Reviews by medira

Nous y voilà, nous sommes en 2011, l'année où la planète entière a décidé, d'un commun accord tacite et terrifiant, de se rouler en boule pour pleurer sur les ruptures amoureuses d'une jeune Londonienne.

Le livre "1001 Albums" nous vend ça comme un chef-d'œuvre de la soul moderne, un truc incontournable. Alors, en bon soldat de ce projet insensé, j'ai appuyé sur play. Et bordel, l'ouverture m'a presque eu.

"Rolling in the Deep", c'est une claque, c'est l'ouverture qui te fait relever la tête de ton café noir sans sucre. Il y a ce rythme martial, ce "stomp" bluesy qui écrase le sol, cette voix qui attaque sans prévenir, chargée d'une hargne qui semble sincère.

Pendant trois minutes et quarante-huit secondes, j'y ai cru. Vraiment. Je me suis dit : "Tiens, la petite anglaise a de la bile à revendre." Ça grogne, ça monte, c'est produit avec une efficacité redoutable. C'est puissant. Si l'album avait été onze variations de cette colère sourde et rythmique, on aurait peut-être tenu là quelque chose qui aurait pu s'intercaler, non sans mal mais avec dignité, entre un PJ Harvey et un vieux Etta James dans ma discothèque mentale.

C'est ce morceau qui sauve les meubles. C'est lui qui arrache ce 2 sur 5 à mes doigts réticents. Parce que techniquement, c'est une bombe pop bien foutue. Mais c'est là que le piège se referme. C'est l'appât. Tu mords à l'hameçon du "Deep", et tu te retrouves tiré hors de l'eau pour agoniser sur le pont du bateau pendant les dix pistes suivantes.

Passé ce premier titre, l'album s'effondre comme un soufflé raté sortie du four. On quitte le rade de blues fumeux pour entrer directement dans le salon beige d'un pavillon de banlieue témoin.

Et c'est là que mon passé de disquaire indé se réveille et hurle. Parce que "21", passé l'intro, c'est le triomphe du calibrage. C'est de la musique conçue, pesée et emballée pour la fameuse "ménagère de moins de 50 ans" – et je déteste utiliser ce terme marketing réducteur, mais bon sang, cet album en est la définition clinique.

On tombe dans une mièvrerie abyssale. "Someone Like You", "Set Fire to the Rain"... Les titres s'enchaînent et je sens mon âme de fan de post-punk se dessécher. C'est propre, c'est même terrifiant de propreté. Même quand elle pleure, même quand elle hurle sa douleur, tout est nickel, pas un cheveu qui dépasse, pas une fausse note, pas un larsen, pas une aspérité. C'est de la musique d'ameublement émotionnel, c'est fait pour remplir le vide entre deux publicités à la télé. C'est fait pour être écouté en fond sonore en buvant un thé tiède en regardant la pluie tomber, mais sans jamais se mouiller.

Et parlons-en, de cette voix car on nous rebat les oreilles avec la "puissance" d'Adele. Oui, elle a du coffre. Bravo. Elle pourrait probablement souffler les bougies de son gâteau d'anniversaire depuis la pièce d'à côté. Mais depuis quand la puissance est-elle synonyme d'émotion ?
Dans le monde du Post-Rock ou de la Cold Wave, on a appris que parfois, un murmure désaccordé, une voix brisée, un souffle court en disent mille fois plus qu'une performance d'athlète olympique de la glotte.

Sur "21", Adele ne chante pas, elle performe. C'est une succession d'exercices de style vocalisesques qui finissent par m'anesthésier le cerveau. Ça gueule, ça monte, ça descend, ça fait des loopings, mais ça ne me touche pas. C'est techniquement irréprochable, et c'est bien là le problème. L'imperfection, c'est l'humanité. Cet album est un cyborg, un T-800 de la pop triste venu du futur pour exterminer toute forme de subtilité musicale.

Rick Rubin est crédité à la production sur certains titres. Le même Rick Rubin qui a transformé les dernières années de Johnny Cash en testament sonore bouleversant avec les "American Recordings". Qu'est-ce qu'il a foutu ici ? Il a probablement encaissé le chèque (et grand bien lui fasse), mais on ne retrouve aucune de la fragilité brute qu'il sait d'habitude capturer. Tout est lissé, compressé, prêt pour la bande FM et les télé-crochets.

Je me revois au magasin, entre 96 et 2000. Si un truc comme ça était sorti à l'époque (bon, on avait Céline Dion, c'était pas mieux), je l'aurais planqué derrière le comptoir. J'aurais mis un point d'honneur à diriger le client vers un "Dummy" de Portishead s'il voulait de l'émotion, ou vers un Cocteau Twins s'il voulait une voix féminine venue d'ailleurs. Mais "21", putain "21" c'est l'anti-découverte. C'est la musique qui vient à toi sans que tu l'aies demandée, elle est partout, elle s'impose.

Alors, on fait quoi ? Ben on met 2/5. Un point pour "Rolling in the Deep", parce qu'il faut rendre à César ce qui est à César : c'est un tube, un vrai.
Et un deuxième point pour la technicité de l'ensemble, car on ne peut pas dire que c'est mal fait. C'est même trop bien fait, c'est le produit parfait de l'industrie musicale des années 2010.

Mais pour le reste... Pour la mièvrerie ambiante, pour les ballades sirupeuses qui donnent le diabète auditif, pour cette sensation d'écouter un produit marketing plutôt qu'une œuvre d'art : c'est non.

1995, une année charnière. On se prenait la vague trip-hop, le post-rock commençait à pointer le bout de son nez cérébral, et au milieu de tout ça, il y avait ces types de l'Ohio. Guided By Voices, une anomalie, un bug dans la matrice de l'industrie musicale qui commençait à se prendre beaucoup trop au sérieux.

On s'attaque aujourd'hui à "Alien Lanes", leur "grand" début chez Matador. Je mets "grand" entre guillemets, parce que si on parle de son, on est plus proche du dictaphone posé sur la cuvette des chiottes que du "Dark Side of the Moon". Et c'est là tout le paradoxe, n'est-ce pas ? On est face à un album culte, vénéré par une secte de fans prêts à vendre leur mère pour une face B inédite de Robert Pollard, et moi avec mon vécu, mes oreilles nourries au post-punk glacial et aux murs de sons, je lui colle un 3 sur 5. Un "mouais" poli, un "c'est sympa, mais on ne va pas en faire un fromage".

Mais commençons par le commencement qui se nomme Robert Pollard. Ce type est une légende, c'est vrai. L'instituteur alcoolique qui a écrit plus de chansons qu'il n'y a d'étoiles dans le ciel, enregistrant des chefs-d'œuvre pop dans son sous-sol en buvant de la bière bon marché. L'image est belle, romantique même. C'est le mythe ultime de l'indie rock : le génie incompris qui n'a pas besoin de studio à un million de dollars pour pondre des mélodies qui te collent au cerveau. Sur le papier, c'est séduisant. Dans les faits, "Alien Lanes", c'est 28 morceaux en 41 minutes. Fais le calcul... c'est du zapping. C'est l'équivalent musical d'un mec bourré qui change de chaîne toutes les 90 secondes parce qu'il s'ennuie devant sa propre télé.

Le problème avec cet album, et c'est ce qui justifie ma note moyenne, c'est cette frustration permanente. Tu écoutes "Game of Pricks", c'est un tube absolu, une mélodie imparable, une urgence punk, un truc qui aurait pu être un hymne générationnel si ça avait été produit par Butch Vig et joué par Nirvana. Mais non. Ça dure une minute trente, ça sonne comme si la batterie était faite avec des cartons de pizza vides, et paf, c'est fini on passe à autre chose. C'est du coït interrompu musical. Pour un mec comme moi, qui apprécie les montées en puissance ou les architectures sonores complexes, cette approche "je balance une idée et je me barre" peut être agaçante. Voire franchement énervante.

Il y a un côté "brouillon de génie" qui est à la fois la force et la faiblesse de l'album. C'est l'anti-post-rock par excellence. Là où le post-rock prend dix minutes pour installer une ambiance, Pollard a déjà joué quatre morceaux, ouvert trois bières et écrit deux autres albums. "Motor Away", c'est pareil, c'est grandiose, ça donne envie de prendre la route, de crier à la fenêtre, c'est l'essence du rock américain... mais c'est noyé dans ce souffle tape-à-l'œil, cette esthétique Lo-Fi qui, en 1995, commençait déjà à devenir une posture.

On ne va pas se mentir, il y a aussi un côté un peu foutage de gueule. Certains intermèdes sur l'album ne sont rien d'autre que du bruit, des délires de studio (enfin, de garage) qui n'apportent pas grand-chose. C'est le syndrome du "regardez comme je suis prolifique et spontané". Ouais, Robert, c'est super, mais parfois, un peu d'édition, ça ne fait pas de mal. Quand on écoute "Alien Lanes" d'une traite, on a l'impression de fouiller dans les poubelles d'un génie de la pop. On trouve des diamants, c'est indéniable, mais il faut écarter pas mal de pelures d'oignon et de vieux marcs de café pour les atteindre.

Et puis, parlons de mes goûts. Moi qui aime Nick Cave, la profondeur, le drame, la noirceur théâtrale. Ici, on est dans l'instantanéité pure, dans le collage pop surréaliste. Il n'y a pas cette gravité que je cherche. C'est léger, c'est fun, c'est bordélique. C'est un disque de potes, un disque de fête de fin de soirée quand tout le monde est un peu trop éméché et chante faux. C'est attachant, mais est-ce que c'est essentiel ? Est-ce que c'est un album que j'emporterai sur une île déserte ? Probablement pas, d'où le 3/5. C'est la note du disque qu'on garde dans sa collection par respect historique, ou pour ces trois ou quatre pépites pop parfaites, mais qu'on ne sort pas religieusement le dimanche matin.

Cependant, il ne faut pas être trop cynique. En 1995, sortir ça chez Matador, c'était un beau doigt d'honneur à la surproduction ambiante. C'était dire : "La chanson prime sur le son". Et quand la chanson est là, bon sang, elle est là. Il y a une mélancolie sous-jacente chez GBV, une sorte de nostalgie d'une Angleterre fantasmée (ils sonnent plus British que les Anglais par moments), qui touche juste. C'est de la "British Invasion" filtrée par l'ennui du Midwest américain.

Mais au final l'album souffre de son concept. À force de vouloir faire court, lo-fi et fragmenté, on perd l'immersion. On ne rentre jamais vraiment dedans. On reste à la surface, à surfer sur ces vagues de parasites et de guitares saturées. Pour un auditeur exigeant, habitué aux cathédrales sonores, "Alien Lanes" ressemble à une cabane de jardin construite de bric et de broc. C'est charmant, ça tient debout par miracle, mais on n'a pas forcément envie d'y habiter.

Alors oui, c'est un album important. Il a décomplexé des milliers de gamins qui n'avaient pas de thunes pour se payer un studio. Il a prouvé qu'on pouvait être des rock stars en étant profs le jour et piliers de bar le soir. Mais musicalement, avec le recul, c'est une collection de vignettes. C'est un carnet de croquis. Certains croquis sont sublimes, dignes d'être encadrés, d'autres sont juste des gribouillages dans la marge.

Mon 3/5 sanctionne l'inconstance. Il sanctionne le fait que pour chaque "Motor Away", tu dois te taper un "Ex-Supermodel" qui ne mènent nulle part. C'est la note de la raison face à la hype. C'est la note du disquaire qui en a vu d'autres et qui ne se laisse pas aveugler par l'étiquette "Culte" collée sur la pochette.

En résumé, "Alien Lanes", c'est comme cette soirée où tu t'es bien marré, tu as bu des coups, tu as chanté, mais le lendemain matin, tu as un peu mal au crâne et tu as du mal à te souvenir de ce qui s'est vraiment passé de marquant. C'est fun, c'est cool, mais c'est de la pop en kit, à monter soi-même. Et parfois, on a juste la flemme de chercher le tournevis.

Allez, on range ça dans la case "Sympathique mais dispensable" et on passe à quelque chose de plus consistant.

Nous y voilà, 1999, la fin du millénaire approche à grands pas, et on nous promet le bug de l'an 2000, la fin du monde ou, pire, un nouvel album de Ricky Martin. Et au milieu de ce chaos pré-apocalyptique, débarquent nos hurluberlus préférés de l'Oklahoma : The Flaming Lips. Soyons honnêtes, si tu t'intéressais un minimum à la musique dans les années 90, tu as forcément croisé une de leurs pochettes colorées ou entendu parler de leurs concerts où des animaux en peluche géants dansent sur scène. C'est le genre de groupe qu'on a envie d'aimer, ne serait-ce que pour leur côté "freaks" assumé et leur capacité à ne rien faire comme tout le monde. Mais avec "The Soft Bulletin", on entre dans une autre dimension. On nous vend ce disque comme le "Pet Sounds" de la fin du siècle, une symphonie de poche pour âmes mélancoliques, un chef-d'œuvre de production signé Dave Fridmann. Sur le papier, c'est alléchant, c'est grandiloquent, c'est cosmique.

Sauf que...

Sauf qu'il y a un problème. Un gros, un énorme, un gigantesque problème qui te saute aux oreilles dès la première minute et qui refuse de te lâcher la grappe pendant les 40 et quelques minutes suivantes. Ce problème a un nom, une paire de lunettes et un costume gris : Wayne Coyne ou plus exactement son organe vocal.

Je vais être direct, parce que c'est le but de ce blog et qu'on n'est pas là pour enfiler des perles : on ne peut pas tout excuser au nom de l'indie rock. Vraiment pas. J'ai grandi en écoutant des types qui ne sont pas Pavarotti. J'aime le post-punk, j'aime le timbre sépulcral de Ian Curtis, les incantations de Nick Cave, les murmures de Kim Gordon ou même les aboiements de certains groupes de noise. La justesse académique, on s'en tape, c'est l'émotion qui compte, l'intention, le tripes. Mais là... Mon dieu.

Musicalement, c'est difficile d'attaquer la bête. L'instrumentation est foisonnante, riche, presque écœurante de sucre et de paillettes par moments, mais indéniablement travaillée. Il y a une ambition folle là-dedans. Les batteries (souvent jouées par Steven Drozd, le vrai génie musical du groupe, disons-le) sonnent comme des canons de la guerre de Sécession, énormes, résonnantes, donnant une ampleur quasi cinématographique à l'ensemble. Les synthés tourbillonnent, les cordes (ou leurs imitations synthétiques) pleurent des larmes de crocodile, et on sent une volonté de créer une "pop symphonique" qui lorgne autant vers les Beach Boys que vers la bande originale d'un Disney sous acide. Sur des titres comme "Race for the Prize" ou "Waitin' for a Superman", la structure est là, la mélodie est là et l'envie de t'embarquer dans un vaisseau spatial en guimauve est palpable.

Mais dès que Wayne ouvre la bouche, le vaisseau se crashe. C'est fascinant de voir à quel point une voix peut saboter une entreprise aussi colossale. Ce n'est pas juste qu'il chante "faux" au sens technique du terme – ce qui arrive souvent dans le rock indé et peut avoir son charme – c'est qu'il chante avec une fragilité qui frôle l'amateurisme gênant. On a l'impression d'entendre un type bourré en fin de soirée karaoké qui essaie de chanter "My Way" en pleurant sur son sort. Il y a ce trémolo constant, cette incapacité à tenir une note sans vaciller, cette espèce de plainte nasillarde qui te sort complètement de la rêverie que la musique essaie péniblement d'installer.

Prends "A Spoonful Weighs a Ton". L'intro est magnifique, presque féerique et tu te dis "Ok, là ça décolle". Et puis Wayne arrive avec ses gros sabots vocaux et tu as juste envie de lui tendre une pastille pour la gorge ou de lui demander de se taire. C'est frustrant, c'est terriblement frustrant parce que tu sens le potentiel. Tu sens que si on avait collé un autre chanteur là-dessus, ou même si Coyne avait opté pour un registre moins "je suis un petit garçon perdu dans l'univers", ça aurait pu être un 5/5 indiscutable.

J'ai failli arrêter l'écoute une ou deux fois car par moment c'est une épreuve d'endurance. On se force, parce qu'on est des professionnels (ou presque), parce que c'est "culte", parce que tout le monde crie au génie. On se dit qu'on passe peut-être à côté de quelque chose, que cette voix brisée est censée représenter la vulnérabilité humaine face à l'immensité du cosmos, blablabla. Les critiques rock adorent intellectualiser les défauts. "C'est beau parce que c'est imparfait". Ouais, enfin, une voiture sans roues, c'est imparfait aussi, mais ça ne roule pas.

Il y a des moments où ça passe mieux que d'autres. "The Spiderbite Song", par exemple, a un côté touchant si on arrive à faire abstraction des faussetés. L'histoire raconte d'ailleurs que Drozd s'est fait mordre par une araignée (ou que c'était une excuse pour des problèmes de drogue, allez savoir, on est dans le rock après tout), et il y a une certaine sincérité dans le texte. Mais bon sang, cette voix... Elle te sort du morceau à chaque virage. C'est comme regarder un film visuellement époustouflant, avec des effets spéciaux à des millions de dollars, mais où l'acteur principal joue comme un pied et regarde la caméra. Tu ne peux pas "juste" apprécier le décor.

