones à brailler "Gabba Gabba Hey". Non, là, on est chez les intellos, les diplômés de l'école d'art, ceux qui lisent des bouquins avec des mots de plus de trois syllabes.

Je dois être honnête. En 1978, j'avais huit ans. Ma préoccupation principale, c'était de savoir si Goldorak allait réussir à défoncer le dernier Golgoth, pas de m'interroger sur l'aliénation urbaine à New York. J'ai découvert les Talking Heads bien plus tard, à l'adolescence, et même là, ça a toujours été pour moi le groupe des "premiers de la classe". Les mecs qui aimaient le punk, mais avec une chemise bien repassée. Le genre de groupe qui te permettait de dire que t'écoutais un truc "alternatif" sans risquer de te faire péter la gueule par les vrais punks.

Et cet album, c'est l'incarnation parfaite de cette dualité.

Il faut reconnaître un truc : ça tourne, et ça tourne même salement bien. Le mélange est là, indéniablement. On a l'énergie nerveuse et saccadée du punk, ce côté "cocotte-minute sur le point d'exploser" qui était la marque de fabrique de la scène new-yorkaise de l'époque. La section rythmique, avec Tina Weymouth à la basse et Chris Frantz à la batterie, est un putain de métronome sous amphétamines, capable de te pondre un groove funk d'une précision chirurgicale. C'est carré, c'est tendu, c'est dansant, mais d'une manière un peu spastique, comme si tu essayais de te déhancher sur un vibromasseur géant. Le son, produit par le sorcier Brian Eno, est d'une clarté redoutable. Chaque instrument est à sa place, ciselé, découpé au scalpel. C'est propre, c'est intelligent, c'est... cérébral.

Et c'est précisément là que le bât blesse. C'est là que mon 3 sur 5 prend tout son sens.

Cet album est brillant, mais il est froid. Il manque de couilles, de sueur, de cette rage viscérale qui faisait la sève du punk que j'aimais. David Byrne, avec sa voix étranglée et ses tics de grand angoissé, est fascinant. C'est une performance, un personnage. Mais est-ce que j'y crois ? Est-ce que je sens le type qui a vraiment envie de tout cramer ? Pas une seconde. Je sens le type qui a lu des livres sur la sociologie et qui nous en fait une dissertation musicale. C'est très malin, mais ça ne me prend pas aux tripes.

Quand j'étais disquaire, c'était le disque parfait pour le client qui voulait du "post-punk" sans se salir les mains. Le genre de type qui trouvait The Clash trop prolo et les Sex Pistols trop vulgaires. Les Talking Heads, c'était la caution intellectuelle. L'album que tu écoutes en hochant la tête d'un air entendu, en décelant les "influences" et les "concepts". Mais merde, la musique, c'est pas une équation à résoudre ! C'est censé te faire vibrer, te donner envie de baiser, de te battre ou de pleurer. "More Songs About Buildings and Food" me donne surtout envie de ranger ma bibliothèque par ordre alphabétique.

Le meilleur exemple de cette schizophrénie, c'est leur reprise de "Take Me to the River" d'Al Green. La version originale est un monument de soul, un appel à la rédemption charnelle et spirituelle, un truc qui te donne des frissons et une érection en même temps. La version des Talking Heads est déconstruite, glaciale, paranoïaque. C'est une analyse clinique du morceau, pas une interprétation. C'est une autopsie. C'est fascinant de voir comment ils ont démonté le moteur, mais à la fin, il n'y a plus de chaleur, plus d'âme. Juste la mécanique, brillante, mais désincarnée.

Alors voilà. Dans le grand projet des "1001 Albums", celui-ci a sa place, c'est une évidence. C'est un jalon, un disque qui a ouvert des portes et influencé une chiée de groupes. Il a prouvé qu'on pouvait être punk et intelligent, funk et blanc-bec. Mais pour le type de 55 ans qui a usé ses Doc Martens sur des rythmes plus frontaux et des émotions plus brutes, ça reste un objet d'admiration distante. Un disque que je respecte plus que je ne l'aime. Un album que mon cerveau valide, mais que mon coeur laisse poliment sur le bas-côté.

C'est une musique qui parle d'immeubles et de bouffe. Et au final, ça a un peu le goût du béton et la chaleur d'un plat réchauffé au micro-ondes. Énergique, certes. Mais sans le feu sacré.

Attention chef-d'oeuvre, mais pas n'importe lequel. Pas le genre de chef-d'oeuvre qui vous saute à la gueule avec des guitares hurlantes ou des refrains que vous braillez sous la douche. Non, ici, on est dans une autre dimension. On est dans le genre de chef-d'oeuvre qui vous susurre des horreurs à l'oreille, qui vous glace le sang tout en vous caressant la joue. "Chelsea Girl", le premier véritable album solo de Nico, est un piège. Un piège magnifique, mais un piège quand même.

À première vue, tout semble normal pour l'époque. 1967. La pochette, avec ce portrait de Nico, pourrait presque passer pour celle d'une énième chanteuse folk de Greenwich Village. On s'attend à de la douceur, à des fleurs dans les cheveux, à des chansons sur la paix et l'amour. Grave erreur. C'est tout le génie de ce disque : il se présente comme une brebis pour mieux vous dévorer comme un loup.

Je me souviens, à la boutique, ce disque traînait souvent dans les bacs, juste à côté du Velvet Underground. Les clients le prenaient, le retournaient, intrigués. "Ah, c'est la chanteuse du Velvet ?". Oui et non. C'est bien elle, la déesse teutonne imposée par Warhol, mais ce qu'elle propose ici est à des années-lumière du chaos électrique de "White Light/White Heat". C'est la descente, le lendemain de la fête la plus déglinguée de l'histoire. C'est le silence pesant après les larsens.

