Reviews by medira

1970, je venais tout juste de naître, braillant mes premiers sons pendant que les Beatles, eux, poussaient leur dernier soupir. Le rêve était fini, comme disait l’autre à lunettes rondes, et il était temps de passer à la caisse pour les soldes de liquidation. Et dans ce grand déballage de linge sale et d’ego surdimensionnés, c’est George Harrison, le "Quiet One", celui qu'on imaginait toujours en retrait en train de fumer des clopes en grattant timidement sa Gretsch, qui a décidé de poser la plus grosse pêche sur la table.

"All Things Must Pass", rien que le titre, ça sent l'encens, la résignation spirituelle et le thé chai tiède. C’est le premier triple album d'un artiste solo. Triple, t'imagines le concept ? En 1970, le vinyle, ça coûte un bras, et Georgie, il se dit : "Tiens, et si je leur vendais trois disques dans une boîte en carton pour le prix d'un rein ?". C'est le genre de mégalomanie qui passe crème quand tu sors d'un groupe qui a littéralement changé la face du monde, mais avec le recul, on a le droit de se demander si c'était bien nécessaire.

Alors, je te vois venir avec ton regard de puriste. "C'est un chef-d'œuvre !", "C'est la libération créative de George !", "Phil Spector est un génie !". Ouais, ouais. Calme-toi, on va en parler.

Mon avis (ce bon vieux 3/5 qui fait grincer les dents des fans hardcore), c'est que ce disque est l'exemple typique de l'artiste qui a été constipé créativement pendant dix ans à cause de deux tyrans nommés Lennon et McCartney, et qui, d'un coup, a une diarrhée verbale et musicale incontrôlable. C'est la vidange, il avait des stocks de chansons refusées par les Fab Four plein les tiroirs, et au lieu de faire le tri, de polir, d'éditer, il a tout balancé. "Tenez, bouffez, c'est pour moi, c'est cadeau (enfin, payant)."

Maintenant que c'est dit, parlons un peu de la production. Phil Spector, le mec qui a inventé le "Wall of Sound", ou comme j'aime l'appeler quand je suis de mauvaise humeur : la "choucroute auditive". Cette espèce de réverbération constante, une église remplie de musiciens qui jouent tous en même temps sans qu'on sache vraiment qui fait quoi. Il y a trois batteries, cinq guitares, un piano, un orgue, et probablement un mec qui tape sur une enclume au fond, et tout ça est noyé dans un écho qui ferait passer la cathédrale de Chartres pour un studio insonorisé. C'est "riche", diront les fans. C'est "bordélique et daté", je réponds.

Parlons enfin du manque totale de cohérence. C'est un fourre-tout, on passe de la balade folk dépressive au gospel surchargé, du rockabilly sous tranquillisants à la pop symphonique dégoulinante. On sent que George voulait tout prouver et tout de suite. "Regardez, je sais faire du Dylan mieux que Dylan ! Je sais faire du rock ! Je sais prier Krishna !".

Mon dieu que c'est touchant cette envie de reconnaissance, mais sur la longueur d'un triple album, ça devient épuisant.

Attention, je ne suis pas un monstre, il y a des titres là-dedans qui sont indiscutablement bons. "My Sweet Lord", même si c'est un plagiat éhonté des Chiffons ("He's So Fine", si tu ne connais pas l'histoire, va écouter, c'est flagrant, c'est le même morceau), ça reste une scie d'une efficacité redoutable. C'est le genre de truc que tu te surprends à fredonner sous la douche même si tu détestes les sectes. "What Is Life", c'est un tube, point barre. Le riff est accrocheur, l'énergie est là, c'est positif sans être niais (enfin, pas trop). "Wah-Wah", malgré la production specterienne qui te donne l'impression d'écouter le disque la tête dans un seau d'eau, a une rage intéressante, c'est le son d'un mec qui en a plein le cul de Paul McCartney, et ça, on peut tous s'y identifier à un moment ou un autre.

Mais bordel, le remplissage... Il y a des longueurs interminables. "Isn't It A Pity", c'est joli, mais est-ce qu'on avait besoin de deux versions ? Vraiment ? Et puis il y a le troisième disque, l'infâme "Apple Jam".

Soyons sérieux deux minutes, qui en son âme et conscience, se lève le matin, se fait un café, et se dit : "Tiens, je vais m'écouter la face 5 et 6 de "All Things Must Pass", ces improvisations blues-rock génériques où Eric Clapton et ses potes se masturbent le manche pendant vingt minutes" ? Personne. C'est le néant absolu, c'est l'ego trip ultime. C'est le genre de truc qu'on devrait laisser sur les bandes de studio et ne jamais faire subir au grand public. C'est l'équivalent musical de regarder les photos de vacances d'un mec que tu connais à peine. "Là c'est nous devant la tente, là c'est nous qui mangeons des saucisses..." On s'en fout ! Jouez des chansons !

C'est du remplissage pur et simple pour justifier le format triple et le prix élevé. C'est du vol qualifié et rien que pour ce troisième disque, la note ne peut pas dépasser la moyenne. Ça dilue tout l'impact des bons morceaux.

Il y a aussi ce côté "Hare Krishna" qui finit par me gratter. J'aime le mysticisme quand il est sombre, quand il sent le soufre, j'aime quand la spiritualité côtoie l'abîme. Chez Harrison, c'est une spiritualité de jardinier milliardaire. C'est "tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil si on chante le nom du Seigneur". C'est un peu trop "Peace & Love" pour mon âme noircie. C'est de la musique pour s'asseoir en tailleur sur un tapis persan en buvant une tisane, pas pour affronter la grisaille du quotidien.

Pourtant, je ne peux pas le détester totalement, ce disque. Il a ce charme suranné des grosses productions des années 70. Il a cette mélancolie sous-jacente d'un type qui vient de perdre ses trois meilleurs amis (enfin, ses collègues de bureau, disons) et qui se retrouve tout seul avec sa guitare et ses doutes. Il y a une fragilité touchante chez Harrison, une humanité qui manquait parfois au cynisme de Lennon ou à la facilité mélodique de McCartney.

Mais est-ce un album essentiel qu'on doit écouter "avant de mourir" ? Si tu dois mourir demain, franchement, ne perds pas ton temps avec le disque 3. Écoute les tubes, zappe les jams, ignore la production baveuse, et tu passeras un moment correct. Mais on est loin, très loin, de la claque monumentale que certains historiens du rock veulent nous vendre. C'est un bon album de 45 minutes étiré sur une heure et demie. C'est un gâteau avec trop de crème, trop de sucre, et pas assez de biscuit.

Alors oui, 3 sur 5, c'est généreux pour le talent de compositeur, c'est sévère pour le manque d'édition, mais c'est juste. C'est la note d'un disque qu'on respecte pour ce qu'il représente historiquement, mais qu'on sort rarement de l'étagère parce qu'on sait qu'on va s'emmerder sur la moitié des pistes.

Morceaux choisis : "My Sweet Lord", "What Is Life", "All Things Must Pass".

À éviter : Tout le disque "Apple Jam", sauf si vous êtes un guitariste frustré ou sous sédatifs lourds.

Note : Je décline toute responsabilité si vous vous endormez avant la fin de la face 6.

Salut à tous, aujourd’hui, on pose le diamant sur quelque chose qui va nous changer radicalement de mes habitudes auditives. Vous savez que le projet des "1001 Albums" est un tyran sans pitié qui nous force parfois à sortir de notre zone de confort crasseuse pour aller vers des contrées plus... disons, "policées".

Aujourd'hui, on s'attaque à Abdullah Ibrahim et son album de 1986, "Water From An Ancient Well".

Remettons les pendules à l’heure. En 1986, j'avais 16 ans et à cette époque, mes oreilles étaient occupées à se faire défoncer par autre chose que du jazz sud-africain spirituel et mélodique... Mais bon, avec l'âge, on est censé s'assagir, non ? Ou du moins, s'ouvrir l'esprit avant que l'arthrite ne s'attaque aux tympans.

Abdullah Ibrahim, pour ceux qui dormaient au fond de la classe ou qui pensaient que c'était un joueur de foot, est une légende, un monument, une statue vivante du jazz sud-africain. C’est le Duke Ellington du Cap. Il a fui l’Apartheid, il a joué avec les plus grands, il a une aura de sainteté musicale qui flotte autour de lui comme une fumée de cigarette dans un club de jazz des années 50. Et "Water From An Ancient Well", c’est censé être l’un de ses sommets.

Alors, on appuie sur Play et qu'est-ce qu'on a ?

Dès les premières notes, on comprend où on met les pieds. On est dans un jazz extrêmement mélodique, très écrit, presque orchestral malgré la taille réduite de l'ensemble (l'Ekaya, son septet). C’est beau, ah ça, on ne peut pas lui enlever, c’est propre, c’est carré, c’est exécuté avec une précision d’horloger suisse en vacances au Cap. Les arrangements de cuivres sont soyeux, le piano d'Ibrahim est liquide (rapport au titre de l'album, vous suivez ?), et il y a cette espèce de pulsation rythmique africaine, le Cape Jazz, qui donne envie de hocher la tête poliment en sirotant un thé Rooibos.

Et voilà tout le problème, on est en 1986. La même année où Slayer sort "Reign in Blood". Et là, on se retrouve avec une musique qui, pour être tout à fait honnête, ne bouscule pas grand-chose. C’est du jazz très classique voir trop peut être classique. Le genre de musique qui ne demande rien, qui ne vous agresse pas, qui vous caresse dans le sens du poil. C’est de la "musique d’ameublement" de luxe, comme dirait Satie, mais avec une âme.

L'album s'ouvre et s'écoule (encore cette métaphore aquatique, désolé) avec une fluidité déconcertante. On sent l'influence du gospel, des hymnes religieux, et bien sûr de Monk et Ellington. Mais là où Monk apportait de la brisure, de l'angle, de la folie, Ibrahim apporte de la rondeur. C’est rond comme une queue de pelle, et parfois, c’est aussi excitant que de regarder la peinture sécher sur un mur fraîchement repeint en beige.

Il y a des longueurs, putain certains morceaux s'étirent, s'étirent, répètent leurs thèmes jusqu'à plus soif, comme si le groupe était payé à la minute. On se surprend à regarder sa montre, ou à vérifier si le disque n'a pas sauté. C'est un peu le piège du jazz spirituel, ça devient vite de la musique d'ambiance pour salle d'attente de dentiste branché.

Pourtant, il y a des moments de grâce, par exemple quand le saxophoniste Carlos Ward prend la parole (musicalement parlant), il se passe un truc. Il y a une urgence, une plainte qui rappelle que ces mecs-là ne jouaient pas juste pour le plaisir, mais qu'ils portaient le poids d'un pays déchiré par le racisme institutionnalisé. Le titre "Mandela", par exemple, est touchant, on sent la gravité, l'hommage, la retenue.

"Water From An Ancient Well" est un album qui a le défaut de ses qualités : il est trop poli et on a l'impression que tout est sous contrôle, que rien ne va déborder. C’est "l’eau d’un puits ancien", certes, mais c’est une eau plate, tempérée, servie dans un verre en cristal. Moi, vous me connaissez, je préfère quand l'eau est trouble, bouillante, ou qu'elle sort d'un geyser imprévisible.

On ne peut pas dire que cet album a inventé la roue. Il a plutôt pris la roue existante (le jazz post-bop, le folk africain), l'a bien polie, l'a vernie, et l'a fait rouler doucement sur une route bien asphaltée. C’est du travail d’artisan, respectueux des traditions. C'est le genre de disque que tu offres à ton beau-père pour Noël pour lui montrer que tu as du goût, mais sans prendre le risque de le choquer avec du John Zorn période Naked City.

Il y a une chaleur indéniable qui se dégage de l'ensemble, c'est réconfortant. Si vous cherchez un disque pour accompagner une lecture au coin du feu ou pour méditer sur la beauté des paysages sud-africains, c'est le tiercé gagnant. Mais si vous cherchez l'innovation, le frisson, la rupture, passez votre chemin. Abdullah Ibrahim est un maître, c'est indiscutable, mais sur cet album, il est en mode "croisière" et il navigue sur ses acquis.