Alors oui, l'indie rock a ses codes et on aime les losers magnifiques, les anti-héros. Mais "The Soft Bulletin" pousse le bouchon un peu loin et on est à la limite du foutage de gueule vocal. C'est d'autant plus rageant que la production est, elle, d'une précision chirurgicale. Chaque coup de cymbale est à sa place, chaque nappe de synthé est calibrée pour te faire vibrer la corde sensible. Le contraste entre cette perfection instrumentale et ce chant de douche est tellement violent qu'il en devient le sujet principal de l'album, éclipsant presque les compositions elles-mêmes.

Au final, on se retrouve avec un disque schizophrène. D'un côté, une musique qui vise les étoiles, grandiose, ambitieuse, prête à conquérir les stades et les cœurs. De l'autre, un chanteur qui semble ne pas avoir quitté le garage de ses débuts et qui peine à aligner trois notes justes. C'est dommage, vraiment dommage.

Je lui mets 3 sur 5. Pour la musique, pour l'audace, pour "Race for the Prize" qui reste un hymne imparable malgré tout. Mais je ne peux pas monter plus haut. Pas avec cette voix. Je garde mon 5/5 pour des disques où l'émotion ne rime pas avec constipation vocale. Si vous voulez de la fragilité, écoutez Daniel Johnston. Si vous voulez du grandiose, écoutez Spiritualized. Mais The Flaming Lips sur cet album, c'est un rendez-vous manqué entre une ambition démesurée et des cordes vocales en grève.

Aujourd'hui, on s’attaque à un monstre, le genre de groupe qui divise l’humanité en deux catégories : ceux qui lèvent le poing en stade et ceux qui lèvent les yeux au ciel en soirée. On va parler de U2.

Pour comprendre l’impact de cet album, il faut faire un petit rewind rapide. Je suis né en 70, j’ai bouffé du post-punk au petit-déjeuner toute mon adolescence. J’ai vu U2 passer du statut de petits jeunes énervés de Dublin à celui de prêtres du rock atmosphérique, puis à celui de mégastars ironiques dans les années 90.

Les années 90, d'ailleurs parlons-en. C’était la décennie de l’expérimentation pour la bande à Bono. "Achtung Baby" ? Chef-d’œuvre absolu, rien à dire. "Zooropa" ? Bizarre, fascinant, un trip sous acide en classe éco. Mais "Pop"... Ah, "Pop"... En 1997, je bossais chez mon disquaire indépendant à l’époque. On a vu arriver ce truc avec ses beats technoïdes, son sarcasme forcé et cette tournée pharaonique avec un citron géant. C’était audacieux, certes, mais on sentait que le moteur toussait. Le groupe s’était perdu dans son propre labyrinthe de miroirs, ils voulaient être cool, ils voulaient être dance, ils voulaient être tout sauf U2.

Et puis arrive l’an 2000, le fameux bug n’a pas eu lieu, mais le bug U2 a été corrigé.

Le mot d'ordre pour "All That You Can't Leave Behind" était simple, presque arrogant de simplicité : "Ré-auditionner pour le poste de meilleur groupe du monde". Rien que ça...

Pour ce faire, ils ont rappelé Brian Eno et Daniel Lanois. Et là, U2 a décidé d'arrêter les conneries. Fini l'ironie, fini les déguisements, fini les rythmiques dance mal digérées. Car cet album, c'est le son de quatre mecs dans une pièce qui jouent de leurs instruments. Ça paraît con dit comme ça, mais après la décennie précédente, c'était révolutionnaire.

Dès les premières secondes de "Beautiful Day", on sait, on sait qu'ils ont réussi. Cette intro, cette montée en puissance, ce refrain qui est calibré pour faire exploser les ondes radio... C'est du U2 pur jus. C'est l'essence même de ce qu'ils savent faire : transformer une émotion intime en hymne universel. La production de Daniel Lanois est, comme toujours, d'une justesse chirurgicale. Il ne lisse pas le son, il lui donne de la texture, du grain, de la profondeur. Il laisse respirer la basse d'Adam Clayton (qui n'a jamais été aussi groovy et solide, soit dit en passant) et permet à Larry Mullen Jr. de taper comme un sourd avec une précision métronomique.

Et puis il y a The Edge. Le mec a retrouvé ses pédales de delay et sa capacité à créer des cathédrales sonores avec trois notes. Sur cet album, il ne cherche pas à réinventer la roue, il la fait juste tourner plus vite et mieux. C'est le retour de ce "shimmer", ce scintillement caractéristique qui a fait la gloire de "The Joshua Tree", mais avec la maturité d'hommes qui ont vécu, aimé, et perdu.

Parce que oui, c'est un album d'adultes. Bono a tombé le masque de "The Fly" ou de "MacPhisto". Ici, il chante avec ses tripes, sa voix a changé, elle est plus éraillée, plus chaude, plus vulnérable aussi. Prenez "Stuck in a Moment You Can't Get Out Of", c’est une conversation imaginaire avec son pote Michael Hutchence (d'INXS) après son suicide. C’est gospel, c’est soul, c’est déchirant sans être pathétique, c'est une main tendue qui arrive trop tard. C'est magnifique.

On ne peut pas ignorer le contexte de ma vie à ce moment-là. En 2000, je quittais le monde de la radio et du disquaire, une page se tournait, le rock indé devenait autre chose, le post-rock de GYBE prenait de l'ampleur dans mes enceintes, mais j'avais besoin de ce roc, de cette solidité. U2 est arrivé comme un vieux pote qu'on n'a pas vu depuis dix ans, qui a arrêté de faire le mariolle, qui s'assoit au bar, commande une pinte et te dit : "Allez, on reprend les choses sérieusement."

Il y a une sincérité désarmante dans "Walk On" (dédié à Aung San Suu Kyi) ou dans "Kite". On sent que le groupe a accepté son statut, ils ne sont plus les jeunes punks de Dublin, ils ne sont plus les mégalos de la tournée "Zoo TV". Ils sont un groupe de rock classique, dans le sens le plus noble du terme.

Certains critiques de l'époque, probablement les mêmes qui encensaient des trucs imbuvables juste pour la gloriole, ont trouvé ça trop "facile", trop "safe". Je leur dis merde car faire simple, c'est ce qu'il y a de plus compliqué. Écrire une chanson comme "Elevation", qui est fondamentalement stupide mais qui te donne envie de sauter au plafond, c'est un art. Faire pleurer avec "In a Little While" (que Joey Ramone a écouté sur son lit de mort, bordel, si c'est pas une validation ça !), c'est du talent pur.

C'est un album qui respire la résilience. Le titre lui-même, "Tout ce que vous ne pouvez pas laisser derrière vous", c'est une déclaration d'intention. On emporte les bagages, on emporte l'expérience, les cicatrices, les amours passés, et on avance. On ne jette rien, on intègre tout.

Alors oui, je mets 5 sur 5. Sans hésiter, sans rougir. Parce que dans une discographie aussi dense, réussir à sortir un classique instantané après 20 ans de carrière, c'est un exploit. Parce que cet album a prouvé que le format "chanson" avait encore de beaux jours devant lui face à la déferlante électronique ou nu-metal de l'époque.

C'est un disque "doudou", mais un doudou en kevlar. C'est réconfortant, c'est puissant, c'est produit à la perfection. C’est la preuve que U2, quand ils arrêtent de se regarder le nombril pour regarder l'horizon, restent intouchables.

Si vous avez aimé le virage sombre de "Achtung Baby" mais que vous avez décroché quand Bono s'est habillé en mouche géante, cet album est votre maison. Rentrez chez vous, mettez le disque sur la platine, montez le volume. Daniel Lanois a fait le ménage, The Edge a branché l'ampli, et pour une fois, Bono la ferme et chante.

Et bordel, que ça fait du bien.

Note : 5/5

Bon, on va mettre les pieds dans le plat tout de suite. Si vous suivez ce carnet de bord depuis un moment, vous savez que j’ai une relation compliquée avec ce dinosaure qu'est Fleetwood Mac. Vous vous souvenez de la chronique de "Tusk" ? Cette espèce de double album boursouflé, prétentieux et bordélique que je nous ai infligé il y a quelque temps ? J’avais sorti la sulfateuse et collé un violent 1 sur 5, parce que faut pas déconner, la vie est trop courte pour écouter des millionnaires s'ennuyer en studio.

Alors, quand le générateur aléatoire du projet "1001 Albums" m’a recraché "Rumours", j’ai eu un mouvement de recul. J’ai failli aller me passer "Streetcleaner" de Godflesh à fond les ballons pour me purifier les oreilles avant même de commencer. Mais bon, comme la règle c’est la règle, on respire un grand coup, on range ses préjugés de vieux disquaire aigri adepte de Post-Punk et de Neofolk, et on retourne en 1977.

Et là, surprise... ou plutôt, confirmation d’un truc que je savais déjà mais que mon snobisme musical m'empêchait d'admettre totalement : on est très, très loin de la purge qu'était "Tusk".

Pour comprendre "Rumours", il faut comprendre le contexte. On est en 1977, et pendant que les Ramones et les Sex Pistols sont en train d'essayer de raser l'industrie musicale à coups d'épingles à nourrice et de trois accords joués à la truelle, Fleetwood Mac, eux, sont dans une bulle. Une bulle tapissée de velours, remplie de montagnes de cocaïne de première qualité et d'un mélodrame sexuel digne des "Feux de l'Amour".

C'est simple, c'est le bordel intégral car les couples du groupe explosent en vol. John et Christine McVie ne se parlent plus que pour s'insulter musicalement. Lindsey Buckingham et Stevie Nicks sont en train de vivre la rupture la plus toxique de l'histoire de la Californie. Et Mick Fleetwood, au milieu de tout ça, découvre que sa femme le trompe avec son meilleur pote.

Normalement, un groupe dans cet état, ça splitte, ou ça sort un album de Noise insupportable où tout le monde hurle sa haine. Mais non car ces gens-là sont des professionnels du soft rock. Ils ont pris toute cette haine, tout ce ressentiment, toute cette tristesse, et ils l'ont polie jusqu'à ce que ça brille comme un capot de Cadillac au soleil. Ils ont transformé leur thérapie de couple ratée en machine à cash.

Musicalement, qu'est-ce que ça donne ? Eh bien, force est de constater que c'est efficace. Redoutablement efficace. Là où "Tusk" partait dans tous les sens comme un canard sans tête, "Rumours" est un missile guidé par laser. C'est de la pop californienne calibrée au millimètre.

On ne va pas se mentir, la production est tellement propre qu'on pourrait manger dessus. C'est lisse, ça glisse tout seul et pour un mec comme moi qui a passé les années 90 à écouter Sonic Youth et à chercher la dissonance, ça fait presque mal tellement c'est parfait. Mais il y a un savoir-faire indéniable.

Prenez "The Chain", même moi, avec mon t-shirt Joy Division et mon air désabusé, je suis obligé de taper du pied quand la basse arrive à la fin. Ou "Go Your Own Way", c'est quand même l'ultime chanson de "va te faire foutre" déguisée en tube radio joyeux. Buckingham qui balance ses horreurs à Nicks pendant qu'elle est obligée de faire les chœurs derrière, c'est d'une perversité absolument délicieuse. C'est peut-être le seul moment vraiment "punk" de l'album : l'honnêteté brutale des paroles masquée par une mélodie hyper catchy.

Et puis il y a "Dreams", Stevie Nicks, sa voix voilée, cette ambiance vaporeuse... C'est le genre de morceau que je détestais entendre tourner en boucle à la radio quand je bossais chez le disquaire, parce que ça attirait une clientèle qui demandait "vous avez le CD avec la chanson de la pub ?". Mais avec le recul, et peut-être la sagesse (ou la fatigue) de l'âge, je dois admettre que ça fonctionne. Car c'est une mécanique pop implacable.

Et c'est là tout le paradoxe de cet album pour un amateur de musiques "sombres" et "exigeantes". "Rumours", c'est l'ennemi juré sur le papier, c'est le triomphe du mainstream, l'album que vos parents mettaient dans la voiture pour aller en vacances, le disque qui a squatté les charts pendant des siècles en empêchant des groupes bien plus intéressants d'émerger.

C'est la musique de l'establishment, c'est le son de l'argent, mais c'est aussi un album qui ne triche pas sur sa marchandise. Contrairement à "Tusk" qui essayait de se donner des airs expérimentaux ridicules, "Rumours" assume totalement son statut de blockbuster. C'est fait pour passer à la radio, c'est fait pour être chanté sous la douche, c'est fait pour vendre des millions de copies. Et dans ce registre précis, c'est difficile de faire mieux.

J'ai passé des années à vendre des disques de Current 93 à trois pelés et un tondu dans l'arrière-boutique, tout en regardant les piles de Fleetwood Mac partir comme des petits pains en caisse. À l'époque, je jugeais et je me disais "Mon dieu, les gens n'ont aucun goût, ils veulent juste de la soupe". Aujourd'hui ? Bon, je préfère toujours écouter Nick Cave me raconter des histoires de meurtres sordides, mais je reconnais que quand "Don't Stop" passe, je ne change pas forcément de station. C'est grave docteur ?

Alors, qu'est-ce qu'on en fait de ce "Rumours" ? Bon, on ne va pas se mettre à genoux non plus car ça reste de la pop-rock californienne très (trop) produite, parfois un peu niaise ("Songbird", au secours), et ça manque cruellement de distorsion et de désespoir existentiel pour figurer dans mon panthéon personnel. Ça sent le patchouli de luxe et les intérieurs en cuir beige.

Mais on est obligé de saluer la performance, car transformer un tel chaos personnel en une collection de tubes aussi carrée, c'est un tour de force. C'est un album qui a défini une époque, un son, et qui a servi de bande-son à des millions de divorces depuis 1977.

C'est un bon album de pop rock, ni plus, ni moins. Ça ne va pas changer votre vision du monde, mais ça fait le job. Et comparé à l'accident industriel qu'était "Tusk", c'est quasiment un chef-d'œuvre de cohérence.

Donc, je range ma haine, je garde mon cynisme pour la prochaine bouse que Robert Dimery va me forcer à écouter, et je donne un score honnête pour un travail honnête.

Pour les tubes qui restent en tête même quand on essaie de les chasser à coup de larsen, et pour la qualité d'écriture pop indéniable.

Note : 3/5

À écouter quand : Vous avez de la route à faire sous le soleil, que vous ne voulez pas trop réfléchir, et que vous avez envie de chanter des horreurs à votre ex sur un air majeur.

Bonjour à vous les masochistes auditifs qui me suivent dans ce périple insensé des "1001 Albums qu'il faut avoir écoutés avant de mourir". Aujourd'hui, je vous écris depuis le fond du gouffre, depuis les tréfonds de la lassitude, une tasse de café froid à la main et le regard vide de celui qui a vu l'abîme et qui a vu l'abîme lui faire un clin d'œil ironique avec une paire de lunettes de soleil teintées.

Oui, nous y sommes... Encore.

Si vous suivez ce blog, vous connaissez mon passif avec Steely Dan. Vous savez que ce groupe et moi, c'est une histoire de haine qui se bonifie avec le temps, comme un mauvais vinaigre qui deviendrait... un vinaigre encore plus acide et imbuvable.

Nous avions déjà abordé le cas clinique de "Aja" (1977), cet album que j'ai disséqué avec la joie d'un légiste sur une scène de crime particulièrement propre (trop propre). Nous avions ensuite subi "Can’t Buy A Thrill" (1972), leur premier méfait, qui avait confirmé mes craintes : ces types sont l'antithèse absolue de ce qui me fait vibrer musicalement. Et aujourd'hui, le destin, ou plutôt cette satanée liste des 1001 albums, place sur ma route "Pretzel Logic", sorti en 1974.

Alors, on respire un grand coup, on pense très fort à "Unknown Pleasures" de Joy Division pour se donner du courage, et on y va.

Je dois vous avouer quelque chose : il y a une certaine forme de confort dans la détestation. Quand on lance un disque de Steely Dan, on n'a pas peur d'être déçu, parce qu'on sait pertinemment qu'on va passer un mauvais moment. C'est rassurant quelque part, c'est la certitude de l'ennui. Pas de surprise, pas de trahison, juste cette ligne droite, plate et interminable de jazz-rock fusionnel aseptisé.

Comme je l'ai dit pour les chroniques précédentes, ma note ne bougera pas d'un iota. On reste sur un 1 sur 5 magistral, un 1 de principe, un 1 de résistance, un 1 qui hurle "Non !" à la tyrannie de la perfection studio. Je reste droit dans mes bottes, ou plutôt dans mes Doc Martens usées par des années de concerts dans des caves humides qui sentaient la bière et la sueur, tout ce que Donald Fagen et Walter Becker semblent détester par-dessus tout.

