Reviews by medira

Il est des matins où le destin, ce grand farceur, décide de vous envoyer un uppercut dans les gencives avant même que le café n'ait eu le temps de couler. Ce matin, 6h00, le logiciel de sélection aléatoire de mon projet "1001 Albums" a craché son verdict, implacable, cruel, dénué de toute pitié. Sur l'écran, en lettres de feu numérique, s'est affiché : Iron Maiden - The Number Of The Beast.

"Putain... Iron Maiden."

Les mêmes mots, la même intonation lasse et désespérée que pour leur premier album. Vous vous souvenez ? Cette purge que j'avais dû m'infliger il y a quelque temps et qui avait récolté un magnifique 1/5, une note aussi généreuse qu'un compliment de Serge Gainsbourg à un jeune artiste pop. Pour les masochistes ou les nouveaux venus, le récit de cette torture auditive est toujours disponible ici. J'espérais, dans un recoin naïf de mon âme de rocker cabossé, que le sort m'épargnerait une seconde dose. Espoir vain, car me voilà donc, une fois de plus, face au monstre, face à la Bête.

Alors, mettons les choses au clair tout de suite. Oui, je sais, cet album est considéré comme un monument du heavy metal. Un classique, le disque qui a propulsé Maiden au rang de superstars planétaires. Le premier avec Bruce Dickinson au chant, ce qui, paraît-il, a tout changé. Et bien, soit, changeons de bourreau, mais gardons la guillotine.

Car si le chanteur a changé – on est passé d'un docker un peu aviné à une sirène d'alerte nucléaire – le fond du problème, lui, reste tragiquement le même. Ce qui me hérissait le poil sur leur premier opus est ici magnifié, élevé au rang d'art, poli comme un trophée. La production est plus propre, c'est vrai. Les compositions sont peut-être plus "épiques". Mais c'est précisément ça, le problème. Tout est plus... plus rapide, plus aigu, plus technique, plus... chiant.

Le cœur de mon aversion, la source de mon urticaire musical, c'est cette manie de la démonstration. Cette fameuse "branlette de manche", pour l'appeler par son nom. Chaque morceau est un prétexte à une course de Formule 1 sur six cordes. Des solos interminables, complexes, sans le moindre doute virtuoses, mais qui me laissent aussi froid qu'un discours de Valéry Giscard d'Estaing. Ça file à toute vitesse, ça tourbillonne, ça exécute des figures incroyables, mais ça ne raconte rien. C'est de la technique pure, une démonstration de force qui sacrifie toute âme, toute subtilité, sur l'autel de la performance. J'ai l'impression d'assister à une compétition de gymnastique, pas à un concert de rock.

Et puis, il y a cette voix... Bruce Dickinson, le nouveau messie pour des millions de fans, c'est LA voix du metal. Pour moi, c'est le son d'un homme qui essaie de chanter l'opéra pendant qu'on lui coince les valseuses dans une porte. Ces montées dans les aigus, ces "Woooooaaaaah" qui s'étirent comme un jour sans pain, cette théâtralité permanente... C'est trop, c'est surjoué. On est face à un super-héros en spandex vocal qui hurle des histoires de batailles et de démons. Très peu pour moi.

Je me souviens, au début des années 90, il y avait le pote d'un pote, un type qui ne jurait que par Maiden. Il passait des heures à nous expliquer le génie de Steve Harris à la basse, la complexité des harmonies de guitare, la profondeur des textes. Il nous cassait la tête avec sa merde. Et à chaque fois qu'il mettait un morceau, c'était la même chose : un riff sympa, rentre-dedans, prometteur... puis la voix de Dickinson qui décollait vers la stratosphère et, inévitablement, le solo de guitare qui venait tout gâcher. Trente ans plus tard, rien n'a changé. La sensation est exactement la même. C'est une musique qui me promet un sprint et qui m'impose un marathon de figures imposées.

Alors oui, il y a des titres qui fonctionnent mieux que d'autres. "The Number of the Beast" et son intro parlée, "Run to the Hills" et son rythme de cavalcade... On sent bien le potentiel, l'énergie brute qui pourrait tout emporter. Mais à chaque fois, le vernis technique et l'emphase vocale viennent tout recouvrir. C'est du rock passé au karcher et lustré à la cire de compétition.

Et ne me parlez pas de la pseudo-controverse sataniste aux États-Unis. C'était du pain bénit pour eux, une publicité inespérée. Le satanisme pour les nuls, parfait pour effrayer les ligues de vertu et se donner une image de rebelle. Une belle opération marketing, mais musicalement, ça ne change rien à l'affaire.

Bref, ce deuxième round contre Iron Maiden se solde par un nouveau K.O. technique. Je suis au tapis, assommé par les décibels et l'ennui. Cet album a beau être dans le "1001", pour moi, il restera l'un de ceux que j'aurais volontiers évité avant de mourir. Il conforte mon idée que le heavy metal de cette école et moi, nous vivons sur deux planètes différentes. La mienne est probablement plus morose, plus pluvieuse, mais au moins, les guitaristes y jouent des notes qui ont un sens.

Verdict : 1/5. Pour la constance dans l'excellence... de ce que je déteste.

Ah, Willie Nelson, rien que le nom et on a déjà l'image qui va avec : le bandana, les tresses, le nuage de fumée et, bien sûr, cette country "outlaw" qui a fait sa légende. Alors, quand j'ai vu "Stardust" sur ma liste des 1001 albums, je me suis préparé psychologiquement... J'ai sorti mon Stetson imaginaire, me suis versé un fond de bourbon (toujours imaginaire) et j'étais prêt à affronter des torrents de pedal steel et des histoires de cow-boys solitaires.

Et quelle ne fut pas ma surprise, mes aïeux ! L'agréable surprise, je m'empresse de le préciser.

Dès les premières notes de "Stardust", ce standard de Hoagy Carmichael qui donne son titre à l'album, j'ai froncé les sourcils. "Attends... c'est quoi ce bordel ?" me suis-je dit. Pas de twang, pas de violon larmoyant, pas de banjo frénétique. Non, juste la voix nasillarde et si particulière de Willie, posée sur un arrangement d'une sobriété et d'une classe folles. Une guitare acoustique, un piano discret, et cette voix. Cette voix qui, débarrassée de l'attirail country habituel, prend une dimension totalement différente. On n'est plus dans un saloon du Texas, mais dans un club de jazz feutré à New York, tard dans la nuit.

Et c'est là tout le génie de ce disque sorti en 1978. À une époque où Nelson était au sommet de sa gloire "hors-la-loi", le parrain d'un mouvement qui envoyait paître les conventions de Nashville, que fait le bonhomme ? Il prend tout le monde à contre-pied. Il décide d'enregistrer un album entier de reprises de standards de la pop américaine, des chansons écrites pour la plupart entre les années 20 et 40. Des morceaux que nos parents, voire nos grands-parents, écoutaient. Le suicide commercial annoncé ? Le caprice de star qui va se planter en beauté ? C'est ce que sa maison de disques a dû penser, et on ne peut pas vraiment leur en vouloir. Le rock progressif et le punk venaient à peine de débouler, et notre Willie voulait nous faire écouter du Irving Berlin. Il fallait oser.

Et putain, qu'est-ce qu'il a bien fait ! L'album est d'une cohérence et d'une beauté à tomber par terre. Le choix des morceaux est impeccable, de "Georgia on My Mind" à "Blue Skies", en passant par "All of Me" ou "Someone to Watch Over Me". Ce sont des chansons que tout le monde connaît, qu'on a entendues des milliers de fois, souvent massacrées par des crooners en smoking ou des chanteuses à voix de supermarché. Mais ici, Nelson les déshabille, les dépouille de toute grandiloquence. Il ne cherche pas à impressionner, il chante, tout simplement.

Sa voix, souvent moquée, devient ici son plus grand atout. Elle est fragile, un peu fatiguée, mais elle a une sincérité désarmante. On sent qu'il aime ces chansons, qu'il les a en lui depuis toujours. Il ne les interprète pas, il les vit. Il y a une sorte de mélancolie douce qui parcourt tout le disque, une nostalgie sans amertume. C'est le son d'un type qui a bourlingué, qui en a vu des vertes et des pas mûres, et qui se pose un instant pour se souvenir des belles choses.

La production de Booker T. Jones (oui, oui, le Booker T. de Booker T. & the M.G.'s) est un modèle d'intelligence et de subtilité. Il a compris qu'il ne fallait surtout pas noyer la voix de Nelson sous des tonnes d'arrangements. Tout est minimaliste, chaque instrument est à sa place, chaque note est pensée. C'est de la haute couture, mais avec un jean usé et des santiags.

Je le répète "Stardust" est une belle surprise, on s'attend à de la country pur jus et on se retrouve avec un album de pop intemporelle, un classique américain qui transcende les genres et les époques. Pour moi qui ai passé des années à disséquer des disques dans une boutique indépendante, c'est le genre de pépite qui vous réconcilie avec les artistes "mainstream". Un disque qui prouve que quand un artiste a une vraie vision et un vrai talent, il peut se permettre toutes les audaces.

"Stardust" n'est pas un album de country, ce n'est pas non plus un album de jazz, ni de pop. C'est un album de Willie Nelson, un disque honnête, touchant, et d'une beauté simple qui vous file des frissons. Ça ne révolutionne rien, ça ne crie pas, ça ne provoque pas. Ça se contente d'être là, magnifique et évident. Et parfois, c'est tout ce qu'on demande à la musique.

Alors oui, je le réécouterai avec grand plaisir. Pas tous les jours, ce n'est pas un disque qui s'écoute en faisant le ménage ou en headbanguant dans sa bagnole. C'est un disque pour les moments calmes, pour les fins de soirée, pour quand on a envie de se sentir un peu moins seul. Un compagnon de route discret mais fidèle. Une sacrée belle découverte, vraiment.

Un beau 4/5

Ah, Lorde, la jeune prodige Néo-Zélandaise qui a déferlé sur la planète musicale en 2013 avec son "Pure Heroine". Je dois avouer, à l'époque, j'avais haussé un sourcil perplexe. Certes, la gamine avait du talent, une plume déjà bien acérée pour son âge, mais musicalement, ça me laissait un peu sur ma faim. C'était un peu trop propre et minimaliste à mon goût. J'avais donc rangé ça dans la case "à suivre, peut-être", sans grande conviction, un peu comme on observe un phénomène de foire en se demandant combien de temps ça va durer.

Et puis, quatre ans plus tard, déboule "Melodrama". Et là, mes aïeux, la claque. Fini la gamine qui observe le monde depuis sa banlieue proprette, bonjour la jeune femme qui plonge la tête la première dans le grand bain des émotions, des amours qui foirent et des nuits qui s'étirent jusqu'à l'absurde. Le titre est d'une honnêteté désarmante : "Melodrama" et dès les premières notes de "Green Light", on sent que quelque chose a changé. La production est ample, audacieuse, presque exubérante. On est loin, très loin, du minimalisme glacial du premier opus. Ici, ça vit, ça respire, ça explose. Le piano bastringue, les synthés s'envolent, la voix de Lorde, toujours aussi singulière, se déploie avec une assurance nouvelle. On sent l'influence d'un Jack Antonoff (le mec derrière Bleachers et qui a bossé avec Taylor Swift, entre autres), mais jamais il ne bouffe la personnalité de la jeune femme. C'est elle la patronne, et ça s'entend.

Ce qui frappe tout au long de ce disque, c'est cette dualité constante entre l'euphorie de la fête et la solitude écrasante qui suit. C'est un album de rupture, un album de gueule de bois émotionnelle. Lorde nous raconte une nuit, ou plutôt toutes les nuits, celles où l'on cherche à s'étourdir pour ne pas affronter le vide. Les textes sont d'une maturité bluffante. Elle a ce talent rare pour capturer des instantanés, des fragments de conversations, des images fugaces qui, mises bout à bout, dessinent un portrait incroyablement juste de la jeunesse désenchantée du 21ème siècle.

Et la production, parlons-en. J'ai lu à droite à gauche des critiques sur une utilisation de l'auto-tune. Franchement, faut avoir l'oreille sacrément mal intentionnée pour s'arrêter à ça. Si auto-tune il y a, il est utilisé comme un instrument, une texture, pas comme une béquille pour masquer une voix défaillante. La voix de Lorde est là, bien présente, avec ses fêlures, ses inflexions uniques. Le travail sur les sons est remarquable, on passe de balades au piano dépouillées à des envolées électro-pop grandioses sans que ça ne paraisse jamais forcé. Il y a une intelligence dans les arrangements, une audace dans les expérimentations sonores qui forcent le respect.