C’est frustrant, parce qu’on sent le potentiel, on sent que ces musiciens pourraient tout déchirer s’ils le voulaient. Mais ils ont choisi la voie de la sagesse, de la contemplation. Et la contemplation, quand on a été élevé au biberon du post-punk et de la noise, ça ressemble parfois furieusement à de l'ennui. Ou peut-être que c'est moi le problème et que je suis juste trop abîmé par des années de distorsion pour apprécier pleinement cet album. Ou peut-être que, tout simplement, c'est juste un album "sympa".

Et "sympa", dans mon vocabulaire de critique aigri et vieillissant, c'est souvent le synonyme de "moyen".

Alors, quelle note on lui met à ce pèlerinage au puits ? Je vais suivre mon instinct et surtout mon ressenti actuel et ce sera un 3 sur 5.

C'est un peu la note du compromis, la note "mi-figue mi-raisin". C’est pas mauvais, loin de là et c'est même techniquement irréprochable. Mais ça ne change pas la vie et ça ne révolutionne pas le genre. Ça s'écoute, ça s'apprécie poliment, et puis on le range dans l'étagère, entre un disque de Keith Jarrett et une compilation de musiques du monde, et on l'oublie un peu.

On le ressortira peut-être dans dix ans, quand on aura besoin de calme.

Si vous êtes en train de lire ceci, c'est soit que vous avez survécu à l'écoute de "The Lamb Lies Down On Broadway". Et je ne peux que vous féliciter, vous méritez une médaille ou une thérapie ou les deux. Soit vous souhaitez l'écouter et donc vous faire une première idée avant de passer à l'acte.

Personnellement, on m'a demandé de réécouter ce truc, pardon on a exigé que je réécoute ce truc. On m'a collé ce double vinyle entre les mains en me disant : "Allez, c'est culte, c'est un opéra-rock, c'est l'histoire de Rael à New York".

Bon, remettons les pendules à l'heure. On est en 74, le Punk n'est pas encore là pour nettoyer la merde. Du coup, les dinosaures comme Genesis se sentent tout permis et ils se disent : "Tiens, si on faisait un album conceptuel qui dure aussi longtemps qu'un vol transatlantique, avec des paroles incompréhensibles sur des colonies d'hommes-pantoufles (les Slippermen, je ne déconne même pas) et des castrats ?"

C'est ça, ce disque, c'est l'apogée de la boursouflure. C'est du rock qui a trop mangé, qui a la goutte, et qui se regarde le nombril en se trouvant génial. C'est l'anti-sexe absolu, tu mets ça en soirée pour pécho, tu finis moine trappiste avant la fin de la face A.

J'ai lancé le disque "The Lamb Lies Down on Broadway". Et là, le morceau titre, bon ok, le piano galope, Gabriel fait son show. Ça passe, c'est prétentieux, mais ça passe. Et puis... le néant.

Pendant une heure et demie, mes oreilles ont été agressées par des nappes de synthétiseurs qui dégoulinent comme du fromage fondu bon marché. Tony Banks, le claviériste, il doit être payé à la note, c'est pas possible autrement. Il en met partout. Il bouche les trous. Il n'y a pas un millimètre carré de silence, pas une seconde pour respirer. C'est de la claustrophobie musicale.

Et Steve Hackett à la guitare ? Le pauvre, il essaie d'exister, mais il est noyé sous des tonnes d'arrangements pompeux. C'est de la technique pure, froide, clinique. On dirait des étudiants en math sup qui essaient de résoudre une équation différentielle avec des instruments de musique. Où est l'âme ? Où est la sueur ? Où est le sang ?

Pas ici. Car ici, tout est propre, tout est calculé, tout est chiant à mourir.

De quoi ça parle ? Alors là, accrochez-vous, parce que c'est du grand n'importe quoi sous acide frelaté. C'est un "opéra rock" (rien que ces deux mots accolés me donnent de l'urticaire) conceptuel racontant l'histoire de Rael, un jeune portoricain de New York, mi-graffeur, mi-voyou, qui se fait aspirer dans un monde souterrain surréaliste pour sauver son frère John, ou son âme, ou je ne sais quelle connerie métaphysique pondue par un Peter Gabriel en plein délire mystico-théâtral.

Il y a des passages narratifs, des interludes bizarres, des bruits de fond... C'est un bordel sans nom qui se veut "arty" et "profond". Spoiler alert : c'est juste confus et soporifique.

Je me souviens, quand je bossais chez le disquaire indé dans les années 90, on avait parfois des clients égarés qui venaient nous demander du Genesis période Gabriel. Ils avaient des queues de cheval grisonnantes, des vestes en velours et ils me disaient : "Ah, le progressif, ça c'était de la vraie recherche musicale, pas comme ta musique de sauvage". Je leur rendais leur monnaie avec un sourire crispé, en me retenant de leur dire que leur "recherche musicale" avait la même valeur artistique qu'un napperon en macramé.

1/5, pourquoi j'ai mis 1/5 ?

Parce que je suis un seigneur, qui sait reconnaitre qu'ils savent jouer. Techniquement, ce sont des brutes, mais bordel, à quoi ça sert d'avoir une Ferrari si c'est pour rouler à 20 km/h dans un parking souterrain en écoutant France Culture ?

Il y a un morceau, UN SEUL, qui sauve le naufrage : "The Carpet Crawlers". Là, pendant 5 minutes, il se passe un truc. Une mélodie, une émotion, quelque chose d'humain qui émerge de la mélasse. C'est beau, c'est hypnotique. Et puis bam, c'est fini, et on repart pour 45 minutes de délire onaniste sur des claviers Yamaha.

Conclusion, ce disque est une insulte à la concision, c'est une insulte à l'énergie du rock. C'est le symbole de tout ce qu'il fallait détruire pour que la musique avance. Heureusement que les Ramones répétaient déjà dans un garage crasseux pendant que Genesis enregistrait cette torture. Heureusement que Joy Division allait bientôt arriver pour nous rappeler que la beauté peut être froide et minimale, pas juste une accumulation de couches de chantilly périmée.

Si vous aimez les solos de 12 minutes, les histoires de nains surnaturels et les chanteurs déguisés en fleur géante, foncez. C'est votre Graal.

Pour les autres, les gens normaux, les gens qui ont une vie, les gens qui aiment quand ça vibre dans le bide : FUYEZ. Brûlez ce disque ou utilisez le comme frisbee. Mais ne l'écoutez pas.

Ah, 1989, quelle année de merde. Le mur de Berlin allait tomber, mais musicalement, on était encore coincés dans les limbes, quelque part entre le rock de stade boursouflé, les dernières fumées du hair metal laqué et un truc bizarre qui commençait à sortir des campus américains, qu'on appelait "college rock".

Et puis, il y a eu Faith No More.

Ne tournons pas autour du pot, je vais résumer la situation avec une précision chirurgicale : "Faith No More, c'est tout ce que les Red Hot Chili Peppers n'ont jamais su faire."

Amen et loués soient les saints Patton et Gould.

C'est la pure vérité, à la même époque, les Red Hot, c'était la Californie, le soleil, les planches de surf et, avouons-le, les chaussettes sur la bite. C'était le "funky styley" pour les mecs de fraternité qui voulaient se déhancher. C'était un bassiste de génie (Flea, soyons honnêtes) et un chanteur... soit un chanteur qui faisait du Kiedis... soit un mec qui rappait des listes de courses sur Los Angeles, la drogue et les filles, avec le charisme d'un animateur de colo sous amphétamines.

"The Real Thing", c'est l'antithèse, c'est le funk metal pour les adultes, c'est la version vicieuse, sombre et sarcastique de la fusion. Et tout l'album repose sur un événement sismique : l'arrivée de Mike Patton.

Le groupe existait déjà, bien sûr, d'ailleurs l'album précédent, "We Care A Lot" (avec Chuck Mosley), était sympa, mais anecdotique. Mosley a été viré (trop de "problèmes"), et le groupe recrute ce jeune type de 21 ans, ce psychopathe vocal venu d'un groupe expérimental nommé Mr. Bungle.

Et là, c'est le drame... Pour les Red Hot, en tout cas.

Là où Kiedis avait (et a toujours) une palette vocale aussi large qu'un timbre-poste, Patton déboule avec un arsenal complet. Le mec sait tout faire, il peut rapper avec un flow agressif ("Falling to Pieces"), grogner comme un damné, chialer comme un crooner des années 50, et soudainement, sortir la mélodie pop la plus évidente et accrocheuse du monde ("From Out of Nowhere").

Patton, c'est le Diable, c'est un caméléon. Kiedis, c'est un lézard qui bronze.

Mais Faith No More n'est pas qu'un chanteur et c'est là que la comparaison avec les Red Hot devient insultante (pour Faith No More, évidemment). Faith No More avait quelque chose que les Red Hot n'ont jamais eu, et n'auront jamais : des CLAVIERS.

Putain, les claviers de Roddy Bottum, c'est le génie de cet album. Le mec plaque des nappes de synthé froides, presque new wave, parfois carrément gothiques, sur des riffs de guitare énormes (merci Jim Martin) et une basse ronflante (merci Bill Gould). C'est ce qui donne à "The Real Thing" cette ambiance bizarre, ce côté "film noir" sous acide. Les Red Hot, c'était "chaud" tandis que Faith No More, c'était "froid".

Et "Epic" ? Parlons-en, c'est le "Smells Like Teen Spirit" du funk metal. C'est le morceau qui a tout fait exploser, ce putain de piano mélodramatique, ce rap sec, ce riff metal, et ce final apocalyptique... C'est un mini-opéra de la frustration. C'est tellement énorme que ça en est presque ridicule, et c'est ça qui est génial.

Le reste de l'album est à l'avenant, ça part dans tous les sens mais ça reste cohérent. Ils reprennent même "War Pigs" de Black Sabbath, juste pour montrer qui sont les patrons. Ils balancent des morceaux qui flirtent avec le prog sans jamais tomber dedans. C'est du metal, mais ça groove. C'est du funk, mais c'est lourd.

Alors, pourquoi 4 sur 5 et pas la note parfaite ?

Parce que The Real Thing, aussi bon soit-il, n'est que l'échauffement. C'est un "putain de bon album", mais ce n'est pas encore le chef-d'œuvre. La production est encore un peu trop marquée "fin des années 80", un peu trop sèche, un peu trop "metal". Le groupe se cherche encore, même s'il se trouve brillamment.

Le véritable chef-d'œuvre, le monument de noirceur et d'intelligence, ce sera pour 1992 : "Angel Dust".

Mais en 1989, "The Real Thing" a mis un coup de pied dans la fourmilière. Il a rendu le metal intelligent, le funk dangereux, et les Red Hot Chili Peppers complètement obsolètes.

Note : 4/5

Je dois faire une confession, une confession qui ressemble presque à une hérésie : je n'aime pas le funk.

Voilà, c'est dit.

Pour moi, le funk, c'est trop souvent des costumes à paillettes, une positivité qui me file de l'urticaire et, surtout, ces putains de "cocottes" de guitare. Vous savez, ce tchiki-tchiki-tchiki rythmique qui, personnellement, me donne envie de me jeter sous un bus. Mon panthéon musical est pavé de post-punk, de noise et de types qui ont l'air de vouloir se pendre. Le funk, c'est l'antithèse.

Alors, quand le bouquin m'a pointé du doigt ce "One Nation Under A Groove", j'ai soupiré.

Et puis, j'ai écouté.

Je n'aime pas le funk mais Funkadelic c'est bien plus que du funk.

Cet album, ce n'est pas du funk au sens où l'entendait le disco ou même un James Brown tiré à quatre épingles. C'est le chaos, c'est une partouze cosmique organisée par George Clinton dans un vaisseau spatial rempli de LSD. C'est sale, c'est lourd, et surtout, par moments, c'est du rock.

Funkadelic, c'est la branche "groupe" de l'univers P-Funk, la face B de Parliament. Là où Parliament explorait la pure soul, Funkadelic était là pour brancher les guitares et tout faire péter.

