Reviews by medira

Aujourd'hui, le grand ordinateur qui me sert de guide dans cette quête des 1001 albums m'a sorti un nom qui, à lui seul, évoque le velours côtelé, les studios d'enregistrement hors de prix et les moustaches soignées : Steely Dan. Et pas n'importe lequel de leurs disques. Le Saint-Graal. Le monolithe. L'album que les audiophiles caressent le soir avant de s'endormir : "Aja".

Je vais être direct, parce que la vie est trop courte pour tourner autour du pot. Cet album me déconcerte. Il me fascine et m'emmerde dans un même mouvement, une sorte de valse schizophrénique qui me laisse sur le carreau, admiratif et profondément frustré. Si la musique était une simple démonstration technique, une compétition de figures imposées, "Aja" serait champion olympique, recordman du monde et probablement le premier album à être envoyé dans l'espace pour représenter l'intelligence humaine. Mais la musique, ce n'est pas que ça.

Commençons par ce qui saute aux oreilles, ce qui justifie que cette galette soit dans ce foutu bouquin. Sur le plan technique, cet album n'est pas un 5/5. C'est un 6/5. C'est une anomalie, une sorte de perfection maladive qui dépasse l'entendement. Donald Fagen et Walter Becker, les deux despotes éclairés du groupe, n'ont pas enregistré un album ; ils ont mené une expérience scientifique en milieu stérile. Le studio était leur laboratoire, et les musiciens, des mercenaires de luxe convoqués pour exécuter la partition la plus précise jamais écrite.

Et quelle équipe, mes aïeux ! On ne parle pas des potes du coin venus taper le boeuf. Non, on parle de la crème de la crème des musiciens de sessions. Larry Carlton à la guitare, Steve Gadd à la batterie (son solo sur le morceau-titre est une masterclass), le légendaire saxophoniste Wayne Shorter, Joe Sample aux claviers... La liste est longue comme un jour sans pain. Chaque type qui a posé une note sur ce disque est un monstre sacré de son instrument.

Le résultat est un son d'une pureté presque angoissante. C'est chirurgical. Chaque instrument est à sa place, millimétré, sculpté au laser dans un espace sonore qui lui est propre. Écouter "Aja" avec un bon casque, c'est comme observer une montre Patek Philippe à travers une loupe de bijoutier. On est subjugué par la complexité du mécanisme, par l'agencement parfait des rouages, par la beauté froide et implacable de l'objet. C'est une merveille d'ingénierie, un triomphe de la production. On pourrait pratiquer une opération à coeur ouvert sur la table de mixage tellement l'environnement sonore est aseptisé.

Et voilà, j'ai mis le doigt dessus. "Aseptisé". C'est le mot.

Car c'est là que réside tout le paradoxe de cet album et la raison de ma note si basse. "Aja" est si parfait, si lisse, si méticuleusement poli qu'il en a perdu toute son âme en chemin. C'est une musique qui a été tellement pensée, intellectualisée et passée au crible de la perfection qu'elle en est devenue inhumaine. C'est une statue de glace : magnifique à regarder, impressionnante, mais totalement froide au toucher. On ne ressent rien. Pas une once de sueur, pas une goutte de sang, pas une seule putain de faille qui la rendrait attachante.

Le rock, même dans ses formes les plus sophistiquées comme le jazz-rock, doit conserver une part de chaos, une étincelle de vie, un truc qui bave un peu sur les bords. C'est ce qui le rend vivant. C'est le petit défaut dans la voix, le larsen qui n'était pas prévu, le coup de caisse claire un poil en retard qui fait qu'on y croit. Chez Steely Dan, et sur "Aja" en particulier, tout ça a été impitoyablement effacé au nom de la perfection.

Chaque break de batterie est calculé. Chaque solo de guitare, bien que brillant, semble avoir été répété un million de fois pour atteindre cette fluidité glaciale. Chaque harmonie vocale est d'une justesse qui confine à l'informatique. C'est une musique pour se branler le cerveau, pas pour taper du pied en buvant une bière tiède. C'est une démonstration, pas une invitation. On est spectateur d'une prouesse, pas participant à une fête.