Alors oui, tout n'est pas parfait et il y a bien un ou deux titres, au milieu du disque, qui retombent un peu, qui manquent du génie qui illumine le reste de l'album. C'est ce qui m'empêche de lui coller la note maximale. Mais soyons honnêtes, un 4 sur 5 pour un deuxième album, à seulement 20 ans, c'est déjà un putain d'exploit. Surtout quand on partait d'un "Pure Heroine" qui, pour moi, tenait plus de la promesse que de l'accomplissement.

"Melodrama" c'est l'album de la confirmation, un album qui nous prouve que Lorde n'est pas qu'un feu de paille, une ado surdouée qui a eu un coup de bol. C'est une artiste, une vraie, une de celles qui n'ont pas peur de mettre leurs tripes sur la table, de se montrer vulnérables, de disséquer leurs émotions les plus intimes pour en faire quelque chose d'universel. Elle a toute la vie devant elle pour nous sortir le chef-d'œuvre absolu, celui qui mettra tout le monde d'accord. Et vu le talent qu'elle déploie sur ce disque, je suis prêt à parier qu'elle ne nous fera pas attendre trop longtemps. En attendant, je me replonge avec un plaisir non dissimulé dans ce mélodrame flamboyant.

Le grand livre des "1001 Albums" est une entité capricieuse. Parfois, il te balance un chef-d'œuvre de délicatesse folk ou une déflagration post-punk qui te réaligne les chakras. Et parfois, il te regarde droit dans les yeux, un rictus mauvais aux lèvres, et il te tend un disque avec une pochette qui crie "STADIUM ROCK" avec la subtilité d'un 38 tonnes lancé à pleine vitesse dans un magasin de porcelaine. Aujourd'hui, mes amis, c'est ce jour-là car le sort a désigné Aerosmith et pas n'importe lequel : "Rocks". Le titre à lui seul est un programme, pas de fioritures, pas de poésie à la con. Ça cause de cailloux, de rocs, de ce qui est dur, de ce qui pèse ou alors, c'est juste le verbe "rocker" conjugué à la troisième personne, comme une évidence divine : "Lui, il rocke". Et merde, qu'est-ce que vous voulez répondre à ça ?

Je dois l'avouer, mon cœur ne s'est pas emballé en sortant la galette. Quand on a passé son adolescence à se faire les oreilles sur The Cure et Joy Division, et ses vingtaines à décortiquer les dissonances de Sonic Youth, Aerosmith, ça sonne un peu comme l'ennemi. C'est le groupe des beaux gosses du lycée, ceux qui avaient des bagnoles, des cheveux longs et soyeux, et qui écoutaient la musique fort, les fenêtres ouvertes, pour être sûrs que tout le monde profite de leur bon goût. C'est le son de l'Amérique triomphante, celle des blue-jeans serrés, des foulards attachés aux pieds de micro et de la bouche de Steven Tyler, cette curiosité géologique qui mériterait son propre code postal.

Alors, on pose le diamant sur le sillon (ou plus exactement on passe sur un site de streaming car il faut bien vivre avec son temps), et là, surprise : "Back in the Saddle". Démarrage lent, presque menaçant, puis ce riff, simple, gras, terriblement efficace. La machine se met en route et c'est indéniable, ces mecs savaient brancher une guitare. Le son est énorme, la production est léchée, et on sent la testostérone suinter des enceintes. On est en 1976, le punk est en train de crever l'abcès dans les caves de Londres et New York, mais à la surface, les dinosaures règnent encore en maîtres absolus. Et Aerosmith, à ce moment précis, est sans doute l'un des plus gros tyrannosaures du cheptel.

Le problème, c'est que les dinosaures, ça vieillit mal. Une fois passé le plaisir coupable de quelques riffs bien sentis, on se heurte à la réalité d'un album qui a pris un sacré coup de vieux. C'est comme revoir une série télé de l'époque : on sourit à la nostalgie des coupes de cheveux et des pantalons "pattes d'eph", mais on se rend vite compte que le scénario est mince et que les acteurs surjouent en permanence. "Rocks" souffre de ce syndrome. C'est un album de poseurs et chaque note, chaque solo de Joe Perry, chaque glapissement de Tyler semble calculé pour avoir l'air "cool" et "badass" sur la scène d'un Madison Square Garden plein à craquer.

Il y a des fulgurances, bien sûr et il faut leur rendre justice. "Rats in the Cellar" est un putain de bon morceau, c'est rapide, teigneux, avec une énergie presque punk dans l'urgence. C'est le genre de titre qui te rappelle que derrière la caricature de rock stars millionnaires, il y avait un vrai groupe de rock'n'roll qui avait les crocs. C'est ce morceau-là, et peut-être "Back in the Saddle" dans une moindre mesure, qui justifie à lui seul que "Rocks" figure dans cette foutue liste des 1001 albums. C'est le moment où le masque tombe et où la musique parle, brute et directe.

Mais pour le reste... On navigue entre des ballades un peu sirupeuses qui tentent de copier les Stones sans en avoir la classe ("Home Tonight") et des boogies hard rock qui tournent un peu à vide ("Lick and a Promise", "Get the Lead Out"). On a l'impression d'entendre les mêmes plans, les mêmes gimmicks, répétés jusqu'à l'épuisement. C'est compétent, c'est professionnel, mais ça manque cruellement d'âme. On est loin, très loin, de la folie d'un "Raw Power" des Stooges ou de la noirceur d'un Black Sabbath. Ici, le danger est factice, emballé dans du cuir brillant et vendu par millions.

C'est un disque qui sent la cocaïne et la confiance en soi démesurée. Le son d'un groupe au sommet de son art... commercial. Ils ont trouvé une formule, et ils l'exploitent à fond. C'est une machine de guerre calibrée pour les ondes FM et les arénas. Et ça a marché, on ne peut pas leur enlever ça. Des légions de groupes, de Guns N' Roses à Mötley Crüe, leur doivent tout. Aerosmith a posé les fondations de ce "hard rock" américain, un peu bluesy, un peu glam, très macho, qui a dominé les charts pendant plus d'une décennie.

Alors, verdict ? 3 sur 5, c'est généreux mais juste. "Rocks" est un document historique, c'est un album qu'il faut entendre pour comprendre une certaine facette du rock des années 70, celle qui a précédé le grand séisme punk. C'est le chant du cygne d'une certaine opulence, d'une certaine idée du rock'n'roll comme pur divertissement hédoniste. Il y a deux ou trois titres qui défoncent et qui méritent amplement leur place dans une playlist "Classic Rock qui tache". Mais l'album dans son intégralité ? Non. Je n'y reviendrai pas. La pose a fini par éclipser la musique. C'est un peu comme un vieux blouson de rocker : il a l'air cool de loin, mais de près, on voit que le cuir est craquelé et qu'il sent un peu le renfermé.

Je vais donc extraire les pépites, les mettre au chaud dans un coin de mon disque dur, et ranger la galette. Le projet "1001 Albums" est un marathon, pas un sprint. Il faut savoir économiser son énergie pour les vrais chocs et "Rocks", malgré son titre, n'était qu'une secousse.

Ah, 1983, j'avais treize ans. L'âge ingrat par excellence, l'âge des premières clopes en cachette, des premiers émois maladroits et surtout, l'âge où la musique commence à vous pétrir le cerveau pour ne plus jamais en sortir. Cette année-là, un disque en particulier a laissé une marque indélébile sur le papier peint à fleurs de ma chambre d'ado. Un disque au titre aussi simple que définitif : "War". Et les auteurs de cette petite bombe n'étaient autres que quatre Irlandais qui allaient, pour le meilleur et pour le pire, marquer au fer rouge les décennies à venir : U2.

Je me souviens encore de la claque monumentale que fut la découverte de "Sunday Bloody Sunday". Ce roulement de caisse claire, sec comme un coup de trique, cette guitare qui sonne comme une sirène d'alarme, et cette voix... cette voix de Bono, pas encore le messie à lunettes de soleil qu'on connaît, mais un jeune type de 22 ans qui gueule sa rage et son incompréhension face à la violence aveugle. "I can't believe the news today". Nous non plus, on n'y croyait pas. On sentait l'urgence, la sincérité d'un groupe qui ne jouait pas.

"War" c'est un disque qui vous chope par le col et ne vous lâche plus. Il y a une tension palpable du début à la fin, une électricité dans l'air qui rend l'écoute intense, presque éprouvante. La production de Steve Lillywhite est rêche, sans fioritures, il a su capter le son d'un groupe en état de siège, un son martial, presque brutal. La basse d'Adam Clayton est tellurique, la batterie de Larry Mullen Jr. est une machine de guerre et la guitare de The Edge... ah, The Edge. Ce type a inventé un son à lui tout seul avec trois fois rien. Ses arpèges cristallins, ses échos qui se perdent dans l'infini, c'est la bande-son parfaite de l'apocalypse imminente.

L'album est un champ de bataille. Des hymnes à gueuler à s'en péter les cordes vocales comme "New Year's Day", avec son piano glacial et sa ligne de basse inoubliable, aux charges plus frontales comme "Seconds", où The Edge prend le micro pour nous parler de la menace nucléaire. C'est un disque qui ne baisse jamais la garde, qui vous regarde droit dans les yeux. Et putain, qu'est-ce que ça faisait du bien à une époque où la pop commençait à se poudrer le nez et à enfiler des épaulettes.

Alors pourquoi 4 sur 5 et pas la note maximale ? Eh bien, comme sur tout front, il y a des moments où la ligne faiblit. L'album est un monolithe, mais un monolithe avec quelques fissures. Des titres comme "Red Light" ou "Surrender" (qui s'appelait à l'origine "4th of July", comme pour bien enfoncer le clou) manquent un peu de la puissance évocatrice du reste. On sent le groupe qui cherche à varier les plaisirs, avec des cuivres sur "Red Light" par exemple, mais ça tombe un peu à plat, comme un soufflé qui n'aurait pas pris. C'est pas mauvais, loin de là, mais face à des monuments comme "Sunday Bloody Sunday" ou "New Year's Day", ça fait pâle figure.

Et puis il y a "40", alors là, je sais que je vais me faire des ennemis. Cette psalmodie biblique qui clôt l'album, devenue un incontournable de leurs concerts, m'a toujours un peu laissé sur ma faim. C'est le moment où le U2 prêcheur, le U2 donneur de leçons, commence à pointer le bout de son nez. Cette tendance à vouloir nous unir dans une grande communion mystique, c'est un truc qui, avec le temps, a fini par me gonfler sévèrement. Sur "War", ça passe encore, c'est la conclusion un peu naïve d'un album coup de poing. Mais on sent déjà poindre le Bono qui, quelques années plus tard, nous expliquera comment sauver le monde entre deux jets privés.

Mais ne boudons pas notre plaisir. "War" reste un album essentiel. Un cri de rage et d'espoir lancé à la face d'un monde qui partait en couilles. C'est le disque qui a fait de U2 un groupe qui compte, un groupe capable de remplir des stades sans pour autant perdre son âme. Du moins, pas encore. Pour le gamin de 13 ans que j'étais, ce fut une révélation. Un disque qui disait qu'on pouvait être jeune, en colère, et que la musique pouvait être une arme. Et rien que pour ça, il mérite sa place au panthéon. Même avec ses quelques petites faiblesses, "War" reste un témoignage puissant, un disque qui, quarante ans plus tard, n'a rien perdu de sa pertinence ni de son urgence. C'est un classique, un vrai.

Alors, nous revoilà face à un album live... Je t'invite d'ailleurs, et si ce n'est déjà fait, à jeter une oreille, ou plutôt un œil, sur ce que j'écrivais à propos du "Live at Leeds" des Who. Ça te posera le décor de ma méfiance quasi pathologique envers ces enregistrements publics que le canon du rock cherche à nous imposer comme des passages obligés. Un album live, pour moi, doit être plus qu'une simple captation ; il doit être un événement, une déflagration, une réinvention. Autant te dire que je pars rarement gagnant.