C'est d'ailleurs le premier truc qui frappe. On est loin du tchiki-tchiki, car ici, la guitare (merci Michael Hampton, alias Kidd Funkadelic) elle hurle. Elle est grasse, elle est saturée, elle part dans des solos psychédéliques qui doivent autant à Hendrix qu'à n'importe quel rythmicien de Detroit. L'album pose d'ailleurs la question directement avec "Who Says a Funk Band Can't Play Rock?!".

Le deuxième truc, c'est la basse, ici elle ne se contente pas de marquer le temps ; elle mène la danse, elle est épaisse, ronde, et elle fait trembler les murs.

Ces éléments-là, les éléments rock, sont indéniablement excellents.

Mais (parce qu'il y a un mais), le problème, c'est que George Clinton et sa bande sont tellement défoncés et tellement amoureux de leur propre groove qu'ils ne savent pas toujours quand s'arrêter. C'est le syndrome du "jam" cosmique. C'est une musique qui prône la libération totale, certes, mais à force de se libérer, elle se perd un peu en route et les morceaux s'étirent.

Le titre éponyme est un manifeste, mais il dure plus de sept minutes. Et que dire de "Promentalshitbackwashpsychosis Enema Squad (The Doo-Doo Chasers)"... Le titre est génial, mais le morceau est une épreuve d'endurance.

Les passages rock, ceux que j'apprécie, se retrouvent souvent noyés dans des vagues de R&B et de funk pur jus qui, pour mon oreille de post-punker, finissent par tourner en rond. C'est dense, oui, mais c'est aussi parfois incroyablement bordélique et complaisant. On sent l'influence que ce truc a pu avoir sur les Beastie Boys ou Primal Scream, mais l'album en lui-même est épuisant.

Au final et après une écoute attentive, je pourrais dire... Je ne suis toujours pas fan de funk mais je respecte Funkadelic.

"One Nation Under A Groove"est un document, un bordel psychédélique fascinant et une étape importante. Les parties de guitare sont à tomber et l'énergie est indéniable, mais c'est aussi un album qui me fatigue.

C'est un album intéressant, c'est un album important, mais ce n'est pas un chef-d'œuvre pour moi.

Note : 3/5

Ah, les Kinks et ce n'est pas une mince affaire. C'est le troisième album des frères Davies que je me mets entre les oreilles pour ce projet, et mon Dieu, quel parcours sinueux. J'ai d'abord eu droit à "Face to Face" (1966), un 3 sur 5 honorable. Un album un peu bancal, mais on sentait le génie poindre sous la surface. Ensuite, est venu "Something Else by the Kinks" (1967) et là, on montait d'un cran : un solide 4 sur 5, ne serait-ce que pour l'immense "Waterloo Sunset". J'étais séduit.

Mais il manquait encore ce "truc". Ce déclic qui sépare un très bon album d'un chef-d'œuvre intemporel. Et puis, arrive "The Village Green Preservation Society" (1968). Et là, on touche au divin, nous y voilà, le 5 sur 5, l'album parfait des Kinks. Ce disque est un miracle, un anachronisme total, un doigt d'honneur si poli et si bien élevé que personne ne l'a remarqué à l'époque.

Mais remettons-nous dans le contexte. 1968, c'est l'année de toutes les révolutions. Le monde est à feu et à sang, les étudiants sont dans la rue, de Paris à Berkeley. Hendrix brûle sa guitare, les Doors invoquent le Roi Lézard, les Beatles sortent le "White Album", testament chaotique d'un groupe en pleine explosion. Les Stones sortent "Beggars Banquet", satanique et boueux. Le psychédélisme est partout, l'acide coule à flots, on veut du bruit, du sexe, de la fureur, on veut faire tomber le système.

Et Ray Davies ? Que fait Ray Davies pendant ce temps ? Il boit une tasse de thé. Il regarde par la fenêtre de sa petite maison de Muswell Hill et il s'inquiète pour la vieille épicerie du coin qui va fermer, remplacée par un supermarché. Il s'inquiète pour les locomotives à vapeur, il s'inquiète pour la confiture de fraise maison et les tasses en porcelaine. Alors que le monde entier hurle "FORWARD !", Ray Davies murmure "STOP !".

"The Village Green Preservation Society" est l'album le plus radicalement hors-sujet de 1968. Et c'est précisément ce qui en fait un chef-d'œuvre absolu. C'est un album conceptuel, mais le concept est si délicat qu'il pourrait se briser au moindre courant d'air. Le concept ? La préservation. La préservation d'une petite Angleterre imaginaire, pastorale, excentrique, celle des jardins bien entretenus, des vieilles dames, des chats errants et des souvenirs d'enfance. "God save Donald Duck, Vaudeville and Variety"... "God save strawberry jam and all the different varieties". Sérieusement ? En 1968 ? Le mec nous parle de sauver Donald Duck et la confiture de fraise ? C'est d'une subversion totale.

"The Village Green Preservation Society" n'est pas un album de rock, c'est un album de folk baroque, de pop de chambre, de vignettes pastorales. C'est le son d'un homme qui, voyant le monde moderne arriver comme un bulldozer, décide de construire une cabane dans un arbre avec des bouts de ficelle et des souvenirs. Le plus triste, c'est que le village qu'il essaie de préserver n'a probablement jamais existé. C'est une utopie nostalgique où la mélancolie suinte de chaque sillon. Il ne chante pas la gloire de ce village, il chante sa disparition imminente. Ce n'est pas un disque réactionnaire ; c'est un disque de deuil.

Bon il faut être honnête, commercialement, ce fut un bide monumental. Un four, un désastre. Car personne n'a compris ou peut être qu'en 1968, personne ne voulait écouter des chansons sur des animaux de ferme, des tasses de thé ou des photos de vacances. L'album a disparu sans faire de bruit.

Jusqu'à ce que les années 90 arrivent. Et là, révélation. Toute la Britpop est venue picorer ici. Car "The Village Green Preservation Society" n'est un album, c'est le putain de garde-manger de Damon Albarn. "Parklife" de Blur, c'est "VGPS" avec des synthés et des courses de lévriers. Les vignettes sociales de Pulp ? Du pur Ray Davies. Les mélodies d'Oasis ? Les Kinks, encore et toujours. Tous ces jeunes blancs-becs qui prétendaient réinventer la pop anglaise n'ont fait que piller l'œuvre d'un homme qui, 25 ans plus tôt, avait déjà tout dit. Cet album, c'est le Ground Zero de la pop anglaise moderne. C'est le son de l'Angleterre qui se regarde le nombril, et qui trouve ça à la fois magnifique et terriblement triste.

Le voyage avec les Kinks pour ce projet 1001 a été progressif. Un 3/5, un 4/5... et maintenant, ce 5/5 indiscutable. La patience a payé. C'est l'album parfait pour un dimanche après-midi pluvieux, c'est l'album parfait pour se rappeler que parfois, le geste le plus punk n'est pas de tout casser, mais de refuser obstinément de participer à la fête.

Je savais que ce projet me ferait souffrir, je savais qu'en m'attaquant aux "1001 Albums", je n'allais pas tomber que sur des pépites. J'étais préparé, je me suis farci des trucs improbables, des vieilleries poussiéreuses, des expérimentations ratées. Mais ça, "Woodface", c'est une autre forme de supplice.

C'est le supplice de l'ennui poli, c'est la torture du beige, la mort par la bienveillance, l'exécution capitale par la "bonne humeur".

Ma note ? 1 sur 5, je sais c'est sévère mais elle reflète la réalité.

Attention, ce n'est pas une "purge" au sens où on l'entend habituellement. Ce n'est pas fondamentalement un mauvais album car les frères Finn (Neil et Tim, pour cet album) savent écrire et produire une chanson. Tout est à sa place, tout est propre, tout est... calibré. Et c'est précisément ça, le putain de problème.

J'ai tenu le coup mais j'avoue que j'ai failli abandonner l'écoute à mi-parcours, mais je me suis fait cette promesse d'aller au bout de chaque disque, même si ma santé mentale doit en payer le prix. Mais putain ce fut long, avec ses 47 minutes de bons sentiments et d'arrangements mignons.

C'est "trop humaniste", voilà le mot est lâché. C'est de la musique de gentil, de la musique pour les gens qui pensent que le monde est foncièrement bon et qu'une petite chansonnette pop peut résoudre les conflits. Moi, je sors de la radio indé des années 90, mec. Et quand Woodface est sorti en 1991, on était en pleine montée de Nirvana, on avait le Blue Lines de Massive Attack, le Loveless de My Bloody Valentine. On avait besoin de bruit, de fureur, de chaos, ou au moins d'une putain de tension.

Et là, Crowded House débarque avec... "Weather with You".

Sérieusement.

Le pire, ce qui m'a fait littéralement grincer des dents au point de devoir me lever et faire les cent pas pour ne pas jeter le casque par la fenêtre, ce sont ces harmonies vocales. PUTAIN, ces harmonies vocales, c'est le mal absolu, c'est tellement lisse, tellement parfait, tellement... Beatles-esque dans le mauvais sens du terme. Il n'y a pas un accroc, pas une fausse note, pas une once de dissonance, c'est aseptisé.

Et la voix... La voix de Neil Finn, claire, honnête, sans filtre (enfin, sans filtre "sale"). Elle dégouline de sincérité, c'est juste insupportable. J'ai besoin de types qui hurlent leur désespoir, qui marmonnent leurs névroses, ou qui chantent comme s'ils venaient d'enterrer leur chien. Je n'ai pas besoin d'un type qui me chante que "partout où tu vas, tu emportes le beau temps avec toi". Va te faire foutre.

Musicalement, c'est calibré pour le grand public. C'est de la pop pour adultes qui veulent un truc "un peu rock mais pas trop". C'est ce que les radios FM adorent.

Mais moi, je demande plus à la musique, je demande qu'elle me bouscule, qu'elle me réconforte dans ma noirceur, qu'elle m'ouvre des portes sur l'abîme. Je ne lui demande pas de me taper dans le dos en me disant que tout va bien se passer.

Bref, c'est fini, je suis allé au bout. Ma santé auditive s'en remettra, mais ma patience a pris un sacré coup. 1 sur 5 et c'est bien payé, juste parce que "Fall at Your Feet" n'est pas complètement horrible.

1977, quelle putain d'année. Le punk a (symboliquement) tout pété à Londres, mais à New York, le cadavre du rock se fait autopsier avec une précision clinique dans un club poisseux nommé le CBGB.

D'un côté, t'as les Ramones qui jouent plus vite que leur ombre, une force brute. De l'autre, Television qui récite de la poésie symboliste sur des guitares enchevêtrées. Et puis, il y a... eux.

Les Talking Heads.

Sur le papier, ils n'ont rien à foutre là. Ils ressemblent à des étudiants en sociologie qui se seraient trompés de soirée. Pas de cuir, pas de chaînes, pas de cheveux décolorés à l'urine. Juste des polos, des pantalons un peu trop courts, et une coupe de cheveux qui crie "j'ai un abonnement à la bibliothèque".

Et pourtant "Talking Heads: 77", leur premier album, est peut-être l'un des disques les plus "punk" de l'époque, si on définit le punk comme un refus radical des conventions établies.

Car les Talking Heads, en 1977, ne refusent pas seulement le rock progressif ou les dinosaures des stades ; ils refusent le cool. Ils refusent le mythe du rockeur bandant, du rebelle sans cause. David Byrne, c'est l'anti-Jim Morrison, il n'est pas le "Lizard King", il est le "Anxious Lizard".

C'est un album qui suinte la nervosité, l'anxiété sociale, le malaise d'être dans sa propre peau. C'est le son de quatre intellos coincés du cul qui essaient de danser, et qui, ce faisant, inventent une nouvelle façon de bouger.

Je tiens à avouer que j'ai toujours eu un petit problème avec le son "funk" des Talking Heads. Ce virage vers les rythmes élastiques et les "grooves" un peu trop évidents a toujours tendance à me faire grincer des dents. J'aime ma musique blanche, froide et nerveuse (et rien qu'à voir la liste de mes groupes préférés on comprend de quoi je parle).