Commençons par le positif, car je suis un critique magnanime et rendons à César ce qui appartient à César : cet album est court.

Oh oui, merci mon Dieu, merci les limitations du vinyle de l'époque, merci à la paresse ou à la lucidité des musiciens. 33 minutes c'est la durée de "Pretzel Logic". C'est court, c'est à peu près le temps qu'il faut pour se rendre compte qu'on s'emmerde, mais pas assez pour avoir envie de se jeter par la fenêtre. C'est une durée "sitcom", une durée "trajet de bus", c'est... supportable.

Comparé aux interminables solos de certains groupes de prog ou aux jams infernales qui peuvent peupler ce genre de disques, 33 minutes, c'est presque une bénédiction. C'est la seule raison pour laquelle je n'ai pas mis 0, la brièveté est ici la qualité suprême.

Parlons du son, puisqu'il le faut. "Pretzel Logic" est souvent cité comme l'album de la transition pour le groupe. C'est le moment où ils ont définitivement arrêté de faire semblant d'être un "groupe" de rock pour devenir ce qu'ils ont toujours rêvé d'être : deux dictateurs de studio embauchant la crème des musiciens de session pour exécuter leurs partitions maniaques.

On y trouve "Rikki Don’t Lose That Number". Vous connaissez forcément ce morceau... ttout le monde connaît ce morceau. C'est le genre de truc qui passe dans les supermarchés, dans les salles d'attente des dentistes, dans les ascenseurs des hôtels Ibis. Ça commence par une ligne de piano piquée à Horace Silver (au moins ils ont du goût pour le vol), et ça débouche sur ce soft-rock californien qui me donne des envies de meurtre. C'est techniquement irréprochable et c'est ça le pire, car on ne peut même pas dire "c'est mal joué". Non, c'est trop bien joué.

C'est là que réside tout le problème avec Steely Dan, et particulièrement sur cet album. J'ai passé ma jeunesse et ma vie d'adulte à chercher l'émotion, la faille, l'urgence. Quand j'écoute Nick Cave, j'entends un homme qui se bat avec ses démons. Quand j'écoute Godflesh, j'entends le bruit de l'usine et la froideur du métal. Quand j'écoute Sonic Youth, j'entends le chaos structuré.

Quand j'écoute "Pretzel Logic", j'entends des chèques signés à des musiciens de session qui regardent leur montre en attendant la pause déjeuner.

C'est une musique de technocrates, une musique pour des gens qui trouvent que le rock'n'roll est "un peu trop bruyant" et qui préfèrent analyser la complexité d'un accord de onzième diminuée plutôt que de ressentir un truc dans leurs tripes. C'est de la branlette intellectuelle pour audiophiles qui dépensent 5000 balles dans un câble d'enceinte mais qui n'ont jamais foutu les pieds dans un pogo.

Il y a une ambiance "Yacht Rock" avant l'heure qui se dégage de ce disque. On s'imagine sur un voilier, avec un pull en cachemire noué sur les épaules, un cocktail à la main, en train de discuter des taux d'intérêt. C'est l'anti-punk par excellence. Et moi, né en 70, ayant grandi avec le post-punk, ayant bossé chez un disquaire indé où l'on vénérait l'authenticité et l'expérimentation, je suis allergique à ça, physiquement allergique.

Même quand ils essaient de faire du blues ou de s'encanailler un peu (la chanson titre "Pretzel Logic"), ça sonne faux. Ça sonne comme des universitaires qui essaient de parler l'argot de la rue. C'est propre, c'est lisse, c'est brillant comme un comptoir de cuisine en formica qui vient d'être passé au Cif. Où est la crasse ? Où est la vie ? Où est le danger ?

Nulle part. Tout a été gommé, polissé, compressé, égalisé jusqu'à ce qu'il ne reste plus qu'une surface parfaite sur laquelle rien n'accroche, surtout pas mes oreilles.

Si j'étais encore derrière le comptoir de mon magasin de disques indé et qu'un client m'avait ramené ça à la caisse, je l'aurais probablement jugé. Oui, je sais c'est mal, le client est roi, bla bla bla. Mais ce disque est l'ennemi de tout ce que j'aime. Il est l'ennemi du lo-fi, il est l'ennemi de l'improvisation libre (même si ça ressemble à du jazz, c'est cadenassé à double tour). Il est l'ennemi de la passion, c'est de la musique de compétence, pas de la musique d'expression.

Alors voilà, 33 minutes plus tard, le disque s'arrête et le silence qui suit est le plus beau son que j'ai entendu depuis une demi-heure. Je peux enfin remettre un truc qui gratte, peut-être un vieux The Cure pour me laver les tympans avec un peu de mélancolie authentique, ou un bon coup de Sunn O))) pour faire vibrer les murs et chasser les fantômes de ce jazz-rock bourgeois.

Mais je ne suis pas dupe, je regarde la liste et je sais ce qui m'attend... Il en reste un, un dernier, le Boss final de ce niveau infernal. "Countdown to Ecstasy".

Et sauf énorme surprise, sauf intervention divine, sauf si Donald Fagen débarque chez moi avec une batte de baseball pour me forcer à changer d'avis (ce qui serait, pour le coup, assez rock'n'roll), je connais déjà la note.

En attendant cette ultime épreuve, je vais aller écouter de la musique faite par des humains pour des humains, et non par des robots de studio pour des chaînes hi-fi de luxe.

Note : 1/5 (Pour la brièveté de la torture).

Bon, je mets mes préjugés de côté... Je respire un grand coup. Je pense très fort à mes vinyles de Current 93 pour me donner du courage, je caresse la pochette de "Pornography" de The Cure comme un chapelet, et je me lance.

Aujourd'hui, on parle d'ABBA. Oui, ABBA.

Si on m'avait dit, quand je bossais chez mon disquaire indé durant les années 90, qu'un jour je prendrais la plume (ou le clavier) pour disserter sur "Arrival", j'aurais probablement ri au nez du prophète avant de lui recommander un album de Godflesh pour lui nettoyer les oreilles. À l'époque, ABBA, c'était l'ennemi. C'était le symbole ultime de tout ce que je détestais dans la musique : le mainstream gluant, les paillettes, le sourire Colgate, et cette joie de vivre synthétique qui me donnait de l'urticaire.

Et pourtant, nous y voilà car le projet des "1001 Albums" est impitoyable. Il se fout de mon ADN musical, il se fout que j'ai passé mes nuits d'adolescent à écouter Nick Cave hurler à la lune. Il me pose "Arrival" sur la platine, avec sa pochette improbable où le groupe pose dans un hélicoptère (sérieusement, un hélicoptère ? C'est quoi ce délire de superstars ?), et il me dit : "Écoute. Et sois honnête."

Alors j'ai écouté.... Attentivement.

Et bordel, c'est dur à admettre, mais il y a des putains de bons morceaux là-dedans.

"Arrival", sorti en 1976, c'est l'album de la consécration absolue pour les Suédois. C'est le moment où ils passent du statut de "groupe de l'Eurovision qui a eu du bol" à celui de "monstres sacrés de la pop mondiale". Et même avec toute la mauvaise foi du monde, même avec mon passif de fan de post-rock dépressif, je ne peux pas nier l'évidence : la qualité d'écriture et de production est là. C'est une véritable machine de guerre, c'est de l'ingénierie suédoise appliquée à la mélodie. C'est aussi froid et efficace qu'une Volvo, mais avec des sièges en velours pailleté.

Prenons le monstre : "Dancing Queen". Je devrais détester ça car c'est l'hymne des mariages, des bar-mitzvahs, des fins de soirée arrosées où Tatie Danielle enlève ses chaussures. Mais si on écoute vraiment, techniquement, c'est imparable. La construction est folle, il n'y a pas de gras. Chaque note, chaque harmonie vocale d'Agnetha et Anni-Frid est posée au millimètre près pour déclencher une réaction chimique de dopamine dans le cerveau. C'est presque effrayant de perfection, c'est la "Pop" avec un grand P, celle qui écrase tout sur son passage. En 1976, pendant que le punk commençait à grogner dans les caves de Londres (ce qui est quand même plus ma came), ABBA polissait ce diamant disco-pop pour faire danser la planète entière.

Et puis il y a "Money, Money, Money", c'est du cabaret, c'est théâtral, c'est presque vulgaire dans son approche, mais ça marche. Benny Andersson et Björn Ulvaeus sont des compositeurs redoutables. Ils ont compris comment fonctionne l'oreille humaine et ils l'exploitent sans vergogne.

Mais là où je me surprends à ne pas détester l'expérience, c'est sur un titre comme "Knowing Me, Knowing You". Là, on touche à quelque chose qui pourrait presque parler à mon cœur de corbeau gothique. Sous le vernis pop, c'est une chanson de rupture, de vide, de maison silencieuse. "Walking through an empty house, tears in my eyes..." Bon, on n'est pas chez Joy Division, hein, faut pas déconner. On reste dans un univers où le désespoir est chanté en technicolor. Mais il y a une mélancolie sous-jacente chez ABBA, une sorte de tristesse nordique masquée par des leggings en satin, qui rend le tout moins "purge" que prévu. C'est ce qu'on appelle le "spleen disco", et c'est peut-être la seule chose qui sauve mon âme pendant cette écoute.

Cependant, ne nous emballons pas car il y a aussi des trucs qui me rappellent pourquoi je préfère écouter John Zorn torturer un saxophone. "Dum Dum Diddle" ? Sérieusement ? Rien que le titre me donne envie de me jeter par la fenêtre. C'est là que le bât blesse car ABBA, c'est aussi le royaume du kitsch, de la facilité lyrique, et d'une production tellement lisse qu'on glisse dessus sans jamais rien accrocher. Tout est trop propre, trop net, il n'y a pas d'accident, pas de fêlure, pas de larsen qui traîne. C'est de la musique sous vide.

Quand je travaillais à la radio dans les années 90, on se battait pour passer des trucs qui grattaient, qui dérangeaient, qui avaient de la texture. "Arrival", c'est l'anti-matière de tout ça. C'est un produit de consommation de masse, calibré pour plaire de Stockholm à San Francisco. Et ça m'énerve... Ça m'énerve parce que c'est bien fait, ça m'énerve parce que je me surprends à fredonner ces mélodies diaboliques trois heures après avoir éteint la chaîne.

C'est là tout le paradoxe de ma note.

Je mets un 3 sur 5.

Pourquoi 3 ?
D'abord, parce que c'est mieux que 2. Un 2, c'est pour les albums ratés, les trucs pénibles, les erreurs de parcours. "Arrival" n'est pas une erreur, c'est un chef-d'œuvre dans son genre, c'est un album qui a défini la pop pour les décennies à venir. Nier le talent de composition ici serait de la malhonnêteté intellectuelle, et même si je suis un snob musical, j'essaie d'être un snob honnête.

Ensuite, 3 parce que je ne peux pas mettre 4 car mon ADN refuse. Mes cellules, nourries au post-punk et à l'indus depuis 1985, se révolteraient. Mettre une note excellente à ABBA, ce serait trahir l'adolescent que j'étais, celui qui regardait de haut ceux qui écoutaient le Top 50 et même si j'avoue l'avoir écouté par moment mais vous voyez ce que je veux dire. Ce serait trahir le disquaire que j'ai été, qui essayait de refourguer du Tortoise à des gens venus acheter la BO de Titanic.

3, c'est la note du compromis. C'est la note qui dit : "Ok, respect. Vous savez écrire des chansons, vous savez produire un disque, vous avez marqué l'histoire. Mais je ne vous inviterai pas à dîner."

C'est aussi la note de la frustration. Frustré de voir à quel point c'est efficace alors que c'est tout ce que je ne suis pas censé aimer. C'est la pop chewing-gum qui ne perd jamais son goût, et c'est agaçant. Il y a une instrumentalisation de la joie chez ABBA qui me paraît suspecte.

En réécoutant l'album pour cette chronique, j'ai essayé d'imaginer ce que ça donnerait si c'était repris par un groupe de noise ou de doom. Imaginez "Tiger" ralenti par 10, joué par Sunn O))). Ça aurait de la gueule, non ? Mais tel quel, dans sa version originale de 1976, c'est une capsule temporelle d'une époque où la musique pouvait être innocente, commerciale et massivement fédératrice sans être totalement cynique (enfin, un peu quand même, "Money, Money, Money", ils ne s'en cachent pas).

Bref, "Arrival" est un album incontournable et il faut l'avoir écouté pour comprendre la mécanique de la pop music. C'est une leçon d'efficacité, mais une fois la leçon terminée, je suis bien content de ranger le disque, de remettre l'hélicoptère au garage, et de me nettoyer les oreilles avec un bon vieux "Unknown Pleasures".

C'est ABBA, c'est bien foutu, c'est un 3 et ça n'aura jamais plus, parce qu'il ne faut pas déconner, j'ai une réputation à tenir.

Note : 3/5 (Le plafond de verre de ma tolérance pop a été atteint).

On est en 1992. J'ai 22 ans, je bosse en radio, je traîne mes guêtres chez les disquaires, et mes oreilles sont nourries au grain par de la noirceur industrielle, des dépressions sublimes et des expérimentations bruitistes. Bref, je suis un jeune con élitiste (et fier de l'être) qui pense que si ça ne fait pas saigner les oreilles ou pleurer dans sa bière, ce n'est pas de la "vraie" musique.

Et puis, il y a ce truc qui débarque. Un ovni, ou plutôt un bus à impériale rempli de bonnes vibrations, qui vient se garer en double file sur les ondes. Stereo MC's et l’album s’appelle "Connected".

À l’époque, on ne pouvait pas y échapper car c’était partout. Dans les clubs, à la radio, dans les pubs pour bagnoles, et probablement même dans la salle d'attente de ton dentiste si ce dernier se voulait un peu "dans le coup". Avec le recul, et en réécoutant la bête pour les besoins de cette chronique, le constat est sans appel : c'est l'archétype de l'album "capsule temporelle". Tu l'ouvres, et ça sent le début des années 90, l'espoir naïf, les pantalons trop larges et cette espèce de fusion pop-rap-acid-jazz qui semblait être le futur à l'époque.

Mais l'ensemble a mal vieilli... Très mal vieilli...

Pour comprendre "Connected", il faut se rappeler le paysage de 1992. Le grunge explosait aux USA, le Shoegaze faisait du bruit en regardant ses pieds au Royaume-Uni, et la dance music commençait à muter. Stereo MC's, c'était la réponse britannique, un peu proprette, au hip-hop américain. Là où Dr. Dre sortait "The Chronic" et redéfinissait le G-Funk avec une lourdeur menaçante, Rob B. et sa clique nous proposaient une version soft, "anti-matérialiste et positive".

Le leader, Rob B. (Rob Birch), c'était ce mec avec une dégaine improbable, mélange de "chaman de Lavender Hill et de Vincent Van Gogh", connu pour ses gestes de mains bizarres sur scène, comme s'il essayait de tordre des cuillères par la pensée. Il avait cette énergie, c'est indéniable mais bon sang, qu'est-ce que ça sonne "gentil" aujourd'hui.

L'album précédent, "Supernatural", avait donné le ton, mais "Connected" a marqué un tournant. Nick "The Head" Hallam, le maître d'œuvre musical, a décidé de lâcher un peu les samples purs et durs pour intégrer de vrais musiciens live et une troupe élargie de choristes féminines. Sur le papier, c'est l'évolution logique mais dans les faits, ça donne cette production "brillante et éclatante" qui, trente ans plus tard, sonne aussi lisse qu'un comptoir de cuisine Ikea.

Alors, soyons honnêtes, tout n'est pas à jeter, et c'est pour ça que j'ai mis 3 et pas 1 car il y a un groove indéniable. Le morceau titre, "Connected", est une machine de guerre. Dès les premières mesures, cette ligne de basse, ce beat... c'est impossible de ne pas hocher la tête. C'est le genre de morceau qui te chope par le colbac et t'oblige à bouger.

"Step It Up" est l'autre gros morceau de bravoure. C'est efficace, c'est carré, c'est calibré pour la radio FM et les dancefloors pas trop exigeants. Les chœurs féminins (Cath Coffey, Veronica Davies, Andrea Groves) font un boulot monstre pour donner de la soul et de la profondeur à l'ensemble. On sent l'héritage du reggae des années 70 digéré et recraché sauce brit-hop.

Mais passé ces deux/trois tubes (on peut ajouter "Ground Level" ou "Creation"), on se rend compte que la recette est toujours la même. Rob B. scande ses textes avec ce flow caractéristique, un peu traînant, un peu prêchi-prêcha, sur des instrumentaux qui, s'ils sont techniquement irréprochables, manquent cruellement de danger. C'est de la musique confortable, c'est du hip-hop pour les gens qui n'aiment pas le hip-hop. C'est de la soul pour ceux qui trouvent que James Brown crie trop fort.
Le problème majeur de cet album, c'est qu'il est devenu la bande-son par excellence de l'époque. Il a été tellement utilisé, usé, rincé, qu'il est difficile de l'écouter aujourd'hui sans avoir l'impression d'être dans un spot télévisé pour un opérateur téléphonique ou une voiture citadine.