Donc, Thin Lizzy... et la pochette annonce immédiatement la couleur : un groupe en pleine gloire, le poing levé, prêt à en découdre avec une foule en délire. Avant de poser ce disque sur la platine, mes connaissances du groupe étaient, je l'avoue, faméliques. Pour le mec né en 1970 que je suis, bercé au post-punk et à l'indie rock, Thin Lizzy, c'était surtout une image. Celle de Phil Lynott, ce frontman noir charismatique à la basse rutilante, une figure quasi mythologique du panthéon rock. Et musicalement ? Eh bien, mon seul contact tangible était la reprise de "Dancing in the Moonlight" par les Smashing Pumpkins, une version éthérée et mélancolique qui, je m'en rends compte maintenant, est à des années-lumière de l'originale.

Je m'attendais à du lourd, du puissant, du riff qui tache. Et sur ce point, je n'ai pas été déçu. Dès les premières secondes, on est happé. Le son est massif, les deux guitares s'entremêlent dans un ballet viril et accrocheur, la batterie martèle sans pitié et la basse de Lynott est un véritable moteur diesel qui propulse le tout. C'est indéniablement efficace. On sent la sueur, la bière tiède, l'énergie brute d'un groupe au sommet de son art, qui sait exactement comment faire exulter un public.

Des morceaux comme "Jailbreak" ou l'inévitable "The Boys Are Back in Town" sont des hymnes. C'est carré, ça envoie du lourd, et on imagine sans peine des stades entiers reprenant ces refrains en chœur. Lynott a une présence vocale incroyable, un mélange de rockeur viril et de poète sensible. Il y a une âme dans cette musique, une sincérité qui transpire à travers les enceintes. C'est du rock'n'roll pur jus, sans fioritures intellectuelles, direct dans les tripes. Ça fonctionne. Pour ça, et pour la puissance brute qui se dégage de l'ensemble, je tire mon chapeau. On sent l'effort, la générosité d'un groupe qui donne tout sur scène.

Alors, pourquoi cette note famélique de 2 sur 5 ? Pourquoi ce sentiment d'agacement profond qui a fini par l'emporter sur l'admiration initiale ?

La réponse tient en trois mots, un concept qui me hérisse le poil depuis mon adolescence : la putain de "branlette de manche". Voilà, c'est dit.

Pardonnez mon langage, mais il n'y a pas d'autre terme. Ce disque est l'incarnation même de ce qui me gonfle dans une certaine frange du hard rock des années 70 et qui sera reprise par la suite dans les années 80. Chaque putain de morceau, aussi bon soit-il à la base, est systématiquement coupé en deux par un, voire deux, solos de guitare interminables. Ce n'est plus de la musique, c'est une compétition. Une démonstration technique stérile, un concours de celui qui a la plus longue… gamme pentatonique.

Je n'ai rien contre un bon solo de guitare, attention. Un solo qui sert le morceau, qui l'élève, qui raconte quelque chose. Thurston Moore ou J Mascis peuvent te faire décoller avec trois notes tordues. Mais là, non. On a affaire à de l'onanisme à six cordes. Ça dure des plombes, ça tue systématiquement la dynamique du morceau, ça n'apporte rien d'autre que la satisfaction de l'ego du guitariste.

Je décroche. Complètement. Au milieu de "Don't Believe a Word", alors que le riff est excellent, voilà que ça part en vrille. Je regarde ma montre. Je pense à ma liste de courses. J'ai envie d'avancer la piste. C'est un signe qui ne trompe pas. Quand la musique devient un prétexte à la démonstration, je me fais chier et royalement.

Et le pire, c'est que c'est partout c'est systématique. On sent cette culture du guitar hero qui a gangrené le rock de l'époque, cette obligation de prouver qu'on est un virtuose, quitte à sacrifier l'essence même de la chanson. C'est précisément contre cette dérive que le punk s'est insurgé, et en écoutant "Live And Dangerous", je comprends mieux pourquoi. Il y avait urgence à revenir à des formats plus courts, plus directs, plus authentiques.

D'ailleurs, parlons-en de l'authenticité. Ce "live" légendaire a la réputation, tenace, d'être en grande partie un album studio maquillé. Les rumeurs d'overdubs massifs sont légion. Est-ce que ça change quelque chose à l'écoute ? Fondamentalement, non, la branlette de manche reste la même, qu'elle soit enregistrée en une prise ou en cinquante. Mais ça ajoute une couche d'ironie à l'ensemble. Un album live qui n'est pas vraiment live, sensé capturer la magie de l'instant mais qui est en réalité aussi spontané qu'une déclaration d'impôts. Ça la fout mal.

Au final, que reste-t-il ? Quelques excellents morceaux, des riffs qui tuent, et l'énergie folle d'un groupe mené par un frontman exceptionnel. Mais tout ça est noyé sous des litres de solo sans âme qui me rappellent pourquoi je n'ai jamais vraiment accroché à ce versant du rock. C'est puissant, c'est indéniable, mais c'est aussi terriblement daté et souvent, oui, terriblement chiant.

Le 2/5 est donc pour l'effort, pour la sueur, pour la puissance et pour la mémoire de Phil Lynott. Pour le reste, je préfère encore écouter les Smashing Pumpkins. Au moins, chez eux, la masturbation guitaristique avait quelque chose de torturé et de névrotique. C'est plus mon genre.

Lettre ouverte aux spectres du jury des Grammy Awards 1970.

Messieurs les jurés (paix à vos âmes, si tant est que vous en ayez une),

Je vous écris depuis une époque que vous n'auriez sans doute pas comprise. Une époque où la musique peut tenir dans une petite boîte sans fil, où l'on peut accéder à presque tout ce qui a été enregistré en quelques secondes. Et c'est dans le cadre d'un projet un peu fou, une sorte de pèlerinage sonore à travers 1001 albums jugés "essentiels", que je suis tombé sur votre... œuvre. Votre décision ou plus exactement votre crime de lèse-majesté musical.

Je veux bien sûr parler de cette funeste soirée de 1970 où, dans un accès de folie collective ou de surdité avancée, vous avez décerné le prix de l'Album de l'Année à "Blood, Sweat & Tears".

Je dois vous avouer que la première écoute fut un choc. Pas un choc esthétique, non. Plutôt le genre de choc que l'on ressent quand on met les doigts dans une prise électrique défectueuse. Un spasme, une convulsion de mauvais goût qui a secoué mes enceintes et mon âme de pauvre rocker élevé au son de The Cure et des Pixies.

Comment avez-vous pu ?

Je vous pose la question sans détour. Qu'est-ce qui a bien pu traverser vos esprits ? Étiez-vous à ce point terrorisés par la jeunesse, par la contre-culture, que vous ayez ressenti le besoin de récompenser son exact opposé ? Car cet album, c'est l'anti-rock par excellence. C'est le rock tel que l'imaginerait un directeur de banque qui voudrait "faire jeune". C'est un monstre de Frankenstein musical, une créature boursouflée, où des cuivres assourdissants, dignes d'une comédie musicale de seconde zone à Broadway, viennent piétiner sans vergogne les restes d'un pauvre groupe de rock qui n'avait rien demandé.

C'est une musique terriblement sérieuse, qui se prend pour ce qu'elle n'est pas. Elle se drape dans des atours de "complexité" et de "virtuosité", mais elle est aussi profonde qu'une flaque d'eau. C'est une musique de frimeurs, pour les frimeurs. Le genre de disque qu'on devait mettre à l'époque pour impressionner ses invités lors d'un cocktail dînatoire, entre deux conversations sur le golf et les placements en bourse. C'est de la musique d'ameublement, du bruit de fond de luxe.

Et ce chanteur... Avez-vous seulement écouté ce chanteur ? David Clayton-Thomas. Il a la puissance vocale d'un animateur de supermarché annonçant une promo sur le papier toilette, et la subtilité d'un marteau-piqueur. Chaque note est forcée, chaque intention est surjouée. Il ne chante pas, il pavoise.

Pendant ce temps, dans la même catégorie, il y avait un petit disque sans prétention. Un truc enregistré par quatre jeunes de Liverpool. Ça s'appelait "Abbey Road". Ça vous dit quelque chose ? Un album qui, plus d'un demi-siècle plus tard, continue de faire pleurer, rêver, et vibrer des millions de gens. Un disque dont chaque note, chaque silence, est un miracle.

Vous aviez l'or entre les mains, et vous avez choisi le plaqué. Vous aviez l'éternité, et vous avez choisi la naphtaline.

Sachez que l'Histoire, elle, n'a pas été dupe. Votre décision est devenue une blague récurrente, un cas d'école de l'égarement critique. "Blood, Sweat & Tears" a rejoint le cimetière des gloires éphémères, tandis qu'"Abbey Road" trône au Panthéon.

Je ne vous en veux pas, personnellement. Votre erreur de jugement m'a au moins offert une bonne tranche de rigolade et le sujet de cette lettre. Mais par pitié, si vous vous réincarnez un jour, faites-le en vendeurs de moquettes. Laissez la musique à ceux qui l'aiment vraiment.

Avec mes salutations les moins respectueuses,

Un passeur de disques du futur.

Note finale : 1/5

Parfois, ce projet des 1001 albums, ça ressemble à une putain de corvée. Une liste sans fin, une montagne de disques à gravir, et de temps en temps, on tombe sur un album qui nous regarde droit dans les yeux et nous dit : "Ouais, je sais ce que c'est, la corvée. J'en suis une. Mais une corvée enchantée." Et là, tu sais que tu tiens un truc spécial, "Chore of Enchantment", rien que le titre, c'est un poème, une profession de foi.

Giant Sand c'est Howe Gelb et pour ceux qui, comme moi, ont passé une partie de leur jeunesse à fouiller dans les bacs de disques indépendants, ce nom est une vieille connaissance. Une sorte de totem du désert, le parrain d'une scène alt-country qui n'en était pas vraiment une car trop bizarre, trop dégingandé, trop libre pour n'être qu'une simple étiquette.

Et cet album, "Chore of Enchantment" est souvent considéré comme son chef-d'oeuvre et pour cause, car c'est un disque qui porte en lui les cicatrices de sa propre création, une création qui fut un véritable enfer, un disque maudit qui a failli ne jamais voir le jour. Gelb l'a enregistré, ré-enregistré, perdu les bandes, l'a mis de côté, y est revenu… C'est un processus qui s'est étalé sur plusieurs années, une véritable odyssée chaotique. Et au milieu de ce chaos, le drame : la mort de son ami et collaborateur de longue date, le guitariste Rainer Ptacek, qui plane comme une ombre bienveillante et tragique sur l'ensemble de l'oeuvre. Mais "Chore of Enchantment" n'est pas un album de deuil larmoyant, non. C'est bien plus complexe, c'est un disque sur la persévérance, sur la beauté qu'on trouve dans la douleur, sur l'obligation de continuer quand tout s'effondre. C'est une corvée, de vivre, de créer, d'aimer, mais ça peut être un enchantement. Le titre, encore et toujours.

Musicalement, c'est du pur Giant Sand, mais en version panoramique, presque cinématographique. On a ce son poussiéreux, ce rock du désert qui sent le sable chaud et le bitume craquelé. On passe d'une ballade folk déglinguée à une embardée quasi-punk, d'un murmure lo-fi à une orchestration quasi-luxuriante. Il y a des guitares acoustiques qui pleurent, des pianos de saloon désaccordés, des cordes qui déchirent le coeur, et des éclats de larsens qui te rappellent que sous la poussière du désert, le chaos n'est jamais loin.

Howe Gelb, lui est au sommet de son art avec sa voix, ce filet fatigué et pourtant si expressif, qui te raconte des histoires de doutes, d'amour, de perte, de rédemption. Il ne chante pas, il converse avec ses démons. Et c'est là toute la force de l'album. Il ne cherche pas à impressionner, il cherche à toucher. Il y a une humanité folle qui se dégage de chaque sillon, une vulnérabilité qui te prend aux tripes.

Cet album c'est le son de l'intégrité, le son d'un type qui n'a jamais cherché à faire des tubes, mais simplement à faire sa musique. "Chore of Enchantment" n'est pas un disque facile, il est long, dense, parfois il prend des chemins de traverse et on se demande où il veut nous emmener. Il faut lui donner du temps, le laisser s'installer, infuser. C'est un disque qui se mérite.

On évite ici le détail de chaque morceau, ce serait un sacrilège. Il faut le prendre comme un bloc, un monolithe érodé par le vent et le chagrin. On y croise des invités, comme Juliana Hatfield, dont la voix vient apporter une touche de douceur fragile au milieu de ce paysage aride. Chaque intervention semble juste, nécessaire car ici rien n'est gratuit.

