Reviews by medira

Il y a des disques qui arrivent comme une évidence, portés par une attente, un buzz, une logique commerciale implacable. Et puis il y a les autres. Ceux qui naissent de la douleur, du chaos, du silence assourdissant qui suit une déflagration. Le premier album des Foo Fighters, c'est ça. Ce n'est pas un disque, c'est une thérapie. Un cri primal déguisé en power pop. Une nécessité vitale.

Pour comprendre ce disque, il faut se remettre dans le contexte. Et quel putain de contexte.

Avril 1994.

Le Grunge, ce mouvement qui avait mis un grand coup de pied dans la fourmilière laquée des années 80, venait de se prendre une balle en pleine tête. Littéralement. Kurt Cobain, le prophète réticent de toute une génération de gamins paumés en chemises de bûcheron, avait décidé que le jeu en valait plus la chandelle. Rideau. Fin de la partie.

Je me souviens de l'ambiance à la radio et au magasin de disques. Un silence de mort, on passait du Nirvana en boucle, non pas pour célébrer, mais pour pleurer. C'était la fin d'une époque, on le sentait tous. Le "Smells Like Teen Spirit" qui nous avait réveillés trois ans plus tôt sonnait désormais comme une oraison funèbre.

Et après ? Le vide. Le néant.

Krist Novoselic se perdait dans des projets politiques et musicaux qui n'intéressaient personne. Courtney Love, elle, capitalisait sur le deuil avec une indécence qui forçait presque le respect.

Et puis il y avait Dave Grohl.

Le batteur. Le mec sympa, toujours souriant derrière ses fûts, celui qui cognait comme un sourd mais qui semblait être le seul type à peu près équilibré de toute cette clique de Seattle. Personne, je dis bien PERSONNE, n'attendait quoi que ce soit de lui. Un batteur qui se lance en solo ? L'histoire du rock est pavée de ce genre de catastrophes industrielles. On s'attendait au mieux à un album anecdotique, au pire à une bouse infâme.

Alors, quand les premières rumeurs ont commencé à circuler... "Grohl a enregistré un truc tout seul", "Il joue de tous les instruments"... On a haussé les épaules. Ouais, et alors ? Un exutoire, sans doute. Une façon de ne pas sombrer. On respectait la démarche, mais musicalement, on n'en attendait rien.

Et puis le disque est arrivé, en juillet 1995.

Pochette sobre, un pistolet laser de Buck Rogers. Titre éponyme. Foo Fighters. Le nom d'un projet, pas encore celui d'un groupe.

On a posé le vinyle sur la platine du magasin. Première écoute.

Et là...

Ce n'était ni une révolution, ni une révélation. C'était... du rock. Efficace, carré, puissant.

Le fantôme de Nirvana planait partout, évidemment. Comment aurait-il pu en être autrement ? Cette dynamique "calme/explosion", ces guitares saturées qui vous décollent le papier peint, cette mélancolie latente dans les mélodies... Tout était là. Mais le spectre était différent.

Là où Cobain hurlait sa douleur existentielle avec la voix d'un écorché vif, Grohl, lui, chante. Et il chante bien, très bien même. Mais il n'a pas cette fêlure, cette urgence désespérée qui faisait de chaque morceau de Nirvana un possible dernier testament. Grohl, c'est le type qui a survécu à l'accident et qui essaie de réapprendre à marcher. Cobain, c'est le type qui s'est jeté volontairement de la falaise. La nuance est de taille.

Musicalement, c'est un mur du son, un déferlement de guitares. C'est brut, direct. On sent que le mec a tout enregistré en six jours, seul dans son coin. C'est l'urgence de celui qui doit expulser quelque chose, sans trop réfléchir. C'est un grand "Fuck" à la mort, au destin, au silence.

Mais voilà le problème. À force de vouloir tout expulser, l'album devient monolithique. Les morceaux s'enchaînent, solides, bien foutus, mais aucun ne sort véritablement du lot. Il n'y a pas de "Lithium", de "Come As You Are". C'est une collection de très bons titres de rock alternatif, mais ça reste une collection.

C'est un album que j'ai beaucoup vendu à l'époque. Facile à conseiller. "Tu aimais Nirvana ? Tu vas aimer ça." Et ça marchait.

Avec le recul de mes 55 balais, je le vois clairement pour ce qu'il est : un album de transition. La chrysalide. Dave Grohl devait tuer le fantôme de son ancien groupe pour pouvoir exister. Il l'a fait avec cet album. Ce n'est pas un disque de Foo Fighters, le groupe. C'est le disque de Dave Grohl, le survivant.

Le papillon, magnifique et coloré, viendra plus tard, avec "The Colour and the Shape". Là, on assistera à la naissance d'un vrai groupe, avec une identité propre, capable de pondre des hymnes interplanétaires.

Mais ce premier effort, aussi louable et nécessaire soit-il, reste ce qu'il est : un exutoire. Un album ni vraiment bon, ni vraiment mauvais. Un document sonore qui témoigne de la résilience d'un homme face à la tragédie.

C'est déjà beaucoup. Mais ce n'est pas suffisant pour en faire un chef-d'oeuvre.

Un 3 sur 5. Pour la démarche, pour le courage. Pas pour la postérité.

Alors voilà, on y est. Le premier album des Doors. Un de ces disques qui pèsent une tonne, non pas sur la balance, mais dans l'inconscient collectif. Quand on me l'a mis entre les mains pour ce projet "1001 Albums", j'ai eu un rictus. Putain, The Doors. Combien de fois j'ai dû le conseiller, le vendre, le défendre, ou au contraire, lever les yeux au ciel en le voyant passer sur le comptoir du magasin de disques ? Des centaines. Des milliers, peut-être. C'était le passage obligé pour tout adolescent qui se découvrait une âme "sombre et poétique", généralement accompagné de l'achat d'un recueil de poèmes de Rimbaud et d'un paquet de clopes roulées.

Ne vous méprenez pas, on ne parle pas d'un mauvais disque. Loin de là. Le mettre dans la liste est une évidence. Mais avec le recul de mes 55 balais et des années passées à voir défiler les modes, je ne peux plus l'écouter avec la même candeur. C'est là que la note de 3/4 prend tout son sens. C'est un album majeur, fondamental, mais ce n'est pas un album parfait.

D'abord, il y a le son, cette claque monumentale de 1967. On est en plein "Summer of Love", mais à Los Angeles, l'ambiance est plus vénéneuse, plus électrique. Les Doors, c'est l'anti-flower power, c'est le versant sombre du rêve californien. On a quatre musiciens au sommet de leur art. Oublions un instant le chanteur-gourou en pantalon de cuir, le vrai coeur du réacteur, c'est Ray Manzarek. Son orgue Vox Continental, c'est l'ADN du groupe. Il crée des atmosphères de fête foraine déglinguée, de cabaret sous acide, de messe noire. C'est lui qui donne cette couleur baroque et hypnotique qui n'appartient qu'aux Doors. À côté, Robby Krieger plaque des arpèges de guitare uniques, entre flamenco et blues psychédélique, pendant que John Densmore, avec son bagage de batteur de jazz, ancre le tout dans une pulsation à la fois souple et implacable. Ces trois-là, ensemble, sont une machine de guerre.