L'arme secrète, l'instrument principal, le venin et l'antidote de cet album, c'est la voix de Nico. Une voix sépulcrale, un chant funèbre qui semble venir d'outre-tombe. Elle ne chante pas, elle psalmodie. Elle ne vibre pas, elle constate. Chaque mot est pesé, détaché, prononcé avec un accent germanique qui transforme la moindre ballade en une messe noire. Elle chante l'amour perdu comme on lirait un rapport d'autopsie. C'est d'une froideur polaire, et pourtant, ça vous transperce le coeur. C'est là toute la dualité de ce disque.

Et puis, il y a la musique. Et là, attention, c'est du lourd. Pensez donc : les chansons sont écrites par le gratin de la contre-culture de l'époque. On a du Lou Reed, du John Cale, et même un tout jeune Jackson Browne qui n'avait pas encore la moustache. On pourrait croire à une compilation de démos de luxe, mais Nico s'approprie chaque morceau avec une autorité déconcertante. Elle prend leurs chansons, souvent déjà bien plombées, et les aspire dans son propre trou noir.

Les arrangements de Larry Fallon sont la deuxième clé du mystère. Oubliez la guitare saturée et la batterie tribale du Velvet. Ici, c'est un écrin de velours : des cordes baroques, une flûte mélancolique, des guitares acoustiques cristallines. C'est beau, c'est léché, c'est presque trop joli. Et c'est justement ce contraste qui est génialement pervers. Sur cette musique de chambre qui inviterait à la rêverie, la voix de Nico vient poser son linceul. C'est comme regarder un film d'Ingmar Bergman avec une bande-son de François de Roubaix. C'est déstabilisant, unique.

Des titres comme "The Fairest of the Seasons" ou "These Days" (signés Jackson Browne) sont des merveilles de folk dépressif. On sent la solitude, la nostalgie d'un truc qui n'a peut-être jamais vraiment existé. "I'll Keep It with Mine", un cadeau de Dylan, devient sous sa langue une promesse glaciale. Et que dire de "Chelsea Girls", le morceau-titre écrit par Reed et Sterling Morrison ? C'est une visite guidée des bas-fonds chics de la Factory de Warhol, un poème sur la vacuité et la beauté vénéneuse de ces vies consumées par l'art et la drogue.

On a souvent dit que Nico détestait cet album, trouvant les arrangements de cordes et de flûte trop "jolis", trop commerciaux. Elle aurait voulu un son plus brut, plus aride. Peut-être. Mais c'est justement cette tension entre la forme (la pop orchestrale) et le fond (le désespoir existentiel chanté sans le moindre pathos) qui fait de "Chelsea Girl" un disque si fascinant. C'est un album malade dans un corps de mannequin.

Pendant que les hippies se roulaient des pelles à San Francisco en chantant l'avènement d'une ère nouvelle, Nico, elle, officiait seule dans sa crypte. Elle ne célébrait rien, elle constatait la fin. La fin de l'innocence, la fin des illusions. C'est un disque d'une maturité et d'une lucidité effrayantes.

Aujourd'hui, "Chelsea Girl" n'a pas pris une ride. Il flotte hors du temps, hors des modes. C'est un diamant noir, parfaitement taillé, dont la beauté froide continue de fasciner. C'est un disque qu'on n'écoute pas pour se remonter le moral, mais pour se faire du bien en se faisant un peu de mal. Pour toucher du doigt une forme de beauté pure, intransigeante et terriblement humaine.

Une pépite. Un indispensable pour quiconque s'intéresse à l'univers étendu du Velvet Underground et à la face sombre du "flower power". Un 5 sur 5 évident, pour l'un des plus beaux disques de chevet pour nuits blanches

Une pochette qui claque. Une pin-up tout droit sortie d'un fantasme de magazine pour gentlemen des années 50, du rose bonbon, du kitsch à la pelle, et ce nom, Roxy Music, qui sonne comme un cinéma de quartier sur le déclin. En 1972, en pleine gueule de bois post-Beatles, alors que le rock se prend au sérieux avec ses solos interminables et ses concepts fumeux, débarque cette bande d'extra-terrestres sapés comme des lords sortant d'une orgie futuriste. Bowie venait de lancer Ziggy Stardust, mais même lui paraissait presque conventionnel à côté de ces types. D'un côté, un crooner en smoking, de l'autre, un type androgyne avec des plumes et des paillettes qui tripote un synthétiseur gros comme une armoire normande. Le décor est planté.

Évidemment, en 1972, j'avais deux ans. Mon univers musical se limitait aux borborygmes et aux hochets. J'ai découvert cet album bien plus tard, au tournant des années 90, en plein dans ma période radio. C'est le genre de disque que tu sais important, que tu respectes infiniment pour ce qu'il représente, pour les portes qu'il a défoncées. Mais, et c'est là que le bât blesse pour moi, ce n'est pas un disque que j'ai aimé d'amour. C'est une oeuvre que j'admire intellectuellement, une pièce de musée sonore fascinante, mais qui ne me prend pas aux tripes. D'où la note de 3 sur 5. Un classique, oui, mais un classique qui me laisse un peu sur le bas-côté de l'autoroute de l'émotion.

Pourquoi ? Parce que ce disque est une pure schizophrénie. C'est le son d'un groupe qui n'a pas encore choisi son camp, et c'est précisément ce qui le rend à la fois génial et frustrant. Le coeur du réacteur de ce premier album, c'est un duel. Un combat à mort entre deux visions radicalement opposées de la musique populaire.

D'un côté, il y a Bryan Ferry. Le dandy, le crooner, l'esthète. Le type veut être une pop star, une sorte de Sinatra déviant qui chanterait des amours tordues avec une classe folle. Sa voix est un instrument à part entière, maniérée, vibrante, pleine d'un romantisme suranné qui contraste violemment avec l'époque. Quand il chante, on imagine des cocktails, des soirées mondaines qui dérapent et des coeurs brisés sur des tapis de soie. Il est la façade, la vitrine incroyablement stylée de Roxy Music.