Ce qui est fascinant, c'est que malgré le contexte tragique, ce n'est pas un album plombant. Il est mélancolique, oui, profondément mais il y a une lumière qui perce, une sorte d'acceptation, de résilience. C'est la beauté des choses imparfaites, des vies cabossées. C'est le son d'un type qui continue de jouer de la musique sur le porche de sa maison alors que le monde autour de lui part en couilles.

Pour un amateur de la frange la plus rêche du rock américain, cet album est une évidence. C'est un disque frère, un cousin éloigné qui vit dans un autre État mais avec qui on partage le même sang. C'est le genre de disque qui te réconcilie avec la musique car dans un monde de produits formatés, il te rappelle que l'art peut naître de la douleur, du désordre, des accidents de la vie. Il est la preuve que les plus belles oeuvres sont souvent les plus fêlées, celles qui laissent passer la lumière.

À l'heure où je coche les cases de cette liste des 1001 albums, celui-ci s'impose comme une pièce maîtresse. Pas une de ces évidences commerciales et consensuelles, non. Une de ces évidences intimes, profondes, qui parlent directement à l'âme de ceux qui ont toujours cherché dans la musique autre chose qu'un simple bruit de fond. C'est un disque qui demande un effort, une "corvée", c'est certain. L'enchantement n'est pas systématique, il faut aller le chercher, le débusquer entre les fêlures et les moments d'égarement. Ce n'est pas un chef-d'oeuvre parfait, mais c'est un disque immensément important, et c'est déjà beaucoup.

C'est un disque essentiel, mais pas un sans-faute. Un 4 sur 5, pour l'effort, pour l'honnêteté, et pour les moments de pure magie arrachés à la douleur.

Allez on est parti vers une nouvelle étape de ce putain de pèlerinage des 1001 albums. Et aujourd'hui, on s'attaque à un monument, un monolithe, un truc qui a la réputation de te laisser soit en PLS dans un coin de la pièce, soit béat d'admiration devant tant de génie brut. J'ai nommé Tom Waits et sa machine à os, "Bone Machine".

Tom Waits, c'est un peu le croquemitaine du rock américain. Le genre de type qu'on imagine très bien vivre au fond d'un bayou, à fumer des clopes qui puent la mort et à enregistrer ses disques dans une cabane en tôle ondulée pendant un ouragan. Sa voix, c'est celle d'un mec qui a passé sa vie à se gargariser au Jack Daniel's et aux graviers. Un timbre unique, reconnaissable entre mille, qui a fait de lui une icône absolue, un artiste intouchable que tout le monde révère, de l'indé le plus pointu à la star la plus mainstream.

Moi, Tom Waits, je connais, je respecte. Mais je n'ai jamais vraiment sauté le pas, c'est le genre d'artiste que j'admire de loin, un peu comme un tableau très complexe dans un musée. Je reconnais la technique, la vision, l'audace, mais je n'ai pas forcément envie de l'accrocher dans mon salon. Avec ce projet des 1001 albums, plus le choix, fallait bien que je m'y colle sérieusement. Et c'est "Bone Machine" que le Grand Grimoire a choisi pour moi. Un Grammy Award du meilleur album de musique alternative en 1992, excusez du peu et une réputation d'œuvre radicale, dépouillée, viscérale. Sur le papier, ça avait tout pour me plaire, après tout, un mec qui fait de la musique avec des bouts de ferraille et qui chante comme s'il venait de bouffer un cendrier, ça devrait parler à un mec comme moi.

Dès les premières secondes de "Earth Died Screaming", le ton est donné. Ça claque, ça grince, ça sonne comme une fanfare de l'apocalypse enregistrée au fond d'une cave. On n'est pas là pour se caresser dans le sens du poil car Tom Waits a décidé de tout mettre à nu. Fini les arrangements feutrés, les ambiances de piano-bar enfumé de ses débuts. Ici, la musique est réduite à son essence la plus primitive : le rythme. Des percussions étranges, des guitares qui sonnent comme des barbelés rouillés, et cette voix, bien sûr, qui semble venir des tréfonds de l'enfer.

Il y a quelque chose de profondément dérangeant et en même temps de fascinant dans cet album. C'est une musique de casse, un blues industriel qui sent la sueur, la rouille et la mort. Les textes sont à l'avenant : des histoires de meurtres, de diables, de pécheurs, de fin du monde. On est en plein territoire à la Nick Cave, mais en version encore plus décharnée, plus brutale. La production est tellement à l'os qu'on a l'impression d'être dans la pièce avec les musiciens. On apprend d'ailleurs que l'album a été enregistré dans une petite pièce d'un sous-sol, ce qui explique ce son claustrophobique et caverneux. Tom Waits voulait une "musique d'os", quelque chose de réduit à son squelette. Mission accomplie, Tom.

Et puis, il y a ce casting de sales gosses venus lui prêter main-forte. David Hidalgo de Los Lobos, Les Claypool de Primus à la basse électrique sur "Earth Died Screaming", et même, tenez-vous bien, Sa Majesté Keith Richards en personne, qui co-écrit et joue sur "That Feel". Le genre de détail qui assoit définitivement la crédibilité du projet. Tout ce petit monde semble s'être réuni pour une sorte de sabbat sonore, un grand carnaval macabre où chaque instrument sonne comme un outil de torture.

Alors, pourquoi seulement 3 sur 5 ? Pourquoi cette impression de rendez-vous manqué alors que tous les ingrédients qui me plaisent sont réunis ?

Eh bien, je vais être franc, je me suis fait chier.

Voilà, c'est dit. J'ai trouvé ça long, terriblement long. J'ai beau admirer la démarche, la radicalité du son, la cohérence du propos, je n'ai pas réussi à rentrer dedans. Passée la surprise des premières minutes, l'effet s'estompe pour laisser place à une certaine monotonie. C'est là que la comparaison avec un Nick Cave ou un Michael Gira atteint ses limites. Chez eux, même dans les moments les plus arides, il y a toujours une mélodie, une tension, une lumière au bout du tunnel qui vous happe. Ici, j'ai eu l'impression de tourner en rond dans une pièce sombre en me cognant toujours aux mêmes meubles.

C'est un album qui s'écoute comme on visite une exposition d'art contemporain un peu austère. On regarde, on analyse, on comprend la démarche, on trouve ça "intéressant", mais à aucun moment on ne ressent de véritable émotion. C'est cérébral, conceptuel, mais ça manque de cœur, de tripes. La voix de Waits, si fascinante au début, finit par devenir un gimmick, un effet de style qui tourne un peu à vide. Les morceaux se suivent et se ressemblent dans leur structure décharnée. C'est un exercice de style brillant, mais qui m'a laissé totalement froid.

Je sais que je vais me faire lyncher par les puristes. "Comment ça, il n'aime pas "Bone Machine" ? Hérétique !". Mais que voulez-vous, ce blog est aussi un carnet de bord personnel. Et personnellement, cet album je l'ai écouté et je ne pense pas y revenir un jour.

C'est le genre de disque que je suis content d'avoir écouté pour ma culture, pour pouvoir dire "oui, je connais". C'est une pièce maîtresse de la discographie de Waits et une œuvre importante des années 90, sans aucun doute. Ça a gagné un Grammy, merde ! Mais ça ne sera jamais un de mes disques de chevet.

Le projet "1001 Albums" est aussi fait de ça : des découvertes, des claques, mais aussi des déceptions, ou plutôt des rencontres qui ne se font pas. "Bone Machine" c'est une machine impressionnante, mais une machine froide. Une machine à os, sans chair autour, et moi, j'ai besoin d'un peu de chair.

Voilà une nouvelle entrée dans ce carnet de bord, et pas des moindres. Je dois avouer qu'en voyant le nom sur la liste du grand manitou Dimery, j'ai eu un rictus. Amy Winehouse, "Back to Black", 2006. En plein dans la période où la musique semblait se résumer pour moi à des trucs enregistrés dans des caves humides sur des 4-pistes asthmatiques. 2006, merde, c'était hier et j'étais loin, très loin, de m'intéresser à ce que les radios commerciales et les magazines pour adolescentes pouvaient bien nous vendre comme nouvelle diva soul. Je m'attendais au pire : une énième chanteuse à la voix certes puissante, mais noyée sous une production en plastique, calibrée pour les supermarchés, avec des textes écrits par des Suédois en mal de royalties. Une de ces artistes interchangeables que l'industrie nous chie à la chaîne avant de tirer la chasse deux ans plus tard.

Et puis, comme tout le monde, j'ai entendu "Rehab".

Et là, il a bien fallu que je ferme la grande gueule, mon cynisme de vieux con qui a tout vu, tout entendu depuis les années 80. Parce que ce titre, il avait un truc, ce "No, no, no" balancé à la face du monde, ce n'était pas de la posture. Ça sentait le vécu, la clope froide et le fond de verre de whisky. Et surtout, bordel de merde, ça sonnait ! En tant qu'ancien disquaire qui a vu passer des tonnes de productions anémiques, je sais reconnaître un son qui a des couilles. Et là, le travail de Mark Ronson avec les Dap-Kings en backing band... c'était pas du rétro pour faire joli, c'était pas du "vintage" de publicitaire. C'était une putain de lettre d'amour à la Stax, à la Motown, à ces productions granuleuses et chaudes qui vous prenaient aux tripes. Le genre de son qui te fait dire que non, tout n'est pas complètement foutu.

Alors, j'ai mis la galette sur la platine, l'album a défilé et ma mâchoire a continué de se décrocher.

"Back to Black" est un disque schizophrène, et c'est là toute sa putain de majesté. D'un côté, on a un écrin somptueux, rutilant, qui pille avec un talent insolent tout le catalogue des girl groups des années 60, des Ronettes aux Shangri-Las. Les arrangements de cordes, les cuivres qui claquent, les chœurs qui répondent "You go back to her / and I go back to...", tout est là. C'est presque un pastiche, mais un pastiche fait avec un amour et une précision qui forcent le respect. C'est la perfection pop dans ce qu'elle a de plus lumineux et de plus accrocheur.

Et de l'autre côté, il y a les paroles noires, poisseuses et sans espoir. Et c'est là que la claque devient magistrale car Amy Winehouse utilise cette esthétique solaire et nostalgique pour nous raconter les histoires les plus sordides, les plus personnelles, les plus dévastatrices. Elle ne chante pas l'amour, elle chante sa destruction. Elle ne chante pas la peine, elle chante la déchéance. "You Know I'm No Good", "Love Is a Losing Game", "Back to Black"... chaque titre est une cicatrice qu'elle nous exhibe sans aucune pudeur. Ça pue l'alcool, la jalousie maladive, la dépendance affective, la baise triste. C'est d'une noirceur et d'une honnêteté qui filent des frissons et c'était une évidence : cette nana n'était pas une simple chanteuse, c'était une putain d'autrice, une écorchée vive qui mettait ses tripes sur la table, sans filtre. Le contraste entre cette musique faussement guillerette et la crudité du propos est ce qui élève cet album bien au-dessus de la mêlée.

Alors pourquoi 4 sur 5 et pas la note maximale ? Parce que si l'album possède une cohésion sonore remarquable, il y a un léger ventre mou. Au milieu des standards instantanés que sont "Rehab", la chanson-titre ou "Tears Dry on Their Own", quelques morceaux brisent un peu le charme. Des titres comme "Me & Mr Jones" ou "He Can Only Hold Her" sont impeccablement produits, la voix est là, mais ils sonnent plus... convenus. On sent la formule, le cahier des charges R&B un peu plus moderne qui s'éloigne de la magie Motown pour lorgner vers quelque chose de plus anodin. L'urgence disparaît, la fêlure se fait moins béante. Ce ne sont pas de mauvais morceaux, loin de là, mais ils n'ont pas l'aura vénéneuse et intemporelle des autres. Ils sont le petit défaut dans le diamant, la petite concession qui nous rappelle qu'on est bien en 2006 et pas en 1966.

Et puis, comment parler de ce disque aujourd'hui sans évoquer la suite ? C'est impossible. "Back to Black" n'est plus seulement un album, c'est une pièce à conviction. C'est la chronique d'une mort annoncée. En 2006, on écoutait ces paroles en se disant "quelle force, quelle franchise". Aujourd'hui, on les écoute et on entend une putain de lettre d'adieu. On entend chaque ligne comme un clou de plus dans le cercueil. L'autodestruction n'était pas une posture artistique, c'était le programme. On a tous assisté, impuissants, à la curée médiatique qui a suivi. On a vu cette musicienne de génie se faire dévorer vivante par les tabloïds, les mauvaises rencontres, et ses propres démons, jusqu'à l'issue fatale en 2011.