Et puis, il y a les hymnes. Faut être honnête, balancer sur un premier album "Break On Through (To the Other Side)", "Light My Fire" et "The End", c'est ce qu'on appelle un grand chelem. "Break On Through", c'est l'urgence, la frustration, l'explosion de désir contenue en deux minutes trente. Un uppercut. "Light My Fire", c'est le tube interplanétaire, celui qui a fait d'eux des stars.

Et puis... il y a "The End", le morceau-totem. Le morceau est devenu plus grand que lui-même, une bande-son pour la folie, un cliché de la transgression. À l'époque, c'était un pavé dans la mare. Aujourd'hui, c'est presque une caricature, c'est brillant, mais c'est aussi le début de l'auto-indulgence qui finira par bouffer le groupe.

Ce qui m'amène au point sensible : Jim Morrison. Le grand chaman, le poète maudit pour lycéens en mal de rébellion. Le Roi Lézard. Sur ce premier album, il est impérial, sa voix, chaude, gutturale, est un instrument à part entière. Il chante, il déclame, il murmure, il crie. Il est charismatique en diable, sexuel, dangereux. Ses textes, même s'ils sont parfois un peu fumeux, ont une puissance d'évocation indéniable.

Mais. Car il y a un mais.

Ce disque contient en germe tout ce qui va faire dérailler la machine. La pose, la prétention, l'image du poète torturé qui se la pétait un peu trop. Morrison était un immense artiste, mais il était aussi son propre personnage, et il a fini par se faire dévorer par lui. Cet album, c'est l'acte de naissance du mythe, et le mythe a fini par écraser la musique.

C'est pour ça, le 4 sur 5. C'est un album essentiel, une porte d'entrée (sans mauvais jeu de mots) vers une autre facette du rock. Musicalement, c'est une tuerie. Historiquement, c'est incontournable. Mais je ne peux pas lui mettre la note maximale. L'ombre de Morrison, de ses excès, de sa transformation en poster pour chambre d'ado, plane un peu trop sur ces chansons.

C'est un disque qu'il faut entendre avant de mourir, absolument. Pour comprendre ce qu'était le rock quand il se voulait encore art total, quand il voulait être plus que de la simple musique.

Bordel de merde, il y a des albums qui vous tombent dessus sans crier gare. Des trucs qui, à l’époque de leur sortie, sont passés complètement sous vos radars d’adolescent. En 1982, j’avais douze ans et mes oreilles commençaient à peine à s’ouvrir sérieusement, tiraillées entre les derniers soubresauts du punk, l’urgence glaciale de la cold wave et les sirènes synthétiques de la pop qui allait définir la décennie. Et dans ce bordel ambiant, un disque comme "Sulk" de The Associates a dû me frôler sans que je ne m’en aperçoive. Trop bizarre, trop théâtral, trop… tout. Pas assez direct pour le post-punk, trop torturé pour la new wave qui commençait à sourire de toutes ses dents.

Le réécouter aujourd’hui, avec le recul de mes 55 balais et des milliers de galettes usées jusqu’à la corde, c’est une expérience à la fois déroutante et fascinante. C’est comme déterrer une capsule temporelle qui contiendrait non pas des souvenirs de cours de récré, mais les fantasmes baroques et dépressifs d’un dandy écossais sous amphétamines.

The Associates, pour ceux qui débarquent, c’était avant tout un duo : Alan Rankine, le musicien-architecte, et Billy Mackenzie, le chanteur-dieu, la voix d’un autre monde. Leurs deux premiers albums sentaient encore la guitare post-punk, l’urgence anguleuse de la fin des années 70. Mais avec "Sulk", c’est une tout autre histoire. Fini les guitares en avant, et place aux synthétiseurs, aux claviers opulents, aux arrangements qui lorgnent sans la moindre honte vers la pop la plus orchestrale et le cinéma hollywoodien des années 50.

"Sulk", c’est le disque d’une rupture stylistique, une rupture assumée, radicale et presque arrogante. Dès les premières secondes, on est plongé dans un bain de sons synthétiques, de rythmiques programmées avec une précision maniaque et de nappes de claviers qui s’élèvent comme des cathédrales sonores. Ça suinte la laque, le maquillage et les ambitions démesurées. On imagine les mecs en studio, poudrés jusqu’aux yeux, se prenant pour un mélange improbable de David Bowie, Scott Walker et Phil Spector réincarnés dans le corps de jeunes Écossais blafards.

Le son est riche, dense, parfois à la limite de l’indigestion. C’est une pop mutante, une new wave qui aurait bouffé des stéroïdes et lu trop de poésie romantique. On est loin, très loin, du minimalisme de certains de leurs contemporains. Ici, c’est l’excès qui est roi et chaque morceau est une petite pièce de théâtre, un drame miniature mis en musique avec une grandiloquence folle.

Et puis, il y a LA voix. La putain de voix de Billy Mackenzie. On ne peut pas parler de The Associates sans s’arrêter sur ce phénomène vocal car Mackenzie ne chante pas. Il vole, il plane, il plonge, il s’envole dans des octaves stratosphériques avec une facilité qui défie l’entendement. C’est une voix d’opéra, une voix de diva, une voix qui semble porter en elle toute la joie et toute la misère du monde. Parfois, elle caresse, l’instant d’après, elle déchire. Sans elle, "Sulk" ne serait qu’une collection de productions new wave certes intelligentes, mais un peu froides. Avec elle, ça devient une tragédie grecque sur fond de boîtes à rythmes.

L’album lui-même semble coupé en deux. La première face est la plus accessible, la plus "pop", si tant est que ce mot ait un sens pour ce groupe. On y trouve des morceaux aux mélodies presque évidentes, des structures qui pourraient passer à la radio si elles n’étaient pas systématiquement sabotées par un arrangement bizarre ou une envolée vocale complètement démente.

La seconde moitié, elle, bascule dans une noirceur plus affirmée, un drame plus pesant. Les morceaux s’étirent, l’ambiance devient gothique avant l’heure. C’est là qu’on trouve des titres comme "No", véritable tour de force vocal et pianistique, qui vous file des frissons par sa seule intensité. On sent que la fête est finie, que le masque tombe et que la réalité, beaucoup moins scintillante, reprend ses droits.

Et puis, il y a ce choix de reprise, aussi audacieux que morbide : "Gloomy Sunday". Pour ceux qui ne connaissent pas, c’est la fameuse "chanson hongroise du suicide", une rengaine à la réputation si funeste qu’elle aurait été interdite sur certaines radios. Que The Associates, au sommet de leur art du mélodrame, décident de s’attaquer à ce monument de la déprime, ce n’est pas une surprise. C’est une évidence. Leur version est spectaculaire de théâtralité, presque trop. Mais la reprendre, c’était déjà un acte artistique fort, une façon de dire : "Vous nous trouvez dépressifs ? Tenez, bouffez-en jusqu’à l’overdose."