En fin de compte, l'écoute d'"Aja" est une expérience incroyablement frustrante. Mon cerveau est au bord de l'orgasme. Il reconnaît le génie, la maîtrise absolue, la vision quasi obsessionnelle de deux types qui ont poussé leur art à un niveau de finition rarement atteint. Je ne peux que m'incliner, dire "chapeau bas, messieurs, vous êtes des monstres".

Mais mes tripes, elles, font la gueule. Mon coeur reste de marbre. L'album ne me raconte rien, ne m'évoque rien, ne me fait pas vibrer. C'est une conversation brillante à laquelle je n'arrive pas à prendre part. C'est un album que j'admire, mais que je n'aime pas. Et la différence est fondamentale.

C'est un disque pour audiophiles, pour ingénieurs du son, pour musiciens qui veulent disséquer des partitions complexes. C'est une pièce de musée, magnifique mais intouchable. Pour le dire simplement, et pour conclure ce long laïus : c'est un disque pour le cerveau, pas pour les tripes. Et pour moi, la musique, c'est avant tout une affaire de tripes.

1/5 pour un chef-d'oeuvre technique, mais un désert émotionnel.

La gueule de bois. Voilà l'état dans lequel se trouvait la Perfide Albion en cette fin d'année 1996. La grande fête Britpop, cette orgie de drapeaux, de guitares et de coupes au bol, touchait à sa fin. Dans la grande bataille médiatique qui avait opposé les deux titans du genre, il y avait un vainqueur par K.O. : Oasis. Les frères Gallagher, prolos magnifiques et arrogants, avaient conquis le monde avec leurs hymnes de stade, laissant Blur, les petits intellos arty de Londres, sur le carreau.

Pour beaucoup, la messe était dite. Blur était devenu le groupe de la "Cool Britannia", mais cette dernière commençait sérieusement à sentir le réchauffé. L'album précédent, "The Great Escape", malgré ses qualités, sonnait comme la caricature d'un son qu'ils avaient eux-mêmes inventé. Le groupe était au bord de l'implosion, les rumeurs de séparation allaient bon train, et franchement, personne n'aurait parié un kopeck sur leur avenir. Damon Albarn, le leader charismatique, semblait usé, piégé par le personnage qu'il s'était créé. Le groupe ressemblait à un animal blessé, acculé.

Et que fait un animal blessé ? Il mord. Violemment.

"Blur", l'album éponyme de 1997, est précisément cette morsure. C'est un grand "allez vous faire foutre" balancé à la face de la presse musicale anglaise, du public qui les avait catalogués, et peut-être même à leur propre passé. C'est l'acte de sabotage le plus courageux et le plus salvateur de la décennie. Damon Albarn et sa bande ont décidé de jeter le bébé Britpop avec l'eau du bain, de brûler leurs costumes Fred Perry et de dynamiter tout ce qui avait fait leur succès.

La première écoute est un choc. Fini les ritournelles pop et les observations sociologiques sur la banlieue anglaise. Dès les premières notes de "Beetlebum", on est ailleurs. C'est plus lourd, plus lent, presque toxique. La production est volontairement crade, les guitares sont distordues, la mélodie est sublime mais semble se débattre pour ne pas sombrer dans la mélancolie. On sent que quelque chose a changé. Et ce quelque chose porte un nom : l'Amérique.

Et plus précisément, l'influence grandissante du guitariste Graham Coxon. Lassé de la pop calibrée et du cirque médiatique, Coxon, fan absolu de rock indépendant américain, a ramené dans ses bagages le son de Pavement, de Sonic Youth, des Pixies. Des groupes que Blur, au sommet de son arrogance "so british", aurait probablement méprisés quelques années plus tôt. Enregistré en partie en Islande, loin du tumulte londonien, cet album est celui de Coxon. C'est sa victoire. C'est lui qui injecte ce chaos, cette dissonance, cette énergie lo-fi qui va complètement redéfinir le son du groupe.

Bien sûr, il y a "Song 2". Le tsunami. Deux minutes et deux secondes de bruit, de fureur et de "WOO-HOO !" qui deviendront, ironiquement, leur plus grand tube planétaire, notamment aux États-Unis, là où on ne les attendait plus. Un hymne de stade parfait pour vendre des bagnoles et des jeux vidéo, un bras d'honneur tellement énorme qu'il en est devenu commercial. C'est le paradoxe génial de cet album : en cherchant à se détruire commercialement, Blur a trouvé une nouvelle voie vers le succès, une voie plus large, plus internationale.

