Reviews by medira

Ok, allons-y pour le monument, le classique parmi les classiques, j'ai nommé "London Calling" de The Clash. Et c'est encore un disque qui traîne sa réputation de chef-d'œuvre absolu comme un boulet certifié platine. Sorti fin 79 au Royaume-Uni (début 80 pour les cousins d'Amérique), c'est le troisième album du groupe et celui qui, paraît-il, a tout changé.

La première chose qui frappe c'est la pochette iconique. Ce pastiche de la première pochette d'Elvis Presley, avec Paul Simonon fracassant sa basse Fender Precision sur la scène du Palladium à New York… C'est brut, c'est l'énergie punk capturée en un instant, même si musicalement, l'album s'éloigne déjà du punk pur et dur. Une des pochettes les plus célèbres de l'histoire du rock, sans discussion possible.

Mais revenons au sujet principal… 1979, le punk rock originel, celui des trois accords et du "No Future", commence sérieusement à sentir le formol. Les Sex Pistols ont implosé, les Ramones tournent un peu en rond et The Clash, qui a toujours eu une conscience politique et une ouverture musicale plus larges que la moyenne des crêteux, sent bien qu'il faut évoluer pour ne pas devenir une caricature. Fini le son brut et direct des deux premiers albums, place à l'exploration. Le groupe, mené par le duo Strummer/Jones, décide de s'affranchir des codes et d'aller piocher allègrement dans tout ce qui leur plaît : reggae, ska, rockabilly, R&B, pop, jazz… Un sacré melting-pot en perspective. L'enregistrement se fait dans une ambiance apparemment assez chaotique, avec le producteur Guy Stevens, connu pour ses méthodes peu orthodoxes (balancer par exemple des chaises dans le studio pour motiver les troupes). Le résultat est un double album de 19 titres.

Bon, soyons clairs tout de suite, la note que je donne risque de piquer un peu les yeux surtout quand on parle de "London Calling". C'est un peu comme dire que Le Parrain est un film de gangsters "pas mal" ou que la Joconde est un "joli portrait". On est face à un mythe, un album qui figure dans quasiment tous les classements des "meilleurs albums de tous les temps". Alors 3/5, ça demande une explication, voire une justification.

L'album est encensé, adulé, disséqué depuis plus de 40 ans. Il a marqué son époque, influencé des générations de musiciens, et représente pour beaucoup le sommet artistique des Clash et même du rock anglais post-punk. Les critiques de l'époque ont crié au génie, saluant l'audace, la richesse musicale, la pertinence des textes. Et sur le papier, tout y est : l'énergie rock'n'roll (même si moins "punk"), l'ouverture stylistique, les textes engagés qui dénoncent le chômage, les tensions raciales, la société de consommation, la menace nucléaire… C'est intelligent, varié, bien produit.

Le morceau titre, "London Calling", avec son ambiance apocalyptique et son rythme lancinant, est un hymne absolu. "Spanish Bombs" et son flirt avec la pop et les arpèges clairs, c'est réussi. "Rudie Can't Fail" et son ska/reggae chaloupé, ça fonctionne. "The Guns of Brixton", chantée par Paul Simonon, apporte une touche reggae/dub sombre et menaçante plutôt cool. "Lost in the Supermarket", avec son spleen très "classe moyenne anglaise", touche juste. Et puis il y a le tube "caché" (apparu après coup sur les pressages US), "Train in Vain (Stand by Me)", une pure pépite pop R&B qui tranche avec le reste mais qui est irrésistible.

Alors, pourquoi seulement 3/5 ? J'imagine que, comme souvent avec les "classiques incontournables", l'attente est énorme, peut-être démesurée. Et quand on a déjà écouté des centaines, voire des milliers d'albums, quand on a ses propres chapelles musicales (et moi, avec mes goûts, je ne suis pas exactement dans la pop FM), l'évidence n'est plus la même.

Peut-être que ce grand écart stylistique, cette volonté de toucher à tout, finit par donner une impression d'éparpillement ? C'est vrai que passer du rockabilly de "Brand New Cadillac" au reggae de "The Guns of Brixton", puis au quasi-disco-rock de "Train in Vain", ça peut dérouter. On peut y voir une richesse incroyable, ou un manque de cohésion. Question de point de vue.

Peut-être que l'énergie punk des débuts me manque ? "London Calling" est plus "produit", plus "poli" (toutes proportions gardées) que les premiers brûlots. C'est moins frontal, moins viscéral, l'urgence a laissé place à quelque chose de plus construit, de plus réfléchi. Ça peut plaire… ou laisser un peu sur sa faim si on cherche la décharge d'adrénaline pure.

Peut-être aussi que certains morceaux ont moins bien vieilli que d'autres ? Ou que l'ensemble, sur la longueur d'un double album, finit par accuser quelques longueurs ? C'est souvent le piège des doubles albums. Il y a forcément du remplissage, même si ici, le niveau global reste très élevé. Des titres comme "Lover's Rock" ou "Four Horsemen", sans être mauvais, ne sont peut-être pas au niveau des sommets de l'album.

Et puis, il y a le ressenti personnel, tout simplement. Parfois, un disque, même objectivement excellent, ne "parle" pas, ne déclenche pas l'étincelle. Ça n'enlève rien à ses qualités intrinsèques, mais la connexion ne se fait pas complètement. Vu mes groupes préférés, qui explorent souvent des territoires plus sombres, plus expérimentaux, plus atmosphériques, il est possible que le côté plus "rock classique", même teinté d'influences diverses, de "London Calling" me touche moins profondément.

Conclusion, "London Calling" est indéniablement un album important, ambitieux, et influent. Il a montré que le punk pouvait évoluer, s'ouvrir, sans forcément perdre son âme (même si certains puristes de l'époque n'étaient pas d'accord). Il regorge de grands moments, de chansons intelligentes et bien fichues, et sa diversité reste impressionnante. Mais voilà, "important" ou "influent" ne veut pas forcément dire "coup de cœur absolu". Et pour moi, visiblement, malgré ses qualités évidentes, il manque ce petit quelque chose qui fait passer un album du statut de "très bon disque" à celui de "chef-d'œuvre personnel". Car tout le monde n'est pas obligé de tomber à genoux devant les mêmes idoles. Ce 3/5 reflète une appréciation honnête, qui reconnaît la valeur historique et musicale de l'œuvre, mais sans l'extase que sa réputation pourrait laisser espérer.

Ah, Neil Young et "Harvest", on attaque un monument, un truc qui trône dans les discothèques idéales depuis des lustres, l'album que même ta mère connaît grâce à "Heart of Gold". C'est le genre de disque qui a tellement marqué son époque qu'il en est devenu presque cliché, le mètre-étalon du folk rock un peu countrysant, celui qui sent bon le ranch et les grands espaces, mais avec ce qu'il faut de spleen pour ne pas virer carte postale niaise.

On est en 1972, Neil sort déjà de quelques années bien remplies, entre Buffalo Springfield, CSN&Y et ses premiers efforts solo. "Harvest", c'est son quatrième album solo, et attention, pas n'importe lequel : celui qui va le propulser au rang de superstar planétaire, le genre de succès massif qui peut aussi bien te bénir que te maudire pour le reste de ta carrière. D'ailleurs, le Neil lui-même a eu une relation assez compliquée avec ce succès démesuré, le trouvant parfois un peu trop… lisse, trop "dans le fossé du milieu de la route", comme il dira plus tard. Mais ne boudons pas notre plaisir, car même si ce n'est pas l'album le plus expérimental ou le plus "dangereux" du Loner, c'est une sacrée collection de chansons intemporelles.

Dès les premières notes, on est enveloppé par cette atmosphère particulière, ce mélange de folk acoustique, de country rock paisible mais pas mou du genou. Les instruments sont là pour te bercer : guitares acoustiques chaleureuses, piano discret mais essentiel, harmonica plaintif qui te prend aux tripes, et bien sûr, cette fameuse pedal steel guitar jouée par Ben Keith, qui vient napper le tout d'une mélancolie douce-amère. C'est le son typique de l'époque, mais avec la patte Young en plus, cette fragilité dans la voix, ce côté un peu nasillard, reconnaissable entre mille, qui donne l'impression qu'il te chante ça à l'oreille, au coin du feu.

L'influence folk est palpable, avec des mélodies souvent simples, directes, des arrangements qui vont à l'essentiel. Mais la touche country rock est bien présente, notamment grâce aux musiciens qui l'accompagnent, les Stray Gators. Le banjo sur "Old Man", la pedal steel omniprésente, ça sent l'Amérique rurale, les histoires de terre, de temps qui passe. C'est peut-être ça, la force de "Harvest" : réussir à être à la fois intimiste et universel, profondément américain tout en parlant à tout le monde.

Et puis, il y a les chansons… Mon Dieu, les chansons ! "Heart of Gold", LE tube. Cette quête éternelle d'un cœur pur, d'un amour vrai. C'est simple, c'est beau, c'est imparable. Qui peut résister ? Même si aujourd'hui elle peut sembler usée jusqu'à la corde à force d'être entendue partout, elle garde cette magie intacte. C'est le genre de morceau qui te donne envie de croire encore en quelque chose de bon.

"Old Man"… Inspirée, par le vieux gardien de son ranch, Louis Avila. Cette réflexion sur le temps, sur le fait qu'au fond, jeunes ou vieux, on se ressemble plus qu'on ne le croit ("Old man, look at my life, I'm a lot like you were"). C'est touchant sans être larmoyant, juste une observation pleine d'humanité, portée par une mélodie magnifique et ce banjo qui trotte.

Et la chanson-titre, "Harvest" qui est la ballade mélancolique par excellence. La douceur, l'amour naissant pour l'actrice Carrie Snodgress ("Did I see you down in a young girl's town, With your mother in a grocery store?"), mais aussi cette interrogation, cette peur de ne pas être à la hauteur d'une relation intense. La pedal steel pleure juste ce qu'il faut, le piano ajoute une touche de classe… C'est beau à chialer, point barre.

Il ne faut pas oublier non plus des titres comme "A Man Needs a Maid" ou "There's a World", enregistrés avec le London Symphony Orchestra. Alors là, oui, ça tranche un peu avec le reste, c'est plus ample, plus produit. Certains crient au sacrilège, trouvent ça pompier. Perso, je trouve que ça ajoute une dimension, une ambition différente. "A Man Needs a Maid", avec ses paroles un peu limites aujourd'hui ("I was watching a movie with a friend, I felt downright embarrassed when theittel part came"), reste musicalement assez impressionnante. C'est peut-être ça aussi, Neil Young : capable du plus dépouillé comme du plus orchestral, sans jamais vraiment perdre son âme.

Et puis il y a "The Needle and the Damage Done", enregistrée live, cette courte et terrible complainte poignante, prémonitoire et glaçante sur les ravages de l'héroïne, dédiée à Danny Whitten de Crazy Horse.

Alors oui, "Harvest a cartonné. Il a fait de Neil Young une star mondiale et a aidé à populariser tout un courant musical. Pour nous, les nés en 70, Neil Young, c'était déjà une légende quand on a commencé à acheter des disques à l'adolescence. On l'avait peut-être découvert avec ses titres plus électriques, plus rugueux, mais "Harvest" était là, incontournable, diffusé partout. Même si mes goûts persos tiraient plus vers le bruitiste ou le post-punk, impossible de nier la puissance tranquille de cet album. C'est le genre de disque qui transcende les chapelles.

Son intronisation au Grammy Hall of Fame en 2015 n'est que justice car "Harvest", c'est un classique, un vrai, pas une de ces vieilleries qu'on écoute par politesse ou pour se donner un genre. C'est un disque qui vit, qui respire, qui continue de toucher droit au cœur des décennies plus tard. Une collection de chansons sublimes, portées par une voix unique et une sensibilité à fleur de peau.

Bref, "Harvest", c'est la moisson miraculeuse d'un Neil Young au sommet de son art folk/country. Une douceur parfois trompeuse, une mélancolie jamais pesante, des mélodies qui s'incrustent pour de bon. C'est un 5/5 indiscutable, massif, évident. C'est un indispensable dans toute discothèque qui se respecte, et une étape obligatoire dans notre pèlerinage des 1001 albums.

C’est parti, on s’attaque à un monument historique. Un truc tellement gravé dans le marbre que j’ai presque peur de l’abîmer rien qu’en posant mes oreilles pleines de larsen dessus.

Bon, remettons les pendules à l’heure tout de suite. En 1963, je n’étais même pas un projet. Du coup, ce disque, je ne l'ai pas vécu avec la claque de l'époque, je l'ai découvert bien après, quand j'étais ado, probablement entre deux écoutes de "Pornography" des Cure et un album de Sonic Youth. Autant dire que le choc thermique était violent. Passer du mur de son de la noise new-yorkaise à un mec tout seul avec sa gratte sèche et son harmonica monté sur un rack en métal autour du cou, ça fait tout drôle. On a l'impression d'être passé de la couleur au noir et blanc.

Et parlons-en, du noir et blanc. Cette pochette, c’est iconique, je ne peux pas dire le contraire. Dylan qui marche dans la neige à New York avec Suze Rotolo accrochée à son bras. Ils ont l’air d’avoir froid, ils sont jeunes, ils sont beaux, ils sont bohèmes. C’est l’image d’Épinal du folkux new-yorkais de Greenwich Village. Mais est-ce que ça suffit pour me faire grimper aux rideaux aujourd'hui ? Pas sûr.