La production, qui se voulait "gleaming" (étincelante) à l'époque, sonne aujourd'hui datée. Non pas datée avec le charme vintage d'un enregistrement analogique des années 70, mais datée comme un logiciel de PAO de 1995. C'est propre, trop propre, ça manque de gras, de sueur, de ce petit truc sale qui fait qu'un disque traverse les âges. Comparé à "Blue Lines" de Massive Attack, sorti un an plus tôt, "Connected" fait figure de jouet en plastique à côté d'une sculpture en marbre. Massive Attack avait une noirceur, une mélancolie urbaine intemporelle. Stereo MC's avait... de la bonne humeur et des chapeaux bizarres.

Et puis, il y a cette lassitude qui s'installe à l'écoute car les morceaux s'enchaînent et se ressemblent. "Creation", "Ground Level", "Step It Up"... On reste sur le même tempo, la même ambiance "on est cools, on est conscients, on groove". C'est sympathique cinq minutes, mais sur la longueur, ça devient aussi excitant qu'un dimanche après-midi devant un téléfilm allemand.

Il est intéressant de noter que le succès phénoménal de cet album a littéralement cramé le groupe. Ils ont tourné sans fin, épuisant leurs ressources physiques et mentales, au point de disparaître complètement de la circulation pendant neuf ans après ça. Neuf ans ! Et dans l'industrie musicale, c'est une éternité. Quand ils sont revenus, le monde avait changé, la Britpop était morte et enterrée, l'électro avait muté dix fois, et plus personne n'attendait le retour du messie de Lavender Hill.

Cet épuisement se sent peut-être en filigrane. "Connected" est le son d'un groupe qui donne tout ce qu'il a dans une formule unique, sans garder de réserve pour l'évolution future. C'est un feu de paille brillant, qui a illuminé 1992 et 1993, mais qui ne laisse que peu de chaleur aujourd'hui.

Ma note est juste, je pense. 3 sur 5, c'est la moyenne, plus un petit point pour les souvenirs.

On ne peut pas mettre une mauvaise note à "Connected" ou "Step It Up". Ce sont des morceaux qui fonctionnent encore, qui ont ce petit truc accrocheur, cette efficacité pop redoutable. Si tu passes ça en soirée (une soirée rétro, s'entend), les gens vont sourire, peut-être même danser un peu car c'est de la musique conviviale.

Mais est-ce un album essentiel ? Est-ce un album qu'il faut absolument écouter avant de mourir, comme le prétend le bouquin ? Franchement non, et si tu meurs sans avoir écouté l'intégralité de "Connected", ton âme ne sera pas moins complète. Tu auras raté quelques bons grooves, certes, mais tu auras aussi échappé à pas mal de remplissage.

C’est un album témoin d’une époque où l’on croyait que le mélange des genres allait forcément accoucher d’un futur radieux et métissé, où l’on pensait que porter des fringues trois fois trop grandes était le summum du style. C’est un album "sympa", et dans mon panthéon personnel, rempli de disques torturés, complexes, violents ou divins, "sympa", c'est souvent synonyme d'oubliable.

On pose aujourd'hui nos valises en 2012, une époque pas si lointaine où le rock indé commençait sérieusement à tourner en rond, se mordant la queue entre des revivals post-punk fauchés et de la folk larmoyante pour publicité de bagnoles. Et là, au milieu de ce marasme de barbus en chemises à carreaux qui pleurnichent sur des banjos, débarquent quatre geeks écossais avec une envie pressante : nous faire danser intelligemment.

Bon, soyons honnêtes deux minutes, vous connaissez mon pédigrée. Je suis né en 70, j'ai été élevé au grain de "Pornography" de The Cure et j'ai fini ma croissance avec les coups de marteau industriel de Godflesh. Ma zone de confort, c'est le noir et blanc, le larsen, la dissonance et les types qui hurlent leur désespoir dans un micro saturé. David Tibet est mon berger, et je ne manque de rien (sauf peut-être d'un peu de sérotonine).

Alors, pourquoi est-ce que je me retrouve à défendre un disque qui a la couleur d'une chemise hawaïenne et le goût d'un cocktail tropical ? C'est une excellente question, et la réponse tient en un mot : l'inventivité.

Django Django, c'est l'histoire de types qui ont visiblement séché les cours de "comment faire une chanson couplet-refrain classique" pour aller fumer des joints en regardant des vieux westerns et des films de science-fiction des années 50.

Autant le faire le plus tôt possible et évacuons le dossier familial : oui, le batteur/producteur Dave Maclean est le frangin de John Maclean du Beta Band. Le Beta Band, c'était ce groupe culte des années 90 que je vendais par palettes aux étudiants en art qui voulaient avoir l'air cool. Django Django a récupéré cet ADN "folktronica bricolée", mais là où le grand frère était un hippie défoncé qui s'endormait sur son sampler, le petit frère est un hyperactif sous Red Bull qui veut conquérir la piste de danse.

Dès l'intro, on sent que ça va être singulier. Ça ne sonne pas comme un groupe de rock, ça ne sonne pas comme de la techno, ça sonne comme... du Django Django. C'est un bordel organisé, une brocante sonore où l'on trouve des synthétiseurs analogiques qui couinent, des guitares surf qui rappellent les Shadows (si les Shadows avaient pris de l'acide), et des harmonies vocales dignes des Beach Boys, mais chantées par des robots dépressifs.

Prenez le morceau "Default" car c'est l'exemple parfait. Si vous n'avez pas un spasme musculaire en écoutant ça, vérifiez votre pouls. C'est une mécanique de précision, sèche, rythmique, obsédante. On dirait que Devo a décidé de faire une jam session dans une pyramide égyptienne. C'est pop, c'est immédiat, mais c'est tordu juste ce qu'il faut pour ne pas être vulgaire.

Ce qui me fascine avec ce disque, c'est cette capacité à faire du neuf avec du vieux. On est en 2012, tout a déjà été fait, refait et digéré. Pourtant, ces types arrivent à créer un son qui leur est propre. Ils mélangent des percussions tribales, des bruits de lasers de jeux vidéo 8-bits, et cette ambiance "désertique" un peu mystique. C’est de la "Art Pop" sans le côté prétentieux qui te donne envie de gifler le chanteur avec une truite.

J'ai passé des années en radio à écouter des groupes qui se prenaient au sérieux, qui pensaient réinventer la poudre alors qu'ils ne faisaient que copier Radiohead en moins bien. Ici, il y a une légèreté salvatrice. On sent que le processus de création s'est fait dans une chambre, à empiler des couches, à tester des sons, à s'amuser avec les boutons. C'est du "Do It Yourself" de luxe.

Écoutez "Wor". C'est quoi ce truc ? Une course-poursuite ? Un rituel vaudou ? C'est frénétique, ça accélère, la guitare trébuche, la batterie galope. C'est jouissif, c'est le genre de morceau que j'aurais adoré passer à fond dans le magasin juste avant la fermeture pour virer les clients qui traînent trop longtemps dans le magasin. "Allez hop, tout le monde dehors, on danse ou on dégage !"

Il y a aussi "Hail Bop", une petite perle mélodique qui te rentre dans le crâne pour ne plus jamais en ressortir. C'est simple, c'est beau, c'est efficace. C'est la preuve qu'on n'a pas besoin de faire des morceaux de 20 minutes avec des solos de saxophone pour être pertinent (même si j'adore quand Zorn le fait, ne me faites pas dire ce que je n'ai pas dit).

Bien sûr, tout n'est pas parfait, et sur la longueur, l'album peut parfois sembler tourner un peu en rond, utilisant les mêmes astuces de production. Le son est très typé, très sec, sans beaucoup de reverb, ce qui peut fatiguer certaines oreilles habituées à la soupe surproduite de la FM. Mais bordel, quelle fraîcheur !

C'est un album de géométrie où tout est anguleux, carré, précis. Les voix ne sont pas là pour faire pleurer dans les chaumières, elles sont utilisées comme des instruments, des textures qui s'ajoutent au mille-feuille sonore.

En 2012, alors que la musique devenait de plus en plus cynique ou formatée, Django Django est arrivé avec sa naïveté bricolée et son enthousiasme communicatif. Ils ont réussi l'exploit de faire un disque "intello" sur lequel on peut secouer ses fesses. Et croyez-moi, faire remuer le cul d'un fan de Joy Division, c'est un miracle biblique.

Je mets un 4 sur 5 sans hésiter. Pas parce que c'est le disque le plus profond ou le plus sombre de la décennie, mais parce que c'est une bouffée d'oxygène. C'est ludique, c'est créatif, et ça ne ressemble à rien d'autre.

C'est coloré, c'est vivant, et ça prouve qu'on peut être des anciens étudiants en école d'art sans être forcément chiants comme la pluie.

Nous sommes en 1996 et je suis probablement planqué derrière la caisse du magasin. L'année est étrange, le grunge commence à sentir le sapin, la Britpop sature l'espace médiatique avec ses guerres d'ego ridicules, et au milieu de tout ça, une vague de "filles en colère" déferle sur les ondes. On a eu Alanis Morissette qui hurlait ses tripes dans un cinéma l'année d'avant, mais là, Sony nous balance quelque chose de différent. Une gamine de 18 ans, qui a l'air d'en avoir 14 et la voix d'une chanteuse de jazz de 40 ans qui aurait passé sa vie à fumer des cigarettes sans filtre dans un club enfumé de Manhattan.

Fiona Apple et son album "Tidal".

Je me souviens très bien de la réception de cet album au magasin. Il y avait ceux qui l'achetaient pour la musique, et il y avait ceux (beaucoup de mecs, ne nous voilons pas la face) qui l'achetaient parce que le clip de "Criminal" passait en boucle sur MTV. Vous voyez duquel je parle : cette ambiance glauque, voyeuriste, filmée par Mark Romanek, où elle a l'air d'une waif sous-alimentée cernée par des mannequins héroïnomanes. C'était l'époque de l'héroïne chic, et Fiona en était l'égérie involontaire. Mais réduire Tidal à cette image marketing un peu crade serait une erreur monumentale. Parce que derrière cette façade de lolita dépressive se cachait une musicienne d'une précocité terrifiante.

Ce qui frappe d'entrée de jeu avec ce disque, surtout quand on le remet dans le contexte de mes goûts habituels, c'est son incroyable maturité musicale. On n'est pas dans le rock indé lo-fi mais dans une pop baroque, jazzy, orchestrée, lourde de piano. C'est propre, c'est produit par Andrew Slater, mais c'est surtout habité par une âme ancienne coincée dans le corps d'une ado new-yorkaise.

Le morceau d'ouverture, "Sleep to Dream", pose les bases : une basse lourde, une batterie qui claque, et cette voix. Putain, cette voix, c'est du contralto profond, riche, qui ondule entre le mépris et la vulnérabilité. Quand elle balance "I tell you how I feel, but you don't care", on la croit. On est loin des jérémiades adolescentes habituelles car ici, la douleur est ciselée, analysée, et recrachée avec une élégance qui force le respect.

Évidemment, il y a "Criminal", le tube, celui qui lui a valu un Grammy. Musicalement, c'est une tuerie, ce piano syncopé, ces flûtes un peu bizarres en arrière-plan, et cette ligne "I've been a bad, bad girl". C'est devenu un cliché instantané, mais réécoutez la structure du morceau. C'est du funk blanc, lent, poisseux, irrésistible. C'est le genre de morceau qui mettait tout le monde d'accord dans le magasin, des fans de R&B aux rockeurs purs et durs.

Mais là où l'album m'attrape vraiment, moi le vieux con cynique, c'est dans ses moments les plus sombres. "Shadowboxer" est un chef-d'œuvre de torch song moderne, c'est du cabaret noir. On s'imagine Fiona seule au piano dans une salle vide, avec juste un projecteur sur elle, en train de disséquer une relation toxique avec la précision d'un chirurgien légiste. "Never Is A Promise" est d'une tristesse abyssale, avec ses cordes qui montent et descendent comme une marée de larmes. C'est là qu'on réalise que la gamine ne joue pas un rôle, elle ne "fait" pas la dépressive pour vendre du papier glacé. Elle a ce truc, cette fêlure authentique que l'on retrouve chez les grands écorchés vifs.

Alors pourquoi 4 sur 5 et pas la note maximale ? Parce que, avec le recul, "Tidal" souffre parfois d'un peu trop de polissage. C'est un premier album, et on sent que la maison de disques voulait s'assurer que ça passe en radio. Certains arrangements sont un poil trop "adult contemporary" à mon goût, un peu trop sages par rapport à la folie qu'on sent bouillir sous le crâne de Fiona. Elle lâchera vraiment les chevaux sur l'album suivant (le fameux album au titre de 90 mots), où elle enverra valser les conventions pop pour de bon. Mais ici, elle joue encore le jeu, tout en subvertissant les règles de l'intérieur.

Cet album est la preuve qu'on peut faire de la musique populaire, accessible, sans prendre l'auditeur pour un con. Les textes sont denses, parfois alambiqués (elle aime bien les mots compliqués, la petite), mais toujours percutants. Fiona Apple en 1996 a réussi à toucher une corde sensible universelle, celle de la mélancolie rageuse. Elle n'était pas dans la pose "Riot Grrrl", elle n'était pas dans la performance artistique à la Björk. Elle était juste là, derrière son piano, à nous dire que la vie, c'est parfois de la merde, mais qu'on peut en faire quelque chose de beau.

"Tidal" est un classique des années 90, un incontournable qui a vieilli comme un bon vin et il mérite amplement sa place dans les 1001 albums. Il est le début d'une carrière chaotique, rare et précieuse. Si vous ne devez écouter qu'un seul album de "chanteuse à piano" de cette décennie, oubliez les autres, c'est celui-ci qu'il vous faut. C'est sombre, c'est sensuel, c'est intelligent. Et bordel, quel talent pour une gamine qui n'avait même pas le droit de boire de l'alcool légalement dans son propre pays au moment de l'enregistrement.

"No comment", parce qu'au final et en y réfléchissant, il n’y a rien à dire. Je vais vous balancer un 5/5, fermer ma gueule et regarder le bébé nager après son biffeton. Et c'est sans doute l’attitude la plus punk à adopter face à ce monument. Le silence, le respect craintif devant la bombe atomique qui a rasé le paysage musical il y a plus de trente ans. Mais bon, je suis payé (façon de parler, c’est du bénévolat pour la gloire) pour aligner des mots, alors je vais essayer de disséquer la bête, même si elle a déjà été autopsiée par la terre entière.

Soyons clairs dès le début : "Nevermind" n’est pas juste un album de rock, c'est une putain de césure. Il y a un "avant" et un "après" septembre 1991. Avant, c’était le règne du plastique et on bouffait du Hair Metal au kilomètre, des types en collants moule-bite avec des permanentes de caniches qui chantaient des ballades sirupeuses sur des strip-teaseuses de Sunset Strip. C’était l’époque de la frime, du solo de guitare branlette et de la vacuité absolue. Et puis, trois ploucs de l’État de Washington, mal fringués, pas lavés et visiblement dépressifs, ont débarqué pour pisser dans la piscine du champagne.

Le choc a été brutal et il porte un nom : "Smells Like Teen Spirit" et ses quatres accords. Un riff tellement simple qu’un gamin de six ans avec une main dans le plâtre peut le jouer. Et pourtant, dès les premières secondes, on a su, on a su que la fête était finie pour les autres blaireaux. C’était le son de l’ennui, de la frustration, de la rage adolescente distillée dans sa forme la plus pure. C’était sale, mais bordel, c’était accrocheur et c’est là tout le génie pervers de Kurt Cobain : avoir réussi à emballer le mal-être existentiel le plus noir dans des mélodies pop sucrées comme du chewing-gum.

On parle souvent de "Nevermind" comme étant "l'authenticité" du grunge, mon cul, oui. Car "Nevermind", c’est une machine de guerre calibrée et Butch Vig, le producteur, mérite une statue (ou un procès, selon le degré de purisme). Il a pris la crasse de Seattle et il l’a passée au Kärcher. Il a compressé le son jusqu’à ce qu’il explose les enceintes. Écoutez cette batterie, sérieusement, écoutez-la. Dave Grohl ne joue pas de la batterie sur ce disque, il cherche à commettre un meurtre avec des baguettes. Chaque coup de caisse claire est un coup de fusil à pompe. C’est martial, c’est précis, c’est d’une violence inouïe, et pourtant c’est mixé pour passer à la radio entre Madonna et Michael Jackson. C’est le cheval de Troie ultime, les gens ont ouvert la porte pour la mélodie, et ils se sont pris le nihilisme en pleine gueule.