C'est pourquoi "Talking Heads: 77" est si précieux. Car c'est l'album avant le funk.

Oh, bien sûr, il y a des rythmes, mais ce n'est pas du James Brown. C'est sec, c'est tendu. La basse de Tina Weymouth est le héros méconnu de ce disque. Elle ne "groove" pas, elle ponctue. Elle est la ligne droite sur laquelle David Byrne peut s'agiter comme un épileptique sous électrochocs. C'est une basse post-punk avant même que le terme n'existe, jouée avec une économie qui fait passer Peter Hook pour un guitar-hero bavard.

"Talking Heads: 77" est l'album le moins "funk" de leur discographie, et c'est ce qui lui donne cette pureté, cette tension inimitable. C'est l'album que Joy Division aurait pu faire s'ils avaient grandi en banlieue américaine plutôt qu'à Manchester et s'ils avaient préféré l'art conceptuel à la littérature de la dépression.

C'est un disque qui sonne propre. Putain, que c'est propre, la production est minimaliste, presque clinique. On est loin de la chaleur baveuse du blues-rock. Ici, tout est à sa place, chaque coup de caisse claire de Chris Frantz est chirurgical, chaque note de clavier de Jerry Harrison est un petit coup d'épingle dans le tissu sonore.

Et puis il y a David Byrne.

Ce mec, c'est l'incarnation de l'inconfort. Il ne chante pas, il glapit, il questionne, il panique. Quand il chante "Uh-Oh, Love Comes to Town", ça ne sonne pas comme une célébration, ça sonne comme une alerte incendie. L'amour n'est pas un sentiment romantique, c'est un problème, un truc qui vient foutre le bordel dans une routine bien huilée.

Sur "New Feeling", il décrit une sensation physique avec une précision dérangeante, comme un patient décrivant ses symptômes à un médecin. C'est de l'art-rock, oui, mais c'est surtout de l'art-névrose.

Et bien sûr, il y a "Psycho Killer". C'est LE morceau, celui qui les a mis sur la carte. C'est le tube parfait pour un album de post-punk intello. Une ligne de basse qui rentre dans le crâne pour ne plus jamais en sortir, cette rupture de rythme, et bien sûr, ce passage en français qui a dû faire se pâmer toutes les étudiantes en art de New York. "Psycho Killer, qu'est-ce que c'est ? Fa-fa-fa-fa...". C'est brillant parce que c'est à la fois terrifiant et complètement ridicule. C'est du "slasher movie" vu par un étudiant en sémiotique.

Mais l'album ne se résume pas à ça. "Pulled Up" est une décharge de deux minutes de pure énergie nerveuse. "The Book I Read" est ce qui se rapproche le plus d'une chanson d'amour, mais même là, c'est l'amour pour un concept (le livre) plutôt que pour une personne.

Ce disque capture un moment très précis : la fin de l'innocence hippie et le début de l'ère moderne, anxieuse, urbaine. C'est un album qui parle de bâtiments, de nourriture ("More Songs About Buildings and Food" viendra juste après, comme un aveu), de communication défaillante et de malaises.

Je lui mets 4 sur 5, soit la même note que "Fear of Music". Car "Fear of Music" a des sommets plus hauts (bon sang, "Life During Wartime"...), mais il souffre aussi de ce "funk" que je pointe du doigt, cette production d'Eno qui commence à prendre le dessus. "Talking Heads: 77" est plus cohérent dans sa blancheur, dans sa tension. "More Songs About Buildings and Food" (un 3/5) est l'entre-deux, l'album où Eno prend ses marques et où le funk commence à diluer la névrose.

"Talking Heads: 77" est le code source, c'est l'album le plus "Talking Heads" des Talking Heads. C'est le son de quatre cerveaux brillants en surchauffe dans une petite pièce, essayant de ne pas se toucher.

Pour un mec comme moi, né en 1970 et biberonné au post-punk, cet album n'est pas juste un disque. C'est une pièce à conviction, c'est la preuve que le rock n'avait pas besoin de "roots" boueuses pour être pertinent. Il pouvait être intelligent, propre, distant, et pourtant te frapper en plein plexus.

Un 4/5 solide ce n'est pas un chef-d'œuvre parfait (il est parfois un peu trop maniéré, un peu trop "école d'art"), mais une fondation indispensable. Car sans "Talking Heads: 77", pas de Pixies (que j'aime tant), pas de Pavement, pas de rock "indie" bizarre et intelligent. C'est le patient zéro de tout ce qu'on aime.

On est en 1994. Je bosse à la radio depuis trois ans maintenant. Le grunge est en train de se tirer une balle dans la tête (littéralement), et la Britpop commence à nous envahir avec ses coupes au bol et ses hymnes à la bière tiède. Et au milieu de tout ça, il y a les Beastie Boys.

Les Beastie Boys, c'est un peu les rois du monde. Ce sont les types les plus cools de la planète et ils sortent "Ill Communication" et tout le monde crie au génie. Moi le premier, à l'époque, je me suis laissé emporter par la vague. Mais le temps, c'est comme un tamis : ça ne garde que les pépites et ça laisse passer la boue. Et avec le recul, ce disque est un foutoir épuisant.

Alors oui, on va mettre un 3 sur 5. C'est la note du "Ouais, c'est pas mal, il y a des tubes, mais est-ce que je vais l'écouter en entier sans zapper ? Non".

Le problème majeur de cet album, c'est qu'il arrive après "Check Your Head". En 1992, "Check Your Head" avait été une claque parce qu'ils revenaient aux instruments, ils mélangeaient le punk, le funk, le rap. C'était frais. Deux ans plus tard, ils nous resservent exactement la même soupe, mais en plus long, en plus bruyant, et paradoxalement, en moins inspiré. C'est le syndrome de la séquelle hollywoodienne : on prend les mêmes, on met plus de budget, plus d'explosions, mais on a perdu l'âme en route.

Parlons tout d'abord de ce qui fâche vraiment : les voix. Et j'avoue que ça a toujours été mon problème avec les Beasties, mais sur cet album, ça atteint des sommets de pénibilité. Ad-Rock, MCA et Mike D ne rappent pas, ils aboient, ils hurlent. On dirait trois ados qui viennent d'inhaler de l'hélium et qui se battent pour le dernier paquet de chips. Au début, sur "Sure Shot", c'est marrant, c'est énergique. Mais au bout de vingt minutes, cela devient une torture. Ce flow nasillard, monocorde, cette façon de scander les fins de phrases en chœur... C'est d'une répétitivité assommante.

Il y a bien sûr l'éléphant dans la pièce : "Sabotage" et je suis d'accord, c'est un monument. Le riff est énorme, la basse saturée est jouissive, et le clip est légendaire. Mais un morceau ne fait pas un album et "Sabotage" a un défaut : il écrase tout le reste. Il est tellement puissant qu'il fait passer les autres tentatives rock/punk de l'album (comme "Tough Guy" ou "Heart Attack Man") pour des brouillons d'étudiants en colère. Ces morceaux hardcore durent à peine une minute trente et on a l'impression qu'ils sont là juste pour dire "Hé, vous avez vu, on écoutait Black Flag quand on était jeunes".

Et puis il y a ce fameux mélange des genres qui finit par ne ressembler à rien. L'album est un fourre-tout indigeste. Tu passes d'un rap agressif à un instrumental funk pseudo-cool, puis à un délire mystique avec des moines tibétains ("Shambala"). Sérieusement ? Les mecs se prennent pour des maîtres zen maintenant ? Ça sent le trip de riches californiens qui s'ennuient. Les instrumentaux comme "Sabrosa" ou "Flute Loop", soyons francs : c'est de la musique d'ascenseur pour boutique de skate. C'est sympa en fond sonore quand tu bois des coups, mais ça ne raconte rien. Ça tourne en rond. Money Mark fait mumuse avec ses claviers vintage, ça groove gentiment, mais ça n'a aucune profondeur. C'est juste... cool. Et "cool", au bout d'un moment, ça devient chiant.

L'album est trop long avec ses 20 titres. C'est interminable, il y a au moins 30% de gras qu'il aurait fallu couper au montage. Mais comme c'étaient les Beastie Boys et qu'ils étaient intouchables en 1994, personne n'a osé leur dire "Les gars, ce morceau-là, il sert à rien". Résultat, on se tape des interludes inutiles et des jams qui ne décollent jamais.

Il y a aussi ce côté "récupération" qui m'a toujours un peu gêné aux entournures. Ils pillent tout : le funk des années 70, le punk, le hip-hop, l'imagerie des séries policières. C'est du collage, c'est du sampling culturel. C'est très bien fait, techniquement c'est irréprochable. Mais où sont-ils, eux, là-dedans ? Quelle est leur véritable identité, à part être des éponges à pop-culture ? Parfois, j'ai l'impression d'écouter une compilation de "ce qui est branché en 1994" plutôt qu'une œuvre d'art singulière.

C'est un album de fête, un album de potes. C'est très bien pour animer une soirée où personne n'écoute vraiment la musique. Mais pour une écoute attentive, au casque, ça ne tient pas la route. Ça manque de chair, ça manque d'émotion, ici il y a surtout de la sueur et de la bière.

Alors voilà, 3 sur 5, c'est la moyenne supérieure. On ne peut pas mettre moins parce que "Root Down" reste un putain de morceau funky et que "Get It Together" a un flow incroyable grâce à Q-Tip. Il y a du savoir-faire, c'est indéniable. Mais c'est l'album de la stagnation, ils ont trouvé leur formule et ils l'ont pressée jusqu'à la dernière goutte.

C'est le genre de disque que tu gardes dans ta collection par nostalgie, ou parce qu'il "faut" l'avoir (c'est dans le bouquin après tout). Mais honnêtement, combien de fois l'as-tu écouté en entier, du début à la fin, ces dix dernières années ? Probablement jamais. Tu mets "Sabotage", peut-être "Sure Shot", et après tu passes à autre chose parce que tu as mal au crâne.

Beastie Boys, c'est le groupe qu'on a adoré adorer. Mais avec le recul de l'adulte que je suis devenu (et du vieux con de disquaire qui sommeille en moi), je me dis que c'était quand même beaucoup de bruit pour pas grand-chose. C'est fun, mais c'est vain. Et la vanité, sur 60 minutes, c'est long.

Sorti quelques mois après l’implosion du groupe, le quatrième et ultime album studio des Smiths, « Strangeways, Here We Come » n’est pas l’album d’un groupe en proie aux forces destructrices qui allaient causer sa dissolution, mais celui d’un groupe au sommet absolu de sa créativité, explorant des territoires sonores avec une audace et une maturité qui laissent imaginer ce qu’il aurait pu être.

Car l’écoute de « Strangeways » est une expérience douce-amère. On y entend l’alchimie entre Morrissey et Johnny Marr non pas s’effriter, mais atteindre une sophistication inégalée. Oubliées, les guitares carillonnantes et l’urgence post-punk des débuts. Ici, le son s’épanouit dans une richesse et une ambition nouvelles. Johnny Marr, souvent réduit à son statut de « roi du jangle pop », se révèle être un arrangeur visionnaire. La palette sonore s’élargit de manière spectaculaire : le piano mélancolique qui introduit « A Rush and a Push and the Land Is Ours », les arrangements de cordes synthétiques grandioses sur « Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me », le saxophone volontairement criard de « I Started Something I Couldn’t Finish » ou encore les textures subtiles du clavier qui parsèment l’album. Johnny Marr construit des paysages sonores complexes, des décors de théâtre pour les drames et les comédies noires que Morrissey s’apprête à jouer.

De son côté, Morrissey atteint une maturité d’écriture saisissante. Ses textes, toujours empreints de cette ironie mordante et de ce romantisme désespéré qui le caractérisent, deviennent plus narratifs, plus cinématographiques. Il ne se contente plus de chroniquer les angoisses adolescentes, il brosse des portraits de personnages, crée des vignettes de vie empreintes d’un désenchantement adulte. L’humour est plus noir, la satire plus acerbe, et la vulnérabilité plus profonde que jamais.