Le plus terrible, évidemment, c’est de réécouter ça aujourd’hui, en sachant que Billy Mackenzie a mis fin à ses jours en 1997. Ce choix de chanson prend alors une dimension tragique, une résonance funèbre qui glace le sang. Ce qui n’était qu’une posture esthétique devient, avec le recul, un présage macabre. Et ça, c’est le genre de truc qui vous fait reconsidérer un album tout entier.

Alors, pourquoi seulement 4 sur 5 ? Parce que "Sulk" est un disque épuisant. Son opulence, son drame permanent, sa production très marquée par son époque peuvent parfois tenir à distance. C’est un album qu’on admire plus qu’on ne l’aime au quotidien. Il n’a pas la perfection glaciale d’un "Dare" de The Human League ni l’impact viscéral d’un "Pornography" de The Cure, sortis la même année. Il flotte entre deux mondes, dans sa propre galaxie de paillettes et de larmes.

C’est une oeuvre unique, imparfaite mais géniale, portée par un chanteur qui n’avait aucun équivalent et qui nous manque terriblement. Un disque pour les coeurs brisés qui aiment danser, pour les âmes en peine qui rêvent de projecteurs. Un monument de pop baroque et déviante, à découvrir absolument. Ne serait-ce que pour se prendre une claque vocale et se rappeler qu’en 1982, certains avaient le spleen magnifique.

Mesdames et messieurs, bienvenue en 1993. Une année formidable. Kurt Cobain est encore parmi nous, même si pour plus très longtemps, et le monde de la musique est un champ de bataille boueux où des types en chemises de bûcheron gueulent leur mal-être sur des guitares saturées. À la radio, où je passais encore le plus clair de mon temps à l'époque, on se tapait du R.E.M., du Pearl Jam, et on commençait à voir débouler des trucs plus bizarres. Bref, le raffinement et la subtilité n'étaient pas exactement à l'ordre du jour. Le mot d'ordre, c'était "FUCK!", hurlé si possible avec une voix éraillée par la clope et le Jack Daniel's.

Et au milieu de ce merdier, débarque Aimee Mann.

Pour les plus jeunes, ou ceux qui ont passé les années 80 dans une grotte, Aimee Mann, c'était la voix et la tête pensante de 'Til Tuesday. Un groupe new wave qui avait réussi à pondre l'un des plus grands tubes de la décennie avec "Voices Carry". Une chanson parfaite, un clip iconique. On pensait tous qu'elle était la prochaine Chrissie Hynde, la nouvelle Costello au féminin. Une songwriteuse hors pair, capable d'allier mélodies pop imparables et textes d'une intelligence rare.

Puis, silence radio. Le groupe se sépare, et pendant des années, on attend, on attend le disque qui va la consacrer reine.

Et en 1993, il arrive. Son premier album solo et il s'appelle "Whatever". Un titre qui, avec le recul, sonne presque comme une prophétie ou un aveu de faiblesse. "Peu importe".

Alors, que dire de ce fameux "Whatever" ?

Eh bien, pour être franc, c'est un album qui a le cul entre deux chaises, et qui, plus de trente ans après, a pris un sacré coup de vieux. Attention, je ne dis pas que c'est un mauvais disque. Le talent d'écriture de Mann est indéniable, on sent l'amour pour les Beatles, pour les Byrds, pour toute cette pop classieuse et lettrée qui a fait la gloire des années 60. Les mélodies sont là, les arrangements sont chiadés, parfois un peu trop. On est en plein dans ce qu'on appellera plus tard la power pop, un genre qui, en 1993, était à peu près aussi à la mode qu'un costume en tergal.

Et c'est là que le problème car l'album est tiraillé. D'un côté, on a des morceaux pop-rock, brillants mais qui sonnent aujourd'hui un peu datés, un peu trop propres sur eux. C'est bien foutu, mais ça manque de ce petit supplément d'âme qui fait qu'un disque traverse les époques sans prendre une ride. On sent la production de Jon Brion, ultra-léchée, qui deviendra sa marque de fabrique (et celle de Fiona Apple ou de Rufus Wainwright), mais qui ici, donne l'impression d'emballer les chansons dans du cellophane.

Et puis, de l'autre côté, il y a la facette folk-rock. Et là, je dois avouer, que c'est bien meilleur. Quand Aimee Mann laisse tomber les guitares électriques un peu trop clinquantes pour une approche plus acoustique, plus dépouillée, la magie opère. Des morceaux comme "Fifty Years After The Fair" ou "Jacob Marley's Chain" sont de pures merveilles. On retrouve la mélancolie poignante, la justesse du ton, cette capacité à raconter des histoires qui vous touchent en plein coeur. C'est dans ces moments-là qu'on se dit : "Putain, mais quel talent !".

Mais ces éclairs de génie sont un peu noyés dans un ensemble qui peine à convaincre sur la durée. J'ai réécouté l'album plusieurs fois pour cet article, et à chaque fois, le même constat s'impose : il a mal vieilli. Pas comme un bon vin, mais plutôt comme un yaourt oublié au fond du frigo. Il n'est pas complètement tourné, mais il a ce petit goût acide, cette texture un peu bizarre qui vous rappelle qu'il a connu des jours meilleurs.

Alors, pourquoi est-il dans cette fameuse liste des "1001 albums" ? Parce qu'il faut l'entendre, au moins une fois. Pour comprendre d'où vient Aimee Mann, pour apprécier son talent brut de compositrice qui explosera véritablement sur ses albums suivants. "Whatever" est une première étape, un brouillon de luxe, la promesse d'un avenir radieux qui, heureusement, se concrétisera.

Mais en 2025, est-ce un disque que je mettrais sur ma platine pour le plaisir ? Honnêtement, non. C'est un disque que l'on respecte plus qu'on ne l'aime. Un disque qui force l'admiration pour la qualité de l'artisanat, mais qui peine à déclencher la passion.

Un 3 sur 5, donc. C'est la note de l'élève doué mais un peu trop appliqué, qui a bien appris ses leçons (les Beatles, les Byrds) mais qui n'a pas encore trouvé sa propre voix. Pour ça, il faudra attendre un peu. Mais la suite, croyez-moi, vaut largement le détour. "Whatever" n'était qu'un apéritif. Un peu fade, peut-être, mais qui préparait le terrain pour un festin.

Il y a des disques qu'on attend comme le Messie et d'autres qui vous tombent dessus sans crier gare. Le premier album d'Arcade Fire, "Funeral", faisait partie de la deuxième catégorie. Une météorite d'émotions brutes, une claque monumentale venue de Montréal qui avait mis tout le monde d'accord en 2004. Un de ces rares disques qui vous font dire : "OK, il y a un avant et un après". Forcément, après un tel chef-d'oeuvre, l'épreuve du deuxième album relevait de la mission suicide. On les attendait au tournant, les Canadiens, le fusil chargé, prêts à dégommer le moindre signe de faiblesse, la moindre redite.