Et puis, de l'autre côté, dans l'ombre, ou plutôt sous des projecteurs stroboscopiques, il y a Brian Eno. Le cinglé de service. Le non-musicien autoproclamé qui ne voit pas ses synthétiseurs et ses magnétophones comme des instruments, mais comme des outils de sabotage. Eno, c'est l'anti-Ferry. Il n'en a rien à foutre de la pop song parfaite. Lui, ce qu'il veut, c'est la déconstruire, la tordre, la faire grincer. Il balance des sons venus d'une autre galaxie, des textures électroniques qui n'ont rien à faire là, des manipulations de bandes qui transforment une mélodie naissante en un chaos magnifique. Il est le grain de sable dans l'huître, le saboteur dans la salle des machines.

Et tout l'album repose sur cette tension insoutenable. Un morceau comme "Re-Make/Re-Model" est l'exemple parfait : une structure rock'n'roll quasi basique, sur laquelle chaque musicien vient poser un solo complètement barré, avant qu'Eno ne vienne tout saccager avec des bruits de soucoupe volante en panne. "Ladytron" commence comme une ballade sublime et vaporeuse avant de se faire dévorer par un synthé menaçant. C'est un grand huit permanent. On passe d'une mélodie accrocheuse à un bordel sonore avant-gardiste en l'espace de trente secondes.

Entre ces deux pôles, il y a le reste du groupe qui essaie de maintenir la barque à flot. Phil Manzanera à la guitare, qui livre des solos aussi étranges que virtuoses, Andy Mackay au saxophone, qui souffle le chaud et le froid, et une section rythmique qui assure une cohésion quasi miraculeuse à l'ensemble.

Pendant mes années en magasin de disques, cet album était une curiosité. Une vente de connaisseur. On voyait passer la pochette de temps en temps, achetée par des jeunes qui découvraient le glam ou des vieux nostalgiques de l'époque où le rock osait encore être bizarre. Il n'a jamais été un best-seller constant, mais son influence est inversement proportionnelle à ses ventes. Sans ce disque, une bonne partie du post-punk et de la new wave n'aurait tout simplement pas existé. De Bowie (qui a tout de suite compris le danger et a engagé Eno pour sa trilogie berlinoise) à Pulp, en passant par Talking Heads ou Duran Duran, tous ont une dette envers ce premier Roxy Music.

Alors voilà. Ce n'est pas l'album que j'emmènerais sur une île déserte. Il est trop fragmenté, trop tiraillé entre ses deux génies contradictoires. C'est un laboratoire d'idées, un prototype fascinant, mais pas encore la machine de guerre pop et sophistiquée que le groupe deviendra par la suite. C'est une oeuvre séminale, indispensable pour comprendre une décennie de musique, mais qui, à l'écoute, reste une expérience exigeante. Un 3 sur 5, donc. Un "très bien, peut mieux faire", mais le "très bien" en question a quand même changé la face du rock. Un autre classique du glam rock, mais un classique qui porte encore les cicatrices de sa naissance douloureuse et géniale. Respect éternel.

Alors voilà. On en est à l'année 2004 dans ce grand foutoir qu'est le projet "1001 Albums". Une année où, si ma mémoire ne me joue pas des tours, la musique commençait sérieusement à sentir le réchauffé, le recyclé, le déjà-vu. Et puis, au milieu de ce marasme, débarque un type, un Anglais de Birmingham, l'air de sortir du pub du coin, avec un survêt et une mine pas très réveillée. Mike Skinner, alias The Streets. Son premier album, "Original Pirate Material", avait fait un peu de bruit, mais c'était resté de l'autre côté de la Manche, une curiosité pour les branchés.

Et là, on me colle entre les mains ce deuxième opus au titre improbable : "A Grand Don't Come For Free". Littéralement, "Mille balles, ça ne tombe pas du ciel". Le programme est annoncé. On n'est pas là pour déconner avec des concepts fumeux ou des solos de guitare de douze minutes. Non, on va parler de la vie, la vraie. Celle où tu perds un billet de 1000 livres et où toute ton existence part en couille.

J'avoue, j'étais sceptique. Un album concept qui raconte une histoire ? À 55 balais, j'en ai bouffé, des albums concepts. Des trucs pompeux sur des voyages interstellaires, des opéras-rock sur des messies du flipper... Sauf que là, le concept, ce n'est pas une épopée cosmique. C'est l'histoire d'un mec lambda, Dave, qui se lève un matin et constate que le grand billet qu'il avait mis de côté a disparu. Point de départ d'une spirale d'emmerdes qui va durer le temps de onze morceaux.

Et c'est là, précisément là, que Skinner réussit son putain de tour de force.

Il ne nous emmerde pas avec des démonstrations techniques. La musique, ce fameux son "UK Garage" ou "Grime" qui faisait fureur à l'époque, est réduite à son plus simple appareil. Des beats minimalistes, boiteux, bricolés sur un coin de table. Des boucles de piano mélancoliques, des samples de cuivres un peu miteux. Tout ça n'est qu'un décor sonore, une toile de fond pour la seule chose qui compte vraiment : l'histoire. Le flow de Skinner n'est ni du rap, ni du chant. C'est de la tchatche. Le type te parle à l'oreille, avec son accent à couper au couteau, il te raconte sa journée de merde, ses doutes, ses petites joies et ses grosses galères.

Chaque morceau est un chapitre. "It Was Supposed to Be So Easy", où il se rend compte de la perte du fric. "Fit But You Know It", la description hilarante et tellement juste d'une tentative de drague foireuse dans un fast-food, sur fond de frustration et de désir. C'est du Ken Loach sur un beat de garage. C'est cru, c'est drôle, et c'est d'une authenticité désarmante.

On suit notre anti-héros chez le médecin, où il s'inquiète d'une possible tumeur au cerveau qui n'est qu'une angoisse passagère. On le voit parier le peu de thunes qui lui reste sur un match de foot. On assiste à ses engueulades avec sa copine, Simone, jusqu'à la rupture inévitable sur la ballade la plus déprimante et magnifique des années 2000, "Dry Your Eyes Mate". Qui n'a pas eu envie de chialer en écoutant ce morceau a probablement un coeur en granit. C'est la bande-son universelle du mec qui vient de se faire larguer et qui essaie de faire bonne figure devant ses potes. Pathétique et sublime.