C’est cette ambition musicale qui distingue « Strangeways » de ses prédécesseurs car si « The Queen Is Dead » était l’équilibre idéal entre l’hymne politique et la complainte personnelle, « Strangeways » est plus introspectif, plus sombre et musicalement plus aventureux.

Écoutez la structure de « Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me ». L’introduction au piano, longue de près de deux minutes, installe une atmosphère de solitude poignante, avant que le morceau n’explose dans un crescendo de cordes et de désespoir. C’est une épopée miniature, le son d’un coeur qui se brise au ralenti. La production, assurée par Stephen Street aux côtés de Marr et Morrissey, est d’une richesse et d’une clarté impeccables, donnant à chaque instrument l’espace pour respirer et contribuer à la fresque globale.

Lyriquement, Morrissey est à son apogée. Son humour noir, sa poésie du quotidien misérable et sa critique sociale acerbe sont toujours présents, mais polis par une nouvelle couche de lassitude et de sagesse amère. « Girlfriend in a Coma » est peut-être l’exemple le plus célèbre de sa tragicomédie. Sur une mélodie faussement enjouée, il juxtapose l’angoisse d’une situation terrible avec une nonchalance déconcertante (« I know, I know, it’s serious ») ou avec des paroles d’une morbidité absolue (« There were times when I could have murdered her / But you know, I would hate anything to happen to her »). Cette juxtaposition macabre entre la forme et le fond est la quintessence de l’art de Morrissey.

Ailleurs, il tourne son regard vers l’intérieur avec une honnêteté brutale. « Stop Me If You Think You’ve Heard This One Before » est un tour de force narratif, une confession d’amour non partagé et de frustration qui déborde, le tout emballé dans un des riffs les plus contagieux de Marr. Mais c’est peut-être « Paint a Vulgar Picture » qui démontre le plus sa prescience. Cette dissection cynique et glaçante de l’industrie musicale, qui exploite la mort de ses artistes pour le profit, est d’une pertinence effrayante, encore aujourd’hui. Il y décrit le cycle de rééditions posthumes (« Re-issue! Re-package! Re-package! / Re-evaluate the songs ») avec une précision qui donne froid dans le dos, surtout au vu du destin de l’héritage du groupe.

L’alchimie entre les quatre membres quant à elle n’a jamais été aussi puissante, même si elle était sur le point de se rompre. La section rythmique, souvent sous-estimée, est le coeur battant de l’album. La ligne de basse d’Andy Rourke sur « Death of a Disco Dancer » est un monstre de groove hypnotique et mélodique, qui ancre la longue improvisation quasi-psychédélique du morceau. Mike Joyce, quant à lui, livre une performance d’une puissance et d’une subtilité remarquables, s’adaptant parfaitement aux embardées stylistiques de Marr, du rockabilly musclé de « I Started Something I Couldn’t Finish » à la délicatesse de ballades plus calmes.

Et puis, il y a la fin, ce dernier morceau, celui qui referme définitivement le livre. « I Won’t Share You ». Car après le drame, le sarcasme et l’expérimentation, l’album et la carrière du groupe se terminent sur la note la plus simple, la plus dépouillée et la plus déchirante. Sur un simple accompagnement d’autoharpe, la voix de Morrissey est d’une vulnérabilité totale. Ce « Je ne te partagerai pas » peut être interprété de mille manières : une déclaration à un amant, un adieu possessif à Johnny Marr, un message à ses fans. Quelle que soit la lecture, c’est une conclusion d’une puissance dévastatrice. C’est le silence après la tempête, le point final d’une des plus grandes sagas de la musique britannique.

En conclusion, « Strangeways, Here We Come » est un album imparfaitement parfait, c’est le son de quatre talents exceptionnels qui se poussent mutuellement vers de nouveaux sommets, juste avant de tomber dans le vide. C’est un album de transition, un pont entre le son qui a défini une génération d’indie-pop et un futur que The Smiths n’exploreront jamais ensemble.

Il est empreint d’une tristesse infinie, celle de la fin d’une ère, mais aussi d’une fierté artistique indéniable. C’est un chant du cygne majestueux, complexe et intemporel, qui ne cesse de dévoiler de nouvelles facettes à chaque écoute.

C’est une oeuvre d’art totale, un disque qui ose être à la fois grandiose et intime, drôle et tragique, amer et magnifique. Ce n’est pas seulement le dernier chapitre de The Smiths, c’est le plus grand album du plus grand groupe de rock indépendant des années 80.

Allez, on continue de cocher les cases de ce foutu bouquin. Et aujourd'hui, on plonge dans le formol. Pardon, je voulais dire : on plonge dans le jazz. Enfin… le jazz ? Disons "un" jazz, celui des grands orchestres, des costards-cravates impeccables, des sourires ultra-bright et des musiciens qui jouent assis.

On commence directement par la note et ce sera un trois sur cinq, soit la note de l'élève appliqué mais sans génie. La note du "fait le boulot, mais ne nous emmerde pas avec une quelconque aspérité". La note de ce qui est compétent, mais désespérément… sage. Et c'est exactement le problème de cet Atomic Mr Basie. L'ironie de ce titre… "Atomic", il n'y a rien d'atomique là-dedans, rien qui explose, rien qui irradie. C'est un pétard mouillé, une bombe à eau.

Je vais être honnête, ce genre de jazz, pour moi, c'est l'antichambre de la mort par ennui. C'est le "jazz à la papa" dans toute sa splendeur, le genre de disque que ton dentiste passe en boucle dans sa salle d'attente pour que tu oublies qu'il va te charcuter la gencive. Le genre de musique que tu entends dans un hall d'hôtel de luxe où le personnel te juge parce que tu ne portes pas de mocassins à glands. C'est propre, c'est lisse, c'est tellement bien élevé que ça en devient suspect.

Et le premier truc qui frappe en 2025, c'est le son. Mais quelle purge ! L'album a incroyablement mal vieilli, techniquement parlant. La dynamique est aux abonnés absents, ici tout est tassé, compressé, ça manque d'air, ça manque de coffre. On parle d'un Big Band, merde ! Je veux que ça me saute à la gueule. Je veux sentir le souffle des cuivres, la vibration de la basse, la caisse claire qui claque. Là, j'ai l'impression d'écouter un MP3 encodé en 64kbps sur une enceinte Bluetooth à 10 balles. C'est plat, où est la puissance "atomique" promise ? Elle a dû rester coincée dans le magnéto de 1957. Un bon gros coup de polish, un remastering digne de ce nom, ce ne serait pas du luxe.

Parce que oui, musicalement, derrière ce voile terne, ça joue. Évidemment que ça joue. C'est Count Basie, c'est le "New Testament" band et les arrangements de Neal Hefti sont millimétrés. Ça swingue poliment, chaque section est parfaitement en place. Les musiciens sont des tueurs, le Count, avec son piano minimaliste, place ses petites notes avec une économie légendaire. Tout ça, c'est "bien". Mais "bien", en 2025, ça ne suffit plus.

Je cherche la faille, la sueur, le danger. Je cherche ce qui fait que le jazz de Mingus, de Miles (période électrique) ou de Coltrane te retourne les tripes. Ici, rien, c'est du jazz de smoking, c'est du jazz qui ne veut déranger personne. C'est le jazz parfait pour un film de Blake Edwards. C'est le jazz qui a donné envie à des générations entières de ne pas écouter de jazz.

Les morceaux s'enchaînent avec une compétence somnifère. "Kid from Red Bank" ? Oui, ça balance. "Li'l Darlin'" ? OK, c'est suave, parfait pour rouler une pelle à ta promise au bal de fin d'année 1958. Mais l'ensemble manque cruellement de passion, de folie, de vie. C'est un exercice de style, brillant, peut-être, pour l'époque. Mais aujourd'hui, ça sonne comme une musique d'illustration pour une pub de bagnole.

Je comprends que cet album ait sa place dans l'histoire. Il représente l'apogée d'un certain style de Big Band, juste avant que le rock'n'roll ne vienne tout balayer et que le jazz lui-même ne parte dans des directions bien plus excitantes. Mais le "1001 Albums" est censé être un guide des albums qu'il faut écouter avant de mourir. Celui-ci, franchement, vous pouvez le laisser de côté. Sauf si vous ouvrez un cabinet dentaire.

Un gros pétard mouillé, je vous dis.

Ok, on remet ça avec Kendrick Acte II.

On venait à peine de se remettre de la claque "good kid, m.A.A.d city" et son très beau 4/5. Et voilà que le grand livre "1001 Albums" nous balance la suite "To Pimp A Butterfly".

La pression était cosmique. Que faire après un classique instantané ?

Option 1 : la sécurité. Refaire "good kid" en moins bien, capitaliser sur le son G-Funk/cinéma de rue.

Option 2 : le suicide artistique (ou le génie, c'est selon). Prendre tout le crédit, toute la thune, et livrer l'album le plus dense, le plus complexe et le moins accessible de sa carrière.

Kendrick a pris l'option 2.

Si "good kid, m.A.A.d city" (GKMC) était son "OK Computer" – le classique narratif, générationnel, mais encore "rock" (ou "hip-hop") dans sa structure – "To Pimp A Butterfly" (TPAB) est son Kid A. La déconstruction totale.

Je le dis direct, la note finale est la même : 4/5. Mais c'est un 4/5 radicalement différent.

"GKMC" était le film de gangster parfait, léché, immersif, produit par Dre et sa clique.
"TPAB", ce n'est plus un film, c'est une thèse de doctorat sur l'identité noire en Amérique, mise en musique par le gratin de la scène jazz-funk de L.A.

Et c'est là que ça coince un peu pour le vieux con que je suis, car Kendrick a pris le contre-pied absolu.

Fini les basses G-Funk qui roulent. Ici, ça pue le P-Funk (George Clinton est là), ça dégouline de jazz (Thundercat est à la basse sur presque tout, Kamasi Washington au sax), et c'est produit par des têtes chercheuses comme Flying Lotus.

C'est organique, ça refuse l'ordinateur. Ça part en free jazz ("For Free? (Interlude)").

C'est dense. Putain, que c'est dense.

"GKMC", malgré son sujet, avait des refrains, une structure à laquelle mon oreille post-punk pouvait se raccrocher. "TPAB" explose tout. Les morceaux s'enchaînent sans pause, s'interrompent par des poèmes (spoken word) que Kendrick complète au fil de l'album ("I remember you was conflicted...").

Le mec est en pleine psychanalyse.

C'est l'album post-Ferguson, l'album de Black Lives Matter. "Alright" est (ironiquement, vu le fond sombre du morceau) devenu un hymne de manifestation. Il parle de dépression ("u"), de culpabilité, de haine de soi ("The Blacker the Berry"). C'est lourd.

Et c'est là qu'est ma réserve – ce "chouia" en dessous de "GKMC" pour mon plaisir personnel.

"GKMC" mariait le Fond (violent, social) et la Forme (pop, incroyablement efficace).
"TPAB", lui, est obsédé par le Fond, c'est une œuvre "Importante" avant d'être "divertissante".

Le mec va jusqu'à sampler une vieille interview de 2Pac pour dialoguer avec lui à la fin de l'album ("Mortal Man"). Le niveau d'ambition est stratosphérique. Faut oser, et il réussit.

Mais c'est un album qui demande un effort. Je le respecte infiniment, c'est un 4/5 de respect. C'est le genre d'album qui te fait te sentir intelligent quand tu l'écoutes.

Mais est-ce que je le mets en bagnole pour taper du pied ? Jamais.

Il y a des putains de moments de grâce ("King Kunta" est un G-Funk déglingué et arrogant, "Alright" reste une bouffée d'oxygène), mais c'est un voyage éprouvant.

Alors oui, 4/5 encore. "GKMC", c'était le 4/5 du cœur, de l'efficacité. "TPAB", c'est le 4/5 du cerveau, de l'ambition démesurée.

Les deux sont indispensables. Mais si je dois en garder un pour l'autoroute, je prends good kid.

Désolé, Kendrick. Je vieillis.

Ah, 2007. L'époque bénie où il suffisait de porter des jeans peints à la bombe, de vider quelques pots de peinture fluorescente sur son public et de crier "RAVE!" pour que le NME vous proclame sauveurs du rock.