Quand je bossais chez le disquaire à la fin des années 90, on en vendait des pelles de celui-là. C’était le cadeau "valeur sûre" pour le tonton qui voulait se rappeler sa jeunesse révoltée ou pour l'étudiant en fac de lettres qui voulait se donner un genre "je comprends les textes profonds". Et c'est là que le bât blesse un peu pour moi. Ce disque a ce côté "devoir de classe". Il est important, on nous le rabâche sans cesse. C'est le disque du "Mouvement des droits civiques", c'est le disque de la "Guerre Froide", c'est le disque qui a fait de lui la "voix d'une génération". Ouais, super... Mais moi, quand je rentre chez moi après une journée pourrie, est-ce que j'ai envie d'écouter le porte-parole d'une génération qui n'est pas la mienne ? Pas forcément. Dylan lui-même détestait cette étiquette, et pour le coup, je suis d'accord avec lui.

Musicalement, c'est minimaliste. Une guitare, une voix, un harmonica. Alors, je sais apprécier le minimalisme. Mais là, c'est un minimalisme... disons, rustique. La voix de Dylan, on en parle ? On dit souvent qu'elle est "brute" et "expressive". C'est une façon polie de dire qu'il chante par le nez comme un canard enrhumé qui aurait avalé du papier de verre. Attention, je ne dis pas que c'est mauvais. C'est unique, ça a du caractère, ça change des crooners à la voix de velours qui inondaient les ondes à l'époque. C’est punk avant l’heure, dans l'attitude. Le mec s'en fout de chanter juste, il veut que tu écoutes ce qu'il raconte.

Et ce qu'il raconte, c'est vrai que c'est du lourd. "Masters of War", je valide. C'est une chanson haineuse, froide, implacable. "I hope that you die / And your death’ll come soon". Bim, ça, c’est du niveau de noirceur que je peux respecter. On n’est pas loin de l’agression verbale d’un groupe de post-punk énervé.

Mais à côté de ça, on a "Blowin' in the Wind", franchement... je n'en peux plus, je l'ai trop entendue. C'est devenu l'hymne des feux de camp, chanté par des types en sandales qui ne connaissent que trois accords. La chanson a été tellement lessivée, tellement reprise, tellement parodiée qu'elle en a perdu toute sa substance subversive, elle est devenue inoffensive. Et c'est un peu le problème de tout l'album pour moi : il est devenu un meuble. Un beau meuble ancien, bien verni, qu'on respecte, mais sur lequel on ne s'assoit pas souvent.

Il y a de la tendresse aussi, ne soyons pas des brutes. "Girl from the North Country" ou "Don't Think Twice, It's All Right". C'est joli, c'est mélancolique, ça montre que le Zim (comme l'appellent les fans hardcore un peu pénibles) savait écrire des chansons d'amour sans tomber dans la guimauve totale. Mais bon, moi, l'amour à la guitare sèche, ça va cinq minutes. J'ai besoin de plus de texture, de plus de danger. J'ai besoin que ça déraille. Ici, tout est très "propre" dans la saleté, très cadré dans le format folk.

Alors pourquoi je ne mets que 3 sur 5 ? Parce que je connais la suite. Je sais ce qui va se passer deux ans plus tard. Je sais qu'en 1965, Dylan va brancher la prise et qu'il va sortir "Highway 61 Revisited". Et là, mes amis, on change de dimension. Sur "Highway 61", il devient méchant, il devient cynique, il devient surréaliste. Il y a de l'orgue, il y a de l'électricité, il y a du rock'n'roll. C'est là que Dylan devient vraiment intouchable pour moi. C'est là qu'il rejoint le panthéon des artistes que je vénère, ceux qui n'ont pas peur de faire du bruit et de choquer leur public.

"The Freewheelin'", en comparaison, c'est le brouillon. C'est l'album de la chrysalide, c'est le jeune Robert Zimmerman qui essaie très fort d'être Woody Guthrie. C'est touchant, c'est historiquement crucial, c'est bourré de talent, mais ça manque de ce venin électrique qui me fait vibrer. C'est un peu trop sage, malgré les textes engagés. C'est de la musique pour manifester, pas pour faire imploser son cerveau. Et moi, j'aime quand mon cerveau implose.

Quand j'étais à la radio, je passais rarement du "Freewheelin'". Si je voulais mettre du Dylan, je mettais "Ballad of a Thin Man" ou "Subterranean Homesick Blues". Des trucs qui ont du groove, du flow, de l'attitude. "Freewheelin'", c'est pour le dimanche matin pluvieux, quand tu as la gueule de bois et que tu veux un truc qui ne t'agresse pas trop les neurones tout en te donnant l'impression d'être cultivé.

Donc voilà, c'est un grand disque, je ne suis pas fou, je ne vais pas nier l'évidence. Il a ouvert la porte à tellement de choses. Sans lui, pas de folk-rock, pas de singer-songwriter moderne. Mais est-ce que je prends mon pied en l'écoutant aujourd'hui, en 2026, avec mes oreilles nourries au post-rock apocalyptique et à l'indus ? Moyen. C'est un peu sec, c'est un peu daté, c'est un peu "cours d'histoire".

Je lui mets la moyenne supérieure avec un bon 3/5. C'est honnête, c'est respectueux. Mais ne me demandez pas de crier au génie absolu alors que "Highway 61 Revisited" existe et le regarde de haut avec ses lunettes noires et sa Fender Stratocaster.

L'histoire a retenu celui-là comme le début de la légende. Moi je dis que la légende commence vraiment quand il a arrêté d'essayer d'être un chanteur de folk traditionnel pour devenir l'alien qu'on connaît.

Ah, 1996. Quelle année étrange pour être derrière un comptoir de disquaire indépendant. Entre les clients qui demandaient du Oasis en boucle et ceux qui cherchaient désespérément le nouveau souffle après l'implosion du grunge, l'ambiance était au flottement. C'est dans ce contexte de gueule de bois collective que déboule Dust, le septième et ultime effort des Screaming Trees.

À l'époque, j'avais déjà passé quelques années dans une radio associative à diffuser du Joy Division, du Current 93 ou du Nick Cave, alors forcément, le rock de Seattle commençait sérieusement à me pomper l'air. Pourtant, il y avait ce type, Mark Lanegan. Une voix qui semblait avoir été macérée dans le goudron et le bourbon de contrebande pendant trente ans.

Liam Gallagher, avec son élégance légendaire et sa finesse de bulldozer, s'amusait à les appeler les "Barking Branches" ou "Crazy Conkers" pendant leur tournée commune. Un vrai génie, ce Liam. Mais bon, derrière les blagues de vestiaire, les Screaming Trees étaient surtout un groupe au bord de l'implosion totale.

Ils venaient de passer quatre ans à se battre avec des démos foireuses après Sweet Oblivion avant que George Drakoulias ne vienne essayer de mettre de l'ordre dans ce bordel. Et le résultat, c'est ce fameux Dust. Un disque qui, bizarrement, sonne aujourd'hui beaucoup plus "mature" que les gesticulations de ses contemporains.

Le livre des "1001 Albums" le qualifie d'inspiré, et c'est vrai qu'il y a quelque chose de majestueux là-dedans. On est loin du son crasseux des débuts. Là, on tape dans le blues hanté, la psychédélie et même des touches folk-rock.

Dès l'ouverture, "Halo of Ashes", tu prends un sitar en pleine face et le mellotron de Benmont Tench. Oui, le mec de chez Tom Petty. Alors autant dire qu'on n'est plus chez les ados boutonneux de Seattle qui pleurent sur leurs chemises en flanelle. On est dans une autre dimension, plus riche, plus texturée.

En 1996, entendre des arrangements de cordes et des percussions exotiques chez un groupe étiqueté "grunge", ça en a surpris plus d'un. Mais la voix de Lanegan, c'est cette "abrasive beauty" qui met tout le monde d'accord. Elle survole le disque comme un corbeau au-dessus d'un champ de ruines.

Prenons "Dying Days", c'est un morceau qui pue la fin d'une époque. Mike McCready de Pearl Jam vient y coller un solo de guitare qui déchire le ciel. C'est l'hommage aux disparus, au Seattle qui s'éteint. Il y a une tristesse latente, un deuil qui ne dit pas son nom. "Gotta get away before I lose my mind", grogne Lanegan sur "All I Know". On sent qu'il est déjà ailleurs.

C'est d'ailleurs tout le paradoxe de ce disque. C'est l'album le plus abouti du groupe, mais c'est aussi celui qui annonce clairement la carrière solo de Lanegan. Les Trees n'étaient déjà plus qu'un véhicule pour sa noirceur à lui. Les arrangements sont complexes, on sent une attention particulière à la production, mais l'âme, elle est déjà dans les bars sombres et les disques acoustiques.

Sur "Sworn and Broken", on touche au sublime. C’est mélancolique, c’est hanté par les addictions de Mark, mais c'est produit avec une clarté presque dérangeante. On est loin de l'Indie rock pur et dur, on est dans une sorte de cabaret rock crépusculaire qui me rappelle parfois les moments les plus calmes de Nick Cave.

Alors pourquoi un 3 sur 5 ? Parce que malgré toute sa qualité, Dust reste un objet de transition. C'est un disque de "fin de règne" qui a le cul entre deux chaises : le rock à guitares qui veut encore remplir des stades et l'exploration folk/psyché qui veut se barrer dans le désert.

Pour moi, le côté "rock traditionnel" de certains arrangements me paraissait déjà un peu daté, même en 1996. Mais c’est un disque qui a vieilli avec une grâce infinie, contrairement à beaucoup de bouses de cette période.

Le groupe finira par se séparer en 2000, après avoir "magnifiquement rempli sa promesse" avec ce dernier jet. En tant que disquaire, c’était le genre d'album que je conseillais à ceux qui voulaient du rock mais avec un peu de cervelle. Pas juste des riffs pour sauter dans la boue.

Dust est un adieu poli (enfin, aussi poli qu'un Lanegan peut l'être) à une scène qui l'étouffait. C’est riche, c'est dense, mais ça manque peut-être un poil de cette déviance noise ou post-punk que je chéris tant.

N’empêche, quand tu poses le diamant sur "Gospel Plow", la fin du disque avec ses percussions et l’orgue de Tench, tu te dis que les Trees ont eu une sortie de scène bien plus digne que la plupart de leurs collègues de Washington.

C'est un disque complexe, un blues hanté qui se déguste mieux avec le recul. Si tu cherches du grunge, passe ton chemin. Si tu cherches de la musique qui a du vécu, qui saigne et qui cherche la lumière à travers la poussière, alors tu es au bon endroit.

Bref, un bon 3/5. Un disque indispensable pour comprendre comment Mark Lanegan est devenu ce monolithe de la musique sombre.

C'est l'histoire d'un groupe qui s'est autodétruit en livrant son meilleur travail. C'est tragique, c'est beau, c'est du rock. Et c’est exactement pour ça qu'il traîne dans cette liste des 1001 albums. Parce qu’il capture cet instant précis où le grunge a arrêté de crier pour commencer à réfléchir à son héritage.

Voilà, c’est ça Dust. Une majesté abrasive qui te reste dans la gorge comme une vieille clope. Un album à découvrir, surtout si tu veux sortir des sentiers battus du rock alternatif de base. Mais ne t'attends pas à une partie de plaisir : ici, on creuse la terre, on ne danse pas dessus.

On est en 2002, le monde est en train de se demander s’il va finir en cendres ou en bits informatiques, et Wilco débarque avec un disque qui ressemble exactement à ça : une carcasse de folk américain passée à la moulinette d’un logiciel qui bugue. À l’époque, c’était le séisme. L'histoire est connue, limite un peu trop : le label Reprise entend le disque, panique en se disant qu’il n’y a pas de tube pour les radios de centre commercial, et vire le groupe. Jeff Tweedy, avec un flegme de mec qui n'a plus rien à perdre, le balance gratos sur le net. C’est le début du mythe de l’album "maudit" qui devient un classique instantané. Mais au-delà du storytelling pour journalistes en manque de sensations fortes, qu’est-ce qu’il reste vraiment quand on appuie sur "Play" aujourd'hui ?

Il reste un disque qui essaie désespérément d’être plus intelligent que lui-même. Ça commence avec "I Am Trying to Break Your Heart" et, honnêtement, le titre ne ment pas. C’est un chantier, un bricolage de sons qui grincent, de rythmiques qui boitent et de cloches qui tintent comme si un gamin avait renversé son coffre à jouets dans le studio. C'est là qu'on sent l'ombre de Jim O'Rourke, le grand architecte du chaos contrôlé. Le mec a pris des chansons qui auraient pu être de simples ballades de feu de camp et les a recouvertes d’une couche de crasse électronique. C’est fascinant, certes, mais c’est aussi un peu poseur. C’est le genre de disque qui te crie au visage : « Regarde comme je suis complexe, regarde comme je déconstruis les codes ! ». C’est de la pop qui a fait Math Sup et qui veut absolument que tu le saches.