Et puis "Neon Bible" est arrivé en 2007.

Et le moins qu'on puisse dire, c'est qu'ils n'ont pas choisi la facilité. Là où "Funeral" était une explosion de deuil et de célébration de la vie, un disque tourné vers l'intérieur, vers la catharsis personnelle, "Neon Bible" regarde au-dehors. Et ce qu'il voit n'est pas beau. C'est un disque sur l'Amérique de Bush, sur la paranoïa post-11 septembre, sur la vacuité de la foi télévisée et la peur constante d'un monde qui part en couilles. Le titre à lui seul est une trouvaille de génie : la Bible de Néon, ce symbole parfait d'une spiritualité de pacotille, aveuglante mais sans chaleur, une publicité pour le salut.

Pour accoucher de ce monstre sombre et angoissé, le groupe a fait un choix radical et terriblement logique : ils se sont enfermés dans une église. Pas pour prier, non, mais pour enregistrer. Et ça, ça s'entend à chaque seconde car l'église n'est pas juste un lieu, c'est un instrument à part entière. La réverbération naturelle donne une ampleur folle à chaque note, et surtout, il y a cet orgue. Cet orgue d'église, massif, omniprésent, qui transforme des morceaux rock en véritables hymnes funèbres ou en sermons apocalyptiques. C'est puissant, c'est grandiloquent, parfois jusqu'à l'excès.

C'est là le problème car "Neon Bible" est un disque de montagnes russes.

Quand on est au sommet, on touche le ciel. "Intervention", avec son orgue majestueux qui semble vouloir faire s'écrouler les murs de la chapelle, est un moment de grâce absolue. "Keep the Car Running", avec son rythme effréné et sa mandoline urgente, est un tube parfait, tendu comme un arc. "No Cars Go", une ancienne composition ressuscitée ici dans une version épique, vous donne envie de courir à en perdre haleine vers un horizon incertain. Et que dire de "My Body Is a Cage", cette conclusion spectrale où la voix de Win Butler, au bord de la rupture, implore la libération sur un crescendo d'orgue et de cordes à vous filer la chair de poule. Ces morceaux-là sont des monuments. Ils justifient à eux seuls le statut de grand groupe d'Arcade Fire.

Mais il y a les creux.

Entre ces sommets vertigineux, l'album s'essouffle parfois un peu. La grandiloquence, si elle sert magnifiquement certains titres, en plombe d'autres. On a parfois l'impression que l'ambiance et la production prennent le pas sur les chansons elles-mêmes. L'album est sombre, c'est une évidence, mais il lui manque par moments la flamme, la fragilité bouleversante de "Funeral". C'est un disque plus cérébral, plus conceptuel, et forcément un peu plus froid. On sent le poids de l'attente, la volonté de faire un "grand disque" sérieux et important. C'est tout à leur honneur, mais ça se fait au détriment de la spontanéité. C'est un excellent album, un très, très bon album même, mais il n'a pas cette perfection viscérale de son prédécesseur. Il y a, à boire et à manger.

En 2007, j'avais été impressionné par l'audace et l'ambition de la démarche. Ils auraient pu nous resservir la même soupe, ils ont préféré explorer des territoires plus hostiles. Rien que pour ça, chapeau bas. Mais avec le recul, je dois admettre que c'est un disque que j'admire plus que je n'écoute en boucle. C'est une oeuvre dense, intimidante, qui demande un certain état d'esprit pour s'y plonger.

"Neon Bible" est la confirmation qu'Arcade Fire n'était pas un feu de paille. C'est le disque qui a assis leur statut de groupe majeur de notre siècle, un groupe qui a des choses à dire et qui se donne les moyens sonores de ses ambitions. Il n'est peut-être pas parfait, mais ses sommets sont si hauts qu'ils pardonnent largement ses quelques vallées.

Un beau 4 sur 5. C'est la note d'un disque qui a frôlé le chef-d'oeuvre, qui a eu l'intelligence de ne pas vouloir être un "Funeral numéro 2", et qui, malgré ses quelques pesanteurs, reste une pièce maîtresse dans la discographie d'un groupe essentiel. Un disque à écouter dans le noir, très fort, en pensant à la fin du monde.

Il faut se souvenir de ce qu'était l'Angleterre en 1989. La Dame de Fer, Thatcher, était encore aux commandes, le pays était gris, et la musique rock commençait sérieusement à tourner en rond. D'un côté, on avait les derniers soubresauts du post-punk gothique, de l'autre, une pop synthétique sans âme. Et puis, il y avait cette déferlante venue des entrepôts et des champs : l'acid house, la rave culture. Des gamins sous ecsta qui dansaient toute la nuit sur des rythmes hypnotiques. Le rock et la dance se regardaient en chiens de faïence, deux mondes que tout semblait opposer.

Et au milieu de ce no man's land, quatre mecs de Manchester ont débarqué.

Et pas n'importe quels mecs. Des branleurs d'une arrogance cosmique. Le chanteur, Ian Brown, marchait avec le déhanché d'un singe, l'air de dire "je suis le roi du monde et vous n'êtes que de la merde". Le guitariste, John Squire, se prenait pour Jackson Pollock en balançant de la peinture sur ses toiles et ses guitares. Le bassiste, Mani, avait un groove à faire danser un mort et le batteur, Reni, avec son bob ridicule, était une pieuvre d'une agilité folle. Ils s'appelaient The Stone Roses et ils étaient venus pour tout défoncer.

En 1989, j'avais 19 ans. J'étais en plein dedans. J'ai vu le disque débarquer avec cette pochette signée Squire, ce mélange d'art abstrait et de morgue prolo. Et j'ai a posé le vinyle sur la platine.

Et là, la claque.

Le disque s'ouvre sur un long crescendo de basse, une ligne à la fois menaçante et incroyablement sexy. Ça dure une minute, ça vous installe une ambiance de fin du monde, et puis la voix de Ian Brown, nonchalante, presque dédaigneuse, murmure : "I Wanna Be Adored". Putain de merde, quelle entrée en matière ! Fallait oser. N'importe quel autre groupe se serait planté en beauté avec une telle prétention. Eux, non, parce qu'au moment où la batterie de Reni explose et où la guitare de Squire déchire le silence, on comprend qu'ils ne demandent pas la permission. On allait les adorer.

Ce premier album, c'est la pierre de Rosette de la pop anglaise des années 90. C'est le disque qui a tout changé car ils ont réussi l'impensable : réconcilier le rock des guitares et la culture des clubs. C'est une véritable machine à danser, mais une machine avec une âme et une intelligence folle.

Le génie de John Leckie à la production est d'avoir su capturer cette dualité. Les guitares de Squire sont psychédéliques à souhait, des cascades de notes cristallines et réverbérées qui doivent tout aux Byrds de 1966. C'est la partie "indie rock", pour les gamins qui aimaient The Smiths. Mais en dessous, la section rythmique est une pure tuerie funk. Mani et Reni ne jouent pas du rock, ils jouent du groove. Leurs rythmes sont souples, complexes, hypnotiques. C'est la partie "rave", pour les mecs qui rentraient de l'Hacienda le cerveau à l'envers.