Mais réduire cet album à "Song 2" serait une insulte. C'est un disque schizophrène et merveilleusement déroutant. Il y a des moments de grâce pure, des ballades lunaires comme "Strange News From Another Star" où l'on sent l'influence de Beck et d'un certain Bowie période spatiale. Il y a des pépites pop déglinguées ("M.O.R."), des explorations bruitistes ("Essex Dogs") et des chansons qui semblent flotter dans un état second, comme si le groupe avait enregistré sous anesthésie.

La presse anglaise, bien sûr, a crié au suicide commercial. Ils n'avaient rien compris. En se libérant du carcan de la Britpop, Blur venait de signer son disque le plus audacieux et, rétrospectivement, le plus important. C'est l'album qui leur a permis de survivre aux années 90 et d'entamer une seconde carrière, plus expérimentale et passionnante.

Alors, pourquoi seulement 4 sur 5 ? Parce que malgré son importance capitale et ses coups de génie, l'album est parfois le son d'un groupe en pleine transition. On sent la tension, le tiraillement entre l'ancien et le nouveau, et tout n'est pas parfaitement abouti. Ce n'est pas mon Blur préféré mais c'est sans doute le plus nécessaire.

Un disque de rupture, un disque de renaissance.

À partir de 1991, l'étiquette grunge va coller à la peau de nombreux groupes comme Nirvana, Soundgarden, Alice in Chains, Rage Against the Machine et bien entendu Pearl Jam.

Concernant Pearl Jam et je vais être clair, au début des années 90, j'étais plus punk que metal donc Nirvana m'a tout de suite beaucoup plus intéressé et j'ai délaissé les autres groupes.

Je découvre donc et avec 30 ans de retard, le 1er album de Pearl Jam et je suis, j'avoue déconcerté. Car "Ten", pour ma part fut une expérience schizophrénique qui me pousse à lui attribuer la note la plus sévère, et malgré une reconnaissance intellectuelle de ses qualités. Car si ma tête peut concevoir la puissance de l'oeuvre, mes oreilles, elles, la rejettent en bloc.

Soyons clairs d'emblée : je ne nie pas l'évidence. Cet album est une collection de morceaux formidablement bien écrits, dotés d'une énergie brute et d'une efficacité redoutable. Comment ne pas sentir le frisson sur l'introduction de "Once", l'appel à la révolte adolescent de "Jeremy" ou la puissance fédératrice de "Alive" ? Ces chansons sont des monstres de composition, des vagues d'émotions portées par la voix habitée d'un Eddie Vedder au charisme vocal indéniable. On sent le feu, la rage, la tristesse. On perçoit la virtuosité des musiciens, la solidité de la section rythmique et, surtout, les riffs et les soli de guitare de Mike McCready, qui transpirent une maîtrise quasi insolente. Chaque morceau est une cathédrale sonore, bâtie pour traverser le temps et remplir les stades. Et c'est précisément là que le bât blesse, et que mon plaisir s'est transformé en supplice.

Car derrière le vernis "alternatif" et l'étiquette "grunge" de Seattle, se cache une production et une esthétique sonore qui heurtent de plein fouet tout ce que je déprécie en musique. Le son de "Ten" n'est pas celui de la crasse et de l'urgence punk. C'est un son massif, gonflé aux stéroïdes, qui puise ses racines directement dans le hard rock le plus emphatique des années 70. Chaque coup de cymbale résonne avec une réverbération de cathédrale, chaque solo de guitare s'étire dans une démonstration de virtuosité grandiloquente, chaque ligne de basse semble vouloir faire trembler les fondations du monde. C'est trop propre, trop ample, trop... metal.

L'ombre qui plane sur tout le disque, et qui a achevé de me faire détester l'expérience, est celle de Led Zeppelin. Cette filiation, souvent revendiquée par les admirateurs du groupe comme une qualité, est pour moi le péché originel. J'ai entendu dans "Ten" non pas la relève de Nirvana ou de Mudhoney, mais l'héritier direct de ce rock bluesy, lourd et pompeux que je ne supporte pas. Les envolées lyriques de Vedder rappellent la démesure d'un Plant ; les soli pentatoniques à rallonge de McCready évoquent un Page qui aurait troqué son pantalon à pattes d'éléphant pour un bermuda de surfeur. Cette lourdeur, cette tendance à privilégier l'épique sur le viscéral, est un repoussoir absolu. L'écoute est devenue une lutte, où chaque riff puissant était immédiatement saboté à mes oreilles par une production trop démonstrative.