L’album est souvent comparé au OK Computer américain. C’est une comparaison flatteuse, mais un peu foireuse. Là où les Anglais de Radiohead semblaient réellement terrifiés par le futur, Wilco donne l’impression de s'en amuser avec une certaine distance ironique. Les textes de Tweedy sont des puzzles abstraits, des collages de phrases qui ne veulent rien dire tout en voulant tout dire. « Des drapeaux américains en cendres », « des cigarettes dans des cendriers », « des radios qui grésillent ». C’est l’esthétique de la défaite tranquille. C’est très "post-tout", post-attentats, post-rock, post-rupture. Mais par moments, on a l'impression d'écouter la bande-son d'une pub pour une marque de café équitable qui essaierait de se donner un genre "indé". C'est le paradoxe Wilco : être à la fois expérimental et étrangement confortable.

Prenez "Jesus, etc.". C’est la pièce maîtresse, le morceau que tout le monde fredonne en pensant avoir capté l’essence de l’album. C’est une ballade magnifique, avec des cordes qui glissent comme sur du satin. C’est d'une douceur absolue. Mais c’est aussi là que le disque perd ses couilles. À force de vouloir être beau et subtil, il finit par devenir un peu inoffensif. On est dans la mélancolie de salon, celle qu'on expose pour montrer qu'on a une âme sensible mais qu'on a quand même les moyens de s'acheter du bon matos Hi-Fi. On est loin de la fureur, loin du danger. C’est un disque qui s'écoute avec un plaid sur les genoux. C’est brillant, c’est léché, c’est une prouesse de production, mais est-ce que ça fait vraiment battre le cœur plus vite ? Pas sûr.

Le milieu de l'album s'enfonce dans des structures un peu plus prévisibles, malgré les artifices sonores. "War on War", "I'm the Man Who Loves You"... Ce sont des morceaux de rock assez classiques, maquillés avec des couches de distorsion et des arrangements un peu bizarres pour nous faire croire qu'on est sur la lune. Mais on sait bien qu'on est toujours dans l'Illinois. Le groupe joue divinement bien, c’est carré, c’est solide, mais la tension retombe. On finit par s'habituer aux bruits de radio et aux transitions foireuses. Ce qui était censé être une rupture devient une routine. C’est le risque quand on veut faire de l’expérimentation au sein d’un format pop : on finit par créer un nouveau standard, un peu chiant, que des milliers de groupes de barbus vont copier pendant les vingt années suivantes.

Pourtant, il y a cette atmosphère, cette recherche de sens dans un monde qui part en vrille. L’album capte quelque chose de l’isolement moderne, de cette incapacité à communiquer vraiment. « Yankee... Hotel... Foxtrot... ». Ces mots répétés comme un code radio à la fin de "Poor Places" sont peut-être le moment le plus honnête du disque. C’est le signal de détresse d’un groupe qui se cherche et c’est pour ça qu’il mérite d’être découvert. Ce n’est pas un disque parfait, loin de là, c’est un disque malade, un disque qui a des migraines (littéralement, Tweedy en souffrait le martyre pendant l’enregistrement), et c’est ce qui lui donne son humanité. Il est imparfait, parfois agaçant de prétention, mais il essaie de dire quelque chose.

Alors pourquoi 3 sur 5 ? Parce qu'un chef-d'œuvre, c'est censé te retourner les tripes, te laisser sur le carreau, te changer la perception du silence. Yankee Hotel Foxtrot te laisse juste avec l'impression d'avoir écouté un très bon disque, très bien foutu, un peu original mais terriblement poli. C'est l'album qu'on offre à son cousin qui veut commencer à écouter des trucs "différents" sans trop le brusquer. C’est une porte d’entrée vers des contrées plus sauvages, mais Wilco reste le guide touristique qui te tient la main pour ne pas que tu te salisses les pompes. C’est de l’aventure en classe affaires. On admire le paysage, on apprécie le service, mais on sait qu'on rentrera dormir dans un lit douillet à la fin de la journée.

En résumé, c’est un tournant majeur pour la scène indépendante, un disque qui a libéré plein de groupes du carcan du couplet-refrain basique. C'est un objet sonore complexe qui récompense les écoutes attentives au casque. Mais c'est aussi un album qui souffre de son propre culte. On lui a tellement collé d'étiquettes de "génie" sur le front qu'on a fini par oublier que c'était juste un disque de rock qui essaie de faire du bruit. C'est une étape nécessaire, une curiosité à découvrir pour comprendre comment la pop s'est emparée du chaos, mais ce n'est pas le Graal. C'est juste un très bel hôtel, avec une vue un peu brumeuse, où l'on passe une nuit ou deux avant de repartir chercher quelque chose de plus viscéral.

Voilà mon verdict sur cet objet de culte. Un disque qui a marqué son temps, qui a redéfini les règles du jeu marketing, mais qui, musicalement, reste un peu trop sur la réserve pour emporter l'adhésion totale. C’est bien, c’est beau, c’est Wilco. Mais on ne va pas non plus en faire un fromage pendant quarante ans.

Nous sommes en 1964. L'Angleterre est en pleine ébullition. Les Beatles et les Stones sont en train de conquérir le monde à grands coups de riffs de guitare et de coupes de cheveux au bol. C'est le règne des garçons, bruyants et arrogants. Et au milieu de tout ça, il y a Dusty. Une fille avec une coiffure choucroute improbable, des yeux charbonneux et, surtout, une voix. Une putain de voix.

Quand son premier album, "A Girl Called Dusty" est sorti, il a dû faire l'effet d'une anomalie. Ce n'était pas du rock'n'roll, pas vraiment. Ce n'était pas de la pop acidulée non plus. C'était autre chose, c'était le son d'une Anglaise blanche, Mary O'Brien de son vrai nom, qui était tombée follement amoureuse de la musique noire américaine. Et qui, chose rarissime pour l'époque, ne se contentait pas de la copier platement, mais la comprenait, la vénérait et la chantait avec une âme et une conviction qui la plaçaient d'emblée dans la cour des grandes.

Alors, pourquoi seulement 3 sur 5 pour un disque qui a révélé l'une des plus grandes voix du 20ème siècle ?

Parce qu'"A Girl Called Dusty" est un disque un peu schizophrène. C'est l'album d'une artiste qui n'a pas encore totalement trouvé sa voie. C'est une collection de reprises, un pot-pourri de ses influences, un formidable showcase pour sa voix, mais ce n'est pas encore une déclaration artistique personnelle. On a l'impression d'écouter la plus belle mixtape du monde, compilée par une disquaire au goût impeccable.

Et quel goût ! La petite Dusty ne se contente pas de reprendre les tubes du moment, elle va piocher dans les catalogues les plus classieux de la soul américaine : Motown (The Supremes), Scepter (Dionne Warwick, The Shirelles), Atlantic. Elle a tout compris et avant tout le monde. À une époque où ses compatriotes découvraient le blues en se laissant pousser les cheveux, elle, elle s'attaquait au répertoire sophistiqué de Burt Bacharach. Il y a un courage et une intelligence dans ses choix qui forcent le respect.

Et puis il y a l'interprétation. Quand elle chante "Anyone Who Had a Heart" ou "My Colouring Book", elle n'imite pas, elle incarne. On sent déjà poindre la grande chanteuse de "torch songs", celle qui sait comme personne chanter la douleur et le déchirement amoureux. Sa voix a une chaleur qui vous prend aux tripes. C'est indéniable.

Mais... car il y a un mais. L'album, dans son ensemble, manque un peu de direction. On passe d'un morceau pop léger à une ballade soul déchirante, puis à un titre R&B plus obscur. C'est un catalogue de ses talents, mais pas encore une oeuvre cohérente. On sent la jeune artiste qui essaie différentes tenues pour voir celle qui lui va le mieux. Le talent est là, fulgurant, mais la vision d'ensemble est encore un peu floue.

C'est un disque de promesses, la promesse de ce qu'elle deviendra cinq ans plus tard avec son chef-d'oeuvre absolu, "Dusty in Memphis". "A Girl Called Dusty" est le brouillon magnifique de ce futur chef-d'oeuvre. C'est le son d'une artiste en devenir, qui nous montre l'étendue de sa palette avant de peindre son grand tableau.

C'est pour cette raison que le 3 sur 5 me semble juste. Ce n'est pas une note qui sanctionne la qualité des chansons ou le talent de l'interprète, qui sont immenses. C'est une note qui juge l'album en tant qu'oeuvre complète et en tant qu'oeuvre, "A Girl Called Dusty" est un premier pas charmant, essentiel pour comprendre la suite, mais qui n'a pas la puissance et la cohérence d'un classique indémodable.

Il faut l'écouter, bien sûr. Pour la voix, pour la culture musicale de cette fille incroyable qui a servi de passeur entre la soul américaine et le public européen. Mais il faut l'écouter comme on regarde les premières esquisses d'un grand maître. C'est fascinant, c'est plein de talent, mais le tableau final est encore à venir.

Putain, 1994. Trente ans déjà. Ça vous file un coup de vieux… À l'époque, Nirvana, c'était la bande-son d'une génération qui avait troqué les épaulettes des années 80 contre des chemises de bûcheron élimées et une bonne grosse dose d'angoisse existentielle. Le Grunge était partout, un raz-de-marée de guitares saturées, de cris écorchés et de jeans troués.

Et puis, au milieu de tout ce boucan, de cette sainte trinité "loud-quiet-loud", débarque ce truc. Un Unplugged. Sur MTV.

Faut se remettre dans le contexte. Les sessions Unplugged de MTV, c'était devenu une institution, un passage obligé un peu marketing pour montrer que, hey, sous les amplis Marshall, on sait aussi grattouiller trois accords à la sèche. On avait eu des trucs sympas, des trucs anecdotiques, des trucs chiants comme la pluie. Mais Nirvana ? Les rois du larsen, les princes du chaos sonique, en acoustique ? Sur le papier, ça sentait le coup foireux, la concession, voire la trahison pour les plus intégristes. On s'attendait à une version au rabais de "Smells Like Teen Spirit", jouée au coin du feu pour faire plaisir à la chaîne musicale qui dictait sa loi au monde entier.

On ne pouvait pas être plus à côté de la plaque.

Ce disque n'est pas un album. C'est un testament. Une messe de requiem avant l'heure, enregistrée le 18 novembre 1993, quelques mois à peine avant que le rideau ne tombe définitivement sur Kurt Cobain. Et bon sang, tout y est. Tout ce qui rendait cet homme si fascinant et si tragique est condensé dans ces quatorze pistes.

Dès les premières secondes, l'ambiance est posée. Pas de public en folie, pas de cris hystériques. Un silence quasi religieux. Le décor, on le connaît : des bougies, des fleurs de lys, une atmosphère de veillée funèbre. Cobain, emmitouflé dans son fameux gilet vert, a l'air d'un fantôme. Il est là, mais déjà un peu ailleurs. Fragile, à vif, la voix chargée d'une mélancolie si palpable qu'elle en devient presque inconfortable. On n'écoute pas un frontman au sommet de sa gloire. On écoute un homme qui se met à nu, qui laisse entrevoir la fêlure béante qui le consume de l'intérieur.

Et le choix des morceaux, bordel ! C'est là tout le génie du truc. Oubliez le best-of facile. Cobain prend tout le monde à contre-pied. Le mec te balance des reprises que 99% de son public ne connaît ni d'Ève ni d'Adam. Les Vaselines ("Jesus Doesn't Want Me For A Sunbeam"), Bowie ("The Man Who Sold The World", qu'il s'approprie avec une telle intensité qu'une génération entière a cru que c'était une chanson de Nirvana), et surtout, ces trois titres des Meat Puppets, joués avec les frères Kirkwood sur scène. C'était ça, le doigt d'honneur ultime au système : utiliser la plus grosse vitrine musicale du monde pour faire découvrir des artistes underground qu'il vénérait. C'était un acte de purisme, d'une sincérité désarmante.

Chaque morceau est une lente agonie, une beauté triste à en crever. L'intimité est totale. On entend Cobain discuter, se planter, plaisanter nerveusement. On sent la tension, la concentration. Les guitares acoustiques, la basse sobre de Krist Novoselic, la batterie aux balais d'un Dave Grohl incroyablement sobre et précis, le violoncelle de Lori Goldston... tout concourt à créer un écrin pour cette voix. Une voix qui ne crie plus, mais qui gémit, qui murmure, qui se brise.

Et puis il y a ce final. Apocalyptique. La reprise de Leadbelly, "Where Did You Sleep Last Night?". C'est plus une chanson, c'est un exorcisme. Le regard hanté de Cobain, ce cri final qui semble venir des tréfonds de son âme, ce silence de mort qui suit... On a beau l'avoir écouté cent fois, ça vous glace le sang à chaque putain de passage.

À sa sortie en novembre 1994, sept mois après le drame, l'album a pris une tout autre dimension. Ce n'était plus un simple concert acoustique, c'était un adieu. Une pierre tombale musicale d'une beauté insoutenable. On n'écoutait plus un concert, on assistait à une veillée. Chaque note, chaque silence, chaque inflexion de voix était teintée par la tragédie.

Trente ans plus tard, "MTV Unplugged In New York" n'a pas pris une ride. Pourquoi ? Parce qu'il est au-delà des modes, au-delà du son "grunge". Il est universel. C'est l'un des plus grands albums live de tous les temps, précisément parce qu'il ne cherche jamais à être "live" au sens spectaculaire du terme. C'est une confession, une séance de spiritisme, le témoignage brut d'un talent immense au bord du gouffre.

Un chef-d'oeuvre absolu, poignant, essentiel. Un disque qui ne se contente pas de s'écouter. Il se vit. Et il vous hante. Pour toujours.