Et au-dessus de tout ça, la voix de Brown, faussement détachée, qui chante des mélodies pop d'une pureté absolue. Des chansons comme "She Bangs the Drums", "Waterfall" ou "Made of Stone" sont des classiques instantanés, des hymnes à la jeunesse, à l'amour et à l'arrogance.

Et puis... et puis il y a la face B. Qui se termine par le morceau ultime. Le manifeste. "I Am the Resurrection". Huit minutes et douze secondes de pure magie. Le morceau commence comme une chanson pop parfaite, avec un refrain à chanter à tue-tête dans les stades. Et au bout de trois minutes, alors qu'on pense que c'est fini, le groupe se lance dans un jam instrumental hallucinant. Une longue montée en puissance où la basse funky de Mani et la batterie virtuose de Reni créent un tapis volant pour la guitare de Squire, qui part dans des solos stratosphériques. C'est ça, la fameuse "scène Madchester" résumée en un seul morceau : l'énergie du rock, l'endurance de la dance, la tête dans les étoiles.

Cet album n'est pas juste un classique. C'est un acte de foi, la preuve qu'avec suffisamment de talent et d'arrogance, on peut réinventer la musique. Il a ouvert la voie à tout ce qui a suivi, de Blur à Oasis en passant par toute la vague indie-dance.

Alors oui, c'étaient des branleurs prétentieux. Mais c'étaient nos branleurs prétentieux et ils nous ont offert un disque cosmique, parfait du premier au dernier sillon.

Un 5 sur 5. Évident. Indiscutable. Et si vous n'êtes pas d'accord, c'est que vous n'avez rien compris.

Plongeons-nous en 1968 car c'est une une année de bruit et de fureur. Hendrix met le feu à sa guitare, les Stones préparent leur "Beggars Banquet" et le rock psychédélique explose dans un maelstrom de distorsion et de substances illicites. Le monde est en pleine convulsion, la jeunesse crie, se bat, expérimente.

Et pendant ce temps, deux jeunes intellectuels du Queens, à New York, décident de sortir un album-concept... sur la vieillesse.

Il faut avoir des couilles grosses comme des pamplemousses pour oser un truc pareil. À 26 et 27 ans, Paul Simon et Art Garfunkel n'étaient déjà plus des perdreaux de l'année, mais de là à nous pondre une méditation sur le temps qui passe, la solitude et les souvenirs qui s'effacent, il y avait un pas. Un pas qu'ils ont franchi avec une grâce et une intelligence qui forcent le respect, encore aujourd'hui.

"Bookends" est un disque d'une ambition folle, c'est un album que j'ai découvert bien plus tard, adolescent, en fouillant dans les bacs d'une médiathèque afin de découvrir et tester des nouveaux sons. Je suis tombé sur ce disque avec sa pochette en noir et blanc et ses airs de thèse universitaire. Il avait l'aura d'un classique, d'un truc "sérieux". Et sur ce point, j'avais raison.

La première face de l'album est un chef-d'oeuvre de construction. Encadrée par le court et mélancolique "Bookends Theme", elle déroule le cycle de la vie, de l'enfance à la vieillesse, en une poignée de chansons poignantes. L'album se distingue par une qualité sonore irréprochable ; chaque parole, chaque mélodie, chaque harmonie vocale est travaillée avec une minutie d'horloger. Le son, supervisé par le génial Roy Halee, est d'une pureté cristalline. On est à des années-lumière du son brut et saturé de l'époque. C'est un disque à écouter au casque, pour en savourer chaque détail, chaque respiration.

On passe de la fugue amoureuse et géographique de "America", l'une des plus belles chansons jamais écrites sur le sujet, à la solitude poignante de "Old Friends", où l'on entend presque le craquement des os des deux vieillards sur leur banc. Le tout est ponctué par ce collage sonore incroyable, "Voices of Old People", où des enregistrements de pensionnaires de maisons de retraite viennent nous rappeler la fragilité de la mémoire. C'est audacieux, c'est brillant, et c'est profondément touchant.

Et puis, il y a la deuxième face. Et c'est là que mon enthousiasme retombe d'un cran, justifiant le 3 sur 4. La face B est en réalité une collection de singles et de chansons diverses, qui, bien qu'excellentes pour la plupart, cassent un peu la magie et la cohérence de la première partie. On y trouve bien sûr le tube planétaire "Mrs. Robinson", un morceau immense et indissociable du film "Le Lauréat", qui a propulsé le duo au sommet de la gloire. C'est la chanson qui a fait d'eux des superstars. Mais à côté de ça, des titres comme "Punky's Dilemma" ou "At the Zoo", bien que sympathiques, semblent presque anecdotiques après la charge émotionnelle de ce qui a précédé.

C'est tout le paradoxe de "Bookends". C'est un album schizophrène, d'un côté nous avons un concept-album quasi parfait sur la condition humaine. De l'autre, une compilation de singles très efficaces. Le grand écart est un peu violent. L'album est d'une qualité d'écriture et de production exceptionnelles, c'est un fait. Mais cette perfection a un revers : elle peut parfois sembler un peu froide, un peu trop calculée. C'est un disque qui s'adresse plus à l'intellect qu'aux tripes. On l'admire, on le respecte, mais on a parfois du mal à se laisser complètement emporter par la passion.

"Bookends" reste une pièce maîtresse de la discographie de Simon & Garfunkel et un jalon important dans l'histoire de la pop. C'est le moment où le format album a commencé à être pris au sérieux, où des auteurs-compositeurs ont prouvé qu'on pouvait parler de sujets profonds et universels avec l'exigence de la grande littérature.

Un très bon album, donc un "gros" 4 sur 5, parce que la première face est un 5/5 indiscutable. Il faut l'écouter pour son ambition, pour la beauté pure de ses mélodies et pour comprendre comment, en pleine tempête électrique, deux voix et une guitare acoustique ont réussi à créer un silence assourdissant.

Il faut que je vous avoue un truc : j'avais une tendresse particulière pour les Yeah Yeah Yeahs du début. Au commencement des années 2000, alors que New York redevenait le centre du monde du rock, ils étaient le chaos incarné. Une chanteuse, Karen O, qui était une véritable boule d'énergie punk, un sex-symbol déglingué et une artiste à fleur de peau. Et surtout, un guitariste, Nick Zinner, qui torturait sa six-cordes pour en sortir des sons uniques, des riffs anguleux et crades qui vous prenaient à la gorge. Leurs deux premiers albums, c'était de l'art-punk brut, de la sueur, du garage et des sentiments à vif. C'était viscéral.

Et puis, en 2009, arrive "It's Blitz !". Et là... le grand écart. La douche froide pour certains, la révélation pour d'autres. Pour moi, pour être honnête, ce fut la confusion la plus totale.