Soyons clairs, l'entrée des Klaxons dans cette liste "1001 Albums" n'est pas due à sa profondeur philosophique. Oubliez le titre, personne dans le groupe (ou dans leur public) n'avait lu J.G. Ballard. C'est ici parce que "Myths Of The Near Future" est l'artefact parfait, le document sonore définitif d'un micro-mouvement aussi bref qu'hystérique : le "New Rave".

Pour nous, les vieux de la vieille (rappel : né en 1970, biberonné au post-punk et témoin de la VRAIE rave des 90s), le "New Rave" avait tout de la blague marketing. C'était l'idée que la génération post-Strokes/Libertines découvrait soudainement l'existence des sifflets, des glowsticks et des basses qui font "womp-womp".

Et au milieu de ce chaos coloré, il y avait Klaxons.

Leur plan était simple, presque génial : prendre l'urgence rythmique et les guitares anguleuses de Gang of Four (que j'adore) et les fusionner avec l'énergie débile et les sirènes d'un set de The Prodigy (que j'adore également). C'est du post-punk sous ecstasy, c'est la panique dans une fête foraine.

Mais il faut l'avouer "Myths Of The Near Future" est épuisant, il démarre à 200 à l'heure et ne ralentit jamais. Les premières quinze minutes sont jouissives, on ne peut pas le nier. Quand "Gravity's Rainbow" ou "Atlantis to Interzone" décollent, c'est un bordel juvénile, frénétique et incroyablement amusant. C'est sale, ça bave et c'est mal produit (par James Ford, avant qu'il ne devienne le mec léché derrière Arctic Monkeys).

Et puis il y a "Golden Skans", LE tube. La chanson qui justifie presque à elle seule le Mercury Prize qu'ils ont remporté (au nez et à la barbe d'Amy Winehouse, quand même). C'est une perle pop psychédélique, un moment de grâce pure où leur formule "tout à fond" s'aligne parfaitement.

Mais après... eh bien... c'est répétitif.

L'album n'a qu'une seule idée. Une très bonne idée, certes, mais une seule. Le groupe utilise la même structure, les mêmes sons de clavier Casio vintage, les mêmes harmonies vocales criardes sur presque tous les morceaux. Une fois passé l'effet de surprise, on a l'impression d'entendre la même chanson en boucle, juste avec des titres différents. Les Klaxons ressemblent à des ados qui ont trouvé la boîte de jouets de leurs aînés et qui tapent sur tout en même temps.

C'est marrant cinq minutes, c'est une formidable décharge d'adrénaline. Mais est-ce que ça tient la distance ? Absolument pas car l'album s'essouffle avant même d'être terminé.

"Myths Of The Near Future" est le son d'une fête incroyable à laquelle on est content d'avoir participé, mais dont on est parti avant la fin parce que la musique tournait en rond et que, franchement, on commençait à avoir mal à la tête.

Au final ce sera un 3/5. Car c'est fun, c'est historique pour ce que ça représente (la dernière grande "scène" inventée par la presse anglaise), mais malheureusement ça ne vole pas plus haut qu'un glowstick lancé en l'air.

Ah, "Vincebus Eruptum", rien que le titre, on sent le mec qui a ouvert un dictionnaire de latin au pif en buvant une bière. "Je vaincrai par l'éruption", ou un truc du genre. C'est pompeux, c'est ridicule, et c'est absolument parfait pour ce disque.

Nous voilà donc en 1968, San Francisco, l'amour libre, les fleurs dans les cheveux, le "Peace and Love", Jefferson Airplane, le Grateful Dead...

Et puis il y a Blue Cheer.

Blue Cheer, c'est le "bad trip" auditif de la bande. C'est le mec qui débarque à la soirée hippie, qui vomit sur le tapis en poil de chèvre, insulte la meuf du taulier et met le feu au canapé avant de repartir en rotant.

On va mettre les choses au clair tout de suite. Cet album n'est pas "bon". Il n'est pas "mauvais". Il est... Il existe.

On m'a vendu ça comme "l'album fondateur du Heavy Metal". Du "proto-metal", du "proto-stoner", du "proto-tout-ce-qui-fait-du-putain-de-bruit".

La légende dit qu'ils étaient "plus forts que Dieu" ("Louder than God") et quand tu lances le disque, tu comprends pourquoi. Ce n'est pas de la musique, c'est une agression physique.

C'est fort. C'est saturé. C'est... primitif.

Bon, on va être honnête deux minutes, si comme moi, tu as bouffé du son lourd, tu as écouté Godflesh, tu t'es pris les murs de drones de Sunn O))), tu as disséqué la lourdeur tectonique des Melvins. Alors, "Vincebus Eruptum" en 2025... ça sonne presque... propre.

Et c'est là tout le paradoxe de ce disque, il n'a "plus rien d'exceptionnel" aujourd'hui. Il a été tellement copié, dépassé, digéré, que son pouvoir de nuisance originel s'est émoussé.

Ce n'est pas la lourdeur calculée et maléfique d'un Black Sabbath. Ce n'est pas le chaos nihiliste des Stooges. C'est juste... du bruit. Le jeu est approximatif, voire carrément bordélique.

La guitare de Leigh Stephens... le mec a découvert la pédale Fuzz, et il a décidé que c'était la seule note qui existait. Il ne fait pas des riffs, il fait des vibrations. C'est un tremblement de terre.
La basse de Dickie Peterson... elle n'existe pas. Elle est fusionnée avec la guitare pour créer une seule, énorme, masse sonore saturée qui te décolle le papier peint.
Et la batterie de Paul Whaley... le mec ne joue pas, il TABASSE. Il se bat contre ses fûts comme s'ils avaient insulté sa mère.
Et la voix. Oh, la voix. Peterson "chante". Non, il hurle, il éructe. Il sonne comme un Lemmy Kilmister qui aurait avalé du gravier et qui serait en train de le vomir.

Et pourtant... Je veux bien admettre qu'à l'époque c'était une petite révolution.

En 1968, Hendrix et Cream avaient déjà commencé à pousser les potards, mais Blue Cheer, eux, ils n'ont pas poussé les potards : ils les ont arrachés.

L'album est surtout connu pour sa reprise du "Summertime Blues" d'Eddie Cochran. L'original est un petit bijou de rockabilly sur la frustration adolescente. La version de Blue Cheer, c'est la frustration adolescente qui a muté en rage thermonucléaire. C'est brutal, c'est gras, ça déborde de partout. Ils ont pris la chanson, l'ont tabassée dans une ruelle sombre et l'ont laissée pour morte, couverte de fuzz. Et c'est juste brillant.

Le reste de l'album... c'est un peu plus compliqué.

"Doctor Please", "Parchment Farm"... c'est la même recette appliquée en boucle. Du blues lourd, lent, poisseux. Ça fonctionne, mais ça manque cruellement de... dynamique.

Car en tant que fan de Sonic Youth ou des Pixies, on sait apprécier le "calme/tempête". Blue Cheer, c'est "tempête/tempête/tempête/pause clope/tempête". Il n'y a aucune subtilité, c'est un bloc de distorsion.

Et c'est là qu'arrive mon 3 sur 5.

C'est "loin d'être une purge", absolument pas. C'est même un disque fascinant, c'est un document historique. C'est le son d'un groupe qui, par accident ou par génie (probablement les deux), a ouvert une porte que des légions de mecs chevelus allaient s'empresser de franchir.

C'est un disque "important", et comme beaucoup de choses "importantes", c'est un peu chiant par moments. Mais il fallait qu'il existe car sans lui, pas de Sabbath, pas de Motörhead, pas de "grunge". C'est l'homme de Neandertal du metal. Il est indispensable à l'évolution, mais on est quand même contents d'avoir inventé le feu et la roue depuis.

Il ne rentre pas "par la grande porte" dans nos discothèques. Il rentre "par la fenêtre", comme un cleptomane un peu bourré qui viendrait juste piquer les bières avant de repartir faire du bruit dehors.

Putain, Yes.

C'est exactement ce que j'ai dit ce matin à 6h00. Les deux mots qui sont sortis de ma bouche. "Putain" (parce que le désespoir était réel) et "Yes" (parce que c'était le nom de l'ennemi).

Et oui, le grand livre, dans sa sagesse infinie et sa cruauté évidente, a décidé de m'achever.

Je sais, je me répète peut être pour la 100ème fois. Je n'ai jamais, au grand jamais, aimé le rock progressif, je suis désolé mais c'est comme une allergie. Je ne peux pas m'en empêcher, c'est physique. C'est une musique qui me donne envie de me ronger les ongles jusqu'au sang, de boire de l'eau de Javel, ou, plus simplement, de mettre du DITZ à fond pour nettoyer l'atmosphère.

Et voilà que je me tape le troisième album de Yes "Fragile". Putain, le troisième...

J'ai survécu à la chiasse cosmique de 18 minutes de "Close to the Edge".
J'ai (à peine) survécu à "The Yes Album".
Et maintenant, "Fragile".

Mais comme il faut toujours voir le verre à moitié plein, heureusement, c'est le dernier. C'est fini, j'ai purgé ma peine. J'ai traversé le Styx sur une barque en forme de clavier Moog, et je suis de retour.

"Fragile", même le titre est une putain de blague. Cet album est tout sauf fragile. Il est boursouflé, obèse, rempli jusqu'à la gueule d'une suffisance qui me dépasse. C'est l'album qui a vu l'arrivée de Rick Wakeman, le mec qui a inventé le concept de jouer des claviers avec une cape de magicien. On est au sommet de la parodie.

Mais le pire, le véritable sommet de l'indécence sur "Fragile", ce n'est même pas les chansons "normales". Non, le pire, c'est que ces mecs ont eu le culot de se réserver chacun une petite plage solo.

Oui, tu as bien lu.

Comme si les morceaux de 10 minutes ne suffisaient pas à étaler leur technique, il fallait que chacun vienne nous montrer, individuellement, à quel point il était bon. C'est le "concours de quéquettes" musical ultime. Et ça n'a aucun sens, car un groupe, c'est une entité, une alchimie, un truc qui te prend aux tripes.

Ici, c'est le contraire, c'est l'anti-groupe.

On a donc droit à Jon Anderson qui s'auto-sample en boucle sur "We Have Heaven", ce qui ressemble à une messe de secte chantée par un castrat sous hélium.
On a droit à Steve Howe qui nous fait son petit morceau de guitare classique de coin du feu, "Mood for a Day". C'est joli, mais je m'en fous. Si je veux du classique, j'écoute du classique, pas un mec qui essaie de me prouver qu'il a bien appris ses cours.
On a droit à Rick Wakeman qui massacre Brahms.
On a droit à Chris Squire qui fait... des bruits de basse.
Et Bill Bruford qui... tape sur des trucs.

C'est d'un égocentrisme cosmique.

Et le reste ? Les "vraies" chansons ?

Il y a "Roundabout". OK, c'est LE tube, celui que tout le monde connaît, celui qui tourne en boucle dans les supermarchés qui vendent des patchoulis. C'est techniquement impressionnant, la ligne de basse est complexe, bla bla bla. Mais c'est froid, c'est du calcul. Zéro âme. Zéro danger. Zéro putain de feeling.

Et puis il y a "Heart of the Sunrise", 11 minutes. Évidemment, onze minutes de changements de rythme, de breaks improbables, de solos qui s'empilent, de Jon Anderson qui chante des trucs sur le soleil et les montagnes. Onze minutes où j'ai eu le temps de faire la vaisselle, de nourrir le chat et de contempler le vide de mon existence face à cette musique.

"Fragile" est l'antithèse absolue de tout ce que j'aime. C'est une musique faite par des techniciens pour des techniciens. C'est de la branlette intellectuelle mise sur bande, c'est le son de cinq mecs qui se regardent le nombril en pensant qu'ils réinventent l'univers, alors qu'ils ne font que le rendre incroyablement chiant.

Cette musique est une insulte au rock'n'roll. Le rock, c'est l'urgence, la sueur, le sexe, la mort, l'émotion brute. C'est Sonic Youth qui maltraite une guitare, c'est Nick Cave qui crache ses poumons, c'est la basse de Peter Hook qui te donne envie de te pendre.