Ce qui est génial avec cet album, c'est qu'il ne se prend jamais au sérieux, tout en étant profondément sérieux. Skinner a un talent d'écriture monstrueux. Il arrive à rendre épique une histoire de téléviseur en panne ("Could Well Be In"). Il transforme une gueule de bois en une analyse existentielle. Il y a une humanité folle dans ses textes, une tendresse cachée sous des couches de cynisme et de langage de la rue. On est à des années-lumière du bling-bling et des clichés du hip-hop américain de l'époque. Pas de flingues, pas de putes en bikini, pas de liasses de billets. Juste un type, ses potes, sa copine, et un quotidien merdique qu'il essaie de traverser sans trop de dégâts.

L'album se termine sur une double résolution. Celle de son histoire d'amour, et celle de son histoire de pognon. Je ne spoilerai pas la fin, ce serait un crime. Disons juste qu'elle est à l'image du reste : douce-amère, surprenante et terriblement humaine.

A Grand Don't Come For Free est un ovni. Un feuilleton sonore, une tranche de vie d'une justesse inouïe. En 2004, au milieu des guitares saturées et des productions R'n'B surproduites, Mike Skinner a fait le pari de la simplicité, de la narration, de l'intime. Il a prouvé qu'on pouvait raconter une histoire universelle avec les mots de tous les jours et la musique de son quartier. Ça a l'air simple dit comme ça, mais c'est une des choses les plus difficiles à réussir en musique.

Alors oui, la note de 5/5 est amplement méritée. C'est un de ces rares albums qui ne ressemble à aucun autre, une oeuvre cohérente, intelligente, touchante et drôle. Une capsule temporelle qui nous plonge dans le quotidien de la jeunesse britannique du début du siècle, mais dont les thèmes résonnent encore furieusement aujourd'hui. Un chef-d'oeuvre, tout simplement.

Nous voilà en 2004. Une année un peu bâtarde, musicalement parlant. Le grand frisson du début du siècle s'est un peu calmé, le rock garage new-yorkais commence déjà à tourner en rond et le hip-hop, eh bien, le hip-hop est en pleine crise de bling. Ça brille, ça rutile, ça parle de flingues, de putes et de grosses bagnoles sur des prods de plus en plus lisses. Une caricature de ce que le genre avait pu être.

Et puis, le livre "1001 Albums" me force à me pencher sur le cas Kanye West.

Kanye, à l'époque, ce n'était pas encore le demi-dieu mégalomane, le mari de star de la télé-réalité, le gourou de la mode ou le candidat à la présidence. Non. En 2004, Kanye West, c'était avant tout LE producteur. Le petit génie de l'ombre chez Roc-A-Fella, le type qui avait offert à Jay-Z des beats en or massif pour son Blueprint. Un orfèvre du sample, un type qui savait faire sonner la soul des années 70 comme personne. Tout le monde attendait son passage derrière le micro avec une curiosité mêlée de scepticisme. Un bon producteur fait rarement un bon rappeur. C'est une règle quasi immuable dans ce business.

Et puis The College Dropout est arrivé. Et là, pendant une bonne moitié de disque, j'ai dû ravaler mon cynisme.

Il faut le dire, le crier, le graver dans le marbre : la première partie de cet album est une putain de claque.

Une claque monumentale.

Kanye, ce petit con arrogant, a réussi un tour de force. Il a pris le hip-hop à contre-pied. Pendant que les autres se la jouaient caïds de cour de récré, lui, il est arrivé avec ses doutes, ses angoisses de mec qui a lâché la fac, ses frustrations de vendeur chez Gap, ses questionnements sur la religion et le matérialisme. Le mec ne rappe pas sur le fait de vendre de la coke, mais sur sa peur de ne pas percer, sur la pression familiale, sur le racisme ordinaire. Il parle de Jésus, de sa mère, de ses complexes. Putain, enfin un peu de chair, un peu d'âme !

Et la production... Ah, la production ! C'est là que le génie éclate au grand jour. C'est riche, c'est chaud, c'est inventif. Les samples de Chaka Khan, de Lauryn Hill, de Curtis Mayfield, les choeurs gospel qui te soulèvent l'âme, cette façon de triturer des vieilles pépites soul pour en faire des hymnes modernes... C'est du grand art. On sent le mec qui a passé des heures à fouiller dans les bacs, le genre de client que j'aurais adoré et détesté à la fois. Le genre de type qui te fait découvrir des merveilles tout en te faisant sentir que t'es à la ramasse.

Des morceaux comme "Jesus Walks", "All Falls Down" ou "Through the Wire" (enregistré la mâchoire bandée après un accident, la légende était en marche) sont des monuments. C'est intelligent, c'est drôle, c'est touchant, ça groove. Ça te réconcilie avec le rap mainstream. On se dit que le genre a encore des choses à dire, qu'il peut être subversif et populaire en même temps. On se dit que ce disque a amplement sa place dans ce foutu bouquin.

On est aux anges. On se dit qu'on tient le chef-d'oeuvre.

Et puis...

Et puis vient la deuxième moitié.

Le soufflé qui retombe. Brutalement.

Je ne sais pas ce qui s'est passé dans la tête du bonhomme, mais à partir du onzième morceau, la machine se grippe. Le marathonien qui était en tête de la course s'écroule à quelques kilomètres de l'arrivée. C'est long, mais alors qu'est-ce que c'est long... Les morceaux s'étirent sans raison, les interludes et les skits, au début amusants, deviennent d'une lourdeur insupportable. On a l'impression qu'il a voulu absolument tout mettre, qu'il a été incapable de faire le tri.

C'est le drame de l'artiste qui est aussi son propre producteur : personne pour lui dire "Mec, là, tu te touches un peu la nouille, on coupe".