Ça change toute l'écoute et ça la rend plus lourde, plus tragique. On ne peut plus simplement taper du pied sur "Rehab" sans avoir une boule dans la gorge. On ne peut plus trouver "cool" cette dégringolade amoureuse décrite avec tant de précision, parce qu'on sait maintenant qu'elle était totale, sur tous les fronts.

C'est donc un album essentiel, un classique moderne qui a sa place dans cette liste des 1001, sans l'ombre d'un doute. Un disque brillant, porté par une voix unique et une écriture d'une rare intensité. Mais c'est aussi un disque terriblement triste, le témoignage d'un talent immense que l'on a vu s'éteindre en direct. Un chef-d'œuvre imparfait et prémonitoire. Ne serait-ce que pour se souvenir qu'avant de devenir une icône tragique, Amy Winehouse était surtout une musicienne absolument phénoménale. Et ça, aucune came, aucun salopard, aucune une de journal à scandale ne pourra jamais le lui enlever.

Ah, mes chers compagnons de route sur ce long chemin parsemé de 1001 galettes à s'enfiler entre les deux oreilles avant de clamser. Aujourd'hui, je dois me livrer à un exercice périlleux, une confession qui risque de faire voler en éclats la crédibilité que j'ai mis des années à bâtir. Vous me connaissez, vous connaissez mes amours, mes chapelles musicales. Je suis le type qui peut vous parler pendant des heures de la discographie de Current 93, qui trouve que Godflesh est le groupe parfait pour un premier rendez-vous galant et qui considère le silence entre deux morceaux de GY!BE comme une partition à part entière. Je suis l'ancien disquaire indé et le mec de la radio libre.

Et aujourd'hui... aujourd'hui, le livre, ce grand dictateur du bon goût, me somme de chroniquer "Brothers in Arms" de Dire Straits.

J'ai honte.

Voilà, c'est dit, j'ai une honte qui me ronge, une honte qui me donne envie de me cacher sous une pile de vinyles de noise japonaise. Dire Straits, le nom même évoque pour moi tout ce que j'ai combattu dans les années 80 et 90. C'est le groupe des yuppies, la bande-son officielle des pubs pour berlines allemandes. C'est la musique que ton beau-frère, celui qui vote à droite et qui met des mocassins sans chaussettes, passe en boucle pour tester sa nouvelle chaîne hi-fi. Mark Knopfler, avec son putain de bandeau en éponge, incarnait à lui seul le "guitar hero" propret, le branleur de manche dont la virtuosité clinique venait chier sur les tombes encore fraîches de Ian Curtis et du post-punk. C'était la musique de la réussite, du fric, de la production tellement lisse qu'on aurait pu y faire du patinage artistique. L'ennemi, le vrai.

Et pourtant.

Pourtant, ce putain d'album est un chef-d'œuvre.

La confession est totale, l'humiliation est publique. Je ne peux plus reculer. "Brothers in Arms", sorti en 1985, est une monstruosité de perfection. C'est un album qui, malgré tout ce qu'il représente, atteint des sommets de composition, d'interprétation et, surtout, de son. C'est d'ailleurs là toute l'histoire de ce disque, il a été l'un des tout premiers à être pensé, enregistré et marketé pour le Compact Disc. C'était l'album de la bascule, le disque-démonstration par excellence. On n'achetait pas une chaîne CD, on achetait une machine à jouer "Brothers in Arms". Et le son, mes aïeux, le son... C'est d'une propreté quasi chirurgicale, mais avec une ampleur, une profondeur qui reste, encore aujourd'hui, absolument bluffante. Chaque note est à sa place, chaque silence respire. C'est le son ultime du rock FM, mais élevé au rang d'art.

Je sens vos regards réprobateurs. "Mais enfin, tu as trahi la cause !". Attendez... Et allons droit au but. "Money for Nothing", avec son riff iconique et la voix de Sting en guest pleurnichard ("I want my MTV"), c'est le tube FM par excellence. C'est tellement années 80 que ça en devient une caricature, mais une caricature géniale. Le clip en images de synthèse a vieilli comme un yaourt au soleil, mais la puissance du morceau est intacte. "Walk of Life", avec son orgue Bontempi de fête foraine, est d'une niaiserie confondante, mais essayez de ne pas taper du pied dessus, juste pour voir. C'est impossible. Le piège est parfait.

Mais là où l'album me cueille vraiment, là où ma honte se mélange à une admiration sans bornes, c'est sur la seconde moitié du disque. C'est là que Dire Straits quitte les autoroutes du succès pour emprunter des chemins de traverse crépusculaires et mélancoliques. Ce toucher de guitare, ce son cristallin mais chaud de la Stratocaster de Knopfler, devient alors un instrument de narration pure. Le morceau-titre, "Brothers in Arms", est d'une beauté à pleurer. Une lente montée en puissance, une guitare qui pleure des larmes de métal, et ce texte d'une sobriété poignante sur la guerre et la fraternité... Franchement, qui peut rester de marbre ? C'est le genre de morceau qui te fait regarder la pluie tomber par la fenêtre en repensant à tous les cons que tu as été.

Et que dire de "Your Latest Trick" et de son saxophone introductif qui a dû faire vendre des millions d'instruments à vent à des apprentis-séducteurs ? C'est le slow ultime, la bande-son parfaite pour rouler un patin interminable dans une surboum de troisième. C'est cliché ? Oui. C'est magnifique ? Absolument.

Alors voilà, le verdict tombe. J'ai beau me draper dans ma dignité de fan de neofolk et de post-rock, j'ai beau maudire le rock de stade et les solos de guitare qui durent plus longtemps qu'un rapport sexuel de tantrisme, je ne peux pas nier l'évidence. "Brothers in Arms" est un album immense. C'est un disque qui a parfaitement capté son époque, celle du triomphe du son sur le fond, mais qui l'a fait avec une telle classe, un tel talent d'écriture, que ça en devient presque insolent. C'est un plaisir coupable, une maîtresse honteuse que l'on retrouve en cachette quand les amis aux goûts pointus ont le dos tourné.

Je dois me rendre à l'évidence : cet album, je l'aime. Profondément. C'est une anomalie dans ma discothèque, une tache de vin rouge sur un t-shirt noir siglé Sunn O))), mais une tache que je chéris.

Alors, pour sauver ce qu'il me reste de crédibilité auprès de vous, mes frères et sœurs de l'underground, je vais lui coller un 4 sur 5. Mais entre nous, juste entre nous, ne le répétez à personne... Cet album, c'est un 5 étoiles. Et maintenant, laissez-moi, je vais aller écouter un disque de Merzbow à fond pour me purifier. J'ai honte. Tellement honte.

Aujourd'hui, on s'attaque à un monument, une pépite sortie de nulle part qui a secoué le cocotier de la pop indé en 2010 : "Queen of Denmark" de John Grant. Autant vous le dire tout de suite, cet album, c'est un peu le grand huit émotionnel, une sorte de confession impudique et magnifique qui vous prend aux tripes pour ne plus vous lâcher.

Avant de plonger dans le vif du sujet, un petit mot sur le bonhomme. John Grant, pour ceux qui l'ignoreraient, c'est l'ancien leader de The Czars, un groupe américain qui, malgré un talent certain, n'a jamais vraiment réussi à percer. Après la séparation du groupe en 2004, Grant a connu une longue traversée du désert, noyant son chagrin et ses démons dans l'alcool et la drogue. C'est là que l'histoire prend une tournure inattendue. Les membres du groupe Midlake, fans de la première heure de The Czars, l'invitent à venir enregistrer dans leur studio au Texas. De cette collaboration inespérée va naître "Queen of Denmark", un disque d'une sincérité désarmante, où Grant met à nu ses angoisses, ses amours déçues, et sa vision d'une Amérique à la fois fascinante et terrifiante.

Dès les premières notes de "TC and Honeybear", on est happé par la voix de baryton de John Grant, chaude et profonde, qui nous conte une histoire d'amour avec une tendresse infinie. Le ton est donné : on est dans l'intime, le personnel, le vécu. Mais ne vous y trompez pas, cet album est loin d'être un disque de pleurnicheries. Car l'humour, souvent noir et grinçant, n'est jamais loin. Prenez "Marz", par exemple, une ballade au piano d'une beauté classique sur laquelle Grant égrène une liste de sucreries et de souvenirs d'enfance avec une naïveté feinte, créant un décalage savoureux.

Et que dire de "Jesus Hates Faggots" ? Le titre à lui seul annonce la couleur. Avec une ironie mordante, Grant dénonce l'hypocrisie et l'homophobie d'une certaine Amérique bien-pensante. C'est cru, c'est direct, et ça fait un bien fou. On sent le vécu, la souffrance d'un homme qui a dû se construire en marge, dans un environnement hostile. Moi qui ai grandi dans les années 70 et 80, à une époque où l'homosexualité était encore un tabou, ce genre de texte résonne forcément d'une manière particulière.

Musicalement, "Queen of Denmark" est un écrin somptueux pour les textes de Grant. L'influence de Midlake est palpable, avec ces arrangements folk-rock classieux, ces pianos mélancoliques et ces envolées de flûte. On pense parfois à Dennis Wilson, à Harry Nilsson, à toute cette pop californienne des années 70, à la fois sophistiquée et mélancolique. Mais Grant ne se contente pas de copier ses aînés, il insuffle à sa musique une modernité et une singularité qui n'appartiennent qu'à lui. Des titres comme "Caramel", avec ses nappes de synthétiseur cosmiques, ou "Silver Platter Club", avec son ambiance de cabaret déglingué, en sont la preuve éclatante.

Et puis, il y a le morceau-titre, "Queen of Denmark", qui clôt l'album en apothéose. C'est une explosion de rage et de frustration, une lettre de rupture d'une violence inouïe, où Grant règle ses comptes avec un ancien amant. Les mots sont d'une crudité rare, et la musique, passant d'une ballade au piano à un déchaînement de guitares électriques, épouse parfaitement les montagnes russes émotionnelles du texte. C'est le genre de morceau qui vous laisse exsangue, sonné, mais avec le sentiment d'avoir assisté à quelque chose d'unique.

Alors, pourquoi seulement 4 sur 5, me direz-vous ? Peut-être à cause d'une petite baisse de régime en milieu d'album, avec quelques titres un peu moins marquants. Mais ne boudons pas notre plaisir, "Queen of Denmark" reste un disque majeur de ces vingt dernières années. Un album qui sait allier la beauté formelle à la profondeur des émotions. C'est un disque qui fait mal, qui fait rire, qui fait réfléchir. Un disque qui, une fois que vous l'aurez écouté, ne vous quittera plus jamais vraiment.

Moi, le vieux disquaire qui a vu défiler des milliers d'albums entre ses mains, je peux vous l'assurer : des disques de cette trempe, on n'en croise pas tous les jours. Alors, si vous ne l'avez pas encore fait, foncez ! Vous m'en direz des nouvelles. Et pour les autres, eh bien, vous savez ce qu'il vous reste à faire : le remettre sur la platine, et vous laisser emporter une nouvelle fois par la beauté vénéneuse de ce chef-d'oeuvre.

1995, quelle année de merde et de grâce. Kurt nous avait laissés sur le carreau un an plus tôt, la Britpop commençait à nous saturer les esgourdes de ses refrains pour hooligans, et moi, je trônais derrière le comptoir du magasin de disques, voyant défiler une génération qui ne savait plus trop sur quel pied danser. Le grunge avait clamé sa propre mort, l'indie-rock devenait une formule mathématique pour plaire aux critiques, et on se demandait bien d'où viendrait la prochaine mandale.

Elle est venue du Canada et elle avait la gueule d'une Cendrillon énervée sous Prozac. Une chanteuse pop qui avait fait deux albums pour ados au Canada et qui, maintenant, voulait jouer les rockeuses. Et on a entendu "You Oughta Know" avec sa basse vrombissante et élastique (merci Flea), cette guitare lacérée (merci Dave Navarro), et surtout, cette voix. Cette voix qui ne chantait pas la rupture, non, elle la vomissait. C'était la chanson d'une ex-copine psychopathe, le genre de morceau que tu écoutes en espérant que ton ex ne l'entende jamais, de peur qu'elle y trouve des idées. C'était cru, direct, venimeux, et ça avait l'odeur du soufre, de la vengeance servie non pas froide, mais balancée en pleine gueule à l'état d'ébullition. On a tous pensé la même chose : si tout l'album est comme ça, on tient la Patti Smith de la génération X.