Et les morceaux... Putain, c’est un véritable best-of car il n’y a pas un gramme de gras. "In Bloom" ? Une satire brillante des beaufs qui chantent les refrains sans piger les paroles ("He’s the one who likes all our pretty songs..."). L’ironie, c’est que ces mêmes beaufs ont fini par remplir les stades pour voir Nirvana. Cobain devait se marrer jaune, ou avoir envie de vomir, probablement les deux. "Come As You Are" ? Ce riff aquatique, piqué sans vergogne à Killing Joke (parce que les bons artistes copient, les grands artistes volent), c’est l’hymne de l’acceptation de soi pour tous les inadaptés de la planète. "Viens comme tu es, trempé de boue, vieux, ennemi, ami", c’était l’anti-glamour par excellence.

On pourrait parler de "Lithium", cette ode à la bipolarité qui donne envie de hurler "YEAAAH" en chœur, ou de "Breed", qui donne juste envie de conduire une bagnole volée dans un mur à 180 km/h. La basse de Novoselic y est monstrueuse, un grondement souterrain qui tient tout l'édifice pendant que Cobain massacre sa Fender Mustang.

Mais le plus beau, le plus tragique dans cette histoire, c’est que cet album est une lettre de suicide qui a rendu son auteur riche à millions. "Polly" est une chanson acoustique sur un enlèvement et un viol. C’est glauque, c’est dérangeant, et pourtant, ça passait en boucle sur MTV Unplugged. "Something in the Way", qui clôture l’album (avant que ce boucan d’enfer de "Endless, Nameless" ne vienne faire fuir les derniers survivants), est d’une tristesse abyssale. Deux accords, un violoncelle qui pleure, et la voix d’un mec qui semble déjà mort, qui marmonne qu’il vit sous un pont et qu’il bouffe du poisson. C’est juste magnifique et terrifiant.

Alors oui, les puristes diront que "Bleach" était plus vrai, que "In Utero" est plus artistique, que Steve Albini a mieux capté l’essence du groupe. On s'en branle car "Nevermind" est le moment de bascule, c’est l’album qui a légitimé le fait d’être un loser. Soudain, ne pas être le quaterback du lycée, être le mec bizarre au fond de la classe qui écoute de la musique bizarre, c’était devenu "cool".

Ensuite c'est vrai, le mainstream a avalé l’underground tout rond, a roté, et en a fait des chemises en flanelle vendues chez H&M trente ans plus tard. C’est dégueulasse, c’est le capitalisme, c’est la vie.

Mais si on enlève tout le cirque médiatique, si on enlève le mythe, le fusil, Courtney Love, les théories du complot et les t-shirts portés par des influenceuses qui ne peuvent pas citer trois chansons... Si on pose juste le vinyle sur la platine et qu’on monte le son à fond : ça reste une putain de claque. C’est viscéral, ça prend aux tripes et ça donne envie de tout casser et de pleurer en même temps.

C'est un 5 sur 5 parce que c'est indiscutable, parce que même si on a entendu "Smells Like Teen Spirit" quatre milliards de fois, quand le refrain part, on hoche la tête. On ne peut pas lutter, c’est Pavlovien, c'est inscrit dans l’ADN du rock désormais.

"Nevermind" a tué les années 80, a défini les années 90 et après cela, il continue de faire passer tout ce qui sort aujourd’hui pour de la soupe tiède. C’est l’étalon-or de la rage adolescente devenue produit de masse. C’est parfait, c’est cynique, c’est bruyant.

"No comment", car c'est effectivement la seule chose intelligente à dire. Tout le reste, n'est que du bruit.

Retour en 1994, une année charnière, bordel. Je venais de fêter mes 24 piges et je passais essentiellement mes journées à la radio à trier des piles de promos et mes soirées à me détruire les tympans sur des trucs improbables. Kurt venait de se faire sauter le caisson, laissant une génération en chemises à carreaux orpheline et un vide sidéral que l'industrie du disque essayait de combler avec n'importe quel groupe capable d'aligner trois accords en distorsion. On bouffait du post-grunge au kilomètre, de la Britpop qui commençait à pointer son nez arrogant, et le Hip-Hop de la côte Est qui devenait de plus en plus sombre et cinématographique avec Illmatic ou le Wu-Tang.

Et au milieu de ce capharnaüm sonore, de cette guerre des tranchées entre le rock dépressif et le rap hardcore, débarque un ovni total. Un truc qui n'avait rien à foutre là, sur le papier, un blanc-bec de Philadelphie, Garrett Dutton de son vrai nom, qui se fait appeler G. Love, accompagné d'un groupe au nom de condiment : Special Sauce.

À l'époque, quand j'ai découvert ce disque, j'avoue que j'ai levé un sourcil. La pochette, avec ce type affalé qui a l'air d'avoir passé la nuit à fumer des trucs pas légaux dans une arrière-cour, ça sentait le "slacker" à plein nez. Vous savez, cette esthétique du "je-m'en-foutisme" propre aux années 90, glorifiée par Beck. D'ailleurs, la comparaison avec Beck est inévitable. "Mellow Gold" est sorti la même année. Sauf que là où Beck bricolait des samples dans sa cuisine avec une attitude arty-bizarre, G. Love, lui, ramenait le truc à la racine : le trottoir.

Ce disque, c'est l'invention du "Hip-Hop Blues" acoustique, c'est une anomalie temporelle. On est face à un trio : une guitare acoustique, une contrebasse (tenue par le génial Jimi "Jazz" Prescott) et une batterie minimaliste (Jeffrey "The Houseman" Clemens). Pas de samples, pas de machines, pas de production léchée à la Dr. Dre. Juste trois mecs qui jamment comme s'ils étaient posés sur le porche d'une baraque délabrée en train de siroter des bières tièdes.

Et c'est dans un flow traînant, paresseux, une sorte de drawl nasillard qui semble couler de la bouche sans aucun effort que réside tout le charme ou le génie accidentel, de ce disque. Car G. Love ne rappe pas comme un MC de New York, il fait un genre de spoken word de clochard céleste, du bluesman de la génération X qui aurait troqué le pacte avec le diable contre une carte d'abonnement au terrain de basket du quartier.

Parce que oui, c'est un putain d'album de Blues, mais du blues urbain, décontracté, qui sent l'asphalte chaud et les après-midis à rien foutre. C'est ça qui m'a frappé à l'époque, et qui me frappe encore aujourd'hui en le réécoutant. Moi qui suis pourtant client de musiques sombres, torturées, industrielles ou bruitistes, cet album agit comme un remède, une parenthèse enchantée. C'est solaire, mais pas niais, c'est crade, mais accueillant.

Musicalement, c'est d'une efficacité redoutable. La contrebasse est le véritable moteur de l'album, elle est ronde, chaude, elle groove sa mère. C'est elle qui donne cette couleur "jazz de rue" qui permet à l'album de ne pas sonner comme une simple parodie acoustique. Il y a une vraie musicalité là-dedans, une alchimie de groupe qu'on ne peut pas fabriquer artificiellement. Ça joue "loose", ça flotte, mais ça retombe toujours sur ses pattes, c'est ce qu'on appelle le groove, le vrai.

Mais parlons des tubes, "Cold Beverage", putain, "Cold Beverage". Si cette chanson n'est pas l'hymne officiel de la glande estivale, je ne sais pas ce qu'il vous faut. C'est juste l'histoire d'un mec qui veut une boisson fraîche. C'est tout, pas de message politique, pas de torture existentielle à la Thom Yorke, juste la soif. Et ça marche, le rythme est contagieux, ça donne envie de taper du pied et d'ouvrir une canette.

Et puis il y a "Baby's Got Sauce", probablement le morceau le plus emblématique. La ligne de basse est criminelle et le flow de G. Love est à son apogée, racontant ses déboires amoureux avec une nonchalance qui frise l'insolence. C'est drôle, c'est frais, c'est irrésistible et on sent l'influence de tout un pan de la culture américaine, du blues du Delta jusqu'au phrasé des Beastie Boys, le tout passé à la moulinette d'un jam acoustique.

C'est aussi un album important pour ce qu'il a engendré, pour le meilleur et pour le pire. Sans G. Love, pas de Jack Johnson (qu'il a d'ailleurs découvert), pas de Jason Mraz, et pas toute cette vague de "surf folk" qui a inondé les années 2000. Alors oui, on peut lui en vouloir d'avoir ouvert la porte à des trucs beaucoup plus fades par la suite, mais on ne peut pas reprocher à l'original d'avoir du caractère. G. Love avait cette crasse, ce côté "street" que ses successeurs en shorts beiges n'ont jamais eu.

Dans le magasin de disques où je bossais à la fin des années 90, cet album était une valeur sûre. C'était le disque de consensus car tu pouvais le vendre au mec qui écoutait du A Tribe Called Quest et qui voulait un truc plus organique, comme au fan de Ben Harper, ou au rockeur qui voulait faire une pause entre deux albums de Rage Against The Machine. C'est un disque qui traverse les barrières sociales : ça s'écoute en skate, en bagnole, en soirée, ou le dimanche matin pour soigner la gueule de bois.

Il y a aussi une certaine honnêteté là-dedans qui fait du bien. G. Love ne prétend pas être un gangster, il ne prétend pas être un bluesman maudit du Mississippi qui a ramassé du coton (ce serait ridicule). Il est juste un gars de Philadelphie qui aime le basket, les femmes et la musique, et qui raconte sa vie avec ses mots et sa guitare bon marché. C'est cette authenticité "low cost" qui fait que l'album vieillit super bien, contrairement à beaucoup de productions de 1994 qui sonnent datées avec leurs caisses claires énormes et leurs effets de studio, le son de Special Sauce reste intemporel parce qu'il est brut. C'est du son de pièce et on a l'impression d'être assis avec eux.

Alors, pourquoi "seulement" 4 sur 5 et pas la note maximale ? Peut-être parce que sur la longueur, le style peut devenir un poil répétitif. Le flow monocorde de G. Love, aussi charmant soit-il, peut lasser si on n'est pas dans le bon mood. Et puis, soyons honnêtes, ce n'est pas l'album qui a changé la face de la musique comme un "Nevermind" ou un "Loveless". C'est un album de "confort", un album "doudou", pas une révolution copernicienne. Mais bordel, qu'est-ce qu'on s'y sent bien.

C'est un disque qui a capturé une ambiance très précise de 1994 : cette envie de lâcher prise, de ne pas se prendre au sérieux, de mélanger les genres sans se poser de questions. C'est le chaînon manquant entre le hip-hop Golden Age et le rock indé lo-fi.

Si vous ne l'avez jamais écouté, imaginez-vous affalé dans un canapé défoncé, une bière à la main, le soleil qui tape sur le bitume, avec trois potes qui jouent de la musique sans prétention mais avec un groove d'enfer. C'est ça, G. Love & Special Sauce.

En résumé : c'est cool, c'est fluide, c'est le blues du mec blanc qui a le rythme dans la peau mais qui a la flemme de se lever. Un indispensable de toute discothèque qui se respecte, juste à côté de vos albums de Beastie Boys et de vos vieux vinyles de John Lee Hooker.

Allez, filez-moi une boisson fraîche, il fait soif.

Salut l'ami, c'est ton disquaire préféré (enfin, ex-disquaire, mais on ne se refait pas) qui reprend la plume. Aujourd'hui, on plonge la tête la première dans le cambouis californien, dans la crasse mythologique de la Cité des Anges qui n'avait d'angélique que le nom à la fin des années 70. On s'attaque à un monument, une pierre angulaire, un monolithe bleu qui trônait fièrement dans le bac "Punk US" de ma boutique entre un Black Flag et un Dead Kennedys : "GI" des Germs.

Retour en 1979. J'avais 9 ans, je jouais aux billes, pendant que de l'autre côté de l'Atlantique, un type nommé Jan Paul Beahm, plus connu sous le pseudonyme ravageur de Darby Crash, décidait de saboter sa vie avec un panache qui ferait passer Sid Vicious pour un enfant de chœur sous Ritaline. Les Germs, c'est ça : l'urgence absolue, le nihilisme élevé au rang d'art contemporain, et une volonté farouche de ne pas dépasser les 25 ans.

Alors, "GI" pour "Germs Incognito", c'est une pochette bleue, un cercle noir, simple, efficace, iconique. C'est le seul et unique album studio de ce groupe qui a pourtant marqué au fer rouge toute une génération de musiciens, de Red Hot Chili Peppers (qui ont sûrement trop écouté ça avant de faire n'importe quoi) à Nirvana. D'ailleurs, parlons-en de Nirvana car si tu aimes Kurt Cobain et sa clique, tu ne peux pas ignorer ce disque. Pourquoi ? Parce que le guitariste qui tricote ces riffs rapides et étrangement mélodiques n'est autre que Pat Smear. Oui, le grand dadais tout sourire qui a fini par gratouiller sur "MTV Unplugged in New York" et chez les Foo Fighters. À l'époque, il avait des cheveux, une attitude de voyou et il portait le groupe à bout de bras musicalement parlant, parce que Darby, soyons honnêtes, était souvent trop occupé à se rouler dans le beurre de cacahuète ou à se mutiler sur scène pour se soucier de la justesse.

Ce qui sauve cet album du naufrage cacophonique total, c'est une marraine la fée inattendue : Joan Jett. Oui, la Joan Jett des Runaways, celle qui aime le rock'n'roll. Elle a produit cet album et franchement, elle a fait un boulot de dingue. Elle a réussi à canaliser (un peu) le chaos, à donner une épaisseur au son, un côté "mur de briques dans ta face" qui manque cruellement à beaucoup de productions punk de l'époque qui sonnent comme enregistrées dans une boîte de conserve via un talkie-walkie. Là, ça sonne avec la basse de Lorna Doom (meilleur nom de scène de l'histoire, on est d'accord ?) qui gronde comme un moteur mal réglé, la batterie de Don Bolles tribale, et la guitare de Smear qui tranche dans le vif.

Musicalement, c'est quoi "GI" ? C'est 38 minutes de cavalcade. Ça démarre avec "What We Do Is Secret", et paf, tu as le mode d'emploi. C'est rapide, c'est hargneux, c'est sale mais attention, ce n'est pas du punk "no future" à l'anglaise, politique et social. Non, ici on est dans le "no future" personnel, existentiel. Darby Crash écrit des textes fascinants si on prend la peine de les lire (parce que pour les comprendre à l'oreille, bonne chance, le type chante comme s'il avait une patate chaude et trois Valium dans la bouche). Il y a une poésie bizarre, influencée par Bowie et Nietzsche, une obsession pour le contrôle et le fascisme esthétique (le "Circle One"), qui donne une aura un peu malsaine à l'ensemble. C'est ce qui me plaît, moi qui aime les trucs un peu tordus. Ici on n'est pas chez les Ramones avec leurs histoires de sniffage de colle rigolo car là, la colle, ils la sniffent pour oublier qu'ils sont en train de crever d'ennui sous le soleil de Los Angeles.

Il y a des tubes, indéniablement, "Lexicon Devil", c'est l'hymne et si tu ne tapes pas du pied là-dessus, vérifie ton pouls. "Manimal", "Richie Dagger's Crime", c'est du solide et ça n'a pas "si mal vieilli". Pourquoi ? Parce que ça a inventé le Hardcore américain avant l'heure et sans les Germs, pas de Black Flag (ou pas comme ça), pas de scène californienne enragée. C'est la genèse du punk qui ne sait pas jouer mais qui a des choses à dire, ou plutôt à hurler.

Mais alors, pourquoi seulement un 3/5 ? Pourquoi pas le panthéon ? Parce que, soyons réalistes deux minutes. C'est parfois brouillon, c'est parfois répétitif et surtout, c'est un album qui vaut autant pour sa musique que pour la légende morbide qui l'entoure. Si tu enlèves l'histoire de Darby Crash, son suicide planifié (le mec s'est injecté une dose létale d'héroïne pour devenir une légende immortelle... le 7 décembre 1980, la veille de la mort de John Lennon. Résultat : tout le monde s'en est foutu, personne n'a parlé de lui dans les journaux. Le timing le plus foireux de l'histoire du rock), si tu enlèves tout ce folklore, il reste un très bon album de punk, mais pas l'œuvre d'art absolue.

Comparé à la complexité émotionnelle d'un "Closer" de Joy Division sorti un an plus tard, "GI" fait figure d'adolescent en crise qui casse sa chambre. C'est touchant, c'est puissant, ça défoule, mais ça tourne un peu en rond.

Quand je bossais au magasin de disques, je conseillais cet album à deux types de clients :

* Le gamin qui venait d'acheter "Nevermind" et qui voulait savoir d'où venait le "deuxième guitariste" de la tournée.
* Le vieux punk aigri qui trouvait que The Clash, c'était "de la pop music pour vendus".

Pour moi, qui me suis nourri au sein du post-punk et de l'indus, j'écoute "GI" avec une nostalgie bienveillante. J'aime l'énergie brute, j'aime le fait que Pat Smear y dévoile déjà un jeu de guitare qui n'est pas juste du bourrinage, mais qui cherche des harmonies tordues (écoute bien "Communist Eyes" ou "Land of Treason"). C'est là qu'on voit le lien avec ce que deviendra le rock alternatif des années 90.