Le flow de Kanye, qui n'a jamais été son point fort, montre ses limites. Les idées de production, si brillantes au début, semblent se répéter, s'essouffler. On passe d'un festin de roi à une fin de banquet où on ronge des os en espérant y trouver un peu de saveur. C'est flagrant. On commence à regarder sa montre. On se fait chier, soyons honnêtes.

L'album dure plus d'une heure, et il aurait dû, il aurait fallu, qu'il s'arrête à 40 minutes. Il serait alors passé du statut de "très bon album inégal" à celui de "classique absolu".

C'est toute la frustration de ce disque. Un chef-d'oeuvre amputé. Un sprint de génie qui se termine en footing poussif. C'est l'histoire d'un type qui a tellement de choses à dire qu'il finit par ne plus rien dire du tout, noyé dans sa propre logorrhée.

C'est peut-être ça, le "syndrome du premier album" pour un producteur qui devient artiste. L'envie de prouver tellement de choses qu'on en oublie l'essentiel : la concision.

Au final, que reste-t-il ? Le souvenir impérissable d'une première moitié stratosphérique. Et le goût amer d'une fin qui gâche la fête. C'est pour cette raison que je ne peux pas lui mettre plus. C'est un grand disque malade, un génie qui n'a pas su quand s'arrêter. Une promesse incroyable, mais tenue à moitié.

Allez, un 3/4, et c'est bien payé pour m'avoir fait bailler pendant près de trente minutes.

Il y a des disques, des monuments, des piliers, des trucs qui figurent en gras dans toutes les encyclopédies du rock, de la soul, de la musique populaire, de la vie, de l'univers et du reste. Le "Live At The Apollo" de James Brown, est de cette trempe-là. Un disque tellement légendaire que le simple fait de le posséder dans sa discothèque semble vous conférer un brevet de bon goût, une sorte de certification "connaisseur" à accrocher au-dessus de la cheminée. Le livre "1001 Albums" le place là, en bonne position, et qui suis-je pour contester l'Histoire ? Personne. Juste un type qui, après une énième écoute, se dit que l'Histoire, parfois, c'est un peu chiant.

Voilà, c'est dit. J'entends déjà les puristes : "Comment ça, chiant ? C'est l'énergie brute ! La naissance de la soul ! Le Godfather en pleine possession de ses moyens !". Oui, oui, je sais tout ça. J'ai lu les mêmes bouquins que vous. Je l'ai même vendu quand je bossais au magasin, en le recommandant chaudement comme un "indispensable". Mais l'honnêteté, merde ! C'est le but de ce blog. Et en toute honnêteté, ce disque est une épreuve.

Je vais être clair : je ne remets pas en cause James Brown. Le bonhomme est un génie absolu, un titan dont l'ombre plane encore sur tout ce qui bouge, du funk au hip-hop en passant par le rock le plus basique. Prince, Michael Jackson, Public Enemy... tous lui doivent quelque chose. Son influence est aussi indiscutable que la connerie humaine. Mais ce disque... ce "Live At The Apollo" de 1962... est-ce vraiment le meilleur moyen de s'en rendre compte ? J'en doute fortement.

Pour moi, cet album est le parfait exemple du "il fallait y être". J'imagine sans peine la folie furieuse dans la salle ce soir-là, à Harlem. La sueur, les cris, la transe. Brown qui se donne comme un damné, le groupe qui envoie la purée avec une cohésion de régiment prussien sous amphétamines. On l'entend, cette ferveur. On la sent presque physiquement. Le problème, c'est qu'une fois transposée sur une galette de vinyle (ou un CD, ne soyons pas sectaires), cette énergie brute se transforme en un brouhaha parfois difficilement audible.

Ça braille, ça crie, ça souffle dans les cuivres, la foule hurle à s'en péter les cordes vocales. La prise de son est... disons, "authentique". Pour être moins poli, c'est un bordel sans nom. On a l'impression d'écouter le concert depuis les toilettes, avec la porte entrouverte. Les medleys s'enchaînent à une vitesse folle, les morceaux sont à peine esquissés avant de passer au suivant. On ne savoure rien. On subit une décharge électrique de 30 minutes qui, au lieu de vous réanimer, vous laisse juste avec un mal de crâne et l'envie de mettre un truc un peu plus... carré.

Et c'est là que le problème. Moi, du haut de mes 55 balais, ce que j'aime chez James Brown, c'est la précision chirurgicale de sa machine funk. C'est le groove implacable des J.B.'s des années 70, ces rythmiques tellement parfaites qu'on pourrait régler une horloge atomique dessus. C'est "Sex Machine", "The Payback", "Funky Drummer". Des titres où chaque coup de caisse claire, chaque note de basse, chaque riff de guitare est à sa place, au millimètre près. Le chaos organisé.

Ici, dans l'Apollo, on n'en est pas encore là. On est dans le R&B survitaminé, dans la performance pure, dans le show. Et le show, ça se regarde. Ça ne s'écoute pas forcément en boucle dans son salon. C'est un document, un témoignage historique inestimable, je veux bien le concéder. C'est la photo d'un artiste en train de devenir une légende. Mais un album que je vais me repasser pour le simple plaisir de la musique ? Non.

Quand un client entrait dans la boutique et me demandait LE disque de James Brown, je lui tendais une compile de ses années Polydor. Le Star Time, par exemple. Là, tu as tout : la sueur ET le son. L'énergie ET les chansons. Le "Live At The Apollo", c'était pour le puriste, le collectionneur, le mec qui voulait se la toucher en disant "moi, j'ai les racines du truc". Grand bien lui fasse.

Alors oui, c'est dans le livre. Et il doit y être, pour l'Histoire. Pour comprendre d'où vient cette force de la nature. Mais ce projet, c'est "1001 albums à écouter avant de mourir", pas "1001 cours d'histoire à ingurgiter". Et pour moi, ce live est un cours magistral un peu trop poussiéreux. Je reconnais l'importance du professeur, mais j'avoue avoir regardé ma montre plus d'une fois pendant la leçon.