Yes, c'est... du tricot. C'est propre, c'est compliqué, et ça ne sert à rien.

La seule chose qui me console, c'est que c'est terminé. J'ai payé ma dette au dieu du prog et je peux enfin passer à autre chose.

1 sur 5. Parce que 0 n'existe pas et parce que je suis soulagé que ce soit le dernier.

Allez, au suivant et pitié, pas de Genesis.

Je vais être transparent avec vous, comme je le suis toujours dans ce carnet de bord. J'attaque cette chronique avec la même appréhension que si je devais faire la critique d'un gala de patinage artistique car je n'ai jamais, jamais, été un client de Prince.

Oh, je vous vois venir. "Hérétique !", "Philistin !". Calmez-vous. J'ai tenu un magasin de disques pendant l'âge d'or de l'indie, j'ai usé mes nuits sur les ondes d'une radio libre. Je sais reconnaître le génie quand je le vois et Prince, le nabot de Minneapolis, est un génie. Multi-instrumentiste ahurissant, producteur visionnaire, bête de scène... Le CV est irréprochable. C'est acté.

Mais voilà, il y a un "mais", un "mais" gros comme une section cuivre de James Brown sous amphétamines.

C'est trop... funk.

Je sais, c'est mon problème, pas le sien. Je suis né en 1970. Mon adolescence, c'était la new wave, la cold wave. Mon panthéon personnel est basé sur le bruit, la fureur, la dissonance, la mélancolie poisseuse, le mal-être existentiel mis en musique.

Et Prince, c'est l'exact opposé, c'est l'hédonisme, la luxure, la production tellement léchée qu'on pourrait manger dessus. C'est la célébration du corps, là où je préfère la dissection de l'âme.

Bref, "Sign 'O' The Times" et moi, on n'était pas faits pour se rencontrer. D'ailleurs, en 1987, quand ce double album a déferlé, j'étais ado et j'écoutais probablement "Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me" de The Cure. Prince, c'était "Kiss", c'était le son des boums de collège, de la FM, de la musique que mes parents auraient pu trouver "sympa".

Et me voilà, des décennies plus tard, forcé par le "Livre" de m'y coller sérieusement.

"Sign 'O' The Times" n'est pas un album, c'est un bordel, un bordel de génie, mais un bordel quand même. C'est le catalogue La Redoute de tout ce que les années 80 pouvaient produire. Ça devait être un triple album ("Crystal Ball"), ça a été réduit à un double et même là, c'est gargantuesque.

On ne peut pas nier l'ambition, le mec touche à tout, et c'est là que je dois m'incliner car ce double album est le témoignage d'un artiste en état de grâce créative absolue, capable de pondre 16 titres dans 16 styles différents avant son petit-déjeuner. L'étendue de son talent est écrasante, mais le plaisir d'écoute, pour moi, est quasi nul. L'album est un tour de force technique et artistique ahurissant. Le mec a tout fait tout seul, ou presque. Il joue de tout, il produit tout, il pense à tout. C'est une démonstration de talent tellement insolente qu'elle en devient presque vulgaire.

Et c'est là tout le problème pour le vieux con d'indie-rocker que je suis, car ce n'est plus un album, c'est une encyclopédie de la musique noire américaine des 40 dernières années, passée à la moulinette d'une production 80s rutilante. C'est du funk, c'est du R&B, c'est du gospel, c'est de la pop, c'est du rock psychédélique, c'est de l'électro minimale... Le mec est un caméléon, un monstre de polyvalence.

Pour moi, "Sign 'O' The Times" n'est pas un album, c'est un portfolio. C'est le catalogue d'un génie qui nous dit : "Regardez, je peux faire ça, et ça, et puis ça aussi. Et je le fais mieux que personne."

Et le problème, c'est que 80% de ce qu'il fait, c'est du funk. Et je n'aime pas le funk, je n'ai jamais aimé ça. Ce son de basse qui claque, ces guitares en cocotte, ces cuivres synthétiques, cette obsession du "groove"... Ça m'emmerde profondément.

Je ne nie pas l'évidence : cet album est un pilier de l'histoire de la musique. Il y a des moments de grâce absolue, des fulgurances sombres et minimalistes qui me cueillent. Mais ces moments sont noyés, noyés sous une avalanche de productions léchées, de libido en bandoulière et de cette putain de bonne humeur obligatoire.

Je lui mets donc la moyenne, avec un petit 3 sur 5, car n'est pas un disque pour moi. C'est un disque pour les gens qui aiment la musique... et moi, j'aime le bruit.

Alors, "Bringing It All Back Home" et il faut se remettre dans le contexte. En 1965, Bob Dylan, c'est le roi des folksingers, le porte-parole d'une génération qui gratte sa sèche en rêvant de justice sociale et de lendemains qui chantent (ou pas). Et là, paf ! Le mec décide de brancher la guitare. Scandale ! Trahison ! Judas ! (Bon, ça, c'était pour un peu plus tard en live, mais l'idée est là).

Cet album, c'est la ligne de partage des eaux. La face A, électrique. La face B, acoustique. Schizophrène ? Peut-être. Révolutionnaire ? Assurément.

Commençons par le crime, la face A. Dès "Subterranean Homesick Blues", c'est la claque. Un débit de mitraillette verbale, un rythme qui cavalcade, soutenu par une guitare électrique et un groupe qui balance un son presque garage. Pour l'époque, c'est une déflagration. On est à des années-lumière du type seul avec sa guitare et son harmonica. C'est brut, c'est urgent, ça sent la ville, l'électricité (sans mauvais jeu de mots). Des titres comme "Maggie's Farm" ou "Outlaw Blues" enfoncent le clou : Dylan n'est plus seulement le poète folk, il est aussi un rocker, un type qui a digéré Chuck Berry et le blues électrique. Et merde, que ça fait du bien ! Cette première face, c'est un grand coup de pied dans la fourmilière folk bien-pensante. C'est sale, c'est teigneux, et ça annonce clairement la couleur pour les chefs-d'œuvre à venir ("Highway 61 Revisited", "Blonde on Blonde").

Puis vient la face B et un retour au calme apparent. Dylan reprend sa guitare acoustique, son harmonica, et là, on se dit "Ah, le revoilà notre bon vieux Bob". Sauf que... même en acoustique, quelque chose a changé. La poésie est toujours là, bien sûr, et quelle poésie ! "Mr. Tambourine Man", "It's All Over Now, Baby Blue", "It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)"... C'est juste sublime. Des classiques instantanés, des chansons qui te prennent aux tripes et ne te lâchent plus. Mais il y a une assurance nouvelle, une complexité dans l'écriture, une sorte de détachement ironique qui n'était pas aussi présent avant. Même dans ses moments les plus dépouillés, on sent que Dylan a franchi un cap. Il n'est plus juste un chanteur folk, il est... Dylan. Un artiste total, en pleine mutation.

Alors, pourquoi seulement 4 sur 5 ? Parce que, justement, c'est un album de transition. Aussi génial soit-il, il a ce côté un peu "cul entre deux chaises". La face A annonce la suite avec brio, la face B rappelle le passé avec une classe folle, mais l'ensemble manque peut-être de la cohérence folle des deux albums suivants. On sent l'expérimentation, la recherche, c'est passionnant, historiquement crucial, mais peut-être pas aussi parfaitement abouti que "Highway 61" ou "Blonde on Blonde" qui pousseront le bouchon électrique beaucoup plus loin.

Et puis, il y a la voix de Dylan. On aime ou on déteste. Moi, gamin des années 80 biberonné au post-punk et à l'indie rock, j'ai mis du temps. Cette voix nasillarde, parfois à la limite de la justesse, je n'ai jamais vraiment accroché... Mais bon sang, elle véhicule tout de même tellement de choses ! C'est la voix de l'authenticité brute, du type qui s'en fout des conventions et qui a des choses à dire, peu importe le flacon. C'est indissociable du personnage et de son message. Et sur cet album, elle passe de l'urgence électrique à la confidence acoustique avec une aisance déconcertante.

En tant que type né en 70, j'ai découvert Dylan plus tard, après le choc punk et new wave. Pour moi, son importance résidait moins dans le son "folk" originel que dans l'attitude, cette rupture qu'il a incarnée. Brancher la guitare en 65, c'était un geste punk avant l'heure. C'était dire merde aux puristes, refuser l'étiquette qu'on voulait lui coller. Et ça, ça résonne fort avec les groupes que j'aime.

"Bringing It All Back Home", c'est donc un album charnière, essentiel pour comprendre l'évolution non seulement de Dylan, mais du rock tout court. C'est l'acte de naissance du folk-rock, une œuvre pleine de fulgurances poétiques et de prises de risque musicales. Ce n'est peut-être pas mon Dylan préféré de A à Z, mais son importance est indéniable et la qualité de la plupart des titres est juste époustouflante. Un bon 4/5 bien mérité pour cette pierre angulaire qui reste un indispensable, évidemment.

Alors 1977, c'est l'année où tout a pété en Angleterre. Les Sex Pistols crachaient leur venin, The Clash politisait les trois accords, The Damned jouaient plus vite que leur ombre. Et au milieu de ce chaos joyeusement nihiliste débarquent les Stranglers. Dès le départ, ces types-là, ils détonnent. Ils sont plus vieux que la moyenne punk, ils ont l'air plus réfléchis, presque menaçants, et surtout... ils ont des CLAVIERS. Putain, oui, des claviers ! Dans le paysage punk de l'époque, c'était presque une hérésie. Imaginez, le son tourbillonnant, parfois psychédélique, souvent lancinant de Dave Greenfield qui vient napper la rage ambiante. Ça les rapproche plus des Doors sous acide que des Ramones, soyons clairs.

Et puis, il y a cette section rythmique. Jet Black, le mec derrière les fûts, qui martèle avec une précision métronomique et une puissance redoutable. Et surtout, SURTOUT, Jean-Jacques Burnel à la basse. Ah, JJ Burnel ! Ce son de basse ! Agressif, grondant, mélodique, distordu... Il ne se contente pas de suivre, il mène la danse, il lacère, il cogne. Rien que pour ça, les Stranglers méritent leur place au panthéon. Écoute l'intro de "(Get A) Grip (On Yourself)" ou la ligne de basse de "Peaches", c'est juste monstrueux. Ça a défini un son, une approche de l'instrument qui a marqué des générations de bassistes qui voulaient autre chose que faire "boum boum".

Et devant, on a Hugh Cornwell, voix nasillarde, débit nonchalant mais chargé de venin, guitare économe mais tranchante. Le type a une présence, une sorte d'arrogance intellectuelle qui tranche avec le nihilisme "no future" ambiant. Les Stranglers, ils ont un futur, et ils te le font savoir, quitte à te marcher sur les pieds.

"Rattus Norvegicus", c'est un mélange détonant. L'énergie brute du punk ("(Get A) Grip", "Go Buddy Go", "Hanging Around"), mais avec une sophistication musicale bien au-dessus de la mêlée. Les claviers de Greenfield créent des atmosphères uniques, parfois baroques, parfois planantes, souvent angoissantes ("Down in the Sewer", ce final épique et poisseux !). La basse de Burnel te retourne les tripes. La batterie de Black te rentre dedans. La voix et la guitare de Cornwell te provoquent.

Les textes sont souvent cyniques, misogynes ("Peaches", difficile de passer à côté, même si le groove est terrible), violents, mais avec une intelligence sournoise. Ils observent le monde avec un rictus, sans concession. On est loin du brûlot politique immédiat de The Clash, mais il y a une critique sociale sous-jacente, une tension palpable.