En résumé, ce 3/5 est justifié car c'est la note de l'honnêteté. On ne va pas crier au génie absolu juste parce que le chanteur est mort jeune et que le groupe est culte. C'est un disque charnière, un disque témoin, un disque qui sent la sueur, la bière tiède et le désespoir adolescent sous les palmiers.

C'est une petite bombe, une grenade dégoupillée laissée sur une table de chevet. Ça ne va pas détruire l'immeuble, mais ça va faire un sacré désordre dans la pièce.

Allez, je le remets sur la platine, juste pour entendre Darby bafouiller ses délires mégalomanes une dernière fois. "Gimme gimme this, gimme gimme that..." Repose en paix, l'artiste, même si ton plan de carrière post-mortem a été ruiné par un Beatles. C'est peut-être ça, le summum du punk : rater sa sortie avec autant de style.

Nous sommes en 1997, une année charnière, une année de bascule, une année où le rock britannique se regardait le nombril avec arrogance et où l'électronique essayait désespérément de s'acheter une crédibilité "salon de thé".

Je bossais chez mon disquaire indépendant à l'époque, et je peux vous dire qu'on en a brassé, de la galette, cette année-là. Il y avait des monuments, des trucs qui te retournent le cerveau et te changent la vie. "OK Computer" de Radiohead, évidemment, "Urban Hymns" de The Verve, le "Homogenic" de Björk. Et puis, au milieu de tout ça, il y avait la hype Drum & Bass (ou Jungle, selon l'heure de la journée et le taux d'alcoolémie de l'interlocuteur).

La Drum & Bass, j'ai rien contre sur le principe. J'aime Underworld, j'aime quand ça part en vrille, j'aime quand la rythmique te prend aux tripes et te secoue comme un prunier. Mais en 1997, il s'est passé un truc qu'on n'a toujours pas digéré : le Mercury Prize.

Pour ceux qui ne suivent pas, le Mercury Prize, c'est censé récompenser le meilleur album britannique ou irlandais de l'année. En face, tu avais Radiohead qui venait de redéfinir le rock pour les vingt prochaines années, The Prodigy qui mettait le feu à la planète avec "The Fat of the Land", et Chemical Brothers qui nous faisait creuser notre propre trou. Et qui gagne ? Roni Size et son collectif Reprazent avec "New Forms".

À l'époque, on nous a vendu ça comme le futur du jazz, la fusion ultime, l'intelligence rythmique incarnée. Aujourd'hui, avec le recul et surtout avec la note de 2 sur 5 que je lui colle sans trembler des genoux, on peut le dire : c'était peut-être un poil exagéré, voire une vaste blague.

Alors, qu'est-ce que c'est que ce "New Forms" ? C'est un double album et là, déjà, on a un problème. Un double album de Drum & Bass "jazzy", c'est comme un marathon où on t'oblige à courir avec des chaussures de clown : c'est long, c'est pénible, et à la fin, tu as juste envie de t'asseoir et de ne plus jamais entendre parler de contretemps.

Le concept, c'est de mélanger des rythmiques breakbeat ultra-rapides avec une contrebasse (souvent acoustique, ouh là là, quelle audace !), des nappes un peu planantes et des vocaux qui oscillent entre le rap mou et la soul de supermarché. Sur le papier, pourquoi pas mais dans les faits, c'est une épreuve d'endurance.

Mon ressenti principal... c'est répétitif. Mais pas répétitif comme un bon drone de Sunn O))) qui t'écrase sous une chape de plomb jusqu'à la transe mystique. Non, c'est répétitif comme un moustique bloqué dans une chambre d'hôtel à 3 heures du matin.

Tu as l'impression d'écouter la même boucle pendant deux heures. Boum-tish-k-tish, Boum-tish-k-tish avec une ligne de basse qui fait "boum-boum-boum" de manière très, très sérieuse. C'est de la musique pour les gens qui voulaient se sentir "urbains" et "modernes" en 1997 sans pour autant transpirer dans un club insalubre. C'est de la Drum & Bass de table basse, de la Jungle pour vernissages d'art contemporain où l'on sert du vin blanc tiède.

Il y a un côté "démonstration technique" qui m'agace prodigieusement. Oui, c'est bien produit, oui, les mecs savent jouer. Mais bordel, où est l'âme ? Où est la crasse ? On est à Bristol putain, la ville de Tricky et de Massive Attack, des gens qui savent créer des ambiances poisseuses, claustrophobes, géniales. Ici, tout est propre, tout est lisse, tout est poli, c'est du formica sonore.

Le problème de la longueur est aussi rédhibitoire. Si l'album avait duré 40 minutes, en sélectionnant les meilleurs moments (parce qu'il y en a, "Brown Paper Bag" n'est pas un mauvais morceau en soi, c'est juste qu'il est noyé dans la masse), ça aurait pu être un disque sympathique, un témoignage d'une époque. Mais là, ça s'étire, ça dilue, ça remplit de l'espace avec du vide. On a l'impression que le groupe est payé à la minute. "Tiens, si on rajoutait quatre minutes de breakbeat générique ici ? Allez, vas-y, personne ne remarquera la différence avec la piste précédente."

C'est d'autant plus frustrant que je suis client de musiques répétitives. J'ai passé des nuits entières sur des mixes de techno minimale ou sur des albums de post-rock qui prennent 15 minutes pour monter en pression. Mais la différence, c'est l'émotion, c'est la narration. Ici, c'est juste une boucle technique, une performance sportive sans enjeu.

C'est symptomatique d'une certaine époque de la musique électronique britannique qui a cru qu'en ajoutant du jazz (souvent mal digéré), elle gagnait ses lettres de noblesse. Comme si le fait de mettre une contrebasse rendait le breakbeat plus intelligent. Spoiler : non ça le rend juste plus chiant.

On a souvent comparé ça à "Timeless" de Goldie, sorti deux ans plus tôt. Mais chez Goldie, il y avait une mégalomanie, une ambition cinématographique, une folie qui manque cruellement ici. Roni Size, c'est le bon élève, c'est le premier de la classe qui a bien appris sa leçon, qui a rendu une copie impeccable, sans ratures, mais sans aucune étincelle de génie ou de folie.

C'est un disque qui a très mal vieilli. Écoutez "OK Computer" aujourd'hui : ça sonne toujours comme le futur (ou un présent dystopique). Écoutez "New Forms : vous avez l'impression d'être dans une pub pour une voiture citadine de 1998 ou dans le menu d'un jeu vidéo PlayStation 1. C'est daté, c'est ancré dans son époque d'une manière qui ne pardonne pas.

Je suis peut-être dur, peut-être que si j'avais 20 ans aujourd'hui et que je découvrais la jungle, je trouverais ça "rétro-cool". Mais avec mon bagage, avec mes oreilles nourries au post-punk, à l'indus et au rock qui tâche, je ne peux pas, je bloque, c'est physique.

Ce disque représente tout ce que je n'aime pas dans l'évolution de la musique "club" vers le grand public : la dilution, la perte de l'urgence, le polissage des aspérités. On passe du rave illégal dans un hangar boueux à un cocktail dînatoire.

Alors oui, 2 sur 5 et c'est généreux. C'est pour la technique, pour la propreté du son, et pour "Brown Paper Bag" qui reste un single efficace si on l'écoute isolément. Mais pour le reste ? C'est l'ennui mortel, c'est la boucle sans fin, c'est le jour de la marmotte version breakbeat.

Si vous voulez écouter de la musique répétitive, mettez-vous un bon "Earth 2" ou un Neu!. Si vous voulez du jazz barré, mettez John Zorn. Si vous voulez de la noirceur électronique, mettez le premier Suicide. Mais laissez ce "New Forms" là où il est : dans les bacs à solde de l'histoire, rayon "Erreurs de casting du Mercury Prize".

Nous y voilà, encore une fois on remet le couvert avec Sa Majesté Pourpre, le Kid de Minneapolis, le génie incontesté, l’homme qui savait jouer de vingt-sept instruments avant même d'avoir appris à lacer ses chaussures à talons. On avait déjà eu cette discussion, il n’y a pas si longtemps, quand je me suis tapé "Sign O' The Times". J'avais d'ailleurs fini par lâcher un 3/5 poli, un peu comme on laisse un pourboire dans un resto étoilé où la bouffe était techniquement parfaite mais où le serveur nous avait regardé de haut toute la soirée.

Et aujourd'hui, le hasard du tirage (ou le sadisme de cette liste des 1001 albums) nous ramène à Prince, mais quelques années en arrière, en 1982 avec l’album "1999".

C'est étrange, le rapport qu'on peut entretenir avec Prince quand on a été biberonné au post-punk, à la cold-wave et à l'indus. Sur le papier, on devrait détester... c'est flashy, c'est sexuel de manière ostentatoire, c'est virtuose jusqu'à l'écœurement. Et pourtant, impossible de nier qu'il se passe quelque chose sur ce disque, même si ça me laisse souvent aussi froid qu'un radiateur en panne au mois de novembre.

Donc en 1982, pendant que Robert Smith hurlait son désespoir existentiel sur "Pornography" (un chef-d'œuvre, un vrai, celui-là), Prince, lui, décidait que si la fin du monde était proche, autant la passer en string léopard à se frotter contre des enceintes. C'est une approche du nihilisme comme une autre, je suppose. L'hédonisme désespéré face à la menace nucléaire de la Guerre Froide. "Mommy, why does everybody have a bomb?". C'est une bonne question, Roger, mais est-ce une raison pour nous infliger des synthés aussi clinquants ?

Ce qui frappe d'entrée avec "1999", c'est la machine. C'est l'album qui consacre la domination de la Linn LM-1, cette boîte à rythmes qui claque sec. Pour un amateur de rythmiques martiales façon Godflesh ou de la précision chirurgicale de New Order, il y a là un terrain d'entente possible. Prince n'utilise pas la machine pour imiter un batteur humain, il l'utilise pour ce qu'elle est : un robot. C'est froid, c'est mécanique, c'est répétitif, c'est le fameux "Minneapolis Sound" : des nappes de synthés Oberheim bien grasses et cette rythmique qui tape dur.

Le morceau titre, "1999", est une machine de guerre et il faut vraiment être de mauvaise foi pour ne pas hocher la tête. C'est l'hymne ultime de la fête de fin du monde et il y a une efficacité redoutable dans cette manière de transformer l'angoisse atomique en invitation à la débauche. "War is all around us, my mind says prepare to fight / So if I gotta die I'm gonna listen to my body tonight". Ok, Roger, là je te suis, c'est mieux que les paroles cryptiques ou mystiques qu'il nous servira plus tard. Là, c'est direct... On va crever, alors autant baiser, c'est simple et efficace.

Puis arrive "Little Red Corvette", c'est la perfection pop, c’est lisse comme une carrosserie neuve. C’est une métaphore sexuelle automobile tellement éculée qu'elle en deviendrait presque touchante si elle n'était pas chantée par un type qui se prend autant au sérieux. Mais musicalement, c'est imparable, ça glisse tout seul. C'est le genre de titre qu'on tolérait à la radio parce que la mélodie est accrocheuse, même si on ne l'aurait jamais acheté en vinyle de peur de se faire excommunier par ses potes gothiques.

Mais le problème de cet album, c'est la longueur. Putain, que c'est long. C'est un double album à l'origine et comme souvent avec les doubles albums, il y a du gras, il y a du remplissage. Prince a ce défaut majeur de ne pas savoir s'arrêter, il jamme, il s'écoute jammer, il kiffe ses propres grooves. "D.M.S.R." dure plus de huit minutes. "Automatic" dure plus de neuf minutes. Neuf minutes !!! Bon ok c'est vrai, pour un fan de Godspeed You! Black Emperor (que je suis), neuf minutes c'est l'intro. Mais chez GYBE, il y a une montée en puissance, une atmosphère, une apocalypse sonore. Chez Prince, c'est souvent le même plan funk qui tourne en boucle avec lui qui pousse des petits cris et gémit des trucs cochons au micro. C'est techniquement bluffant, certes. Le mec joue de tout, produit tout, arrange tout, c'est un control freak absolu mais au bout de quatre minutes l'ennui s'installe.

Et c'est là toute la barrière infranchissable avec son œuvre. Je reconnais le génie, je reconnais l'influence colossale. Sans ce disque, pas de pop des années 80 telle qu'on la connaît, pas de Janet Jackson, pas de Phil Collins période "Sussudio". Il a ouvert la voie à une fusion des genres (rock, funk, new wave) qui a permis de briser les barrières raciales sur MTV. Historiquement, c'est un monument.

Mais émotionnellement ? Ça passe à côté, ça vole à dix mille pieds au-dessus de ma tête.

En réécoutant l'album pour cette chronique, j'ai tout de même trouvé l'ensemble plus cohérent que "Sign O' The Times". Il y a une unité de son, une direction claire : faire danser les robots. Des titres comme "Let’s Pretend We’re Married" ont ce côté provocateur un peu facile ("I sincerely want to fuck the taste out of your mouth", quelle élégance...) qui a dû choquer l'Amérique puritaine de l'époque, mais qui aujourd'hui sonne presque comme une blague de collégien.

Alors voilà 3/5 parce que je ne peut pas mettre moins, ce serait de la mauvaise foi. Et surtout il faudrait être un vrai con pour ne pas reconnaître que l'influence de cet album est colossale. Cependant, je ne peut pas mettre plus non plus, pas moi, pas avec mon ADN musical. "1999" est un grand album de fête, un grand album de funk, un monument des années 80. Mieux construit que "Sign O' The Times", plus direct, plus "dans ta face". Mais une fois que la fête est finie, que les confettis sont retombés et que la Linn LM-1 a fini de claquer, qu'est-ce qu'il nous reste ? Pas grand-chose...

Salut à toi, installe-toi et prends une bière tiède ou un thé au jasmin, selon ton humeur car aujourd'hui, on laisse un peu de côté mes obsessions habituelles. On range les vinyles de Current 93 dans leur pochette en papier de soie, on met en pause le drone assourdissant de Sunn O))) qui fait vibrer les vitres du salon depuis trois jours, et on sort la tête de l’underground noisy pour aller respirer l’air vicié mais électrisant de Brooklyn.

On est en 1994, une année charnière. Kurt Cobain vient de se faire sauter le caisson, laissant le rock alternatif orphelin et dépressif. Pendant ce temps-là, de l'autre côté du spectre musical, le Hip-Hop est en pleine guerre civile, une sorte de Guerre de Sécession avec des beats funky et des Glock 9mm.

À ma gauche, la West Coast, dominée par l’ombre gigantesque de Dr. Dre et le flow nonchalant de Snoop, qui ont transformé le gangsta rap en une machine à cash huilée au G-Funk. À ma droite, la East Coast, New York, le berceau du truc, qui fait la gueule parce qu'elle a perdu sa couronne. C'est dans ce contexte de tension palpable, où les balles commençaient à coûter moins cher que les disques, que débarque un mastodonte. Un type qui n'avait pas le physique de l'emploi, pas la gueule de porte-bonheur, mais un charisme à faire passer un prédicateur évangéliste pour un comptable sous Xanax. Christopher George Latore Wallace aka Biggie Smalls aka The Notorious B.I.G.

L'album s'appelle "Ready To Die" et bordel, avec un titre pareil et la photo du bébé sur la pochette (qui rappelle étrangement celle de l'excellent "Illmatic" de Nas sorti la même année, on ne va pas se mentir, les mecs du marketing ne se sont pas foulés), on sentait que ça n'allait pas être une promenade de santé dans les champs de pâquerettes.

Alors, moi, le disquaire indé qui triait des imports de post-rock japonais en 1996, qu'est-ce que je fous avec du Bad Boy Records sur ma platine ? Eh bien, figure-toi qu'il faut savoir reconnaître la grandeur, même quand elle ne porte pas un t-shirt de Joy Division.

On ne peut pas parler de cet album sans parler de l'autre entité maléfique de l'équation : Sean "Puffy" Combs (Puff Daddy, P. Diddy, Brother Love, ou peu importe comment ce type s'appelle cette semaine). C'est lui qui a signé Biggie et c'est là que réside tout le paradoxe de cet album. On a d'un côté Biggie, un conteur de rue incroyable, sombre, dépressif, violent, doté d'un flow technique et lourd comme une enclume. Et de l'autre, on a Puffy, le roi du sample grillé, le mec qui veut que ça brille, que ça passe en radio, que ça se vende par palettes.

Et le miracle de "Ready To Die", c'est que cette friction fonctionne. C'est la rencontre entre la crasse du trottoir et le champagne du VIP Room.

L'album s'ouvre sur une intro cinématographique qui retrace la vie du protagoniste, de sa naissance à sa vie de criminel. C'est bien foutu, ça met dans l'ambiance et puis, ça déboule, les productions sont massives. On tape dans le funk bien gras (Mtume sur "Juicy", les Isley Brothers sur "Big Poppa") c'est du lourd. "Juicy", c'est l'hymne ultime du "rags to riches" et même si tu es un gothique dépressif qui ne jure que par "Pornography" des Cure, il est physiquement impossible de ne pas hocher la tête sur ce morceau. C'est la définition même du tube.