Pour le document, pour l'énergie palpable et pour ce que ça représente, je lui accorde un 2/5. Mais si vous voulez vraiment savoir pourquoi James Brown est Dieu, allez plutôt chercher du côté de ses forfaits studio des années 70. Là, vous entendrez non seulement un homme crier, mais aussi une machine groover. Et la différence est de taille.

Alors, voilà. On y est. Le moment que je redoutais un peu, celui où le grand livre sacré des "1001 Albums" me sert sur un plateau un disque que je suis censé vénérer, un disque que toute la critique bien-pensante a érigé en monument, et où je me retrouve, après une énième écoute, avec la même sensation qu'un gamin devant une assiette d'endives au jambon : je vois bien que c'est un plat cuisiné, qu'il y a des ingrédients de qualité, mais bordel, qu'est-ce que je me fais chier.

The Triffids "Calenture". Rien que le nom du groupe et le titre de l'album, ça pue l'intello. Ça sent le groupe que tu découvrais dans les pages import des magazines "branchés", le genre de came que les critiques s'échangeaient sous le manteau en se gargarisant de leur bon goût. Et je ne dis pas ça pour dénigrer, j'ai fait partie de cette secte. À l'époque, en 87, j'avais 17 balais, et un groupe australien, pour moi, c'était AC/DC ou INXS. The Triffids, c'était une autre planète. Une planète pour les gens qui lisaient des livres compliqués.

Des années plus tard, dans mon magasin de disques, j'en ai vendu, du "Calenture". Je le conseillais même, porté par sa réputation de chef-d'oeuvre maudit, de perle noire du rock des antipodes. "Tu aimes Nick Cave ? Les Go-Betweens ? Tu vas adorer The Triffids." Et les gens revenaient, un peu comme moi aujourd'hui, avec un air poli mais distant, l'air de celui qui n'ose pas avouer qu'il n'a pas compris où était le génie.

Car il faut être honnête, ce disque est nimbé d'une aura. "Calenture", ce mot étrange qui désigne une sorte de délire tropical qui pousserait les marins à se jeter à la mer en la confondant avec des prairies verdoyantes. Poétique, non ? Les thèmes abordés sont profonds, c'est une certitude : la mort, l'amour déçu, l'isolement, la perte... David McComb, le leader et parolier, n'était pas un rigolo. C'était un poète, un vrai, avec une vision sombre et romantique du monde. Sur le papier, tout est là pour me plaire.

Alors, pourquoi ce putain de 2 sur 5 ?

Parce que la forme, ne suit pas toujours le fond. "Calenture" est un disque de son époque, et pas forcément pour le meilleur. La production, bien que luxueuse pour un groupe "indé", est engluée dans cette reverb typique des années 80, ce son propre, presque clinique, qui a tendance à gommer les aspérités et à lisser les émotions. Ça sonne ample, c'est vrai. Les arrangements sont riches, avec des cordes, des cuivres, tout le saint-frusquin. Mais cette opulence étouffe la noirceur. Au lieu d'un diamant brut, on se retrouve avec un bijou un peu trop poli, qui brille mais ne coupe plus.

Je cherche la fièvre promise par le titre, le délire, la folie qui devrait me pousser à me jeter par la fenêtre. Et je ne trouve qu'une mélancolie élégante, presque bourgeoise. C'est du rock de salon, impeccablement exécuté. La voix de McComb, souvent portée aux nues, participe à ce sentiment. Elle est belle, grave, habitée, mais elle manque de cette fêlure, de cette rage rentrée qui fait la grandeur d'un Nick Cave ou d'un Mark E. Smith. C'est trop contrôlé, trop appliqué.

Bien sûr, il y a des moments de grâce. "Bury Me Deep in Love" est une ballade magnifique, un classique qui justifierait presque à lui seul l'écoute. "A Trick of the Light" possède une tension cinématographique indéniable. On sent l'ambition démesurée, la volonté de créer une oeuvre totale, un grand disque sur la condition humaine. Mais l'ensemble est inégal. On passe d'un morceau poignant à une tentative pop-rock un peu datée qui sonne comme du Lloyd Cole en moins inspiré.

Et c'est ça, le problème de "Calenture". C'est un disque qui se voudrait intemporel mais qui est profondément ancré dans son esthétique. Il a l'ambition d'un classique mais le son d'une époque. Pour moi qui ai passé des années à disséquer des disques, à chercher la petite bête, l'étincelle qui fait la différence entre un bon album et un disque qui te change la vie, "Calenture" reste dans la première catégorie.

C'est un disque respectable. Un disque "important", comme disent les critiques qui veulent se la péter. Mais est-ce un disque que je dois absolument entendre avant de mourir ? Franchement, si la faucheuse se pointe demain, je ne pense pas que mon dernier regret sera de ne pas avoir réécouté "Jerdacuttup Man".

Je comprends qu'on puisse l'aimer, l'aduler même. C'est une question de sensibilité, de moment. Peut-être qu'il faut être d'humeur à apprécier cette tristesse feutrée, cette poésie un peu amidonnée. Pour ma part, je reste sur ma faim. C'est un rendez-vous manqué. Un flirt qui n'a jamais abouti à une grande histoire d'amour. Je le remets sur l'étagère, avec un respect poli, mais sans la moindre envie d'y revenir de sitôt. C'est un 2/5. Un "bien, mais..." qui en dit long.

Voilà une pièce de choix, un de ces disques mythiques, précédé par sa réputation comme un char funèbre par une procession de pleureuses. Big Star avec l'album "Third" ou "Sister Lovers", comme on l'appelle aussi. Rien que le titre double, incertain, annonce la couleur : ce disque est un merdier, un fantôme, un truc qui n'aurait peut-être jamais dû exister et qui, pourtant, est devenu une pierre angulaire pour des générations de musiciens qui cherchaient comment mettre en musique la beauté du désastre.

Quand je suis tombé dessus la première fois, dans les années 90, en plein dans ma période disquaire, ce n'était qu'une légende. Une de ces pochettes que tu commandais en import en espérant la recevoir un jour, un disque dont parlaient les R.E.M., les Replacements, tous ces groupes qui avaient compris que la pop music n'était pas obligée d'être propre et bien coiffée. On en parlait à voix basse, comme d'un secret. Un chef-d'oeuvre maudit.