Facile, 5 sur 5. Et si je pouvais, je mettrais 6.

Allez, je respire un grand coup, je pose mon vinyle de Current 93 deux minutes, et je me plonge dans quelque chose de beaucoup plus… radiophonique. On s'attaque aujourd'hui à un monstre sacré. Pas le genre de monstre qui vit dans une grotte et fait du drone à 130 décibels comme mon cher Sunn O))), non, un monstre aux cheveux décolorés, au teint hâlé et aux refrains qui collent au cerveau comme un chewing-gum sous une semelle de Doc Martens. On parle de The Police et de leur deuxième opus, "Reggatta de Blanc".

Alors, moi qui suis né en 1970, j'avais 9 ans quand ce truc est sorti. C’est l’âge parfait pour être matrixé par la radio, mais peut-être un peu jeune pour saisir l’ironie mordante du titre. "Reggatta de Blanc" ou "Reggae de Blancs". Au moins, ils annonçaient la couleur (ou l'absence de couleur, c'est selon). Pas de publicité mensongère ici. Sting, Copeland et Summers ne se prenaient pas pour des rastas de Kingston, mais ils avaient bien l'intention de piller le groove jamaïcain pour le revendre à la sauce new wave anglo-saxonne. Et le pire ? C'est qu'ils l'ont fait avec une maestria technique agaçante.

C'est là tout le paradoxe de cet album, et c'est sans doute ce qui justifie mon 3/5. On est tiraillé, d'un côté, on a envie de détester Sting. C'est viscéral, ce côté instituteur suffisant qui cite Nabokov, cette voix haut perchée qui semble toujours dire "Regardez comme je chante bien", cette basse qui groove mais qui reste toujours très scolaire… Mais de l'autre, bordel, il y a Stewart Copeland. Et c'est là que je suis obligé de m'incliner. Si on enlève Copeland de l'équation, The Police devient un groupe de pop fadasse. Mais Copeland n'est pas un batteur, c'est une pieuvre sous amphétamines. Sur cet album, il est partout, tout le temps, avec une finesse et une nervosité qui sauvent littéralement les meubles.

Replongeons-nous dans le contexte. 1979, c'est une année charnière. "Unknown Pleasures" de Joy Division sort la même année et le post-punk commence à dessiner des paysages gris et urbains, industriels et désespérés. Et à côté, tu as ces trois faux punks (parce que oui, soyons clairs, The Police n'a jamais été un groupe punk, c'était une stratégie marketing pour se faire signer) qui débarquent avec un son spatial, plein d'écho, de delay et de contre-temps.

L'album s'ouvre sur "Message in a Bottle". Bon, que dire ? C'est un tube absolu. Même le plus cynique d'entre nous ne peut nier l'efficacité du riff de guitare d'Andy Summers. C'est chirurgical. Et c'est le problème avec cet album : il contient des sommets de la pop music qui sont devenus tellement omniprésents qu'on ne les écoute plus vraiment. On les subit dans les supermarchés, dans les taxis, dans les "Best Of" des radios nostalgiques. Mais réécoute la batterie sur ce morceau, juste la batterie. C'est d'une complexité folle pour un titre qui a vocation à passer sur les ondes entre une pub pour de la lessive et les infos.

Ensuite, on a "Walking on the Moon". Là encore, c'est l'épure, c'est vaste, c'est vide, c'est la basse qui mène la danse. C'est sans doute le morceau qui justifie le mieux l'étiquette "Reggatta de Blanc". C'est du dub aseptisé, nettoyé au Kärcher, poli pour les oreilles occidentales qui trouvaient le vrai reggae un peu trop "fumé". C'est brillant, mais c'est froid. C'est une architecture de verre et d'acier, là où le reggae original est fait de bois et de terre.

Alors pourquoi seulement 3/5 ? Pourquoi ne pas crier au génie ? Parce qu'une fois passés les tubes interplanétaires, l'album souffle le chaud et le froid. Il y a du remplissage, ne nous mentons pas. Des morceaux comme "Does Everyone Stare" ou "Contact" sentent un peu le fond de tiroir ou l'improvisation studio transformée en chanson faute de mieux. On sent que le groupe était pressé, qu'il fallait battre le fer tant qu'il était chaud après le succès de "Outlandos d'Amour".

Et puis, il y a cette impression persistante, quand on a mes goûts musicaux… ben… The Police, c'est de la musique pour les gens qui n'aiment pas vraiment le rock. C'est le disque que je vendais par palettes quand je bossais chez mon disquaire indé à la fin des années 90, à des types en costard qui voulaient "un truc qui bouge un peu mais pas trop". C'est le rock acceptable, le rock qui ne fait pas peur aux parents.

Cependant, il ne faut pas être injuste. Andy Summers est un architecte sonore sous-estimé. Alors que Sting tirait la couverture à lui avec son ego grandissant (ce qui finira par faire imploser le groupe, on connaît la suite), Summers tissait des toiles de guitares atmosphériques qui ont mine de rien influencé pas mal de monde dans le post-rock et la shoegaze. Écoute la plage titulaire, l'instrumental "Reggatta de Blanc". C'est là que le groupe est le plus intéressant, quand Sting ferme sa gueule (pardon pour le langage, mais c'est vrai) et laisse les instruments parler. C'est tribal, c'est urgent, c'est presque expérimental. On se dit "Ah, s'ils avaient creusé par là !". Mais non, il fallait refaire un refrain catchy pour remplir les stades.

Il y a aussi ce côté "trop bien produit". Nigel Gray à la production a fait un boulot impeccable, trop peut-être. Tout est distinct, chaque coup de cymbale est cristallin. Ici, tout est en pleine lumière, sous les projecteurs, c'est de la musique de stade avant même d'être jouée dans un stade.

Je me souviens d'une discussion avec un client, à l'époque où je traînais mes guêtres dans les rayons de disques. Il me soutenait que The Police était le groupe le plus important de la New Wave. J'ai failli l'étouffer avec un import de Bauhaus. The Police n'était pas la New Wave, ils étaient la version "Club Med" de la New Wave. Mais une version Club Med avec des musiciens virtuoses, ce qui rend la critique difficile. On ne peut pas dire que c'est nul, c'est objectivement très bon. Mais est-ce que ça nous prend aux tripes ? Est-ce que ça nous donne envie de regarder la pluie tomber par la fenêtre en remettant en question notre existence, comme le ferait un bon vieux "Disintegration" des Cure ? Non. Ça nous donne envie de porter des lunettes de soleil et de courir sur une plage. Et parfois, c'est tout ce dont on a besoin, j'imagine. D'où le 3/5, la moyenne, plus un point pour la technique irréprochable de Copeland.

En résumé, "Reggatta de Blanc" est un album incontournable de l'histoire du rock, une pierre angulaire des années 80 qui arrivaient à grands pas. C'est l'album qui a transformé un groupe de faux punks en superstars mondiales. Mais pour nous, les enfants de l'ombre, les amateurs de dissonances et de lourdeur industrielle, il restera toujours ce disque "sympa" qu'on respecte pour sa technique mais qu'on sort rarement de sa pochette, sauf pour vérifier si "Walking on the Moon" a toujours cette basse aussi hypnotique (spoiler : oui, elle l'a).

Bon, on va poser les couilles sur la table deux minutes car on s’attaque à l’album qui a fait chialer les puristes et mouiller les critiques en manque de sensations fortes.

Yeezus.

Le disque où Kanye West a décidé qu’il en avait officiellement plus rien à foutre de tes oreilles, de ta radio préférée et de ton confort acoustique.

En 2013, le mec était au sommet et il aurait pu nous sortir un My Beautiful Dark Twisted Fantasy bis, avec des violons, des refrains de stade et du champagne à tous les étages.

Mais non.

Le mec a préféré s'enfermer dans un loft à Paris pour accoucher d'un monstre. Un truc qui ressemble à un mixeur en train de s'enculer un synthétiseur Moog dans une cave berlinoise.

Ce qui me frappe dès la première écoute, c'est cette absence totale de politesse. Habituellement, un album de ce calibre cherche à te séduire, à te brosser dans le sens du poil avec des refrains accrocheurs et une production léchée. Ici, on est dans l'épuration totale, dans une sorte de minimalisme punitif qui te hurle au visage. On sent la main de Rick Rubin qui est passé par là avec une tronçonneuse pour élaguer tout ce qui ressemblait de près ou de loin à de la complaisance. Le résultat ? Une espèce de carcasse métallique, froide et abrasive, qui ne laisse aucune place au doute. Une agression sonore qui te force à sortir de ta zone de confort, que tu le veuilles ou non.

Musicalement, on est sur un terrain vague électro-industriel. Les synthés sont saturés jusqu'à la moelle, les rythmes sont déstructurés et les samples sont balancés avec la subtilité d'un pavé dans une vitrine. J'aime cette radicalité, j'aime quand un artiste prend le risque de déplaire souverainement. Kanye explore ici des sonorités qui grincent, des textures qui rappellent plus les usines de Détroit que les studios de Los Angeles. On est dans le hip-hop de combat, celui qui ne cherche pas à faire bouger les culs en boîte de nuit, mais qui cherche à faire vibrer les tripes de manière inconfortable. C'est strident, c'est parfois insupportable, mais c'est d'une puissance créative assez phénoménale.

On sent que l'expérimentation est le seul maître à bord. Kanye se fout de la structure couplet-refrain-couplet. Il s'amuse à briser le rythme, à insérer des silences oppressants ou des cris primaux qui te glacent le sang. C'est une oeuvre qui respire la noirceur, une sorte de cauchemar éveillé où la technologie semble se retourner contre son créateur. Les samples audacieux, souvent déformés au point d'être méconnaissables, ajoutent une couche de mystère et d'agressivité. C'est un travail de design sonore avant d'être un album de rap. On est dans l'art brut, dans la matière sonore travaillée au burin et à la masse.

Parlons-en, de l'ego. "I am a God", qu'il dit. On pourrait lever les yeux au ciel et passer à autre chose, mais c'est justement cette arrogance qui donne à Yeezus sa colonne vertébrale. C'est le cri d'un homme qui se sent enfermé dans une cage dorée et qui décide de cogner contre les barreaux jusqu'à ce que ses mains saignent. Les paroles sont crues, souvent agressives, parfois vulgaires, mais elles reflètent un malaise profond. Kanye y balance ses frustrations sur la célébrité, sur le racisme insidieux qui persiste même au sommet, et sur cette société de consommation qui veut le réduire à un simple produit. C'est sombre, c'est provocateur, et c'est surtout d'une honnêteté brutale, même si cette honnêteté est enveloppée dans une couche épaisse de mégalomanie.

Il y a une colère noire qui traverse chaque piste. Ce n'est pas une colère feinte pour faire genre "rebelle de salon". C'est une rage viscérale qui transparaît dans le grain de sa voix, dans la violence des mots choisis. Il ne cherche pas à se faire aimer, il cherche à être entendu. Et pour être entendu dans ce brouhaha médiatique permanent, il a choisi de hurler plus fort que tout le monde sur des tapis de distorsion. C'est une démarche presque punk dans l'esprit : faire table rase du passé, cracher sur les attentes et imposer sa propre vision du chaos, quitte à se mettre tout le monde à dos.

Évidemment, les réactions ont été contrastées. Comment pourrait-il en être autrement ? On ne sort pas un tel disque sans s'attendre à ce qu'une partie du public crie au génie pendant que l'autre hurle à l'escroquerie. Certains ont fustigé cette production "inaudible", d'autres ont salué une vision futuriste qui allait changer la face du genre. Et c'est là que réside la force de Yeezus car un album qui laisse indifférent est un album mort. Yeezus, lui, est une bête bien vivante qui continue de griffer et de mordre plus de dix ans après sa sortie. Il a ouvert des portes à toute une génération d'artistes qui ont compris qu'on pouvait être expérimental tout en restant au centre du jeu.

C'est un disque complexe, souvent contradictoire, à l'image de son auteur. Il y a des moments de fulgurance pure et d'autres qui confinent au ridicule, mais l'ensemble forme un bloc monolithique qu'on ne peut pas ignorer. C'est une pièce maîtresse pour comprendre l'évolution de la musique populaire de cette décennie. On est passé du divertissement pur à une forme d'expression artistique qui n'a plus peur de la laideur, du bruit et du malaise. C'est une décharge électrique nécessaire dans un paysage trop souvent lissé par les algorithmes et les attentes des maisons de disques.

Au final, si je dois poser un verdict sur cette expérience, ce sera un 4 sur 5. Ce n'est pas la note de la perfection mélodique, mais celle de l'audace brute et de l'impact culturel. Ce n'est pas un album qu'on écoute tous les matins en prenant son café, c'est un disque qu'on affronte quand on a besoin de se sentir bousculé. C'est imparfait, c'est parfois agaçant, mais c'est d'une vitalité rare. Kanye a réussi l'exploit de transformer son propre délire narcissique en un manifeste sonore qui résonne encore aujourd'hui comme une alerte incendie dans une bibliothèque.

C'est complexe, c'est controversé, et c'est exactement pour ça qu'il faut l'avoir entendu au moins une fois avant de passer l'arme à gauche. On peut détester le personnage, on peut critiquer la forme, mais on ne peut pas nier que Yeezus a marqué une rupture définitive. C'est le son d'un monde qui craque, et c'est foutrement fascinant à écouter.