Biggie avait ce truc rare : une voix. Pas juste un timbre, mais une présence. On dirait qu'il rappe avec la bouche pleine de billes, mais chaque mot est articulé avec une précision chirurgicale. Il raconte des histoires de deal, de braquages ("Gimme the Loot", où il rappe deux voix différentes, une prouesse), de paranoïa. C'est sombre, c'est glauque, mais c'est raconté avec un tel panache que ça en devient glorieux.

Mais… Et c'est un gros "Mais" qui justifie à lui même la note de 3 sur 5... Il y a des longueurs. L'album dure une plombe (près de 70 minutes dans sa version intégrale). À l'époque du CD, on avait cette manie de vouloir remplir la galette jusqu'à la gueule. Résultat : il y a du gras, des morceaux moins inspirés qui diluent un peu la force de frappe de l'ensemble.

Et puis, il y a ce point qui me fait marrer autant qu'il me fait grimacer, les interludes. Ah, les putains d'interludes de rap des années 90… Quelle plaie. Qui a décidé un jour que c'était une bonne idée de couper la dynamique d'un album avec des sketchs pas drôles ou des bruits de couloir ?

Mais là où on touche le fond, c'est avec les interludes sexuels. Bon je ne suis pas un militant féministe de la première heure, je ne passe pas mes dimanches à déconstruire mon patriarcat intérieur en buvant du lait de soja, mais bordel, écouter ça aujourd'hui, c'est une épreuve. L'interlude où on entend Biggie recevoir une fellation (avec des bruits de succion qu'on jurerait enregistrés avec un micro placé dans la gorge), c'est juste… gênant. C'est vulgaire sans être drôle, c'est gratuit, et ça vieillit aussi bien qu'un sandwich au thon oublié sur la plage arrière d'une voiture en plein mois d'août.

Je pourrais rajouter avec ma poésie habituelle qui sent bon l'humour à deux balles : "Je trouve que certaines interludes sont vraiment limites dans les temps qui courent. Limites à se faire shooter au coin d'une rue par une chienne de garde."

Et c'est exactement ça, si tu passes ça à fond la caisse fenêtres ouvertes aujourd'hui, tu risques l'excommunication sociale immédiate, voire un thread Twitter à ton nom pour apologie de la misogynie crasse. C'est le produit de son époque, certes, une époque où le rap jouait la surenchère de la virilité toxique, mais ça casse l'écoute. On passe d'un chef-d'œuvre de storytelling ("Suicidal Thoughts") à des bruits de cul dignes d'un film X bas de gamme sur VHS rayée. Ça fait tache…

Ce qui sauve le tout, et qui donne à cet album sa note de 4/5, c'est sa conclusion et sa résonance historique. "Suicidal Thoughts" est un morceau effrayant. Biggie y appelle Puffy en pleine nuit, lui raconte qu'il veut en finir, qu'il est une merde, que le paradis ne veut pas de lui. Et ça se termine par un coup de feu.

Quand on sait que l'album suivant s'appellera "Life After Death" et sortira quelques jours après son véritable assassinat à Los Angeles, ça fout les jetons. "Ready To Die" n'était pas qu'un titre pour faire le malin, c'était une prophétie. Il y a une urgence, une fatalité dans cet album qui dépasse le simple cadre du rap game. C'est le son d'un mec qui sait qu'il vit en sursis.

Alors, est-ce que c'est un album qu'il faut avoir écouté avant de mourir ? Oui, absolument. C'est la pierre angulaire du rap East Coast des années 90 et c'est l'album qui a remis New York sur la carte face à la domination californienne. C'est la naissance d'une légende qui n'aura pas eu le temps de vieillir.

Mais est-ce un album parfait ? Non. Il faut avoir la télécommande à portée de main pour sauter ces foutus interludes qui te donnent l'impression d'être un voyeur pervers coincé dans un vestiaire de lycée.

C'est un disque massif, boursouflé, brillant, vulgaire, touchant et terrifiant. C'est l'Amérique de 94, celle de Clinton, des ghettos qui brûlent et du champagne qui coule à flots.

Au final 3/5, c'est une note honnête, ça vaut le détour pour la technique incroyable de Biggie, pour ces hymnes qui ont ambiancé nos soirées (même nous, les rockeurs, on a dansé sur "Big Poppa" quand on était bourrés, avouons-le), et pour cette noirceur abyssale qui côtoie le clinquant.

Allez, je retourne écouter "Unknown Pleasures" car Ian Curtis aussi avait des idées noires, mais au moins, il nous épargnait les bruits de succion.

Bon, installez-vous, on va parler d’un monument. Enfin, d’un "monument"… disons plutôt d’un gros monolithe un peu boueux planté au milieu des années 90. On est en 1996, à cette époque, je bosse déjà au magasin, je trie des imports de Godflesh et je m’explose les tympans avec du John Zorn en tentant d’expliquer à des clients pourquoi The Great Annihilator des Swans est essentiel à leur survie mentale. Et là, débarque "Roots" de Sepultura.

La pochette, déjà... ce visage indigène, ces racines rouges sanguines, cette promesse d’un retour à la terre, au primal, au viscéral. Sur le papier, le concept avait de la gueule. Sepultura, les Brésiliens énervés qui nous avaient déjà bien secoués avec "Beneath the Remains" et surtout l’excellent "Chaos A.D.", décident de pousser le curseur "tribal" à fond. Ils vont carrément enregistrer avec la tribu Xavante au fin fond de l'Amazonie, cest "Tintin chez les Picaros" version Thrash Metal. L’idée de mélanger le folklore brésilien, les percussions ancestrales et la grosse distorsion moderne, ça aurait pu donner un chef-d'œuvre d'avant-garde...

Sauf que non.

On va être clair tout de suite : "Roots", c’est l’album du "BOUM BOUM". C’est l’album qui a décidé que la subtilité était un concept bourgeois surfait et que ce dont le monde avait besoin, c’était d’une guitare accordée tellement bas que les cordes devaient pendouiller comme des spaghettis trop cuits.

Dès l'intro, "Roots Bloody Roots", on comprend le délire. C'est lourd... Ah ça, pour être lourd, c'est lourd. Il y a une puissance indéniable, je ne vais pas mentir. Ça groove, ça saute, ça donne envie de se taper la tête contre les murs ou de sauter partout comme un marsupilami sous amphétamines. Igor Cavalera, derrière ses fûts, c’est une machine de guerre, le mec ne tape pas sur sa batterie, il essaie de l'assassiner, et franchement, c'est le point fort du disque. Cette section rythmique, c’est un bulldozer.

Mais voilà, passée la première claque, passé l’effet de surprise de ce son ultra-compressé (merci Ross Robinson, le producteur qui a globalement ruiné le métal des années 90 en accouchant du Nu-Metal), qu’est-ce qu’il reste ? Bah pas grand-chose. Et c’est là tout le problème pour mes oreilles sélectives.

J’ai été élevé au post-punk, à la complexité, à la noirceur abyssale, aux structures déstructurées. J’aime quand la musique me raconte une histoire, quand elle me griffe, quand elle me caresse à rebrousse-poil. "Roots", lui, il se contente de me gueuler dessus en postillonnant. C'est binaire, c'est d'une simplicité qui frôle parfois l'insulte à l'intelligence musicale, on est face à des riffs néandertaliens, répétés ad nauseam. Max Cavalera a troqué ses riffs thrash tranchants comme des rasoirs pour des accords de puissance basiques, rythmiques, qui servent juste de tapis sonore pour ses vociférations.

Et parlons-en, de l’héritage de cet album et c’est peut-être ça qui me rend le plus aigri avec le recul. "Roots", c’est la boîte de Pandore. En sortant ce disque, Sepultura a ouvert la porte à toute la vague Nu-Metal qui allait nous polluer les oreilles pendant dix ans. Sans "Roots", pas de Korn (ou du moins pas aussi gros), pas de Limp Bizkit, pas de tous ces groupes en survêtement Adidas qui sautent sur place en faisant des grimaces. Sepultura a validé le concept du "jump-da-fuck-up", cette idée que le métal devait être une musique de trampoline pour ados en colère contre leurs parents parce qu'ils n'ont pas eu la bonne console à Noël.

Alors oui, il y a des percussions, des berimbau, des chants tribaux. C’est la caution "world music" du truc, mais est-ce que ça s’intègre vraiment ? Parfois, on a l’impression d’écouter deux disques en même temps : un documentaire National Geographic sur Arte et un groupe de métal qui répète dans la cave d'à côté. Les moments acoustiques, comme "Jasco" ou "Itsari", sont jolis, certes, mais ils font figure d'entractes bizarres au milieu d'un champ de bataille boueux. C'est de l'exotisme pour métalleux qui ne sont jamais sortis de leur banlieue.

Je suis dur ? Peut-être. C'est mon côté "vieux con" qui a bossé en radio indé pendant que tout le monde s'extasiait là-dessus. Je reconnais l'impact, je reconnais l'énergie, je reconnais que sur scène, ça devait être une boucherie absolue. Mais musicalement, une fois que le disque s'arrête, qu'est-ce qu'on retient ? Le riff de "Roots Bloody Roots", peut-être celui de "Ratamahatta" parce qu'il est rigolo avec ses percus... et c'est tout. Le reste est un magma sonore indistinct, une grosse boule de colère marronnasse qui tourne en rond.

C’est l’archétype de l’album "impact". Tu le prends en pleine face, tu dis "wouah", tu as un bleu, et le lendemain tu as oublié pourquoi tu as mal. "Roots" est un "one-night stand", c'est le coup d'un soir brutal et sans lendemain.

Mais "Roots", c’est aussi le chant du cygne de la formation classique car Max Cavalera se barrera peu de temps après pour former Soulfly (qui, soyons honnêtes, est Roots partie 2, 3, 4, 5...), laissant le groupe continuer sans son âme. C'est la fin d'une époque, ka fin du Sepultura thrash/death intelligent et chirurgical, pour entrer dans l'ère du groove métal pataud.

Donc, pour résumer mon sentiment mitigé : je ne peux pas mettre une sale note parce que la production est massive, que la démarche était audacieuse et qu'Igor Cavalera est un monstre sacré. Mais je ne peux pas non plus crier au génie devant une musique aussi primaire, qui a, à mon sens, mal vieilli et engendré des monstres musicaux bien pires qu'elle.

C’est un 3 sur 5, c’est la moyenne. C’est l’album qu’on garde dans sa collection parce que "c’est historique", mais qu’on ne sort plus jamais de sa pochette, sauf peut-être pour tester si le caisson de basse fonctionne encore. Mes oreilles sont devenues trop snobs pour ça, ou peut-être juste trop vieilles pour apprécier de se faire piétiner par une tribu en colère sans qu'on leur offre un verre avant.

Verdict : Efficace comme un coup de massue, subtil comme un bulldozer, et finalement aussi mémorable qu'une gueule de bois.

Bon, on ne va pas se mentir, quand on a passé la fin des années 90 à classer des imports de Godflesh et à débattre de la meilleure face B de Joy Division derrière le comptoir d'un disquaire indépendant, la section "Musiques du Monde" (cette appellation fourre-tout un peu dégueulasse qu'on utilisait par facilité) n'était pas forcément ma destination première.

Et pourtant, le projet "1001 Albums" est là pour ça : me sortir la tête de mon ampli Sunn O))) pour aller voir si l'herbe est plus verte ailleurs. Aujourd'hui, on atterrit au Mali, avec un monument : Ali Farka Touré et son album posthume, "Savane", sorti en 2006.

Pour situer le bonhomme, si vous avez vécu dans une grotte (ou si vous n'écoutiez que du gabber dans les années 90), Ali Farka Touré est souvent surnommé le "John Lee Hooker africain". C'est un raccourci journalistique un peu facile, mais ça a le mérite de poser le décor : on est ici à la racine du blues. Pas le blues électrique de Chicago, pas le blues rock qui tache, mais ce blues primal, celui qui semble remonter le fleuve Niger avant d'avoir été déporté dans le delta du Mississippi.

Ry Cooder, grand pote d'Ali et architecte du fameux "Talking Timbuktu", a qualifié "Savane" d'album "absolument parfait". Rien que ça... Quand un type qui a joué avec Captain Beefheart et les Rolling Stones sort un adjectif pareil, on tend l'oreille, même si on est un vieux cynique biberonné au post-punk. Ry Cooder pèse ses mots, mais est-ce que je vais peser les miens ? Spoiler : Ry s'emballe un peu, mais il n'a pas totalement tort.

Il faut savoir que "Savane" est le testament d'Ali Farka Touré. L'album a été enregistré alors qu'il se savait condamné par un cancer des os (il est mort quelques semaines avant la sortie). C'est un disque d'urgence sereine, si tant est que ce concept existe. Il a été enregistré à Bamako, à l'hôtel Mandé, avec une vue imprenable sur le fleuve. Et bordel, ça s'entend, la production est d'une chaleur incroyable. On est loin des studios aseptisés ou des productions lo-fi que j'affectionne d'habitude chez mes groupes indie. Ici, le son est plein, organique, vivant.

Ce qui frappe d'entrée, c'est la guitare. Ali Farka Touré avait ce toucher unique, ce jeu hypnotique qui n'appartient qu'à lui. Mais sur "Savane", il laisse énormément de place aux instruments traditionnels, notamment le ngoni (ce luth ouest-africain qui est l'ancêtre du banjo) joué ici par le virtuose Bassekou Kouyaté. Le dialogue entre la guitare électrique d'Ali et le ngoni est le cœur battant de cet album. C'est un tissage complexe, une conversation musicale d'une fluidité déconcertante.

Et c'est là qu'on arrive au point de friction, celui que je vais soulever et avec lequel, beaucoup d'entre vous risque d'être d'accord. Je parle de "longueurs pour des oreilles occidentales".

Je suis né en 70, j'ai grandi avec le format pop, le format rock, voire le format punk : intro, couplet, refrain, pont, refrain, fin. Ou alors, dans des délires plus expérimentaux à la John Zorn ou Godflesh, je suis habitué à la tension, à la rupture, au chaos sonore. Ici, on est dans tout autre chose, on est dans la circularité.

Les morceaux de "Savane" ne cherchent pas à aller quelque part, ils sont là, ils s'installent, ils tournent. C'est une musique de transe, mais une transe douce, contemplative. Pour un occidental habitué à ce que la musique lui saute à la gorge ou lui raconte une histoire linéaire, ça peut être déstabilisant et sur certains titres, j'ai eu cette sensation de surplace. C'est magnifique, certes, techniquement irréprochable, l'émotion est palpable, mais bon sang, est-ce qu'on ne tourne pas un peu en rond au bout de la sixième minute ?

Il y a ce côté "jam session" infinie qui peut lasser et c'est le piège de la virtuosité tranquille. Quand on écoute du post-rock, les morceaux font 20 minutes, mais il y a une montée, une dramaturgie, une explosion cataclysmique. Ici, la dynamique est plus plane, c'est un fleuve tranquille et parfois "trop" tranquille.

Malgré ces longueurs, je ne peux pas rejeter cet album car il y a une puissance d'évocation phénoménale. Quand je ferme les yeux sur le morceau titre "Savane", je ne suis plus dans mon salon grisâtre. Je sens la poussière, je vois la lumière dorée de l'Afrique de l'Ouest. Ali Farka Touré avait cette voix... une voix de vieux sage, éraillée, profonde, qui impose le respect immédiat. Même sans comprendre un traître mot de Songhaï ou de Peul, on sent le poids des mots, la gravité du propos.

Musicalement, c'est d'une richesse folle. Il y a du blues, oui, mais il y a aussi des rythmes qui flirtent avec le reggae (sans le côté "fête à neuneu"), des syncopes jazz. C'est le son d'un homme qui fait la synthèse de sa vie et de sa culture. C'est dense, c'est boisé, c'est authentique.

D'ailleurs, pour revenir à mes références de vieux disquaire, il y a un lien à faire avec le drone. Si on aime Sunn O))) pour sa capacité à étirer le temps et à créer une texture sonore, on peut, avec un petit effort d'adaptation, apprécier "Savane" pour les mêmes raisons. Il faut accepter de lâcher prise, d'arrêter d'attendre le refrain, et se laisser porter par le groove hypnotique du ngoni et des percussions. C'est une musique d'état, pas une musique d'action.

Alors, "absolument parfait" comme le dit Ry Cooder ? Non. Ry Cooder est un musicien, il écoute avec des oreilles de musicien, fasciné par la technique et l'âme. Moi, j'écoute avec mes oreilles de type qui a passé trop de temps à écouter des mecs hurler dans des micros sur fond de guitares saturées.

Pour moi, "Savane" est un très bon album, un témoignage essentiel d'un géant de la musique. C'est un disque noble, élégant, et profondément humain. Mais c'est aussi un disque qui demande une disposition d'esprit particulière. Ce n'est pas un album que je mettrais en fond sonore pour faire la vaisselle, ni un disque pour conduire sur l'autoroute. C'est un disque qui demande de la patience.