Le problème, c'est que le reste de l'album n'est PAS comme ça. Et c'est là que le bât blesse, que la fameuse pilule a un goût amer, et que la note de 3 sur 5 prend tout son sens.

Passé ce premier uppercut, on se retrouve avec un disque qui a le cul entre deux chaises. D'un côté, la rage, la promesse d'une authenticité crue, et de l'autre, une collection de titres pop-rock calibrés pour les radios FM, produits jusqu'à l'os par un Glen Ballard qui a dû se dire qu'il fallait bien rentabiliser l'investissement.

Et c'est là tout le problème car avec sa production trop lisse, l'album a un problème de vieillissement. Il sonne terriblement 1995.

C'est trop propre, c'est trop lisse, les guitares acoustiques sont si brillantes qu'on pourrait s'y mirer, les électriques ont ce son un peu synthétique, ce grain si particulier du rock "alternatif" de major de l'époque. C'est le son d'une époque où l'on pensait que pour rendre le rock accessible, il fallait lui passer une couche de vernis. Ça a marché, on ne peut pas le nier. L'album s'est vendu par palettes entières. Des millions, des dizaines de millions. Mais aujourd'hui, à l'heure où l'on a réappris à aimer les productions plus rêches ou plus "garage", "Jagged Little Pill" sonne comme un épisode de Friends. Sympathique, mais daté.

C'est un disque schizophrène, tu passes de la fureur de "You Oughta Know" à la gentille promenade en décapotable de "Hand in My Pocket". Un titre cool, certes, un hymne à la coolitude un peu forcée, mais sans la moindre once de danger. Puis vient "Ironic". Ah, "Ironic", le morceau qui a fait couler plus d'encre que la Constitution américaine. On a passé des heures à débattre pour savoir si une mouche dans ton Chardonnay était vraiment ironique ou juste pas de bol. On s'en fout, au fond. C'est un tube pop parfait, avec un refrain imparable, mais on est loin, très loin, de la furie vengeresse qui nous avait été promise.

Et c'est ça, le fond du problème, l'album est une sorte de gigantesque malentendu. Les gens sont venus pour le vitriol et sont restés pour le sucre. Ils ont acheté un album en pensant s'offrir une thérapie par le cri, et ils ont eu une collection de refrains à chanter sous la douche. Les journalistes un peu paresseux de l'époque ont qualifié ça de "therapy rock", et ils n'avaient pas tout à fait tort. Alanis a ouvert la porte à toute une flopée de chanteuses "à fleur de peau", de Jewel à Meredith Brooks, qui ont fait de leurs petits et grands tourments un fonds de commerce. Alanis n'était que la première à être marketée aussi efficacement.

Alors, on jette tout ? Non. Ce serait malhonnête. Il y a deux ou trois excellents titres. "You Oughta Know" reste un putain de classique. "Ironic" est un tube générationnel, qu'on le veuille ou non. Et "Head Over Feet" est une jolie ballade, simple et touchante. Mais le reste oscille entre le sympathique et le franchement oubliable. L'album est trop long, il s'essouffle. Il y a un côté journal intime d'adolescente qui peut être touchant, mais qui, sur la longueur, devient un peu lassant.

"Jagged Little Pill" est un produit parfaitement calibré pour une génération post-Nirvana qui avait besoin de sa dose de mal-être, mais sans les seringues et les descentes d'enfer. Juste une petite pilule, un peu dentelée, facile à avaler.

Trente ans plus tard, le verdict est le même. C'est un album important, un phénomène de société qui a marqué son époque. Mais est-ce un grand album ? Un album qui a transcendé son temps ? Je ne crois pas. Il est le témoignage sonore parfait du milieu des années 90, avec ses qualités et ses défauts. Une capsule temporelle, une relique. Un 3 sur 5, c'est payé généreux, mais juste. On a tous eu notre période Alanis. Et comme une amourette de lycée, on s'en souvient avec un mélange de tendresse et d'un peu de gêne. C'était bien, mais on est content d'être passé à autre chose.

Voilà on y est, voici une de ces œuvres que le grand livre nous présente comme un monument intouchable, un pinacle de l'émotion, un disque-testament. "Lady In Satin" de Billie Holiday.

Sur le papier, tout est là pour me plaire. On me parle d'un album de rupture, de la quintessence de la chanson triste, enregistré par une femme au bout du rouleau, la voix ravagée par une vie d'excès et de chagrins. Une icône brisée qui livre ses dernières forces dans un micro. Putain, ça sonne presque comme du neofolk avant l'heure, un truc qui pourrait faire passer les disques les plus sombres de Nick Cave pour des comptines pour enfants. J'étais prêt, j'étais prêt à pleurer, à me rouler en boule, à sentir le poids de l'humanité m'écraser. J'ai donc appuyé sur "play" et... le choc, le putain de choc total.

Comment dire... Imaginez que vous attendiez un film de David Lynch et que vous vous retrouviez devant un Walt Disney. Car c'est ça, l'album sonne comme la bande originale d'un Disney, et c'est effroyable. On a d'un côté la voix de Billie, et de l'autre, cette production... ces arrangements... ce déluge de violons sirupeux qui semble tout droit sorti de la scène où la mère de Bambi se fait buter. C'est ça, "Lady In Satin" : la mère de Bambi vient de crever, mais les petits oiseaux bleus continuent de chanter et de virevolter autour de son cadavre encore chaud. C'est obscène.

Alors oui, je veux bien entendre l'argument des puristes : "Oui, mais c'est justement ce contraste qui est génial ! La voix brisée, spectrale, qui lutte contre ces arrangements lisses et parfaits, c'est ça le génie !". Mon cul, ouais. Pour moi, ce n'est pas un contraste, c'est un sabotage. C'est comme mettre du papier peint à petites fleurs roses sur les murs d'un squat de punk. Ça n'a aucun sens.

Et la voix de Billie... parlons-en, ce n'est plus la diva au timbre d'or. C'est une femme qui se noie, on l'entend chercher son souffle, sa justesse est précaire, chaque note semble être un effort surhumain. C'est poignant, c'est tragique, c'est la vérité crue d'une vie qui s'éteint. Et qu'est-ce qu'ils ont foutu par-dessus ? Une tonne de guimauve. Un océan de sucre glace. Une avalanche de bons sentiments orchestraux qui cherchent à tout prix à rendre la misère... jolie.

Car il faut être honnête, la production de ce disque est une insulte, chaque fois que la voix de Billie, fatiguée, spectrale, menace de nous raconter quelque chose de vrai, de nous faire ressentir le poids de sa vie de merde, paf ! Un coup de harpe. Vlan ! Une charge de violons qui te donnerait envie de gerber des arcs-en-ciel. On dirait que l'orchestre a pour seule et unique mission d'étouffer la moindre parcelle d'âme qui tente de s'échapper. "Oh là, attention, elle va nous faire chialer ! Vite, balancez la sauce mielleuse, les gars !".

C'est simple, écouter "Lady In Satin", c'est comme assister à une lobotomie en direct dans le château de la Belle au bois dormant. Tout est lisse, propret, dégueulassement inoffensif. C'est de la douleur pour les nuls, de la tragédie pour les gens qui ont peur de se salir les mains. C'est le son parfait pour un dîner chez des gens qui pensent que le jazz, c'est "sympa pour l'ambiance".

Je reviens sur mon image de Disney, ce n'est même plus la mort de la mère de Bambi. C'est Blanche-Neige qui chante "Un jour mon prince viendra" après s'être fait violer par les sept nains. Le décalage est si monstrueux qu'il en devient grotesque.

Alors oui, il y a la voix, ce fantôme qui flotte au-dessus du marécage de guimauve. On l'entend, elle est là, elle se débat. Elle nous rappelle qu'avant ce massacre, il y avait une artiste immense, une femme qui a tout vécu, tout chanté. C'est pour elle, et uniquement pour elle, que ce disque mérite un point. Un point pour le courage. Un point pour la peine. Un point pour la voix et uniquement pour la voix. Pour ce filet sonore brisé, ce râle d'agonie magnifique qui est la seule chose authentique sur cette putain de galette.

Pour le reste... C'est un monument de mauvais goût, un exemple parfait de la façon dont l'industrie musicale peut transformer l'or en merde. Fuyez. Ou alors, écoutez-le pour comprendre ce qu'est un sabotage artistique. C'est une leçon, en quelque sorte, une leçon qui coûte très, très cher à mes oreilles.

Ah 1979, une année charnière, une fin de décennie qui sentait déjà le sapin pour pas mal de trucs, et surtout pour le disco. Le genre, après avoir inondé les ondes et fait se trémousser la planète entière sur des rythmes syncopés et des lignes de basse à faire pâlir un sismologue, commençait sérieusement à lasser. Pire, il engendrait une haine tenace, un rejet épidermique qui allait culminer avec la fameuse "Disco Demolition Night" à Chicago. Faut dire qu'à force de nous servir la même soupe, aussi bonne soit-elle, l'indigestion n'est jamais loin. Et c'est un peu le sentiment qui me reste après l'écoute de ce "We Are Family" des quatre soeurs Sledge. Un sentiment mitigé, coincé entre l'admiration pour une machine à tubes implacable et un léger soupir d'ennui face à une formule un peu trop bien huilée.

Il faut dire que les frangines n'ont pas fait les choses à moitié. Pour ce troisième album, elles sont allées chercher le Saint-Graal de la production de l'époque : le duo magique de Chic, Nile Rodgers et Bernard Edwards. Les mecs, à ce moment-là, transformaient en or tout ce qu'ils touchaient. Ils avaient défini LE son, cette rythmique métronomique, cette guitare "cocotte" aussi sèche qu'un coup de trique et cette basse qui déroulait des tapis volants de groove. On leur doit "Le Freak", "Good Times", des monuments qui ont défini la bande-son de la fin des seventies. Alors, forcément, quand tu confies les clés du camion à de tels artisans, tu sais que ça va sonner et putain, ça sonne.

Dès les premières mesures de "He's the Greatest Dancer", on est en terrain connu. C'est la marque de fabrique, le tampon "Chic Organization Ltd." gravé au fer rouge sur chaque sillon. La guitare de Rodgers, clinique, précise, balance son riff funky avec une régularité d'horloger suisse. La basse d'Edwards, ronde, chaude, chaloupée, est un appel irrépressible à onduler du bassin. On ne peut pas le nier, c'est d'une efficacité redoutable. Le morceau est une ode à l'hédonisme des clubs, une description quasi clinique du beau gosse qui attire tous les regards sur la piste de danse. C'est lisse, c'est propre, c'est parfaitement produit. Un tube en puissance, et ça n'a pas manqué.

Le problème, c'est que cette perfection a un revers. Cette guitare, aussi géniale soit-elle, devient vite une sorte de gimmick, un tic de production qui finit par uniformiser l'ensemble. On a l'impression d'entendre des variations sur le même thème. C'est le son Chic, et il est tellement reconnaissable, tellement omniprésent, qu'il en vient à vampiriser l'identité propre des Sister Sledge. Elles sont les interprètes de luxe d'une partition écrite et arrangée par des maîtres, mais on peine à sentir leur âme profonde derrière cette mécanique de précision.

"Lost in Music" en est un autre exemple frappant, encore un tube, encore une mélodie imparable, des paroles sur la dévotion totale à la musique qui parlent à tout passionné. Mais, encore une fois, cette guitare... Toujours la même, avec ce son si particulier, si identifiable, qui finit par me taper sur le système. C'est comme bouffer le même plat, aussi délicieux soit-il, à tous les repas. Au début, c'est l'extase, à la fin, on rêve d'un simple jambon-beurre pour changer.

Et puis, il y a l'hymne, le titre qui a donné son nom à l'album et qui est devenu bien plus qu'une simple chanson : "We Are Family", un phénomène, un truc qui a dépassé le cadre de la musique pour devenir un slogan, un cri de ralliement pour les familles, les équipes de sport, les communautés. C'est une chanson simple, directe, avec un message universel et un refrain que même ton grand-oncle sourd peut reprendre en choeur après deux verres. Musicalement, c'est encore et toujours la même recette, mais la magie opère. La sincérité qui se dégage des voix des soeurs, cette joie communicative, emporte tout sur son passage. On ne peut qu'acquiescer et se dire que oui, bordel, on est une grande famille. C'est un peu niais, mais ça fait du bien.