Le titre de l'album est une promesse de guerre éclair, d'attaque frontale. Mais la véritable blitzkrieg, c'est celle qu'ils ont menée contre leur propre son. Fini les guitares-rasoirs, adieu le rock brut de décoffrage. Pour ce troisième album, le trio a engagé le sorcier David Sitek de TV On The Radio, et le message est clair : place aux synthétiseurs, aux boîtes à rythmes, aux sonorités eighties. On range les perfectos en cuir et on sort les épaulettes et les boules à facettes.

Le résultat ? Eh bien, c'est un album qui te laisse sur le cul, sans que tu saches vraiment si c'est de plaisir ou de déception. Je ne sais pas sur quel pied danser. Et c'est terriblement frustrant.

Il y a des moments de pure grâce. Il faut être sourd ou de mauvaise foi pour ne pas reconnaître l'efficacité redoutable de "Zero" ou de "Heads Will Roll". Ce sont des tubes. Des machines à faire danser, avec des refrains qui s'incrustent dans le cerveau et des nappes de synthés qui vous emportent. C'est de l'électro-pop entraînante, intelligente, parfaitement produite. Quand on écoute ces morceaux, on se dit que le virage est réussi, que le groupe a su se réinventer avec brio. La voix de Karen O, plus posée, se marie étonnamment bien à ces ambiances plus froides et synthétiques.

Mais le problème, c'est que l'album ne tient pas cette promesse sur la durée. Passés ces deux ou trois sommets, on a l'impression que le disque patine, qu'il ne décolle jamais vraiment. On a des morceaux bien faits, élégants, mais qui manquent cruellement de l'étincelle de folie qui faisait tout le sel du groupe. La production de Sitek aussi brillante soit-elle, a tendance à tout lisser, à tout rendre un peu trop propre. On a perdu la crasse, le danger. On a l'impression d'écouter un excellent groupe de synth-pop, mais on a perdu les Yeah Yeah Yeahs en cours de route.

C'est un album commercial, oui, sans aucun doute. C'était le son de l'époque, une tentative de coller à l'air du temps, ce qui n'est pas un crime en soi. Mais on sent le calcul, on sent la volonté de produire un son plus "adulte", plus "accessible". Et dans cette quête, ils ont sacrifié une partie de leur âme. Le jeu de guitare si unique de Nick Zinner est quasi-inexistant, noyé sous les couches de claviers.

Ce n'est pas un mauvais album, loin de là. C'est un disque agréable, qui s'écoute sans déplaisir. Mais il est terriblement sage et la sagesse, ce n'est pas ce que je demande aux Yeah Yeah Yeahs. Je leur demande de me secouer, de me surprendre, de me mettre mal à l'aise. "It's Blitz !" me laisse sur ma faim.

Un 3 sur 5, c'est au final une note "mi-figue mi-raisin". La note d'un album qui a le cul entre deux chaises. Pas assez fou pour être un grand disque des YYYs, pas assez pop pour être un classique intemporel. C'est le son d'une transition, d'une mue. Intéressant, mais pas totalement convaincant. Un disque à écouter, pour sûr, mais qui laisse un étrange goût d'inachevé.

Il y a un mot qui, dans le monde du rock, me fait à la fois saliver d'envie et trembler de peur : "supergroupe". Sur le papier, c'est la promesse d'un fantasme. Imaginez un peu l'affiche en 2007 : au chant et aux claviers, Damon Albarn, le parrain de la Britpop avec Blur, fraîchement réinventé en génie mondial avec Gorillaz. À la basse, le flegme et la dégaine incarnés, la légende punk Paul Simonon de The Clash. À la guitare, l'architecte des cathédrales soniques de The Verve, Simon Tong. Et à la batterie, excusez du peu, le coeur battant de l'Afrobeat, le maestro Tony Allen, batteur du grand Fela Kuti.

Rien qu'avec ce line-up, on était en droit d'attendre l'album du siècle. Un truc qui allait redéfinir les frontières de la musique.

Et puis le disque est arrivé. Et le résultat est... compliqué.

Ce premier album de The Good, The Bad & The Queen n'est pas le monstre de rock hybride qu'on aurait pu imaginer. Au contraire, c'est un disque sur la pointe des pieds, une collection de chansons profondément mélancoliques, une déambulation fantomatique dans un Londres gris et pluvieux. On nous l'avait vendu comme un "Parklife 2" centré sur l'Ouest londonien, mais on est à des années-lumière de l'énergie et de la satire de l'album de Blur. Ici, c'est la gueule de bois après la fête, la nostalgie d'un monde qui s'efface. Une ambiance feutrée, presque ouatée.

Il faut reconnaître une chose : le son est une pure merveille. Le producteur Danger Mouse, alors au sommet de son art, a fait un travail d'orfèvre. Il a su créer un écrin sonore aéré, inventif, subtilement teinté de dub et de soul. Et surtout, il a compris que le véritable trésor de ce groupe, c'était sa section rythmique. L'alchimie entre la basse reggae/dub de Simonon et le groove hypnotique et complexe de Tony Allen est un miracle. Écouter ces deux-là jouer ensemble est un plaisir en soi, c'est souple, c'est élégant, c'est d'une musicalité folle.

Mais… sur cette rythmique de rêve, il se passe finalement assez peu de choses. Le disque tourne un peu en rond et ne décolle jamais vraiment. On a l'impression d'assister à une jam session de luxe, où des musiciens de génie installent un groove sublime sur lequel Damon Albarn vient poser de jolies mélodies tristes qui, malheureusement, peinent à se transformer en grandes chansons. L'ambiance est là, indéniablement, mais les morceaux, pris un par un, donnent l'impression de se ressembler un peu tous. Ils partagent la même langueur, la même dynamique contenue.

C'est un album qui ne crie jamais, qui ne s'énerve jamais, il reste dans une sorte de flottement permanent. C'est un disque d'atmosphère, un parfait compagnon pour un dimanche après-midi pluvieux. Il est plaisant à réécouter, oui, parce que le son est riche et que le groove est imparable. Mais il manque les pics, les moments de fureur ou d'extase qui transforment un bon disque en un classique inoubliable. On attend l'explosion, l'étincelle qui va mettre le feu aux poudres, mais elle ne vient jamais.

C'est pour cela que la note de 3 sur 5 me semble juste. C'est la note d'un album plus réussi en tant que "projet" ou "concept" qu'en tant que collection de titres forts. C'est la réunion de quatre immenses talents qui ont produit un disque agréable. C'est un peu décevant, mais c'est déjà pas si mal. Il faut l'écouter, ne serait-ce que pour le plaisir d'entendre Simonon et Allen jouer ensemble. Mais il faut se faire à l'idée : ce n'est pas le chef-d'oeuvre qu'on était en droit d'espérer.