Alors oui, paradoxalement, j'ai pris un certain plaisir à disséquer ce disque. Un plaisir quasi masochiste, celui de comprendre pourquoi une oeuvre si unanimement saluée pouvait me provoquer un tel rejet épidermique. C'est l'étrange sensation d'admirer la mécanique d'une voiture de sport tout en détestant sa couleur criarde et le bruit assourdissant de son moteur. J'ai reconnu le talent, mais j'ai détesté le résultat.

Au final, cette écoute fut une expérience unique, dans le sens où elle restera unique. Je n'y retournerai pas. On me dit que "Vitalogy" est leur véritable chef-d'oeuvre, plus expérimental, plus brut. Peut-être. Mais le son de "Ten" a été si rédhibitoire qu'il a éteint toute curiosité. La porte s'est ouverte sur l'univers de Pearl Jam, j'ai jeté un oeil à l'intérieur, et j'ai vu un temple érigé à la gloire d'un son que je fuis. Trop, c'est trop. Je préfère refermer la parenthèse et laisser ce monument à ceux qui savent l'apprécier. Pour moi, ce fut une rencontre manquée, un dialogue de sourds entre une musique puissante et une oreille inflexible.

"If I Should Fall From Grace With God", troisième opus des Pogues sorti en 1988, est un monument de la musique populaire, un tour de force poétique et un maelström sonore où le coeur brisé de l'Irlande exilée bat au rythme effréné du punk londonien. Cet album est la perfection dans l'imperfection, le sommet créatif d'un groupe à son zénith absolu.

Dès les premières secondes fulgurantes du morceau-titre, c'est une cavalcade frénétique de banjo, de tin whistle et d'accordéon, propulsée par une section rythmique punk qui semble toujours sur le point de dérailler. C'est l'essence même des Pogues : un chaos maîtrisé, une urgence viscérale. La production de Steve Lillywhite, célèbre pour son travail avec U2 ou Simple Minds, est ici une pure magie. Il parvient à capturer la sauvagerie live du groupe tout en donnant à chaque instrument l'espace nécessaire pour briller. Le son est plus ample, plus clair que sur les précédents albums, sans pour autant sacrifier une seule once de l'authenticité crasseuse qui faisait leur charme.

Mais la véritable âme de cet album réside dans la plume et la voix éraillée de son poète maudit, Shane MacGowan. Il est ici au sommet de son art, un barde des temps modernes contant les espoirs et les désillusions de la diaspora irlandaise. Ses textes sont d'une richesse littéraire inouïe, oscillant constamment entre la grandeur mythologique et la trivialité du quotidien des pubs miteux.

Il y a la chronique poignante de l'émigration dans "Thousands Are Sailing", une fresque douce-amère sur le déracinement et la recherche d'une vie meilleure, portée par une mélodie à fendre l'âme. La nostalgie d'un Londres fantasmé imprègne la "Lullaby of London", une berceuse pour une ville qui ne dort jamais, à la fois tendre et inquiétante. Chaque mot est pesé, chaque image est puissante. Shane MacGowan ne se contente pas d'écrire des chansons, il peint des tableaux sonores d'une vivacité saisissante.

L'album n'hésite pas non plus à se faire politique et engagé. "Streets of Sorrow / Birmingham Six" est une charge féroce et poignante contre l'injustice subie par les "Six de Birmingham", accusés à tort d'attentats. Le passage d'une complainte instrumentale à un brûlot punk enragé est l'une des transitions les plus puissantes jamais enregistrées, un cri de colère qui résonne encore aujourd'hui.

Et puis, il y a "Fairytale of New York". Que dire qui n'ait déjà été dit ? C'est bien plus qu'une simple chanson de Noël. C'est un mini-opéra de quatre minutes, un dialogue vitriolique et déchirant d'amour et de haine entre deux âmes perdues, magnifié par le duo iconique entre Shane MacGowan et Kirsty MacColl. La chanson capture l'essence même de l'album : une beauté brute qui émerge du désespoir, une lueur d'humanité dans la noirceur. C'est un chef-d'oeuvre absolu, une chanson qui justifierait à elle seule l'existence de l'album.