Pour le reste de l'album, on navigue en eaux troubles. Des morceaux comme "Thinking of You" sont d'excellentes factures, toujours portés par ce groove impeccable, mais ils peinent à se distinguer du reste. On sent que Rodgers et Edwards ont un cahier des charges et qu'ils le remplissent avec un professionnalisme sans faille, mais sans grande prise de risque. L'album est un produit de son temps, une photographie sonore du disco à son apogée commercial, juste avant le grand plongeon.

Alors oui, 3 sur 5, c'est une note qui peut paraître sévère pour un album qui contient au moins trois classiques intemporels. Mais ce n'est pas la qualité intrinsèque des chansons que je remets en cause. C'est cette sensation d'uniformité, cette production qui, à force d'être une signature, devient une cage dorée. J'aurais aimé entendre un peu plus les soeurs Sledge et un peu moins la démonstration de force de Chic. J'aurais aimé un peu plus de folie, de grain de sable dans la machine, quelque chose qui déraille. Mais le disco de 1979, dans sa version grand public, n'était plus à l'expérimentation. Il était devenu une industrie, et "We Are Family" en est l'un des produits les plus brillants et les plus standardisés. Un album indispensable pour comprendre l'époque, mais qui, pour un vieux con comme moi qui a besoin de sentir la sueur et le sang dans la musique, manque cruellement de personnalité. C'est propre, c'est bien fait, mais ça manque de crasse. Et moi, la crasse, j'aime bien ça.

1995, quelle putain d'année, Kurt Cobain nous avait laissé un an plus tôt, laissant le monde du rock alternatif comme un orphelin groggy, avec une gueule de bois carabinée et un trou béant à la place du coeur. Le grunge commençait à sentir le sapin, ou du moins la naphtaline. D'un côté, la Britpop anglaise nous arrosait de ses hymnes gouailleurs et de ses références aux Kinks. De l'autre, l'Amérique cherchait son nouveau messie. Et qui s'est pointé, le crâne rasé et l'ego gros comme un camion-citerne ? Billy Corgan.

Et Corgan n'est pas venu avec un petit single modeste ou un album bien ficelé de quarante minutes. Non, le mec a débarqué avec un monstre, une créature de Frankenstein musicale, un projet d'une ambition si démesurée qu'elle frisait l'arrogance la plus pure : un double album. Deux CD, vingt-huit titres, plus de deux heures de musique. En 1995, sortir ça, c'était soit un acte de génie pur, soit une connerie monumentale. Avec le recul, c'était un peu des deux.

Je me souviens encore quand j'ai vu ce double boîtier cristal, épais, lourd. Je me suis dit : "Merde, mais qui va avoir le temps d'écouter ça ?". Car pour écouter "Mellon Collie and the Infinite Sadness" d'une traite, dans de bonnes conditions, il faut minimum poser un RTT. Ce n'est pas un disque qu'on met en fond sonore pour faire la vaisselle, c'est une cérémonie, un investissement, une putain d'épreuve d'endurance pour l'auditeur. Et c'est précisément pour ça qu'il perd un point. Un 4/5, une note excellente, mais pas le panthéon du 5/5. Pourquoi ? Parce que Corgan, dans son délire de grandeur, a oublié l'art de l'ellipse. Il a tout foutu dedans : le génial, le bon, le moyen et, soyons honnêtes, le franchement dispensable.

Ce disque est un monument à la démesure de son créateur. Un pharaon du rock alternatif construisant sa pyramide sonore. On sent le contrôle total, la vision d'un seul homme qui, selon la légende tenace, aurait enregistré lui-même une bonne partie des pistes de guitare et de basse, reléguant ses propres musiciens au rang de spectateurs frustrés. C'est à la fois la force et la faiblesse de l'oeuvre. La force, car une vision aussi cohérente et jusqu'au-boutiste est rare. La faiblesse, parce qu'un producteur extérieur ou un groupe plus démocratique lui aurait probablement dit : "Billy, mon pote, le morceau sur la tarte aux myrtilles, on le garde peut-être pour une face B, non ?".

Mais alors, pourquoi 4 sur 5 ? Pourquoi ce quasi-chef-d'oeuvre ?

Parce que, bordel de merde, quand ce disque est bon, il n'est pas juste bon. Il est stratosphérique. Pour chaque titre un peu longuet ou chaque interlude qui sent le remplissage, il y a un hymne qui a défini la seconde moitié des années 90. C'est un album qui contient une demi-douzaine de singles qui auraient pu faire la carrière de n'importe quel autre groupe.

Il y a "Bullet with Butterfly Wings", bien sûr. Ce riff lourd, cette batterie qui cogne, et cette phrase, hurlée à s'en déchirer les cordes vocales, qui a résonné dans toutes les chambres d'ados et tous les talk-shows : "The world is a vampire". Putain, mais quelle entrée en matière. C'était ça, le rock de 95, une rage froide, un nihilisme poétique, une violence sourde prête à exploser.

Et puis, il y avait l'autre face des Pumpkins, la grandiloquence, la beauté presque baroque. "Tonight, Tonight" et ses violons qui s'envolent, cette batterie qui roule comme un orage d'été... C'était une claque monumentale à la gueule du minimalisme grunge. Billy Corgan nous disait : "Le rock peut être épique, orchestral, magnifique, et rester viscéral". Et il avait foutrement raison.

Et "Zero" ? Un concentré de fiel, un riff aussi simple que venimeux, la bande-son parfaite pour se sentir invincible et mépriser le monde entier pendant trois minutes. Ces trois titres à eux seuls justifient l'achat, l'écoute, et le respect éternel de "Mellon Collie and the Infinite Sadness".

Le reste de l'album navigue entre ces deux extrêmes. La délicatesse acoustique de "1979", la furie métallique de "Jellybelly", les ballades éthérées ("Cupid de Locke", "To Forgive") et les longues plages progressives ("Porcelina of the Vast Oceans"). C'est un voyage, un putain de grand huit émotionnel. On passe de la rage la plus pure à la tristesse la plus infinie, comme le promet le titre.

"Mellon Collie and the Infinite Sadness" est l'apogée et le chant du cygne d'une certaine idée du rock alternatif. L'idée qu'un groupe "indé" pouvait viser la lune, créer des oeuvres totales, complexes, et quand même vendre des millions de disques. C'est un album boursouflé, prétentieux, parfois épuisant, un album qui exige de son auditeur une patience et une abnégation rares. Mais c'est aussi un album d'une richesse, d'une générosité et d'une puissance qui forcent l'admiration.

C'est le son d'un homme qui voulait tout : la crédibilité underground et les stades pleins à craquer, la poésie la plus fragile et le rock le plus brutal. Il a presque réussi. Et ce "presque" est ce qui rend ce disque si attachant et si humain, malgré son ambition divine. Un monstre, je vous dis. Mais un de ceux qu'on est content d'avoir croisé sur notre route. Il faut juste prévoir la journée pour en faire le tour.

Nous sommes en 1974, j'ai quatre ans et pendant que je découvre les joies du bac à sable, quatre Allemands en costumes cravates sont en train de paver l'autoroute du futur musical avec des machines qui, aujourd'hui, auraient du mal à faire tourner un jeu Game Boy.

Le morceau-titre, "Autobahn", 22 minutes au compteur. Vingt-deux putains de minutes ! Nous promet un voyage sur l'autoroute, et c'est exactement ce qu'on a car ce morceau est un concept, une installation sonore. Les mecs n'ont pas voulu écrire un tube, ils ont voulu te mettre sur l'autoroute. Et de ce point de vue, c'est une réussite totale. C'est minimaliste, répétitif jusqu'à la nausée, mais ça a une cohérence folle. C'est l'anti-rock par excellence, pas de solo de guitare, pas de refrain qui explose, juste le bruit du moteur qui démarre, le clignotant, le "Fahren, fahren, fahren auf der Autobahn" qui s'incruste dans le cerveau comme un refrain de comptine pour enfants autistes.

C'est audacieux, presque arrogant. Et c'est ça, la "différence". Ça ne ressemble à rien de ce qui se faisait à l'époque. C'est une porte qui s'ouvre sur un autre monde. Un monde un peu chiant, c'est vrai car on attend qu'il se passe quelque chose, une sortie de route, un accident, un autostoppeur flippant, n'importe quoi ! Mais non, il ne se passe rien. C'est l'Allemagne où tout est propre, ordonné, sans surprise. La fameuse rigueur teutonne appliquée à la musique.

Et pourtant... pourtant, il faut être juste. Remettons-nous dans le contexte, en 1974, la musique électronique, c'est de la science-fiction. C'est de la musique de laboratoire, pour des intellectuels en blouse blanche. Les mecs de Kraftwerk, eux, débarquent et disent : "On va faire de la pop avec ça". Ils prennent des machines conçues pour imiter des instruments existants et ils décident de leur faire chanter le bruit du monde moderne. Une bagnole, une autoroute. C'est d'une banalité confondante et en même temps, d'une audace folle.

On sent bien l'influence des Beach Boys, ce "Fun, Fun, Fun" transposé dans la brume de la Ruhr. Mais là où les Californiens chantaient les filles et le soleil, Kraftwerk chante le bitume et le progrès. C'est clinique, froid, déshumanisé. On est à des années-lumière du chaos jouissif d'un "Leave Home" des Chemical Brothers ou de la moiteur paranoïaque d'un Tricky. Et quand on a grandi avec le "big beat", les rythmiques syncopées et les basses qui vous décollent les plombages, "Autobahn" peut sonner désespérément plat.

La face B, avec ses "Kometenmelodie" 1 et 2, "Mitternacht" et "Morgenspaziergang", est une autre paire de manches. On quitte l'asphalte pour un voyage plus cosmique, plus étrange. "Mitternacht" ("Minuit") est presque angoissante, avec ses violons synthétiques qui pleurent dans la nuit. C'est là qu'on se dit qu'il y a autre chose derrière la façade lisse. On sent une mélancolie, un truc pas net sous le capot. Et puis "Morgenspaziergang" ("Promenade matinale"), avec sa flûte bucolique et ses bruits de nature synthétiques, c'est presque une blague. On imagine nos quatre androïdes en train de s'émerveiller devant un oiseau en plastique. C'est d'un kitsch absolu, mais un kitsch qui a du sens.

Alors, pourquoi ce disque est-il dans cette foutue bible des "1001 albums" ? Parce que sans lui, pas de synth-pop. Pas de Depeche Mode, pas de New Order. Parce que sans lui, David Bowie n'aurait peut-être pas enregistré sa trilogie berlinoise. Parce que sans lui, l'electro, la techno et toute la clique n'auraient pas eu la même gueule. Afrika Bambaataa, en samplant "Trans-Europe Express" pour son "Planet Rock", a fait le lien entre Düsseldorf et le Bronx, créant au passage le hip-hop electro. C'est ça, le poids d'"Autobahn". C'est un putain de monolithe.

Est-ce que c'est chiant ? Objectivement, pour un type comme moi qui aime quand ça grince, quand ça dérape, oui, une bonne partie de l'album est une épreuve d'endurance. C'est trop propre, trop poli, trop... allemand, dans le cliché le plus total. On est loin de l'électro "bien barré" que j'affectionne. Mais nier son importance historique, ce serait comme dire que le blues du Delta, c'est juste un vieux mec qui gratte une guitare désaccordée. C'est vrai, mais c'est aussi la base de tout ce qui a suivi.

Ma note final après écoute est de 2 sur 5. Le premier point, c'est pour l'importance historique, indéniable. Le deuxième, c'est pour le courage et l'originalité radicale. C'est pour avoir osé être "chiant" à une époque où tout le monde voulait être "fun". C'est pour avoir créé une esthétique à partir de rien, ou presque.

Allez, on continue le périple à travers ce pavé de 1001 albums, et aujourd'hui, on s'attaque à un monument de la pop anglaise de 1993, un disque qui, à l'époque, a mis tout le monde d'accord : "Giant Steps" des Boo Radleys. Un album que le NME et Select ont élu "album de l'année".