Ah, The Fall. On tombe sur un gros morceau, là. Pas le genre de disque qu'on écoute en faisant la vaisselle ou en passant l'aspirateur. Non, The Fall, ça se mérite, ça s'apprivoise ou plutôt, ça vous tabasse jusqu'à ce que vous tombiez amoureux, comme un bon vieux syndrome de Stockholm musical. Dans la grande liste des "1001 Albums", il y a des évidences, des monuments que tout le monde connaît. Et puis il y a The Fall, un secret de polichinelle, un culte, une épine dans le pied de la pop music depuis quarante ans.

Alors, mettons les choses au clair tout de suite. The Fall, ce n'est pas vraiment un groupe. C'est un homme, le regretté, l'immense, le tyrannique, le génial et probablement insupportable Mark E. Smith, accompagné d'un contingent de musiciens interchangeables qui ont eu le courage (ou l'inconscience) de le suivre pendant une période plus ou moins longue. On parle de plus de soixante musiciens différents au cours de leur carrière. C'est plus un régiment qu'un groupe de rock. Mark E. Smith, c'était le général, le poète maudit, le prophète du coin de la rue, le pilier de bar qui vous sort des vérités acides entre deux pintes de bière tiède.

Et ce "This Nation's Saving Grace", sorti en 1985, est souvent considéré comme leur apogée, le moment où la formule magique a atteint son point de fusion parfait. 1985, putain, l'année où le monde se pâmait devant le brushing de a-ha et les synthés dégoulinants de bons sentiments. Pendant ce temps, à Manchester, Mark E. Smith et sa troupe enregistraient un brûlot qui sonne encore aujourd'hui plus moderne et pertinent que 90% de la production actuelle.

On qualifie souvent The Fall de "post-punk". C'est vrai, mais c'est aussi réducteur que de dire que John Zorn fait du "jazz". Il y a du punk dans l'énergie brute, dans le refus du compromis mais il y a tellement plus. Il y a ce rockabilly mutant, décharné, qui aurait fricoté avec des extraterrestres et pris de mauvaises drogues. Il y a cette obsession pour le "krautrock" allemand, avec ses rythmes répétitifs, hypnotiques, ce fameux "motorik" qui vous vrille le cerveau jusqu'à la transe. Il y a ce garage rock crasseux, joué avec une précision diabolique.

"This Nation's Saving Grace" est l'exemple parfait de cet équilibre. C'est peut-être leur album le plus "accessible". Et je mets des guillemets gros comme des maisons, parce que l'accessibilité chez The Fall, c'est relatif. C'est accessible comme un chat sauvage qui vous laisserait l'approcher avant de vous lacérer le bras. La production de John Leckie (qui avait bossé avec Magazine et les Simple Minds, excusez du peu) est plus claire, plus ample que sur leurs précédents méfaits. Surtout, c'est l'album de la fameuse doublette de guitaristes : Brix Smith, l'épouse américaine de Mark, et le fidèle Craig Scanlon. Leur jeu est une merveille d'entrelacs de mélodies tordues et de riffs anguleux. Ça sonne presque "pop" par moments, mais une pop qui aurait été passée au papier de verre, une pop intelligente et venimeuse.

Et puis, il y a la voix de Smith. Enfin, "la voix"... Le débit, le phrasé, cette manière unique de déclamer, de marmonner, de cracher ses textes comme s'il lisait le bulletin municipal d'une ville sous acide. C'est un instrument à part entière. On ne comprend pas toujours tout, et c'est tant mieux. On se laisse porter par le son, par la cadence, par ce ricanement permanent qui semble dire : "Vous pigez rien à ce qui se passe, bande de cons, mais moi, je vois tout." Les paroles sont un collage surréaliste de critiques sociales acerbes, de personnages louches et d'observations du quotidien vues à travers un prisme déformant. C'est de la poésie prolétaire, brute, sans fioritures.

Cet album est un monolithe, c'est un labyrinthe sonore dans lequel il fait bon se perdre. Chaque écoute révèle de nouveaux détails : un clavier dissonant caché derrière une guitare, une ligne de basse qui semble jouer sa propre partition, un "YAH !" hargneux de Smith qui surgit de nulle part. C'est un disque qui refuse la facilité, qui vous demande un effort. Il ne vient pas à vous, c'est à vous d'aller à lui. Mais une fois que vous y êtes entré, vous ne voulez plus en sortir.

C'est complexe, inventif, dérangeant, brillant, claustrophobe et étrangement jubilatoire. C'est tout ce que j'aime, c'est l'anti-rock-de-stade par excellence. C'est la bande-son parfaite pour un monde qui part en couilles, et c'est pour ça qu'elle est toujours aussi pertinente. Il y a des albums qui vous caressent dans le sens du poil, et il y en a qui vous filent une bonne claque pour vous réveiller. "This Nation's Saving Grace" est de la seconde catégorie.

Un chef-d'oeuvre absolu, un pilier de la musique indépendante. Un putain de 5 sur 5, indiscutable. C'est pas de la musique, c'est The Fall. Point.

On est en 1994 et le paysage musical est en train de se prendre un sacré retour de manivelle dans la gueule. Kurt Cobain vient de se tirer une balle, laissant le grunge orphelin et une génération de gamins en chemises à carreaux complètement paumés. C’est là que débarquent ces quatre branleurs de Colchester avec leurs gueules de mods mal dégrossis et un album qui va redéfinir l'arrogance britannique pour la décennie à venir : Parklife.

On ne va pas se mentir, avec mes goûts habituels qui penchent plutôt vers la noirceur, les larsens ou le béton armé, voir débouler Blur avec leur pop colorée aurait pu me donner de l'urticaire. Mais voilà, je sais reconnaître un chef-d’œuvre quand il me saute à la gorge, même s'il porte un survêtement de sport et sent la bière tiède.

Parklife, sorti sur le label Food et produit par le magicien Stephen Street, c'est l'essence même de ce qu'on a appelé la Britpop. C’est le disque qui a sauvé Blur de la banqueroute après l'échec relatif de Modern Life Is Rubbish. Ils étaient fauchés, désespérés, et ils ont pondu ce truc. Ils voulaient même l'appeler "Soft Porn" au départ, avec une photo de Buckingham Palace en couverture. Finalement, on a eu des lévriers de course du stade de Walthamstow, et c’est bien mieux comme ça : c’est hargneux, rapide et ça tourne en rond avec panache.

Ce qui me troue le cul avec cet album, c’est son côté kaléidoscope. On passe du disco-punk épileptique de "Girls & Boys" à des ballades qui te filent le bourdon en deux accords. Ce n'est pas juste de la pop de supermarché, c'est une étude sociologique de la classe moyenne anglaise, vue par le prisme d'un Damon Albarn qui joue au sociologue de comptoir avec un talent insolent.

Moi qui adore le post-punk et les ambiances sombres, je retrouve dans Parklife cette acidité typiquement british, mais passée à la moulinette des années 90. Le groupe explore tout : la pop, le punk, la new wave et même ce côté music-hall un peu ringard mais totalement assumé sur le morceau-titre, narré par Phil Daniels (le mec de Quadrophenia, s'il vous plaît).

C'est là que Blur gagne son pari car ils arrivent à rendre la monotonie quotidienne captivante. Ils parlent des vacances à bas prix, des types qui mangent des céréales le soir, de la culture ouvrière et des excentricités d'un pays qui ne sait plus trop où il en est. Albarn livre des textes qui sont des portraits au scalpel, souvent drôles, parfois acerbes, et toujours d'une précision chirurgicale sur la société de l'époque.

Et puis, il y a ce final (ou presque), "This Is a Low", un putain de morceau. Basé sur un torchon de cuisine représentant la carte de la météo marine que le bassiste Alex James avait offert à Albarn. C’est une ballade mélancolique, portée par une guitare de Graham Coxon qui semble imiter le bruit d'un moteur hors-bord. C’est beau à en crever, et c’est là qu’on voit que Blur n’est pas juste un groupe de petits rigolos qui sautent partout. C'est l'une de leurs plus grandes réussites.

Quand je repense à mes années radio, cet album tournait en boucle. C'était frais, c'était moderne, et ça avait cette morgue que j'aime tant et je ne peux pas nier l'impact de cette galette. C’est un paysage sonore riche, captivant, et surtout, c’est foutrement bien écrit.

Alors oui, ce n'est pas le disque le plus "sale" de ma collection. Ce n'est pas du neofolk dépressif ou du post-rock interminable. Mais c’est un album essentiel, c'est un miroir tendu à une époque qui voulait juste s'amuser avant que tout ne parte en couille avec la fin du millénaire.

Pour moi, Parklife mérite un solide 4 sur 5. Pourquoi pas 5 ? Parce que parfois, l'humour d'Albarn frise un peu trop le "trop poli pour être honnête" et que certains passages sont un poil trop "cabaret". Mais ne boudons pas notre plaisir : c’est l'album qui a consolidé la place de Blur comme l'un des groupes les plus importants des années 90.

C’est un disque qui sent l'Angleterre des pubs, de la pluie fine sur la banlieue et de l'arrogance d'une jeunesse qui se croyait invincible. C’est le son d’une génération, et même si j’ai passé ma vie à chercher les sons les plus obscurs dans mon magasin de disques, je dois admettre que sur ce coup-là, les mecs en haut des charts avaient raison.

C'est brillant, c'est varié, et ça n'a pas pris une ride, contrairement à nous. Si tu ne l'as jamais écouté, je ne sais pas ce que tu fous de ta vie, mais sors-toi les doigts et pose ce diamant sur ta platine. C'est du concentré de pop intelligente, acide et irrésistible.

Et voilà, c’est ça le projet "1001 Albums". Se confronter à des trucs qu'on pense connaître par cœur, ou qu'on a un peu méprisé par snobisme, et se rendre compte que la qualité est là, tapie sous les refrains accrocheurs. Blur, c'était le haut du panier, et Parklife en est le plus bel emblème.

Note : 4/5. Indispensable, même pour les vieux cons dans mon genre qui préfèrent le post-punk déchiqueté. C’est la vie, c’est Parklife.

1992, j’ai vingt-deux ans, je suis installé dans le studio de la radio indépendante, et je reçois ce truc. Une pochette avec un moine qui s'immole. Pas de fioritures, pas de logo brillant, juste la violence pure et silencieuse d'une photo historique. Je me rappelle avoir posé le diamant sur le vinyle avec une sorte d'appréhension. Ce que j'ai pris dans la gueule en cinquante minutes, c'était pas juste un disque de rock, c'était un attentat sonore. À l'époque, on sortait tout juste de la domination des brushings du hair metal et de la pop proprette. On était en plein milieu de l'explosion Grunge, mais Rage, c'était autre chose. C'était une machine de guerre conçue pour broyer le système de l'intérieur.

Musicalement, c'est un séisme. Tom Morello est arrivé avec sa gratte et il a décidé que les règles n'existaient plus. Le mec ne jouait pas de la guitare, il faisait du scratching avec ses cordes, il imitait des sirènes de police, il transformait son instrument en platine de DJ ou en scie sauteuse. Pour moi, voir un type réinventer l'instrument de façon aussi radicale tout en restant "groove", c'était fascinant car on n'avait jamais entendu ça. C'était du métal, oui, mais avec une colonne vertébrale funk tellement solide qu'elle aurait pu faire danser un mort. Tim Commerford et Brad Wilk, c’est une section rythmique qui ne respire pas, elle martèle. C'est du béton armé, sec, sans aucune réverbération inutile.

Et puis, il y a Zack de la Rocha. Le mec n’est pas là pour chanter, il est là pour te cracher ses convictions à la figure. C’est un flow incisif, une rage (justement) qui n’a rien de feinte. On sent que chaque mot est pesé, que chaque syllabe est une balle. À la radio, quand on passait « Killing in the Name », on savait qu’on faisait chier le monde, et c’était ça qui était bon. C’était l’époque où on croyait encore que la musique pouvait renverser des gouvernements. Ce disque, c’était le manuel de l'anarchiste mis en musique, une charge héroïque contre le capitalisme, le racisme institutionnel et la machine médiatique. C’était brut, c’était sincère, et c’était d’une efficacité redoutable.

Plus tard, entre 1996 et 2000, quand je bossais dans le magasin de disques indépendant, je voyais les gamins se ruer sur cet album car c’était devenu la porte d’entrée pour toute une génération. Le problème, c'est que ça a aussi ouvert la vanne à toute la vague Nu Metal qui a suivi, et là, j'ai commencé à déchanter. Voir l'héritage de Rage Against the Machine se transformer en mecs à casquettes rouges qui pleurnichent sur leurs problèmes d'ados, ça m'a un peu flingué le plaisir. On passait de la révolte politique pure à de la soupe commerciale pour MTV. C'est peut-être là que mon regard sur ce premier album a commencé à changer, à se teinter d'une certaine amertume.

Parce qu'au final, quand je remets ce disque aujourd'hui, je lui colle un 3 sur 5. Pourquoi pas plus ? Parce que c'est un album qui manque cruellement de nuances. C'est un bloc, un parpaing. C’est génial quand tu veux tout péter, mais au bout de quarante minutes, cette production ultra-propre, ultra-compressée, finit par me fatiguer. Moi qui suis un bouffeur de Post-Punk, j'ai besoin de zones d'ombre, de silences, de moments où la musique respire la défaite ou la mélancolie. Chez Rage, tout est en pleine lumière, tout est frontal, tout est dans l'affirmation constante. Il n'y a pas de place pour le doute, et pour moi, le doute, c'est l'essence même de la bonne musique.