Pourtant, "If I Should Fall From Grace With God" ne se résume pas à ses titres les plus célèbres. Chaque morceau est une pièce essentielle de la mosaïque. De l'instrumental traditionnel et endiablé "The Battle March Medley" à la valse mélancolique de "The Broad Majestic Shannon", l'album fait preuve d'une variété et d'une ambition stupéfiantes. Il n'y a aucun temps mort, aucun remplissage.

En conclusion, cet album est un tourbillon d'émotions. C'est la bande-son d'une veillée funéraire qui se transforme en fête endiablée, une célébration de la vie dans toute sa splendeur et sa misère. C'est le testament d'un groupe unique, capable de fusionner la tradition séculaire de la musique irlandaise avec l'énergie brute et la colère du punk. Trente-cinq ans après sa sortie, "If I Should Fall From Grace With God" n'a pas pris une ride. Il demeure un disque essentiel, vital, une pierre angulaire non seulement du folk-punk, mais de toute l'histoire du rock. Un disque à chérir, à écouter fort, et à célébrer comme le chef-d'oeuvre absolu qu'il est.

D'ailleurs il est l'un de mes albums préférés du groupe avec "Rum, Sodomy and the Lash", "Hell's Ditch" et "The Pogues in Paris".

Sorti en 1969 "Dusty in Memphis" est souvent présenté comme la quintessence de la "blue-eyed soul". Porté par une voix divine, l'album se révèle être une oeuvre profondément inégale, frustrante, et bien plus pop que soul.

Il faut d'abord écarter l'évidence : la voix de Dusty Springfield est ici, comme toujours, un miracle de contrôle, de sensualité et d'émotion feutrée. Son phrasé est d'une intelligence rare, capable de transformer une ligne mélodique simple en une confession intime. Le joyau incontesté de l'album, "Son of a Preacher Man", en est la preuve éclatante. Tout y est parfait : le riff de basse chaloupé, la production aérée, et la performance vocale de Dusty, à la fois espiègle et chargée de désir. Ce titre seul justifie presque l'existence de l'album et ancre sa réputation dans l'imaginaire collectif. D'autres moments de grâce émergent, comme la sensualité nocturne de "Breakfast in Bed", où la voix de Dusty flotte sur un arrangement délicat, ou encore l'élégance mélancolique de "Just a Little Lovin'". Dans ces instants, la magie opère. On touche du doigt ce que l'album aurait dû être sur toute sa durée.

Malheureusement, ces sommets sont trop rares et mettent en lumière les profondes lacunes du reste du disque. Le problème central de "Dusty in Memphis" est une déconnexion palpable entre la chanteuse et son environnement musical. L'histoire est connue : angoissée, Dusty a eu du mal à enregistrer avec les musiciens de studio de Memphis, les légendaires "Memphis Boys". Elle a finalement enregistré la quasi-totalité de ses pistes vocales seule, à New York, bien après les sessions instrumentales. Et cela s'entend. Trop souvent, sa voix semble posée sur les pistes, et non intégrée à elles. Il manque cette étincelle de spontanéité, cette interaction fiévreuse qui caractérise les plus grands enregistrements de soul d'Aretha Franklin ou d'Etta James, enregistrés dans des conditions similaires. L'album sonne plus comme une construction de studio méticuleuse que comme l'explosion d'âme brute qu'on nous avait promise.

Cette sensation est aggravée par un choix de répertoire souvent discutable. L'album est une collection de reprises, et si l'exercice peut être sublime, il nécessite une réappropriation totale. Or, sur plusieurs titres, Dusty semble simplement livrer une belle performance vocale sans jamais s'emparer véritablement de la chanson. La production, assurée par le trio de géants Jerry Wexler, Tom Dowd et Arif Mardin, est paradoxalement une autre source de faiblesse. Si le son est ample, clair et professionnel, il est aussi souvent trop lisse, trop poli.

En définitive, "Dusty in Memphis" est un album surévalué. C'est le disque d'une chanteuse extraordinaire, au sommet de son art vocal, mais égarée dans un projet qui ne lui correspond qu'en surface. Pour chaque "Son of a Preacher Man", on trouve un titre oubliable ou un arrangement qui trahit l'intention de départ.

Une note de 3 sur 5