Pour comprendre ce disque, il faut oublier tout ce que vous savez sur ce qu'est un album. Ce n'est pas un produit fini. C'est un document, le procès-verbal d'une implosion. Celle d'un groupe, ou de ce qu'il en restait, et surtout celle de son leader, Alex Chilton. Le mec avait connu la gloire à 16 ans avec les Box Tops et leur tube planétaire "The Letter". Un génie précoce de la pop. Et là, quelques années plus tard, le voilà à Memphis, paumé, ravagé par les doutes, les excès et les tensions. Big Star avait déjà sorti deux albums de power pop absolument parfaits, deux échecs commerciaux retentissants qui auraient dû les propulser au sommet. Au lieu de ça, le groupe s'est disloqué. Chris Bell, l'autre tête pensante, est parti et Andy Hummel, le bassiste, aussi.

Il ne restait que Chilton et le batteur Jody Stephens, deux âmes en peine dans les studios Ardent, essayant de recoller les morceaux d'un truc déjà brisé. Le résultat, c'est "Third", un disque enregistré dans la douleur, la confusion, et probablement une bonne dose de substances diverses. On sent que chaque note est arrachée à l'éther, que chaque harmonie est sur le point de s'effondrer. Ce n'est plus un groupe qui joue, c'est un homme qui se met à nu, qui expose ses plaies à vif, sans filtre.

L'album est un champ de ruines sublime. Une collection de fragments, de chansons à moitié finies, de ballades d'une tristesse à fendre le coeur et d'expérimentations soniques qui semblent sorties de nulle part. Chilton déconstruit tout, la structure des morceaux, les arrangements, sa propre voix. Il passe d'une pop orchestrale déglinguée ("Kizza Me") à une comptine funèbre qui vous glace le sang ("Holocaust"). Les cordes ne sont pas là pour embellir, elles sont là pour souligner le malaise, pour grincer, pour ajouter une couche de désespoir. C'est baroque, c'est bancal, c'est magnifique.

Les textes sont des poèmes introspectifs, cryptiques, qui parlent d'amour perdu, de solitude, de mort, de la fin de l'innocence. C'est l'album d'un homme qui a compris que le rêve était terminé et qui contemple les débris avec une lucidité terrifiante. C'est d'une noirceur abyssale, mais traversé par des éclairs de beauté pure, comme si une fleur fragile poussait sur un tas de décombres. On sent Chilton en pleine crise existentielle et artistique, en train de tout foutre en l'air pour voir ce qu'il reste. Et ce qu'il reste, c'est l'essentiel : l'émotion brute.

Évidemment, à sa sortie, le grand public n'a rien capté. Un bide commercial, un de plus. Le genre de disque qui finit sa vie dans les bacs à soldes avant de renaître de ses cendres des années plus tard, porté par tous les musiciens qu'il a influencés. Elliott Smith, Jeff Buckley, toute la scène indie américaine des années 80 et 90 a une dette colossale envers ce disque. C'est l'album qui a donné la permission d'être fragile, d'être imparfait, de faire de ses failles une force créatrice.

Alors, pourquoi un 4 sur 5 et pas la note maximale ? Parce que "Third" n'est pas un album parfait, c'est même l'antithèse de la perfection. Il est inégal, parfois difficile d'accès, et il peut laisser l'auditeur sur le carreau, épuisé par tant de noirceur. Ce n'est pas le disque que tu mets un dimanche matin pour te sentir bien. C'est un disque qui se mérite, qui demande un effort. Mais la récompense est à la hauteur de l'épreuve.

Ce n'est pas une simple collection de chansons, c'est une expérience. L'écoute d'un génie en train de se saborder avec une grâce infinie. Et rien que pour ça, sa place dans les "1001 albums" est tout sauf volée. C'est un passage obligé, une cicatrice nécessaire dans le parcours de tout amateur de musique qui se respecte. Un putain de grand disque malade.

Allez, on attaque un monument. Un de ces disques qui, rien qu'à l'évocation de son titre et des deux noms sur la pochette, vous oblige à prendre une posture intello, à hocher la tête d'un air entendu en murmurant "Ah oui, bien sûr, un album fondateur". Et sur le papier, mes aïeux, quelle promesse ! Brian Eno, le sorcier-producteur, le pape de l'ambient, l'homme qui pouvait rendre un annuaire téléphonique intéressant en le passant à travers trois synthétiseurs. Et David Byrne, le leader-anguille des Talking Heads, le type le plus bizarrement cool de la planète new-wave, capable de danser comme s'il venait de recevoir une décharge de 220 volts tout en chantant des trucs profonds. Le genre de collaboration qui fait mouiller les critiques musicaux du monde entier avant même la première écoute.

"My Life in the Bush of Ghosts" est sorti en 1981. Une date qui a son importance car c'est l'album qui, nous dit-on, a inventé le sampling avant même que les samplers existent. Une pièce maîtresse, une pierre angulaire, le chaînon manquant entre le post-punk, la musique ethnique et l'électro. Un disque qui, si on écoute la légende, a engendré à lui seul le trip-hop, inspiré Moby pour son "Play" et donné des idées à une armée de producteurs qui, sans lui, en seraient encore à enregistrer des solos de guitare.

Quand je tenais la boutique ou que j'étais derrière le micro à la radio dans les années 90, cet album était une sorte de totem. On ne l'avait pas forcément beaucoup écouté, mais on savait qu'il était IMPORTANT. On vendait du Massive Attack, du Portishead, du DJ Shadow, et on se disait : "Tout ça, les mecs, ça vient de là. De Eno et Byrne qui s'amusaient avec des bandes magnétiques et des enregistrements de prêcheurs libanais ou de chanteurs égyptiens." Le respect était total, presque religieux.