C'est un disque qui a incroyablement bien vieilli techniquement, mais qui a pris un coup de vieux dans son approche "grosse caisse claire qui claque". Quand j'écoute « Bullet in the Head », j'admire la construction, le crescendo final est monstrueux, mais ça ne me touche plus aux tripes. C'est un album de jeunesse, de testostérone et de conviction, et peut-être que j'ai juste passé l'âge de me faire hurler dessus pendant une heure sans qu'on me propose un peu de texture sonore plus complexe.

Néanmoins, je ne peux pas nier l'importance de l'objet dans cette liste des 1001 albums. C'est une borne kilométrique indispensable. Ils ont réussi à fusionner le Rap et le Metal sans que ça sonne comme une blague ou un accident industriel. Ils ont apporté une conscience politique dans un milieu (le rock lourd) qui en était souvent dépourvu, ou alors de manière très superficielle. Ils ont imposé un son que personne n'a jamais réussi à copier correctement, malgré des milliers de tentatives foireuses. Rien que pour ça, le respect est éternel.

C’est le genre d’album que je suis content d’avoir possédé, mais que je ne ressortirai pas spontanément pour une écoute attentive. C’est une pièce de musée vibrante, un témoignage d'une époque où on pensait que le rock pouvait encore être dangereux. Un 3/5 solide, pour l'histoire, pour le riff de « Bombtrack », pour la technique de Morello, et pour ce putain de souvenir de moi, dans mon studio de radio, pensant que le monde allait changer grâce à un riff de basse. C'était beau, c'était violent, c'était Rage. Mais la suite de l'histoire nous a appris que la "Machine" gagne toujours à la fin, et ça, le disque ne nous l'avait pas dit.

1970, l’année de ma naissance. Le point zéro de mon existence, et accessoirement, l'année où Neil Young a décidé de poser ses couilles sur la table avec « After the Gold Rush ».

On est dans le cadre du projet « 1001 Albums », et là, on s’attaque à un monument. Pas un truc qu’on écoute distraitement en faisant ses courses chez l’épicier du coin. Non, on parle d’un disque qui se respire, qui se vit, et qui te hante.

Enregistré en grande partie dans le sous-sol de sa maison à Topanga Canyon, Neil Young, le "Loner", s’est affranchi des productions léchées pour nous livrer un truc brut, presque lo-fi avant l’heure. Pour un mec comme moi qui vibre sur des textures abrasives ou des expérimentations bruitistes, ce côté « bricolé dans une cave » me parle énormément. On sent l'humidité des murs, on entend le craquement du bois et le souffle de l'ampli. C’est une prod’ qui ne triche pas. Young a même poussé le vice jusqu’à demander à Nils Lofgren, alors gamin de 18 ans et guitariste de génie, de se mettre au piano... juste parce qu'il voulait ce jeu un peu maladroit, peu conventionnel, qui colle parfaitement à l'humeur du disque. C’est ce genre de choix qui sépare les artistes des artisans de la soupe radiophonique.

Musicalement, c’est un mélange de folk éthéré, de country terreuse et de rock bien nerveux. Mais attention, on n'est pas chez les cow-boys de fête foraine car ici, la country est mélancolique, hantée. La voix de Neil, ce fausset fragile qui semble toujours sur le point de se briser, est l’instrument ultime. Sur des morceaux comme le titre éponyme, il nous balance des visions énigmatiques de vaisseaux spatiaux emportant les élus loin d’une Terre dévastée. En 1970, il parlait déjà de la perte, de l’environnement qui part en vrille et de la condition humaine. On est en 2026, et bordel, rien n'a changé. Ses paroles sont d’une actualité qui fout la trouille, surtout quand on regarde ce qui se passe de l'autre côté de l'Atlantique.

Et puis, il y a la hargne et on ne peut pas parler d'« After the Gold Rush » sans évoquer la morsure électrique de « Southern Man ». C’est Neil qui pose ses couilles sur la table et qui dénonce le racisme crasse du Sud des États-Unis. C’est violent, c’est viscéral, et ça grince comme une porte de grange mal huilée. C’est ce Neil-là que j’aime, celui qui préfigure le grunge, celui qui influencera Kurt Cobain et toute la bande de Seattle. C’est du rock qui a des choses à dire, qui ne se contente pas de remplir l’espace sonore entre deux pubs. C’est cette dualité entre la douceur acoustique la plus totale et l'agression électrique qui rend cet album indispensable.

« After the Gold Rush » est un album intemporel et on y revient toujours, que ce soit pour se rassurer ou pour se mettre un coup de pied au cul. C’est un disque de transition, le pont parfait entre les sixties utopiques et les seventies qui commençaient déjà à puer la désillusion. C’est le constat d’un monde qui change, pour le meilleur et surtout pour le pire. Neil regarde les ruines de la « Gold Rush » et il nous dit : « Voilà ce qu'il reste quand la fête est finie ». C’est triste, c’est beau, et c’est d’une puissance émotionnelle que peu d’artistes ont réussi à égaler depuis. C’est le genre d’album qui justifie à lui seul l’existence de cette liste des « 1001 albums ».

Je lui donne un solide 4 sur 5 - c’est un chef-d'œuvre, aucun doute là-dessus - si je ne lui mets pas 5, c’est peut-être parce que mon cœur de disquaire aigri garde toujours une place pour les trucs encore plus radicaux, plus sales. Mais ne vous y trompez pas : c'est une note de patron. C'est un disque que tout être humain doté d'une paire d'oreilles fonctionnelle et d'un minimum de sensibilité devrait posséder.

Neil Young a réussi ici le tour de force de créer un album qui semble avoir été enregistré hier soir dans ta cuisine. C’est intime, c’est brut, c’est imparfait, et c’est pour ça que c’est parfait. C’est le paradoxe Neil Young.

« After the Gold Rush », c'est la bande-son idéale pour regarder le monde brûler tout en buvant un vieux whisky au fond d'un garage. C'est l'album de ma naissance, et je ne pouvais pas rêver mieux comme héritage musical.

On replonge aujourd’hui dans les méandres de ma discothèque et, plus précisément, dans ce fameux pavé des « 1001 Albums qu'il faut avoir écoutés dans sa vie ». C’est parfois une bénédiction, souvent une malédiction, et aujourd'hui, c'est surtout un petit pincement au cœur. On va parler de The Beta Band et de leur chant du cygne de 2004 : Heroes to Zeros.

Alors, remettons les choses dans leur contexte. On est en 2004 et pour moi, qui ai passé les années 90 à bouffer du son en radio indépendante et à conseiller les clients dans mon shop entre 96 et 2000, The Beta Band, c’était un peu les cousins bizarres mais géniaux qu’on adore inviter aux fêtes de famille parce qu’on sait qu’ils vont ramener des trucs improbables à boire. Après leurs premiers EP et cet album éponyme qui avait tout cassé, on attendait toujours d'eux l'impossible.

Heroes to Zeros, c’est le disque qui clôt l’aventure. Et comme souvent avec les séparations, c’est un mélange de soulagement et de tristesse. On y retrouve ce qui a fait leur sel : ce grand mixage de folk psychédélique, d'électronique et de bidouilles sonores. C’est un album hybride, un peu hip-hop sur les bords, un peu funky, très pop mais toujours avec ce pied dans le folk. Le groupe écossais n’a rien perdu de sa science du mélange, et pourtant, le résultat me laisse sur ma faim.

Le problème majeur, et je le dis avec tout l'amour que je porte à leurs précédents travaux, c'est le manque de cohérence. On a l’impression d'être face à un assemblage de morceaux disparates, jetés là sans véritable fil conducteur. Dans mon magasin, si je l'avais reçu à l'époque, j'aurais probablement eu du mal à savoir dans quel bac le ranger : "Expérimental" ? "Indie" ? "Fourre-tout" ? C’est accessible, oui, peut-être même trop par moments, mais la magie s'est un peu évaporée.

Certains titres manquent cruellement de cette énergie brute, de cette folie douce qui faisait qu'un morceau du Beta Band pouvait vous transporter sans prévenir. C’est un adieu en demi-teinte. On sent qu'ils ont voulu bien faire, que la production est soignée, mais l’étincelle n'est plus là. C’est propre, c'est pro, mais ça manque de tripes.

Au final, ce sera un 3/5. C’est un album correct, plaisant à l’oreille, mais qui ne parvient jamais à la cheville de leurs débuts. C’est le disque qu'on écoute en se disant « Ah, c'était quand même bien, The Beta Band », tout en sachant pertinemment qu'on va vite remettre The Three E.P.'s sur la platine pour retrouver le vrai frisson. Un départ honorable, mais sans les honneurs de la guerre.

Me voilà face à un monument, un nom qui, même pour le gamin que j’étais, enfermé dans les brumes de Manchester et les guitares dissonantes de New York, résonnait comme un écho lointain, exotique et furieusement authentique : Fela Kuti. En 1971, j'avais à peine un an et mon univers musical se résumait probablement aux borborygmes et aux comptines, pendant que de l'autre côté de la planète, au Nigeria, un type était en train de forger une arme musicale de destruction massive : l'Afrobeat. Et cet album, 'Live!' en est l'un des premiers clichés, une photo de famille encore un peu floue mais où l'on devine déjà la puissance dévastatrice et la folle énergie du clan.

Soyons clairs, aborder Fela Kuti, ce n'est pas comme mettre un disque de The Cure. On ne parle pas de la même grammaire, du même alphabet. Ici, pas de format couplet-refrain-couplet de trois minutes trente. On est dans la transe, le marathon et les morceaux sont des fleuves qui s'étirent, prennent leur temps pour installer un groove hypnotique, une pulsation qui vous prend aux tripes et ne vous lâche plus. C'est à la fois la force immense de cette musique et, je dois l'avouer, ce qui peut parfois me faire un peu décrocher. Mon cerveau d'occidental, formaté par des décennies de structures pop et de tensions post-punk, a parfois du mal à se laisser complètement dériver sur ces longues plages instrumentales. C'est une musique qui exige un abandon total, une immersion.

Ce "Live!" est un document fascinant pour plusieurs raisons. D'abord, il capture Fela en pleine mutation, il est en train de solidifier la formule de son Afrobeat, ce cocktail explosif de highlife ghanéen, de funk à la James Brown, de jazz libertaire et de rythmes traditionnels yoruba. C'est brut, organique, ça suinte la sueur et la conviction. Les cuivres ne sont pas là pour faire joli, ils lacèrent l'air, dialoguent, haranguent la foule. La section rythmique est une machine infernale, un moteur polyrythmique qui pourrait tourner pendant des heures sans jamais faiblir.

Et puis, il y a le contexte, la présence de Ginger Baker, le batteur dément de Cream, à la production et même derrière les fûts sur un titre. Imaginez la scène : le dieu du rock anglais, l'un des batteurs les plus iconiques de sa génération, qui vient se frotter au groove tentaculaire de Lagos. C'est plus qu'une collaboration, c'est une validation, un pont jeté entre deux continents, deux révolutions musicales. On sent que Baker n'est pas là en touriste ; il est fasciné, il participe, il enregistre ce son volcanique avec un respect palpable. Cet album, c'est aussi ça : la rencontre de deux mondes qui se reconnaissent dans une même quête d'intensité et de liberté.

Mais ce qui rend Fela absolument essentiel, et qui transcende la simple analyse musicale, c'est l'émergence de sa conscience politique. Ce n'est pas encore le Fela des brûlots incendiaires qui lui vaudront la prison, les passages à tabac et la mort de sa mère. Mais les graines sont là. Il chante en pidgin, la langue du peuple, celle qui parle à tout le monde. Et ce qu'il dit, entre les lignes des jams, c'est déjà une critique acerbe du pouvoir, de la corruption, de l'héritage colonial. La musique n'est plus seulement une fête pour le corps, elle devient un véhicule pour l'esprit, une arme. L'afrobeat n'est pas une simple B.O. pour se trémousser ; c'est la bande-son d'une prise de conscience, d'une lutte. Et ça, même si le format peut parfois me paraître longuet, ça force un respect immense.

Alors, pourquoi seulement un 3 sur 5, me direz-vous ? C'est la note que je donne à un disque dont je reconnais l'importance historique et l'influence colossale, mais qui ne viendra pas se nicher dans ma discothèque personnel, celui des disques qui ont façonné ma propre histoire. Les morceaux de plus de dix minutes, les jams qui s'étirent jusqu'à plus soif, c'est un exercice qui me demande un effort, une concentration que je n'ai pas toujours. Je suis un homme de tension, de ruptures, de mélodies qui s'impriment en deux minutes. Fela, lui, est un homme de cycles, de mantras, de grooves qui s'installent pour l'éternité.

Ce "Live!" est une porte d'entrée parfaite, c'est un témoignage brut de la naissance d'un géant et d'un genre musical. C'est le son d'un homme qui a compris qu'il pouvait faire danser les gens tout en leur ouvrant les yeux. C'est un document historique, une pièce à conviction dans le grand procès de la musique du XXe siècle. Un album à découvrir, mais pas forcément celui que vous aimerez le plus, mais un de ceux qui vous en apprendront le plus sur le pouvoir de la musique. Et rien que pour ça, sa place dans cette liste des 1001 albums est tout sauf usurpée.