Parfois, on n'a pas envie de se prendre la tête. On n'a pas envie de disséquer des textes sur la condition humaine, de se plonger dans des abîmes de noirceur ou d'admirer des prouesses techniques qui nous laissent froids. Parfois, on a juste envie de se marrer, de taper du pied et de se sentir incroyablement vivant. Pour ces moments-là, il y a un remède miracle : "The Wildest !" de Louis Prima.

Ce disque, c'est l'antidote parfait à la morosité. C'est un concentré de bonne humeur, une explosion de swing, une invitation permanente à la fête. En 1956, le rock'n'roll commençait à tout balayer sur son passage, mais dans les clubs de Las Vegas, un Italo-Américain de La Nouvelle-Orléans prouvait que le jazz pouvait être tout aussi sauvage, débridé et sexuel.

Il faut se souvenir que Louis Prima était considéré comme un has-been au début des années 50. Sa carrière était au point mort. Et puis, en 1954, il décroche un contrat au Sahara de Las Vegas. Il engage un jeune saxophoniste teigneux nommé Sam Butera et monte un spectacle avec sa nouvelle épouse, la chanteuse Keely Smith. Le succès est immédiat et foudroyant.

"The Wildest !", enregistré en studio mais avec l'énergie du live, est la bande-son de cette résurrection spectaculaire.

Et quelle énergie ! La pochette, avec le visage de Prima en pleine grimace extatique, ne ment pas : la musique est à l'avenant, "joyeuse, exubérante et irrésistible". C'est du jump-jive survolté, un rhythm and blues survitaminé qui doit autant à Louis Armstrong qu'au punk rock qui n'existait pas encore. La dynamique entre Prima, le boute-en-train qui fait des blagues et qui beugle, et Keely Smith, la femme fatale impassible qui le regarde d'un air blasé, est absolument géniale.

L'album est une collection de standards et d'anciens titres de Prima, tous passés à la moulinette de son groupe, The Witnesses. Le medley "Just A Gigolo / I Ain't Got Nobody" est devenu un classique immortel. Les versions de "Oh Marie" ou de "Buona Sera" sont des modèles de relecture, où le groupe semble s'amuser comme des petits fous.

Alors, pourquoi seulement un 3 sur 5 pour un disque aussi jouissif ?

Parce qu'il faut être honnête. "The Wildest !" est un disque de pur divertissement. Il n'a pas la profondeur d'un Miles Davis ou la mélancolie d'un Sinatra. Les puristes du jazz, comme le mentionne le livre, le snoberont toujours un peu, le considérant comme un simple imitateur d'Armstrong. Et ils n'ont pas tout à fait tort. Ce n'est pas un album qui va changer votre perception de la musique. C'est un disque qui va changer votre humeur. C'est déjà énorme, mais on n'est pas dans la même catégorie que les chefs-d'oeuvre qui redéfinissent un genre.

C'est un formidable disque de fête, un instantané parfait d'une époque et d'un lieu (le Las Vegas des années 50). Un disque dont l'influence est plus grande qu'on ne le pense. Son énergie folle a sans aucun doute ouvert des portes pour le rock'n'roll. Et sa personnalité unique a même séduit Walt Disney, qui, après l'avoir vu sur scène, lui a offert le rôle du Roi Louie dans Le Livre de la jungle. Louis Prima, "The King of the Swingers", c'était une évidence.

Un 3 sur 5, c'est une note de plaisir. Ce n'est pas la note d'un chef-d'oeuvre intello, mais celle d'un disque qui remplit sa mission à 200% : vous donner la pêche. Et franchement, il y a des jours où ça vaut tous les 5/5 du monde. Un bon disque de jazz plein de bonne humeur, tu as tout dit. C'est exactement ça. Ni plus, ni moins. Et c'est déjà beaucoup.

Allez, on ouvre le carnet de bord. Le grand livre, dans sa sagesse infinie et parfois discutable, m'a ordonné de me pencher sur un monument. Un truc en noir et blanc, qui sent le formol et les soirées où tes grands-parents s'encanaillaient. Duke Ellington. Pas n'importe quoi, attention : Ellington at Newport, 1956. Le disque qui, paraît-il, a ressuscité une carrière et foutu le feu à un festival de jazz un peu trop coincé du derche.

Je vais être honnête avec vous, quand on a passé sa jeunesse à user des vinyles de punk, de post-punk, de rock indé crasseux et qu'on a vu défiler la britpop et le grunge, se fader un big band de 1956, c'est un peu comme passer d'une dose d'adrénaline pure à une tisane verveine-tilleul. Mais le projet est le projet. On doit tout écouter. Alors, j'ai appuyé sur "Play", non sans un soupir qui aurait pu éteindre les bougies d'un gâteau d'anniversaire.

Pour comprendre ce disque, il faut comprendre le contexte. En 1956, le Duke, la classe incarnée, le génie de la composition, commençait sérieusement à sentir la naphtaline. Le jazz avait bougé. Les jeunes loups du bebop l'avaient ringardisé. Le rock'n'roll commençait à pointer le bout de son nez et de sa banane. Duke Ellington et son grand orchestre, c'était devenu une musique de papa, une institution respectable mais plus vraiment excitante. Sa carrière était sur le déclin, le genre de pente douce qui mène tranquillement au cimetière des éléphants musicaux.

Et puis il y a ce fameux 7 juillet 1956, au Newport Jazz Festival. La haute société blanche et endimanchée, venue s'offrir un frisson culturel. Le concert d'Ellington commence, et, de l'avis de tous, ça commence mollement. Le public est poli, applaudit sagement, mais pense déjà au prochain cocktail. On sent l'ennui poindre, le genre de moment où tu te dis que t'aurais mieux fait de rester à la maison pour repeindre les volets.

Ellington, vexé comme un pou, sent que son orchestre est en train de perdre la bataille. Il décide de jouer une vieille composition en deux parties, "Diminuendo and Crescendo in Blue". Un truc qu'il jouait déjà dans les années 30. Entre les deux, il lâche la bride à son saxophoniste ténor, Paul Gonsalves. Il lui dit, en substance : "Vas-y, mon grand, et joue jusqu'à ce que tes poumons explosent."

Et là, le miracle.

Le moment de bascule. Gonsalves, un type qui a l'air de sortir d'une sieste de trois jours, se lance dans un solo. Pas juste un bon solo. Un putain de solo. Au début, les gens n'en ont rien à foutre. Et puis, une blonde platine, un peu éméchée, se lève au milieu de la foule de culs-serrés en pantalon de golf, et se met à danser comme si sa vie en dépendait. Un type la rejoint. Puis deux. Puis dix. En quelques minutes, c'est l'hystérie collective. Les gens grimpent sur les chaises, hurlent, la sécurité est dépassée. Le big band le plus classe du monde vient de provoquer une émeute dans le festival le plus chic de la planète. Duke Ellington, ce soir-là, a rappelé à tout le monde qui était le patron. Sa carrière était relancée. Le disque, qui immortalise ce moment, est devenu un best-seller.

Voilà pour la légende. C'est une histoire magnifique. Une histoire de résilience, de génie, un "fuck" monumental envoyé à tous ceux qui l'enterraient un peu vite.