Alors, pourquoi 4 sur 5 et pas la note maximale ? Si des morceaux comme "Grip", "Hanging Around", "Sometimes", "Peaches", "Go Buddy Go" ou l'immense "Down in the Sewer" sont des classiques absolus, d'autres titres peuvent sembler un peu moins inspirés, plus convenus peut-être. "Princess of the Streets" ou "Goodbye Toulouse" sont bons, mais n'ont pas la même force de frappe, la même originalité foudroyante que les meilleurs moments. On sent parfois un groupe qui cherche encore un peu son équilibre parfait entre l'agressivité pub-rock/punk et les arabesques plus progressives apportées par les claviers. Il y a une sorte d'entre-deux sur certains titres qui les rend moins essentiels aujourd'hui, même s'ils s'intègrent bien à l'ensemble. L'album est génial, mais il n'a pas la cohérence monolithique d'un "Never Mind the Bollocks" ou d'un "Ramones".

Mais ne boudons pas notre plaisir car "Rattus Norvegicus", malgré ses (légères) imperfections, reste une putain de claque. Un disque unique en son genre, qui a défié les étiquettes dès sa sortie. Ce n'était pas juste du punk, c'était autre chose. Plus sombre, plus mature (enfin, façon de parler), plus musicalement ambitieux. Pour moi, né en 1970, les Stranglers ont toujours eu cette aura particulière. Moins "évidents" que les Pistols ou Clash, mais peut-être plus durables dans leur étrangeté. On sent déjà poindre le post-punk dans leur son, cette froideur, cette tension nerveuse qu'on retrouvera chez Joy Division ou Magazine, mais avec un côté plus "rock" traditionnel, plus sale gosse aussi.

En réécoutant "Rattus Norvegicus" pour cette critique, je me rends compte à quel point ce disque reste pertinent. L'énergie est intacte, le son est toujours aussi puissant (surtout cette basse !), et l'attitude... ah, l'attitude ! C'est ça, les Stranglers : une attitude. Un mélange de menace, d'intelligence et de je-m'en-foutisme provocateur.

Donc, oui, 4 étoiles sur 5, ça me semble juste. Ce n'est pas la perfection absolue, mais c'est un album essentiel, un jalon important, et surtout, un disque qui file toujours autant la pêche et donne envie de mettre un coup de boule dans le mur le plus proche (tout en appréciant un solo de clavier bien senti, bien sûr). Un indispensable de 1977, même s'il nageait un peu à contre-courant de la vague punk principale. Et c'est justement ça qui le rend si intéressant.

Alors, les Pretty Things, pour les plus jeunes (et même pour certains de ma génération, faut pas déconner), ce nom n’évoque peut-être pas grand-chose. On est loin des Stones, des Who ou des Kinks en termes de notoriété planétaire. Pourtant, ces mecs ont démarré comme des brutes, jouant un R&B plus crade et méchant que Jagger et sa bande à leurs débuts. Mais voilà, 1967/68, l’heure est au psychédélisme, aux fleurs dans les cheveux et aux acides qui font voir la vie en technicolor. Les Pretty Things, comme beaucoup d’autres, sentent le vent tourner et décident d’explorer de nouveaux territoires sonores après un album de transition un peu mou du genou, Emotions .

Et là, paf ! Ils nous pondent « S.F. Sorrow » et attention, pas juste une collection de chansons psyché à la petite semaine. Non, monsieur ! On parle ici de ce qui est considéré par beaucoup (et surtout par les principaux intéressés et leurs fans) comme le tout premier « Opéra Rock » de l’histoire, oui et bien avant « Tommy » des Who. L’histoire (fictive, hein, on se calme) de Sebastian F. Sorrow, de sa naissance à sa mort en passant par la guerre, l’amour, la désillusion, bref, la totale. Un concept, une narration, le tout emballé dans des arrangements psychédéliques luxuriants, avec sitar, mellotron, effets sonores et tout le tintouin.

Enregistré excusez du peu aux studios Abbey Road, juste après que les Beatles y aient mis en boîte leur fameux « Sgt. Pepper« , et produit en partie par Norman Smith, l’ingé son des Fab Four … Tu la vois venir, la comparaison, grosse comme le nez au milieu de la figure ?

Musicalement, « S.F. Sorrow » est loin d’être dégueu. Il y a de vrais moments de bravoure psychédélique, des harmonies vocales soignées, des expérimentations sonores intéressantes pour l’époque. La production de Norman Smith, forcément influencée par son travail avec les Beatles, est riche, pleine d’effets. L’histoire de Sebastian est peut-être plus cohérente, plus sombre aussi, que le prétexte un peu fumeux du « Sgt. Pepper« . On sent une vraie tentative de construire quelque chose de narratif, avec des ambiances qui changent, des moments de tension, de tristesse. « Bracelets Of Fingers » ou « Death » sont des réussites du genre .

Mais voilà… Comment ne pas penser à « Sgt. Pepper » ? Sorti un an plus tôt, l’album des Beatles a mis une claque monumentale au monde entier, redéfinissant les possibles en studio et devenant LA référence absolue du psychédélisme et de l’album concept (même si le concept est léger). « S.F. Sorrow », même s’il a été conçu en parallèle ou juste après, arrive forcément avec l’étiquette « le Sgt. Pepper du pauvre » ou « l’autre concept album d’Abbey Road ». C’est injuste, probablement, mais inévitable.

Là où les Beatles explosaient de couleurs, d’innovations sonores révolutionnaires et de mélodies immédiatement iconiques, les Pretty Things semblent parfois un peu plus… appliqués. Moins flamboyants, plus sombres, certes, mais aussi peut-être moins universels. L’expérimentation est là, mais elle sonne parfois moins naturelle, moins « évidente » que chez les Scarabées. C’est bien foutu, mais ça n’a pas la magie, l’aura quasi-mystique de son illustre prédécesseur/concurrent. Pepper, c’est le feu d’artifice permanent ; Sorrow, c’est parfois un peu le pétard mouillé, même s’il y a de belles fusées .

Et puis, il y a la suite de l’histoire. « S.F. Sorrow » fut un bide commercial retentissant. Ignoré aux States (où il est sorti trop tard, faisant croire à une copie de « Tommy« ), et accueilli poliment mais sans plus au Royaume-Uni. Cruel destin pour un disque aussi ambitieux. Pete Townshend, lui, a bien écouté et s’en est largement inspiré pour « Tommy » l’année suivante, raflant la mise et la gloire de « l’inventeur de l’opéra rock » aux yeux du grand public. Les Pretty Things, eux, retourneront à un rock plus basique par la suite.

Alors, ce 3/5 ? Ça me paraît plutôt juste car « S.F. Sorrow » est un disque fascinant par son ambition, historiquement important comme jalon du rock progressif et conceptuel, et il contient de très bonnes choses. C’est une pièce maîtresse du psychédélisme britannique, bien plus aventureuse que beaucoup d’albums de l’époque. Mais il souffre indéniablement de la comparaison avec le monument « Sgt. Pepper« , sorti juste avant et enregistré au même endroit avec le même ingé son devenu producteur. Difficile de passer après ça sans se faire éclipser.

Quand je bossais au magasin de disques dans les années 90, on avait parfois des rééditions de « S.F. Sorrow ». Ça partait, mais c’était clairement un truc de connaisseurs, de « ceux qui savent ». Pas le genre d’album que le client lambda venait chercher en sifflotant. C’est le destin des « albums maudits » : adorés par une niche, ignorés par la masse, mais indispensables pour comprendre toute une frange de l’histoire du rock. Il mérite clairement sa place dans les 1001 albums, ne serait-ce que pour son audace et son rôle de précurseur malchanceux. Mais un chef-d’œuvre intouchable ? Peut-être pas. Mais un très bon album, ambitieux et passionnant ? Assurément.

Putain de bordel de merde, il est 6h du mat', et le Grand Livre, dans sa grande sagesse (?!) ou son sadisme le plus pur, décide de m'envoyer ÇA. "Butterfly" de Mariah "je-couine-plus-haut-que-ton-chien" Carey. L'icône des centres commerciaux, la reine de la ballade dégoulinante, l'idole de ton client le plus insupportable, celui qui te faisait regretter d'avoir décidé un jour de bosser dans ce putain de magasin de disques.

Ce fameux client, celui qui arrivait, le regard vide d'âme, pour acheter que ça, QUE ça, et à chaque fois, tu le regardais passer à la caisse en te demandant s'il n'y avait pas une caméra cachée. Comment ? Comment peut-on s'infliger volontairement cette torture auditive ? Comment peut-on considérer cette bouillie infâme comme de la "musique" ?

Eh bien, après 57 longues, très longues, interminables minutes de ce "Butterfly", je n'ai toujours pas la réponse. Je suis même encore plus paumé, car c'est l'anti-musique par excellence, c'est le vide intersidéral emballé dans de la soie et du gloss.

Les préjugés, c'est une chose, mais là, ce n'est plus un préjugé, c'est une putain de confirmation factuelle. C'est de la merde POINT, de la merde liquide, tiède et insipide. Une soupe R&B calibrée pour plaire aux ménagères dépressives et aux ados sans aucun putain de goût musical.

Et cette voix... Parlons-en, de cette "voix". Elle ne chante pas, elle siffle, elle couine comme si elle s'était coincé les doigts dans la portière. Et le pire, c'est qu'elle a l'air de trouver ça "sexy". Il n'y a aucune émotion, c'est une putain de démonstration technique stérile. "Regardez comme je peux monter haut ! Regardez mes trémolos ! Regardez comme je suis une diva !". Mais ferme-la, bordel ! FERME-LA ! Putain mais ferme ta gueule !!!

Musicalement, c'est le degré zéro, c'est produit par une armée de mecs (Puff Daddy, sérieux ?) dont le seul but était de fabriquer un produit vendable. C'est lisse, c'est plat, c'est sans âme. Les boîtes à rythmes sont molles du genou, les nappes de synthé te donnent envie de te pendre avec un lacet de Doc Martens (d'ailleurs le mien vient de casser ce matin... Ça doit être un signe), les mélodies sont tellement prévisibles que tu peux les deviner dix secondes à l'avance. C'est le son du vide, le son de l'argent, le son de l'industrie dans ce qu'elle a de plus cynique et méprisable.

Ils ont même essayé de lui coller une crédibilité "street" en invitant Bone Thugs-N-Harmony. C'est comme mettre un survêt' Adidas à un caniche royal, c'est ridicule, ça ne trompe personne, et ça pue le calcul marketing à des kilomètres.

Butterfly... Papillon... Légèreté, grâce, métamorphose... Mon cul, ouais. C'est plutôt la chenille processionnaire qui te file des boutons. Car la seule métamorphose ici, c'est celle de mon tympan en bouillie auditive. C'est l'incarnation parfaite de tout ce que j'ai combattu pendant des années. Cette musique qui n'est pas de la musique, mais un produit de consommation courante, comme un paquet de lessive ou un pot de yaourt 0%. Ça n'a aucun intérêt artistique. Zéro, nada, que dalle.

Alors, pourquoi cet album est-il dans le Livre ? Mystère et boule de gomme. Stratégie commerciale de l'époque ? Quota R&B à remplir ? Une blague de Robert Dimery après une soirée trop arrosée ?

Quoiqu'il en soit, le Grand Livre s'est chié dessus en beauté, car mettre ça dans une liste des "1001 albums qu'il faut avoir écoutés", c'est une insulte à la musique. Une putain d'insulte, c'est cautionner cette merde. C'est dire aux gens : "Oui, oui, cette soupe infâme, c'est de la culture !".

Mais allez vous faire foutre !

"Butterfly" c'est l'enfer, mais pas un enfer flamboyant à la Jheronimus Bosch avec des démons rigolos et des supplices inventifs. Non, un enfer beige, insipide, climatisé, avec une moquette épaisse pour étouffer tout semblant de vie, et une sono qui crachote du Mariah Carey en boucle pour l'éternité. Voilà, "Butterfly", c'est la BO officielle de l'enfer, avec Mariah Carey qui couine "My All" ou "Honey" jusqu'à la fin des temps.

Bref, une purge, une heure de ma vie que je ne récupérerai jamais, et une confirmation éclatante de mes préjugés les plus tenaces. Parfois, faut savoir écouter sa mauvaise foi.

Note : 1/5 et je suis encore trop gentil, limite démagogique, c'est dire le niveau... Car ça mérite 0, putain un 0 pointé. Mais le système de notation m'oblige à mettre 1. Quelle époque de merde.