Mes chers lecteurs, mes chères lectrices, mes fantômes du passé et mes acouphènes du futur, laissez-moi vous planter le décor.

Nous sommes en 2003, le rock, le vrai, celui qui vous retourne les tripes et vous fait sentir vivant, est aux abonnés absents. Il est mort, enterré, et on danse sur sa tombe. Les radios nous vomissent à la gueule une soupe infâme, un mélange indigeste de Nu Metal pour adolescents pré-pubères en baggy et de pop R'n'B surproduite, lisse comme le crâne d'un oeuf et aussi excitante qu'une notice de montage de meuble suédois. L'heure est à l'autotune, aux clips à budgets de blockbuster et à une musique tellement passée à la moulinette numérique qu'elle en a perdu toute son âme, toute sa substance, toute sa putain de raison d'être. Le rock était devenu un produit, propre, sans danger, calibré pour vendre du forfait téléphonique.

Pour un vieux de la vieille comme moi, qui a passé les années 90 à user ses jeans dans les arrière-salles de disquaires indépendants et les studios d'une radio qui sentait la clope froide, cette période était une longue et douloureuse traversée du désert. On se demandait si on allait un jour retrouver cette étincelle, cette urgence, cette sainte trinité "guitare-basse-batterie" qui nous avait fait croire que la musique pouvait changer le monde, ou au moins, notre misérable petite vie.

Et puis, sortis de leur garage de Detroit, voilà que débarquent les White Stripes. Déjà avec leur album précédent, "White Blood Cells", ils avaient commencé à faire du bruit, mais avec "Elephant", ils ont enfoncé la porte à coups de rangers.

The White Stripes, c'était d'abord une image, un concept. Rouge, blanc, noir. Une simplicité désarmante. Et ce gimmick génial : frère et soeur ? Ex-mari et femme ? On ne savait pas trop, et à vrai dire, on s'en foutait royalement. Ce qui comptait, c'était le son. Et quel son, mes amis ! Un retour aux sources, un grand coup de pied dans la fourmilière surproduite de l'époque. Une guitare, une batterie, point barre. Pas de basse, pas de clavier superflu, pas de choeurs à la mords-moi-le-noeud. Juste l'essentiel.

"Elephant" est un monolithe, un bloc de granit sonore taillé à la serpe. L'album a été enregistré à Londres, dans les studios Toe Rag, sur du matériel qui datait d'avant 1963. Pas un ordinateur à l'horizon, pas de Pro Tools, pas de correction, pas de triche. De la sueur, des amplis à lampes qui crachent leurs poumons et une bande magnétique qui enregistre tout, les pains comme les moments de grâce. Le son est brut, rêche, il vous saute à la gorge. C'est le son de deux personnes dans une pièce qui jouent comme si leur vie en dépendait. Pour le disquaire que j'étais, c'était comme retrouver une vieille copine après des années de silence : l'authenticité.

Jack White, avec sa dégaine de dandy dégingandé, se révèle être un guitariste monstrueux. Pas un simple technicien, non, un véritable sorcier du riff, un type capable de vous faire sonner sa vieille Kay en plastique comme un bombardier en piqué. Ses solos sont des décharges électriques, ses rythmiques sont lourdes, grasses, imprégnées d'un blues ancestral, celui du Delta, celui qui sent la terre et le whisky frelaté. C'est l'héritage de Son House et de Robert Johnson passé à la moulinette du punk et du garage rock.

Et puis il y a Meg White. Combien de pseudo-critiques, de pisse-froid du manche à six cordes, ont pu la dénigrer ? "Elle sait pas jouer", "elle a pas de technique"… Quelle bande de connards. Meg White, c'était le coeur battant du duo. Sa frappe, d'une simplicité enfantine, quasi tribale, était le pouls même de leur musique. Sans elle, Jack White ne serait qu'un guitar hero de plus, se noyant dans des soli interminables. Elle était l'ancre, le métronome humain qui donnait à leur son cette puissance primitive, cette force brute et hypnotique. Écoutez "The Hardest Button to Button", ce rythme est d'une évidence déconcertante et pourtant personne n'y avait pensé avant.

Bien sûr, impossible de parler d'"Elephant" sans mentionner le mammouth, l'hymne planétaire qu'est devenu "Seven Nation Army". Ce riff… Un truc tellement simple que c'en est insultant pour tous les guitaristes qui se cassent les doigts sur des gammes improbables. Cinq notes. Cinq putains de notes qui ont fait le tour du monde, qui sont devenues un chant de stade de foot, un jingle publicitaire, un phénomène culturel qui a totalement échappé à ses créateurs. C'est l'ironie magnifique du rock : un groupe underground de Detroit, adepte d'un son crasseux, qui accouche d'un des airs les plus universels du 21ème siècle. Un hymne repris en choeur par des millions de gens qui, pour la plupart, n'auraient jamais acheté un de leurs disques. C'est à la fois grandiose et terriblement cynique. J'adore.

Mais "Elephant", ce n'est pas qu'un seul titre car c'est un album dense, varié, qui passe de la fureur garage de "Black Math" à la ballade acoustique poignante ("You've Got Her in Your Pocket"), en passant par une reprise démente et habitée du "I Just Don't Know What to Do with Myself" de Burt Bacharach. C'est là qu'on touche au génie du duo : leur capacité à s'approprier n'importe quel matériau pour le faire sonner comme du White Stripes.

En 2003, "Elephant" a été plus qu'un album, c'était la preuve que le rock'n'roll n'avait pas besoin d'artifices pour être pertinent. La preuve qu'avec une guitare, une batterie et des tripes, on pouvait encore mettre le monde à genoux. C'était une bouffée d'oxygène, une baffe salutaire dans la gueule d'une industrie musicale anémiée.

Un disque majeur, sans l'ombre d'un doute, qui a sa place les deux pieds sur la table dans ce foutu bouquin.

Voilà une chronique que j'appréhendais et que j'attendais à la fois. Un peu comme on attend un orage, ce mélange de fascination et de légère frousse. Marianne Faithfull, rien que le nom, pour les gens de notre génération, ça évoque un fantôme. Le fantôme du Swinging London, la petite fiancée éthérée des Rolling Stones, la voix d'ange murmurant "As Tears Go By". Une image sépia, une madeleine de Proust pour une époque que nous n'avons connue qu'à travers les magazines et les récits de nos aînés. On nous a vendu cette image d'icône fragile, de muse blonde et diaphane. Et puis, plus rien, le silence, la grande chute.

Car entre cette jeune fille et la femme qui nous fusille du regard sur la pochette de "Broken English", il y a eu un gouffre. Un putain de gouffre de dix ans rempli d'héroïne, de clochardisation, de tentatives de suicide, d'oubli. La princesse pop est morte, et c'est une survivante qui a rampé hors de sa propre tombe pour enregistrer ce disque. Et ça, mon pote, ça s'entend dès la première seconde.

Quand j'ai posé ce vinyle sur la platine pour la première fois, bien des années après sa sortie, j'ai cru à une erreur, cette voix... cette voix n'était pas humaine. C'était le son du papier de verre sur une plaque de métal rouillée, une voix fracassée, ravagée par les clopes, le whisky et la vie. Une voix qui avait tout vu, tout vécu, et qui n'avait plus rien à foutre de plaire. Une voix qui ne chantait plus, mais qui témoignait, qui crachait, qui accusait. La rupture n'est pas seulement stylistique, elle est physique car c'est l'un des rares albums où l'on entend, littéralement, la biographie de l'artiste dans ses cordes vocales.

On est en 1979, le punk a déjà tout cramé, et sur ses cendres fume encore le post-punk. L'heure est à la froideur, aux synthétiseurs lugubres, à la fin des illusions. Et au milieu de ce paysage crépusculaire, débarque ce disque, il s'inscrit parfaitement dans cette mouvance new wave, mais avec une charge émotionnelle que peu de jeunots de l'époque pouvaient revendiquer. La production est glaciale, clinique, les nappes de synthétiseur de Steve Winwood sont inquiétantes, la batterie sonne comme une mécanique implacable, la guitare de Barry Reynolds est un rasoir. Il n'y a aucune chaleur, aucune tentative de séduction, c'est un écrin sonore parfait pour cette voix d'outre-tombe.

Et les textes... mon Dieu, les textes. Marianne ne chuchote plus des bluettes, elle parle de terrorisme ("Broken English", inspiré par la bande à Baader), de désir sexuel frustré et de mort sociale ("The Ballad of Lucy Jordan"), de jalousie pathologique et de trahison. Et puis, il y a le brûlot. Le morceau qui, à lui seul, justifie la place de cet album au panthéon. "Why D'Ya Do It?". Je ne peux même pas citer les paroles ici sans faire sauter les filtres de la bienséance. C'est une diatribe d'une violence inouïe, d'une crudité sexuelle jamais entendue de la part d'une femme à cette époque. Sur un rythme reggae-dub lancinant et vicieux, elle déverse un torrent de haine et de rancoeur à l'encontre d'un amant infidèle. C'est cru, c'est vulgaire, c'est presque insoutenable et c'est absolument génial. C'est le son d'une femme qui reprend le pouvoir, qui refuse d'être une victime, et qui transforme sa douleur en une arme de destruction massive. On est à des années-lumière de la pop, c'est une catharsis, une séance d'exorcisme en direct.

Écouter "Broken English", ce n'est pas une expérience confortable. C'est un disque qui met mal à l'aise, qui bouscule, qui agresse. Il n'y a pas de refrain facile auquel se raccrocher, pas de mélodie sucrée pour faire passer la pilule. C'est de l'art brut, à vif, c'est la bande-son d'une gueule de bois existentielle. Mais c'est aussi un disque d'une honnêteté désarmante, d'une force incroyable. C'est l'histoire d'une renaissance, pas une de ces renaissances hollywoodiennes où tout redevient rose. Non, c'est une renaissance dans la douleur et la lucidité. Marianne Faithfull ne redevient pas la princesse qu'elle était. Elle devient une reine, une reine en exil, certes, mais une reine quand même, avec une couronne d'épines et un sceptre en verre brisé.

Pour moi, qui ai grandi avec le post-punk et l'indie rock, cet album est une pierre angulaire. Il a prouvé qu'on pouvait être une femme dans le rock sans être ni une groupie, ni une poupée fragile, mais une artiste à part entière, avec ses propres démons et sa propre voix pour les chanter.

Ce n'est pas un album qu'on met en fond sonore pour une soirée entre amis car c'est un disque qui exige une écoute totale, qui vous prend à la gorge et ne vous lâche plus. Une oeuvre d'art brute, viscérale, et absolument essentielle. Un 4 sur 5 ? C'est presque trop peu car c'est un album hors catégorie. Un de ceux qui vous marquent au fer rouge.

Allez, on continue de s'enfoncer dans ce bourbier temporel qu'est le projet "1001 Albums". Cette fois, la machine à remonter le temps s'arrête en 1967 et décidément, cette année-là, il ne se passait pas une semaine sans qu'un groupe de chevelus ne décide de révolutionner la musique à grands coups de fuzz et de substances illicites. Et aujourd'hui, sur la platine, un nom qui fleure bon le ridicule et le génie marketing de l'absurde : The Electric Prunes, les Pruneaux Électriques. Sérieusement. On dirait le nom d'un groupe de reprises pour maison de retraite branchée. Rien que pour ça, on part avec un a priori mi-amusé, mi-consterné.

Mettons les choses au clair tout de suite, cet album est le parfait exemple du disque qui n'a sa place dans cette foutue bible musicale que pour une ou deux raisons bien précises. Le reste ? Du remplissage, de l'expérimentation plus ou moins heureuse, et une belle illustration de ce qu'était le rock garage psychédélique quand il ne savait pas trop sur quel pied danser.

La première raison, et la plus évidente, c'est le morceau-titre. "I Had Too Much to Dream (Last Night)", putain de chef-d'oeuvre. Dès les premières secondes, ce son de guitare vrombissant, joué à l'envers, cette sorte de trémolo inversé qui vous aspire le cerveau, c'est du génie pur. C'est sale, c'est poisseux, ça sent la fin de nuit angoissante et les mauvais trips. La voix est à la fois menaçante et plaintive, noyée dans une réverbération caverneuse. C'est l'hymne parfait de la gueule de bois psychédélique et ce morceau, à lui seul, justifie presque l'existence du groupe. Il capture une noirceur, une angoisse qui tranche radicalement avec le "peace and love" mielleux de San Francisco. Ici, on n'est pas chez les gentils hippies à fleurs, on est plutôt dans un garage de Los Angeles avec des mecs qui ont l'air d'avoir sniffé de la colle en écoutant les Yardbirds en accéléré.

La deuxième raison, c'est le second single, "Get Me to the World on Time". Encore une pépite, un riff de guitare obsédant, une montée en puissance quasi-hystérique qui explose dans un chaos sonore jouissif. C'est l'autre face de la même pièce : l'urgence, la paranoïa, l'envie de s'échapper. Ces deux titres sont des monuments du rock garage, des pièces d'anthologie qu'on retrouve sur toutes les compils du genre. Et c'est bien là que le bât blesse.