Pour comprendre "Giant Steps", il faut se replacer dans le contexte. Début des années 90, la scène indépendante britannique est encore largement dominée par ce que la presse a baptisé, avec un certain mépris, le "shoegazing". Vous savez, ces groupes de jeunes gens à franges qui semblaient passer leurs concerts à contempler leurs pédales d'effets, noyant des mélodies pop parfaites sous des tonnes de guitares brumeuses et réverbérées. Ride, Slowdive, Chapterhouse... Et la liste est longue. Les Boo Radleys, originaires de Liverpool, faisaient partie de cette mouvance et leurs premiers efforts, bien que prometteurs, les plaçaient fermement dans cette catégorie un peu morose. La blague qui tournait dans les rédactions des canards musicaux de l'époque, c'était de les fusionner en un seul nom, "Slowdriveride", pour se moquer de l'uniformité de la scène.

Et puis, en 1993, "Giant Steps" et le titre n'est pas anodin car cet album est un pas de géant. Les Boo Radleys ont décidé de faire sauter la baraque, ils ont pris leur son shoegaze, l'ont passé à la moulinette et en ont ressorti un disque mutant, une créature de Frankenstein pop absolument fascinante et complètement démesurée. Le mot qui revient dans le bouquin pour le décrire est "kaléidoscopique", et putain, c'est le mot juste. On passe d'une pop sixties aux harmonies vocales dignes des Beach Boys à des murs de guitares bruitistes, on fait un détour par le dub, le reggae, on flirte avec des cuivres mariachis pour finir sur du rock psychédélique. C'est un bordel monstre, une orgie sonore, un feu d'artifice permanent.

Et c'est là que le disque est à la fois génial et épuisant.

Le génie, il est total sur certains morceaux. "Lazarus", par exemple, ce titre est un monolithe. Un chef-d'oeuvre absolu qui commence comme une ballade mélancolique avant d'exploser en une bacchanale de cuivres et de guitares noisy. C'est le genre de morceau qui justifie à lui seul la présence d'un album dans cette foutue liste. "I Hang Suspended", "Wish I Was Skinny" ou "Barney (...and Me)" sont d'autres exemples de la capacité du songwriter Martin Carr à écrire des chansons pop parfaites, accrocheuses, intelligentes, qui vous donnent la pêche pour la journée. Il y a une ambition folle dans ce disque, une volonté de tout essayer, de repousser toutes les limites du format pop. On sent les mecs en studio, excités comme des puces, se dire "Et si on rajoutait un peu de dub ici ? Et là, un solo de trompette ? Allez, soyons fous !". Cet enthousiasme est communicatif et pendant une bonne quarantaine de minutes, on est emporté par ce tourbillon créatif.

Mais voilà, le problème, c'est que le disque dure plus d'une heure et compte 17 titres. Et c'est là tout le problème car tu as beau avoir un appétit d'ogre, au bout du quinzième plat, même si c'est du homard, tu commences à caler. La deuxième moitié de l'album, malgré quelques fulgurances, souffre de cette longueur. Les expérimentations semblent moins inspirées, les chansons plus convenues, et la fatigue s'installe. On se dit qu'avec un bon coup de ciseaux, en virant cinq ou six titres, on tenait là un des plus grands albums de la décennie. En l'état, on a un très, très bon album, mais un album qui s'essouffle sur la durée.

C'est un disque pour les initiés, un disque qui demande un effort. Il faut être dans le bon état d'esprit pour s'enfiler "Giant Steps" d'une traite. Contrairement à un "Loveless" de My Bloody Valentine qui, malgré sa densité, reste concis et va droit au but, "Giant Steps" prend des chemins de traverse, s'égare, revient, repart... C'est un disque généreux, peut-être trop.

C'est un album monumental de part son ambition qui a osé dynamiter les codes de l'indie pop de l'époque et des morceaux comme "Lazarus" resteront à jamais gravés dans le marbre. Mais son principal défaut est aussi sa plus grande qualité : sa folle générosité. Il a voulu trop en donner, et à force, il m'a un peu perdu en route. Un album à écouter, absolument. À aimer en entier ? C'est une autre paire de manches.

Au final, une note de 3/5 qui n'est pas une sanction, mais un constat.

Il y a des jours, dans ce projet un peu fou des "1001 albums", où l'on tombe sur des pépites oubliées, des disques qui nous retournent le cerveau et nous rappellent pourquoi on aime la musique à ce point. Et puis, il y a les autres jours les jours où l'on se coltine un "classique", un "monument", une "pierre angulaire", et où l'on passe quarante minutes à se demander si la machine à remonter le temps n'est pas tombée en panne.

Sur le papier, tout y est. The Byrds, les pionniers du folk-rock, les mecs qui ont électrifié Dylan et dont le jangle des Rickenbacker a inspiré des légions de groupes, de R.E.M. aux Smiths. L'année, 1968, le grand bordel psychédélique, l'année de toutes les audaces, où les studios d'enregistrement se transformaient en laboratoires d'expérimentations sonores. Le contexte ? Un groupe en pleine implosion, David Crosby venant de se faire virer avec la délicatesse d'un coup de pied au cul. Le chaos, souvent, ça donne de grands disques ou pas.

Je vais être direct, parce que la vie est trop courte pour tourner autour du pot : je me suis fait chier et royalement. J'ai écouté l'album d'une oreille lointaine car il n'a jamais réussi à capter mon attention. C'est un fantôme musical, une relique d'un temps révolu qui, malheureusement, n'a pas eu la bonne idée de bien vieillir.

Le livre qui guide mes écoutes parle d'une "synthèse céleste de mélodie et d'expérimentation, incluant des textures électroniques innovantes". "Textures électroniques innovantes" ? En 2025, ça sonne surtout comme les gadgets d'un Géo Trouvetou qui vient de découvrir le phasing et les bandes passées à l'envers. On sent l'effort, la volonté de sonner "moderne" pour l'époque. On entend les trompettes sur "Artificial Energy", les tentatives de collages sonores, mais tout ça sonne... daté, terriblement daté. C'est comme regarder un vieux film de science-fiction où les fusées sont en carton-pâte. Ça pouvait faire illusion à l'époque, mais aujourd'hui, ça prête à sourire, et pas toujours avec tendresse.

L'album est un patchwork un peu bancal, le son d'un groupe qui se cherche sans se trouver. On sent les tensions, le départ de David Crosby, l'incertitude. Ils tentent de marier leurs harmonies vocales sublimes (il faut leur laisser ça) avec des expérimentations qui tombent souvent à plat. C'est un disque de transition, et comme beaucoup de disques de transition, il a le cul entre deux chaises, et finit par s'asseoir par terre. Il manque un liant, une âme, une direction claire. On passe d'une ballade folk-country un peu mièvre à une tentative de rock psyché sans jamais que la sauce ne prenne vraiment.

Pourtant, au milieu de ce marasme temporel, une lumière, une seule, mais elle brille fort. Avec "Space Odyssey" on sort de la naphtaline, ce morceau, avec son Moog futuriste et son ambiance cosmique, est le seul moment où l'expérimentation ne sonne pas comme un gadget mais comme une vision. C'est un court instant de grâce où les Byrds ne regardent plus en arrière ou ce qui se fait à côté, mais droit devant, vers l'inconnu. C'est étrange, audacieux, et ça, pour le coup, ça n'a pas vieilli. C'est la seule piste qui m'a fait relever la tête et monter le son, le seul moment où j'ai eu l'impression d'écouter un classique et non une pièce de musée.

Alors, au final, que retenir de ce "Notorious Byrd Brothers" ? Pour moi, qui ai grandi avec le post-punk et le rock indie, ce disque est une curiosité historique. Il fallait sans doute être là en 1968, en plein "Summer of Love" finissant, pour en saisir toute la portée. Aujourd'hui, il me laisse froid, c'est un album qui s'écoute comme on regarde un documentaire en noir et blanc : on apprend des choses, on voit comment c'était "avant", mais on ne ressent pas grand-chose.

Un album à écouter avant de mourir ? Oui, si l'on est un archéologue du rock. Pour les autres, disons que ce n'est pas une urgence. La prochaine fois, j'espère tomber sur un disque qui me fera saigner les oreilles ou pleurer toutes les larmes de mon corps. N'importe quoi, mais pas cet entre-deux poli et poussiéreux.

Note finale : 2/5 - Et c'est bien payé, juste pour "Space Odyssey".

On continue de dépoussiérer la discothèque imposé, et aujourd'hui, on tombe sur un morceau de choix, un disque qui sent bon le New York de la fin des seventies : "Parallel Lines" de Blondie.

"Parallel Lines" c'est l'album de la bascule pour Blondie, celui qui les a fait passer du CBGB's aux stades, du punk-rock à la pop pour les radios FM. Et comme toute transition, ça grince un peu aux entournures.

Avant d'aborder l'album, il faut se remettre dans le contexte. En 1978, d'un côté le punk a déjà planté ses épingles à nourrice dans le lard du rock'n'roll, mais il commence déjà à sentir le formol. Et de l'autre, le disco fait tourner sa boule à facettes jusqu'à l'overdose. Blondie, avec ce troisième album, se retrouve le cul entre deux chaises et Debbie Harry, avec son charisme de prédatrice peroxydée, a bien compris qu'il fallait choisir son camp, ou plutôt, créer le sien. Le producteur Mike Chapman, un Anglais qui avait façonné le son glam-rock, est appelé à la rescousse pour polir le diamant brut. Et le moins qu'on puisse dire, c'est qu'il a sorti le papier de verre le plus fin.

Le résultat, c'est un objet hybride, à la fois excitant et un peu trop lisse. On sent le potentiel, la rage contenue, mais aussi la volonté de plaire, de passer sur les ondes. L'album est une machine à tubes, il y a trois ou quatre titres qui sont juste des monuments de pop. Prenez "Hanging on the Telephone", cette reprise des Nerves qui ouvre le disque. L'urgence est là, la mélodie est parfaite, la voix de Debbie vous attrape et ne vous lâche plus. C'est direct, sans fioritures, du grand art. Le genre de morceau qui me rappelle pourquoi j'ai passé des nuits entières à user des vinyles.

Ensuite, il y a "Heart of Glass"... Le titre qui a fait hurler tous les punks. Blondie qui fait du disco ! Trahison ! Hérésie ! C'est vrai que la rythmique syncopée et les synthés Roland ont de quoi surprendre. Mais bordel, quelle chanson ! c'est le tube ultime, celui qui a fait danser la planète entière. C'est malin, c'est imparable, et ça a permis au groupe de s'acheter une crédibilité (et sans doute une belle maison) bien au-delà de la scène new-yorkaise.

Et puis, il y a la perle, la douceur acidulée : "Sunday Girl". Une fausse ballade pop, faussement naïve, avec son petit côté yé-yé presque français dans le texte sur certaines versions. C'est frais, c'est léger, mais il y a cette mélancolie sous-jacente, cette solitude adolescente qui suinte. C'est là toute l'intelligence de Blondie : savoir emballer des thèmes pas si joyeux dans un papier cadeau scintillant. Ces quelques morceaux justifient à eux seuls la place de l'album dans cette foutue liste des "1001".

Mais le reste ? Eh bien, le reste a moins bien vieilli, soyons honnêtes, et c'est là que mon 3/5 prend tout son sens. Des titres comme "Picture This" ou "One Way or Another" sont efficaces, de la bonne power pop, mais sans le génie des singles.On navigue entre des morceaux qui lorgnent vers le rock'n'roll plus classique ("I'm Gonna Love You Too") et des titres plus "new wave" qui peinent à se distinguer. On sent que le groupe cherche encore sa voie, tiraillé entre ses origines punk et son nouveau statut de superstar de la pop.

"Fade Away and Radiate", avec la guitare de Robert Fripp en invité, est une tentative intéressante d'expérimentation, une sorte de ballade planante et cinématographique. Ça sort du lot, mais ça flotte un peu au milieu de l'album sans vraiment trouver sa place. Le reste oscille entre le sympathique et l'anecdotique, ça s'écoute sans déplaisir, mais on n'est pas non plus transporté. C'est du rock calibré, efficace, mais qui a perdu une partie de sa sauvagerie en route.

"Parallel Lines" est un album schizophrène, un disque qui contient des chansons pop quasi parfaites, des hymnes qui ont traversé les décennies sans prendre une ride. Mais c'est aussi un album de compromis, celui d'un groupe qui a mis un peu d'eau dans son vin pour conquérir le monde. Ont-ils eu raison ? Commercialement, sans aucun doute. Artistiquement, le débat reste ouvert. Pour ma part, je garderai précieusement les singles sur une compilation et je laisserai le reste prendre gentiment la poussière.

Un 3/5 pour reconnaître le talent d'un groupe qui a su, le temps de quelques chansons, toucher à la perfection pop.