Alors, forcément, quand son tour est venu dans ma liste des 1001, je me suis préparé. J'ai sorti le bon verre, je me suis calé dans le fauteuil, prêt à recevoir la révélation. Et les premières minutes, nom de dieu, quelle claque ! C'est brillant, la production est d'une modernité confondante. On est en 1981 et ça sonne mieux, plus audacieux, plus inventif que 90% des trucs qui sortent aujourd'hui. On entend ces voix venues d'ailleurs, ces "found sounds", qui s'entremêlent avec des rythmiques funk-mutantes, froides et groovy à la fois. C'est hypnotique, c'est intelligent, c'est cérébral. On se dit "Putain, ils avaient tout compris avant tout le monde". Le concept est génial, le son est immaculé, l'album n'a pas vieilli d'un iota.

Et puis...

Et puis le premier morceau se termine et le deuxième commence. Et on se dit : "Tiens, c'est marrant, ça ressemble un peu au premier". Le troisième arrive. "Ah, ok, je vois le principe". Au quatrième, un léger sentiment de lassitude commence à poindre le bout de son nez. Au cinquième, on se surprend à regarder par la fenêtre en se demandant si on a bien rentré le linge. Au sixième, on se dit qu'on se ferait bien un café.

Voilà le drame de "My Life in the Bush of Ghosts", c'est une idée de génie étirée sur 40 minutes. Une démonstration technique incroyable, une thèse universitaire sur le rythme et le son, mais où sont les CHANSONS ? Où sont les refrains, les mélodies qui s'accrochent à votre cerveau, les moments de grâce pure qui vous font oublier que vous êtes en train d'analyser un disque ? Nulle part.

C'est une oeuvre d'avant-garde, et ça me fait une belle jambe. C'est une collection de rythmes et de textures, c'est une putain de branlette intellectuelle de producteurs de génie qui ont oublié l'essentiel : l'émotion. Passée la surprise initiale, passée l'admiration pour l'audace et l'innovation technique, eh bien... on se fait chier. Royalement. C'est le même motif, la même formule, déclinée à l'infini. Une voix "exotique" samplée, une boucle de basse funky, une batterie métronomique, quelques nappes de synthé et hop, emballé c'est pesé.

C'est un album que je suis content d'avoir écouté, pour ma culture personnelle. Pour comprendre d'où viennent certains courants musicaux que j'adore. C'est un disque essentiel à l'histoire de la musique, c'est indéniable. Mais est-ce que je vais le remettre sur ma platine pour le plaisir ? Pour accompagner un trajet en voiture ou une soirée entre amis ? Jamais de la vie. C'est un album que l'on respecte, que l'on admire, mais que l'on n'aime pas. C'est une pièce de musée. Fascinante à regarder, mais on n'a pas envie de l'accrocher dans son salon.

Alors oui, c'est un album "fondateur". Il a fondé les bases de tellement de choses. Mais à force de se concentrer sur les fondations, Eno et Byrne ont oublié de construire une maison habitable. Ils nous ont livré un plan d'architecte sublime, mais sans les murs, sans le toit, et surtout, sans le coeur qui bat à l'intérieur.

Une expérience. Indispensable, mais unique. Dans le sens où je ne la referai pas de sitôt.

Voilà, on y est. Dans ce long, très long périple des 1001 albums, il fallait bien qu'on tombe sur un os, un mur, une descente. Après avoir enchaîné quelques pépites pleines de joie et de couleurs, on se prend en pleine poire un parpaing de mélancolie pure, un disque qui sent le renfermé, le bourbon tiède et les regrets tenaces.

J'ai nommé "On the Beach" de ce cher Neil Young.

Faut se remettre dans le contexte, on est en 1974, deux ans plus tôt, le Loner sortait "Harvest". Un succès monstre, un disque folk-rock propre sur lui, presque... confortable. Les gens attendaient la suite. Ils voulaient Harvest II. Et qu'est-ce qu'ils ont eu ? Une claque, un grand coup de pied dans les dents, la gueule de bois du rêve hippie servie sur un plateau rouillé.

On the Beach, c'est tout le contraire de Harvest. C'est le matin brumeux après la fête qui a mal tourné, c'est le type qui se réveille seul dans une chambre d'hôtel miteuse et qui se demande ce qu'il fout là.
L'album est brut, rêche, enregistré à l'arrache avec un son qui semble suinter la déprime par tous les pores. On est loin, très loin, des arrangements léchés et du soleil californien. Ici, c'est le brouillard, la paranoïa, le doute.

Et de quoi ça cause, au juste ? De tout ce qui n'allait pas, à l'époque. De Nixon et du Watergate ("Vampire Blues"), de la fin des utopies des années 60, de la folie ambiante avec l'affaire Patty Hearst, mais surtout, ça cause de lui. De son couple qui part en vrille, de la came, de la perte de ses potes (son roadie Bruce Berry, à qui il dédiera l'album suivant, encore plus sombre).

La pochette est parfaite pour ça : Neil, seul, de dos, sur une plage déserte, avec en arrière-plan une carcasse de Cadillac à moitié ensablée et un journal qui titre sur le scandale politique du moment. Tout est dit. Le rêve américain est en panne, échoué sur le sable.

Je vais éviter le track-by-track, c'est pas le genre de la maison. Mais disons que la face A est celle de la déprime pure, lente, acoustique, plombante. Et la face B... c'est la paranoïa qui s'installe, le rythme se fait plus lourd, les guitares plus électriques et sales. "Revolution Blues" est terrifiante. On a l'impression d'être dans la tête d'un Charles Manson en roue libre. C'est poisseux, malsain, mais putain, c'est puissant. Il n'y a pas un seul tube ici. Pas un seul refrain facile. C'est une oeuvre totale, un bloc de noirceur qu'il faut prendre comme il vient.

Alors pourquoi "seulement" un 4 sur 5 ? Parce que, soyons honnêtes, ce n'est pas un disque qu'on écoute pour le plaisir. C'est un disque qui se mérite, un disque qui demande un certain état d'esprit car il faut être prêt à plonger avec lui dans ses abysses.