Parce qu'une fois passées ces deux fulgurances, l'album s'effondre un peu comme un soufflé. On a l'impression d'écouter la compilation des faces B, des essais, des trucs qu'on a gardés parce qu'il fallait bien remplir un 33 tours. Le disque manque cruellement de cohérence. On passe d'une ballade folk un peu mièvre ("Onie") à une tentative de blues rock lourdaud ("Try Me On for Size") sans la moindre transition. On sent que le groupe, ou plutôt le producteur David Hassinger, a voulu ratisser large, montrer toutes les facettes possibles. Le problème, c'est que la plupart de ces facettes sont assez ternes.

C'est un véritable foutoir psychédélique, on a des morceaux qui lorgnent vers le music-hall ("Bangles"), d'autres qui sont de simples exercices de style sans âme. C'est là que ma note de 3/5 prend tout son sens, c'est un disque schizophrène. Deux coups de génie et dix coups dans l'eau, ou presque.

Et puis, il faut parler de la production car autant elle est inventive et cradingue à souhait sur les deux singles, autant sur le reste de l'album, elle sonne parfois datée, brouillonne. Le son est souvent saturé, la voix perdue dans une bouillie instrumentale. C'est le charme du garage, me direz-vous. Oui, mais il y a une différence entre le charme du brut et le simple manque de direction. Par moments, on a l'impression d'écouter les démos, pas le produit fini.

Pourtant, il ne faut pas jeter le pruneau avec l'eau du bain (je sais, elle est facile). Cet album est un document, un témoignage fascinant de cette époque où tout semblait possible, y compris le pire. Il représente cette frange du rock psychédélique qui n'était pas cérébrale ou planante, mais viscérale, nerveuse et un peu déglinguée. On sent l'influence sur tout le mouvement punk et post-punk qui allait suivre. Des groupes comme The Cramps ou The Damned ont dû user ce vinyle jusqu'à la corde. Cette énergie brute, cette volonté de triturer le son jusqu'à le rendre méconnaissable, c'est un héritage direct de groupes comme les Electric Prunes.

Au final, l'écoute fut intéressante, mais pas transcendante. C'est un album à picorer, pas à dévorer. On prend les deux singles, on les met en boucle dans une playlist "Garage 60's de l'enfer", et on laisse le reste pour les archéologues du rock. C'est un disque important historiquement, mais pas un de ceux que je vais me repasser en boucle. C'est un 3/5 honnête : un album qui a eu l'audace de tenter des choses, qui a réussi deux fois de manière spectaculaire, et qui s'est planté le reste du temps avec un certain panache.

Putain, 1988. J'avais dix-huit ans, l'âge parfait pour se prendre des baffes musicales en pleine gueule. Le paysage sonore de l'époque, si on y réfléchit bien, était un sacré merdier. D'un côté, t'avais le hair metal qui paradait en spandex sur MTV, avec des solos de guitare longs comme un jour sans pain et des ballades sirupeuses à en faire crever un diabétique. De l'autre, la pop synthétique dominait les ondes, et dans les marges, une scène "indie" commençait à peine à murmurer des choses intéressantes, mais souvent avec les yeux rivés sur ses chaussures.

Et puis, du coeur crasseux de Los Angeles, a déboulé cet OVNI : Jane's Addiction et leur premier véritable album "Nothing's Shocking", album qui portait bien mal son nom car tout était choquant là-dedans. Choquant de nouveauté, choquant de danger, choquant de sensualité vénéneuse. Le projet "1001 Albums" a également retenu également son successeur, l'excellent "Ritual de lo Habitual", mais pour moi, et pour beaucoup de gens de ma génération, la première vraie déflagration, la fracture sismique, c'est ce disque-là.

Ce qui frappait d'emblée, c'était l'impossibilité de les ranger dans une case car ce n'était pas du punk, pas vraiment du metal, encore moins du funk, et pourtant, c'était tout ça à la fois, et bien plus encore. C'était une créature de Frankenstein musicale, un putain de bordel organisé avec une classe folle. Perry Farrell, le frontman, n'était pas un chanteur, c'était un shaman, un gourou défoncé, un prêtre païen sous acide avec sa voix de hyène haut perchée qui pouvait passer du cri strident à la complainte éthérée en une fraction de seconde. Sa présence scénique, même sur disque, était palpable. On sentait le soufre, la sueur et l'encens bon marché.

À la guitare, Dave Navarro et le mec s'est imposé en un seul album comme un des derniers vrais "guitar heroes". Ses riffs étaient lourds, reptiliens, empruntant autant à Led Zeppelin qu'au post-punk le plus noisy. Il pouvait te balancer un mur de son metal avant de partir sur un solo psychédélique qui semblait s'étirer à l'infini. Le mec ne jouait pas des notes, il peignait des paysages sonores tordus et flamboyants.

Et puis, il y avait cette section rythmique... Mon Dieu, cette section rythmique. Eric Avery à la basse, avec ses lignes hypnotiques, profondes, qui étaient souvent la véritable colonne vertébrale des morceaux. Prenez "Mountain Song", ce n'est pas un riff de guitare qui vous attrape, c'est cette basse monstrueuse, tribale, qui vous prend aux tripes pour ne plus vous lâcher. Et Stephen Perkins à la batterie, qui ne se contentait pas de marquer le tempo, il dansait dessus, avec des rythmiques complexes, presque tribales, qui donnaient à l'ensemble une puissance et une ampleur incroyables.

Cette fusion, en 1988, c'était du jamais vu. Les Pixies étaient bizarres, mais Jane's Addiction était dangereux. Ils avaient ce côté "glam" décadent, ce vice qui suintait de chaque note. Ils parlaient de came, de partouzes, de tristesse existentielle, mais avec une sorte de beauté poétique et violente. "Jane Says", ce morceau acoustique avec son steel drum mélancolique, est devenu l'hymne officieux de toutes les âmes abîmées. C'est le genre de chanson que tu écoutes en fin de soirée, quand tout le monde est parti et qu'il ne reste que les fantômes et la fumée froide.

Et comment parler de "Nothing's Shocking" sans évoquer sa pochette ? Cette sculpture de Farrell lui-même, représentant des siamoises nues, la tête en feu, assises sur un rocking-chair. Forcément, ça n'a pas plu à tout le monde. Les grandes chaînes de distribution américaines ont crié au scandale, à la pornographie, à la décadence. L'album s'est retrouvé vendu dans un emballage en papier kraft marron, comme une revue porno. Quelle meilleure publicité pour un groupe qui voulait dynamiter les conventions ? C'était un bras d'honneur magnifique à la bien-pensance américaine, un acte artistique total qui disait : "On vous emmerde, et on le fait avec style."

Alors, petit aparté pour les puristes du projet qui me lisent. Oui, le grand livre a choisi également "Ritual de lo Habitual". Et c'est un choix qui se défend car c'est un album encore plus ambitieux, plus épique, avec des morceaux fleuves comme "Three Days", que le livre décrit comme leur "Stairway To Heaven". Mais "Nothing's Shocking", c'est le Big Bang. C'est l'étincelle originelle, le disque qui a posé les bases, qui a montré que tout était possible. C'est la déclaration d'intention brute, sans le vernis (relatif) du succès qui allait suivre.

Et ce disque a ouvert la voie à tout ce qui allait suivre dans les années 90. Sans Jane's Addiction, pas de Lollapalooza (le festival créé par Farrell), et peut-être un son différent pour Nirvana, Pearl Jam ou Alice in Chains. Ils ont prouvé qu'on pouvait être à la fois heavy et poétique, brutal et sexy, complexe et direct. Ils ont injecté une dose massive d'art, de chaos et de décadence dans un rock qui commençait sérieusement à s'encroûter.

Pour le disquaire en herbe que j'allais devenir quelques années plus tard, cet album était une pierre angulaire. Il représentait cette frange du rock américain qui n'avait peur de rien, qui osait tout, qui mélangeait les genres sans se poser de questions. Il y avait une liberté, une folie et une sincérité dans ce disque qui sont devenues rarissimes.

"Nothing's Shocking" n'a rien perdu de sa puissance aujourd'hui. Il sonne toujours aussi unique, aussi viscéral. C'est un instantané parfait d'une époque charnière, le son d'un groupe en état de grâce qui s'apprêtait à changer la face du rock. Un solide 4/5, sans hésitation. Une porte d'entrée vers un monde plus tordu, plus brillant, et foutrement plus excitant.

Alors là, on sort des sentiers battus et nous sommes loin, très loin des autoroutes du rock à guitares que je m'enfile habituellement avec un plaisir non dissimulé. David Ackles, "American Gothic". Je vous vois déjà froncer les sourcils. Qui ? Quoi ? Un nom qui sonne comme un comptable du Midwest, une pochette qui évoque plus une réunion de famille endimanchée qu'une galette à se passer en boucle. Et pourtant, ce disque figure dans cette satanée bible des "1001 Albums", il doit bien y avoir une raison, non ?

Je vais être franc, quand j'ai vu débarquer cet album dans ma liste, j'ai eu un mouvement de recul. On est en 1972, une année bénie des dieux du rock, et on me propose un type qui, de prime abord, semble avoir plus sa place sur les planches de Broadway que sur la scène du CBGB. Le genre de disque que j'aurais probablement classé dans la catégorie "variété internationale" à l'époque où je tenais la boutique, entre deux albums de Leonard Cohen et un best-of de Scott Walker, sans y prêter plus d'attention. Une erreur, peut-être ou peut-être pas.

Alors, j'ai appuyé sur "play". Et là... comment dire ? C'est... ample, c'est orchestré, c'est le genre de production qui sent le gros budget, le studio rutilant et les musiciens qui savent lire une partition sans se tromper. On est à des années-lumière du son cradingue d'un "Raw Power" des Stooges, sorti la même année. Ackles, lui, il ne crache pas dans le micro, il articule. Sa voix est puissante, posée, celle d'un crooner qui aurait mal tourné, un Sinatra qui aurait lu trop de romans noirs.

L'album se déroule comme une pièce de théâtre, une suite de tableaux dépeignant une Amérique profonde, loin du rêve californien. On y croise des personnages paumés, des amours déçus, des vies brisées. C'est l'envers du décor, le côté obscur de la carte postale. Les textes sont denses, littéraires, et demandent une attention que, je l'avoue, j'ai parfois eu du mal à maintenir. Faut dire que l'anglais et moi, on n'a jamais été les meilleurs amies du monde, et là, on est dans la haute voltige poétique.

Musicalement, c'est un putain de melting-pot. On navigue entre la ballade folk, la pop orchestrale, des touches de blues et même des envolées quasi-lyriques. C'est riche, très riche, trop riche parfois. Par moments, j'ai eu l'impression d'être submergé par les arrangements, par ces cordes qui tirent le tout vers une grandiloquence qui frôle le pompeux. On sent l'ambition démesurée, la volonté de créer une oeuvre totale, une sorte de "Sgt. Pepper's" du folk dépressif. Le problème, c'est que là où les Beatles réussissaient à rester légers et inventifs, Ackles se prend parfois un peu trop au sérieux.

On trouver aussi une filiation avec Brel, dans cette façon de raconter des histoires, de camper des personnages, dans cette intensité dramatique. Ackles est un conteur, un tragédien mais il lui manque la rage, la sueur. Brel, il te chope par le col et te secoue jusqu'à ce que tu chiales. Ackles, lui, il te regarde de loin, avec une sorte de mélancolie distante. C'est poignant, certes, mais ça manque de ce coup de poing dans le bide qui fait les grands disques.

Alors, pourquoi ce 3/5 ? Parce que, malgré mes réserves, je ne peux pas nier la qualité de l'écriture et l'originalité de la démarche. C'est un album qui a des couilles, qui ose aller là où peu d'artistes américains s'aventuraient à l'époque. Il y a une véritable vision d'auteur derrière "American Gothic", c'est un disque qui se mérite, qui demande un effort. Et même si je ne suis pas sûr de vouloir le réécouter toutes les semaines, je suis content de l'avoir découvert. C'est le genre d'oeuvre qui te hante un peu, comme le souvenir d'un film étrange vu tard le soir.

On sent que ce disque a été une anomalie dans le paysage musical de 1972. Pas assez rock pour les rockeurs, trop complexe pour les amateurs de folk traditionnel, trop américain pour les fans de chanson française. Un cul entre trois chaises, en quelque sorte. C'est sans doute pour ça qu'il a bidé commercialement, pour ensuite devenir ce qu'on appelle un "album culte". Une étiquette un peu fourre-tout qui désigne souvent les disques que personne n'a achetés à leur sortie mais que tout le monde prétend adorer trente ans plus tard.

Pour être tout à fait honnête, je ne suis pas sûr que "American Gothic" aurait changé ma vie si je l'avais écouté à 20 ans. J'aurais probablement trouvé ça chiant comme la pluie. Mais avec le recul, avec l'âge et les kilomètres au compteur musical, j'y trouve une certaine beauté vénéneuse. C'est un album adulte, désenchanté, qui parle de la fin des illusions. Et ça, forcément, ça me parle un peu plus aujourd'hui.

En conclusion, "American Gothic" est une curiosité, une oeuvre ambitieuse et singulière qui mérite sa place dans les 1001 albums. Ce n'est pas un disque facile, et il ne plaira certainement pas à tout le monde. Mais si vous avez envie d'un voyage au coeur d'une Amérique crépusculaire, loin des clichés, laissez-vous tenter. Vous pourriez être surpris. Moi, je le suis un peu, pas complètement conquis, mais intrigué. Et c'est déjà pas si mal.