Il y a des moments où l'attention décroche, où la répétition devient lassitude plutôt que méditation. C'est le choc culturel, sans doute. Nos oreilles, formatées par des décennies de rock anglo-saxon, cherchent des repères qui ne sont pas là.

Est-ce un album qu'il faut écouter avant de mourir ? Oui, sans hésitation. Parce qu'il offre une porte d'entrée royale vers une musique malienne riche et complexe. Parce que le jeu de guitare d'Ali Farka Touré est une leçon d'humilité pour tous les shredders de métal qui pensent que la vitesse fait le talent.

C'est une œuvre majeure, un adieu poignant, mais qui aurait peut-être gagné à être un poil plus resserré pour être totalement digeste pour nous, pauvres occidentaux pressés. Mais après tout, c'est peut-être nous le problème, pas l'album.

Note finale 4 sur 5 : Très bon album, solide, émouvant. Mais prévoyez du temps et débranchez votre besoin d'immédiateté avant d'appuyer sur lecture.

Je me plains souvent. Je râle, je feuillette ce bouquin des "1001 Albums" en soupirant parce que je dois me farcir de la soupe pop des années 80 ou du rock progressif boursouflé qui donne envie de se pendre avec un câble jack. Mais parfois, au détour d'une page, le destin arrête de se foutre de ma gueule et il me balance un truc, un vrai.

Aujourd'hui, c'est jour de fête car aujourd'hui, on parle de "Double Nickels On The Dime" des Minutemen. Et bordel, ça fait du bien car c'est juste "Une putain de déflagration".

Voilà j'ai résumé l'album en une phrase et je vais m'arrêter là, parce que tout est dit.

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Mais bon, il faut bien nourrir ce blog et expliquer aux néophytes pourquoi ce disque est probablement l'un des trucs les plus importants jamais pressés sur du vinyle.

Reprenons le contexte, on est en 1984 et j'ai 14 ans. À la radio, c'est probablement Wham! ou Phil Collins qui trustent les ondes avec leurs productions léchées qui coûtent le PIB d'un petit pays. Et pendant ce temps-là, à San Pedro, Californie, trois mecs qui ressemblent plus à des camionneurs ou à des garagistes qu'à des rock stars décident de sortir un double album. D. Boon, Mike Watt et George Hurley, trois ploucs magnifiques, trois génies.

L'histoire, c'est que les mecs de Hüsker Dü venaient de sortir "Zen Arcade", un double album conceptuel hardcore. Les Minutemen, piqués au vif, se sont dit : "Ah ouais ? Vous faites un double album ? Ben nous aussi. Mais nous, on va le faire mieux, et on va le faire 'Econo'." Econo, c'était leur philosophie. Pas de gaspillage, on va droit au but, on joue, on enregistre, on passe à la suite. Résultat ? 45 morceaux oui quarante-cinq putain de titres. Et pourtant, l'album dure moins longtemps qu'un seul morceau de Yes (j'exagère à peine). C'est ça la magie, c'est de la concision élevée au rang d'art martial.

Musicalement, c'est quoi ? C'est du punk ? Oui, mais pas celui des Ramones qui comptent jusqu'à quatre. C'est du funk ? Oui, mais joué par des mecs sous amphétamines qui auraient écouté trop de Captain Beefheart. C'est du jazz ? Dans l'esprit, carrément. C'est un bordel organisé, une collision frontale entre la virtuosité technique et l'énergie brute du punk rock. D. Boon à la guitare, c'est des éclairs de tranchant, des aigus qui te scient les jambes, pas de gras, pas de distorsion inutile. Mike Watt à la basse, c'est le moteur, le cœur battant, un jeu fluide et complexe qui ferait passer Flea pour un débutant (désolé pour les fans des Red Hot, mais vous savez que c'est vrai, d'ailleurs ils ont dédié "Blood Sugar Sex Magik" à Mike Watt, ce n'est pas pour rien). Et George Hurley... ce mec joue de la batterie comme s'il essayait de résoudre une équation mathématique tout en tombant dans un escalier, et pourtant, ça groove sévère.

Ce qui me fascine avec "Double Nickels", surtout quand je repense à mes années disquaire, c'est à quel point ce disque est une anomalie. J'imagine le rayon "Indie Rock" du magasin en 1998. J'ai ce disque en rayon, un gamin arrive, il cherche du Nirvana et je pourrais lui dire : "Écoute, Kurt Cobain adorait ce groupe. Si tu veux comprendre d'où vient l'esprit, c'est là." Parce que oui, "Double Nickels", c'est la matrice, c'est l'anti-rock star par excellence. Pas de costumes, pas de light show, pas de poses, juste trois potes qui jouent comme si leur vie en dépendait.

L'album démarre avec le bruit d'un moteur de bagnole qui démarre et c'est symbolique car on part en road trip. Mais pas un road trip glamour sur la Route 66, non, un trajet quotidien, chiant, sur l'autoroute, pour aller au turbin. Le titre de l'album est une blague de camionneur sur le fait de rouler à 55 miles à l'heure (la limite légale de l'époque, le "double nickel") pile sur la ligne. C'est ça, les Minutemen, ils sont ancrés dans le réel. Ils parlent de politique, de la guerre froide, du racisme, de l'histoire, mais aussi de la mécanique, de la bière, de la vie de tous les jours. C'est politique parce que c'est personnel.

Il y a une chanson, "History Lesson - Part II", qui me file des frissons à chaque fois. D. Boon chante/parle : "Mr. Narrator, this is Bob Dylan to me / My story could be his songs / I'm his soldier child." Et puis cette phrase, qui est devenue la devise de toute la scène DIY américaine : "Our band could be your life." Notre groupe pourrait être ta vie. Putain, c'est beau. C'est l'essence même du punk, pas besoin d'être un dieu doré sur scène. Tu peux monter un groupe, raconter ton histoire, et ça a autant de valeur que n'importe quel opéra rock.

Ce qui est dingue avec ce disque, c'est qu'on ne s'ennuie jamais. Les morceaux font souvent moins de deux minutes, parfois moins d'une. Tu n'aimes pas ce titre ? Pas grave, le suivant arrive dans 30 secondes et il sera complètement différent. On passe d'un funk blanc nerveux à une reprise de Steely Dan (oui, Steely Dan !) jouée sans ironie mais avec une urgence folle, puis à un spoken word délirant, puis à un instrumental acoustique. C'est le zapping avant l'heure, c'est l'époque qui s'accélère, c'est le cerveau d'un ado hyperactif mis sur bande magnétique.

Et puis, il y a cette ombre qui plane, cette tragédie. D. Boon qui meurt dans un accident de van en 1985, juste au moment où le groupe devenait énorme, juste au moment où R.E.M. et les autres commençaient à exploser. Si Boon n'était pas mort, le paysage du rock alternatif américain aurait été différent. Les Minutemen auraient pu être aussi gros que les Pixies ou Sonic Youth... Ou peut-être pas, peut-être qu'ils seraient restés ces trois mecs intègres de San Pedro qui refusent de jouer le jeu du business. On ne le saura jamais mais il nous reste ce monument.

Ce disque, c'est la liberté absolue, c'est le refus des cases, c'est sale, c'est intelligent, c'est drôle. C'est tout ce que le rock devrait être et qu'il oublie souvent d'être. C'est l'anti-pose.

Quand on bossait en radio indé et dans un magasin de disques dans les années 90, on est inondé de promos, de groupes qui essaient de "sonner comme". Les Minutemen ne sonnaient comme personne, ils sonnaient comme eux-mêmes car ils avaient créé leur propre langage, leur propre univers. Écouter "Double Nickels" aujourd'hui, c'est comme ouvrir une fenêtre dans une pièce qui pue le renfermé. Ça fait un courant d'air, ça claque les portes, ça fout le bordel dans les papiers, mais bon dieu que l'air est frais.

Alors oui, c'est une déflagration, c'est une bombe à fragmentation où chaque éclat est une petite pépite de génie brut. C'est un disque qu'il faut écouter fort, très fort, en conduisant (en respectant les limitations de vitesse, ou pas, on s'en fout), fenêtres ouvertes. C'est un disque qui te donne envie de prendre une guitare, même si tu ne sais pas en jouer, et de hurler ta vérité dans un micro bon marché.

C'est un 5/5 indiscutable. Si quelqu'un me dit qu'il n'aime pas ce disque, je ne peux plus rien pour lui. Je le raye de ma liste d'amis, je lui interdis l'entrée de ma maison, je refuse de lui servir à boire. C'est radical ? Peut-être. Mais comme disaient les Minutemen : "We jam econo". Pas de temps à perdre avec les conneries.

Ce disque est un chef-d'œuvre de l'humanité, au même titre que la Joconde ou la recette des pâtes à la carbonara (la vraie, sans crème). C'est brut, c'est vrai, c'est vivant. D. Boon est mort, mais tant que ce disque tournera sur des platines, il sera toujours là, grand, costaud, sautant partout avec sa Telecaster, nous rappelant que la musique, c'est la vie, et que notre vie pourrait être ce groupe.

Et bien le voilà, le « Big One ». L’Everest de la ringardise, le monolithe du « Classic Rock » qui trône dans tous les classements des « Meilleurs Albums de Tous les Temps » établis par des magazines qui sentent la naphtaline et le vieux cuir.

Le grand livre me demande de replonger dans la discographie de Led Zeppelin. Comme si mes oreilles n’avaient pas assez souffert avec le "III" et "Physical Graffiti" (que j’avais gentiment éviscérés, si ma mémoire est bonne). Mais là, c’est le "IV" ou "Zoso" ou "Four Symbols" ou "The Runes". Appelle ça comme tu veux, moi j’appelle ça une épreuve d’endurance pour mes nerfs.

Tu connais mes goûts, tu sais que je viens du post-punk, de l’indus, du bruitisme intelligent. Tu sais que pour moi, une bonne guitare est une guitare qui grince, qui pleure ou qui t’arrache la tête façon Godflesh, pas une guitare qui se masturbe le manche pendant vingt minutes en pentatonique mineure. Alors, me demander de chroniquer "Led Zeppelin IV", c’est un peu comme demander à un chef étoilé vegan de critiquer un Big Mac froid trouvé sur un parking.

Mais je suis un professionnel (enfin, j’essaie), et c’est pour la science. Alors, j’ai mis le disque sur la platine, j’ai regardé cette pochette, ce vieux type avec son fagot de bois sur le dos. J’ai eu une pensée émue pour lui. Car ce vieillard, c’est moi portant le fardeau de devoir écouter « Stairway to Heaven » une fois de plus avant de mourir.

On est en 1971 et le groupe est au sommet de sa gloire, gonflé à l’hélium de l’ego et probablement d’autres substances illicites. Ils sont vexés parce que la presse a osé dire que le "III" était mou du genou (ce qui était vrai, soit dit en passant). Alors, pour faire un gros doigt d’honneur aux critiques, ils sortent un album sans titre, sans nom de groupe, juste quatre symboles ésotériques à la con.

C’est là que commence mon problème majeur avec ce groupe : la prétention. Cette espèce de mystique de bazar, ce flirt avec l’occultisme version Aleister Crowley pour les nuls. Jimmy Page se prend pour un sorcier noir alors qu’il est juste un pillard de bluesman doué avec une pédale wah-wah. Et voir Led Zep jouer les mystiques, ça me fait le même effet que de voir un comptable se déguiser en Gandalf pour une convention d’entreprise, c’est gênant.

Musicalement, qu’est-ce qu’on a ? Du gros son. John Bonham frappe sur ses fûts comme s’ils lui devaient de l’argent. C’est lourd, c’est gras, c’est testostéroné à mort. C’est la bande-son parfaite pour conduire un camion benne ou pour une bagarre de bar dans un film de série B.

Le problème, c’est que tout ça sent le réchauffé. « Black Dog » ? Oui, le riff est complexe, ça tourne, ça vrille, c’est fait pour épater la galerie. « Regardez comme on sait jouer des mesures composées ! ». Bravo les gars, c’est technique. Mais ça reste de la démonstration de force, du culturisme musical. Robert Plant hurle ses « Hey, hey, mama » avec sa voix de banshee en rut, le pantalon moulant le paquet, et franchement, ça me fatigue car j’ai passé l’âge de ces conneries.

Et puis, parlons du loup dans la bergerie : le pillage. « When the Levee Breaks ». C'est un morceau monstrueux avec la batterie est enregistrée dans une cage d'escalier, l’effet est massif. Sauf que c’est Memphis Minnie qu’on détrousse ici. Car Led Zeppelin, c’est l’histoire de quatre types blancs anglais qui sont devenus millionnaires en jouant la musique des noirs américains plus fort et plus vite, sans toujours créditer les auteurs originaux (du moins au début). Dans mon magasin de disques, je préférais mille fois orienter un gamin vers un album de Howlin’ Wolf ou de John Lee Hooker plutôt que de lui vendre cette version pasteurisée et gonflée aux hormones.

Et nous y voilà, l’inévitable, l’inéluctable, la chanson interdite dans tous les magasins de musique du monde (merci Wayne’s World) « Stairway to Heaven ».

Huit minutes, huit interminables minutes. Ça commence comme une balade médiévale pour rôlistes en mal de Donjons & Dragons, avec cette petite flûte insupportable, ce picking de guitare que tout gratteux débutant apprend pour pécho en soirée feu de camp. « There’s a lady who’s sure all that glitters is gold… ». Mais ta gueule, Robert, tes paroles de mysticisme de pacotille, tes histoires de joueurs de flûte et de haies qui s’agitent, c’est du niveau d’un poème de collégien qui vient de découvrir le Seigneur des Anneaux.

Ensuite, ça monte, ça monte lentement, la batterie arrive. Et là, Jimmy Page nous sort LE solo, le fameux solo que tous les magazines de guitare ont élu « meilleur solo de l’univers ». C’est techniquement parfait, mélodiquement irréprochable, je ne dis pas le contraire. Mais c’est tellement… c’est grandiloquent, c’est du rock de stade dans ce qu’il a de plus caricatural. C’est la définition même de ce que le punk a voulu détruire quelques années plus tard, et Dieu merci, les Sex Pistols sont arrivés pour mettre un coup de pied dans cette fourmilière de suffisance.

Quand j’entends ce morceau, je ne ressens aucune émotion. Je vois juste des dollars qui s’empilent, je vois des stades remplis de types qui font du air guitar. Je vois l’industrie du disque qui s’auto-congratule. Je préfère mille fois écouter trois heures de drone de Sunn O))) ou un larsen de Sonic Youth en boucle. Au moins, il y a de la texture, du danger, de l'inconfort. Là, c’est juste lisse, poli, brillant comme un sou neuf.

Le reste de l’album ? Des tentatives de folk acoustique (« Going to California », « The Battle of Evermore »). C’est mignon, c’est gentil, ça sent l’encens bon marché et le patchouli. Sandy Denny de Fairport Convention vient pousser la chansonnette sur « Battle of Evermore », et c’est probablement le seul moment de grâce authentique du disque, parce qu’elle a une voix qui porte une vraie mélancolie, contrairement aux jérémiades de Plant. Mais bon, quand je veux écouter du folk, je mets du Nick Drake ou du Leonard Cohen, pas Led Zep qui joue aux hobbits dans la Comté.

Alors voilà, "Led Zeppelin IV", l’album que tu dois écouter avant de mourir, paraît-il. Moi je dirais plutôt que c’est l’album qui te donne envie de mourir pour ne plus avoir à l’entendre.

C’est l’archétype du rock dinosaure, c’est tout ce que je deteste. Led Zep, ils ont le talent, la technique, l’argent, la gloire, mais ils n’ont pas l’âme. Ils ont transformé le rock en une machine de guerre industrielle, efficace, bruyante, mais terriblement vaine à mes yeux.

Je sais, je vais me faire insulter dans les commentaires. On va me dire que je n’ai pas d’oreilles, que je suis aigri, que je ne comprends pas la « magie ». Mais la magie, pour moi, ce n'est pas un solo de guitare de trois kilomètres ou un chanteur qui moule son pantalon en criant "Baby, baby, baby".

Cet album est techniquement un chef-d'œuvre, une pierre angulaire de l'histoire du rock, bla bla bla. Je reconnais l'impact historique, je reconnais que sans eux, le Hard Rock et le Metal n'existeraient peut-être pas sous cette forme (même si Black Sabbath a fait le boulot bien mieux et plus tôt, à mon avis).

Mais est-ce que j'aime ça ? Non. Est-ce que ça me procure la moindre émotion positive ? Non. Est-ce que je préférerais écouter le bruit d'une bétonnière pendant 42 minutes ? Probablement.

On m’a fait écouter le "III", c’était chiant. On m'a fait écouter "Physical Graffiti", c’était long et chiant. Celui-là, c’est juste prétentieux et chiant. On reste cohérent et je n'ai toujours pas changé d'avis.

Ma note : 1/5 (Et c'est bien payé pour la pochette qui fait un bon sous-verre).