Maintenant, la réalité, cul posé sur mon canapé en 2025, avec mes écouteurs sur les oreilles.

Et la réalité, c'est que ce disque, pour être tout à fait franc, je me suis fait chier.

Oui, je sais, c'est un sacrilège. Mais que voulez-vous ? Passé l'intérêt historique, qu'est-ce qu'il reste ? Une musique qui a pris un sacré coup de vieux. Les arrangements sont brillants, certes, mais ça sonne daté, terriblement daté. Le son est ce qu'il est pour l'époque. Et puis, il y a la grande supercherie : une bonne partie de l'album, soi-disant "live", a été réenregistrée en studio quelques jours plus tard parce que la prise de son originale était pourrie. On a même rajouté des applaudissements en boîte. Pour un mec comme moi qui a grandi avec l'éthique du "vrai", du "brut", ça la fout mal.

Alors, comment noter ce machin ? C'est tout le paradoxe de ce projet "1001 Albums". Doit-on juger l'objet pour ce qu'il est, ou pour ce qu'il représente ? Pour son impact historique ou pour le plaisir qu'il procure aujourd'hui ?

Ce n'est pas un album, c'est un putain de documentaire audio. C'est le témoignage d'un moment charnière, d'une performance qui a changé le cours d'une carrière. Le solo de Gonsalves, même sur disque, reste un truc assez dingue, une montée en puissance qui force le respect. On entend presque la foule se réveiller.

Mais est-ce que je vais le réécouter pour le plaisir ? Jamais de la vie. Ça ira rejoindre la pile des disques "importants mais chiants". C'est une pièce de musée. On la regarde avec respect, on lit le petit panneau explicatif, on hoche la tête d'un air entendu, et on passe à la salle suivante.

L'événement : 5/5, sans hésiter. Un moment de grâce, de fureur et de génie.
Le disque en tant que tel, pour mes oreilles de vieux rocker qui a besoin de sentir la sueur et l'électricité : 1/5. Et je suis généreux.

C'est donc un 1 sur 5, mais un 1 sur 5 historique, un 1/5 "à découvrir". Un disque qu'il faut entendre une fois dans sa vie pour comprendre une histoire, pas forcément pour aimer une musique.

Mon Dieu que ça me fait mal d'écrire ça. Croyez-moi. Mettre un 3 sur 5 à un album de Nick Cave, c'est comme mettre une mauvaise note à un membre de sa propre famille. On l'aime, on le vénère, on lui doit tant de moments de grâce et de fureur... mais parfois, il faut être honnête. Parfois, l'amour ne suffit pas à masquer les défauts. Et "Abattoir Blues / The Lyre of Orpheus", aussi génial soit-il par moments, est un album décevant.

Remettons-nous dans le contexte de 2004. Trois ans que l'on attendait le successeur du magnifique et apaisé "No More Shall We Part". Et surtout, c'était le premier album sans une pièce maîtresse des Bad Seeds : le guitariste Blixa Bargeld, dont les scarifications soniques et la présence décharnée avaient hanté chaque disque du groupe depuis le début. L'attente était immense et puis la nouvelle tombe : ce ne sera pas un, mais DEUX albums. Un double. La panique et l'excitation. La double dose de Cave.

Le concept, est celui des deux faces d'une même pièce. Deux visages d'un artiste arrivé à une forme de maturité. D'un côté, "Abattoir Blues", c'est le Cave prêcheur, le rockeur possédé, le poète de l'apocalypse. C'est un disque intense, rageur, porté par un putain de choeur gospel qui transforme chaque morceau en une messe électrique et survoltée. Des titres comme "Get Ready for Love" ou "There She Goes, My Beautiful World" sont des uppercuts, des hymnes à la vie et à la luxure d'une puissance phénoménale. C'est le Nick Cave du samedi soir, celui qui danse avec le diable en pogotant.

De l'autre, "The Lyre of Orpheus". C'est le Cave du dimanche matin, la gueule de bois mélancolique, le poète au coeur brisé. C'est un disque de ballades somptueuses, portées par le piano et des arrangements d'une finesse inouïe. Des chansons comme "Breathless" ou "Carry Me" sont d'une beauté à pleurer. C'est le Cave qui nous murmure à l'oreille des histoires d'amour et de mort avec une tendresse infinie.

Alors, où est le problème ? Le problème, c'est que c'est un DOUBLE album.

C'est la maladie classique des artistes qui ont trop d'idées et personne pour leur dire "stop". Sur les dix-huit titres que comptent ces deux disques, combien sont réellement indispensables ? Sept ? Huit ? Dix, si on est généreux. Et ces dix titres, si on les avait rassemblés sur un seul et même album, auraient constitué l'un des plus grands chefs-d'oeuvre de la décennie. Un 5/5 sans la moindre hésitation.

Mais voilà. Au lieu de ça, on a un festin gargantuesque, mais inégal. Pour chaque "Get Ready for Love", on a un "Fable of the Brown Ape" un peu anecdotique. Pour chaque "Breathless", on a un "Babe, You Turn Me On" qui, bien que joli, n'a pas la même force. Le génie est là, bien présent, mais il est dilué. Noyé dans une profusion de titres qui sentent parfois le remplissage, la face B de luxe. L'écoute complète des deux disques est une expérience éprouvante, un marathon qui laisse sur sa faim, paradoxalement. On passe d'un sommet à un plat, puis à un autre sommet, et on finit par se dire que le voyage aurait été bien plus marquant s'il avait été plus court et plus direct.

C'est pour ça que ce 3 sur 5 me fend le coeur. C'est une note de frustration, la frustration de voir un chef-d'oeuvre potentiel transformé en un très bon double album, ce qui n'est pas la même chose. C'est le disque d'un artiste en état de grâce créative, mais qui a manqué d'un producteur ou d'un ami pour lui dire : "Nick, calme-toi. Garde le meilleur, et fous le reste de côté pour plus tard."

Il faut l'écouter, évidemment. Pour les quelques morceaux qui comptent parmi les plus beaux de sa carrière. Et pour se faire sa propre compilation, son propre album idéal. Mais en tant qu'oeuvre complète, "Abattoir Blues / The Lyre of Orpheus" est une oeuvre frustrante. Et de la part d'un artiste qui nous a habitués à une telle exigence, c'est une petite déception.

En 1995, l'onde de choc du Wu-Tang Clan continuait de secouer la planète hip-hop. Après l'explosion collective de 1993, les membres du Clan commençaient à s'échapper en solo, comme des ninjas partant en mission. On avait eu le charisme enfumé de Method Man, la folie pure d'Ol' Dirty Bastard. Et puis, le 1er août 1995, est arrivé le troisième homme : Raekwon, surnommé "The Chef". Et le plat qu'il nous a servi n'était pas un simple album. C'était un film.

"Only Built 4 Cuban Linx…", souvent appelé "The Purple Tape" par les initiés (car la première édition K7 était en plastique violet), n'est rien de moins que l'acte de naissance d'un sous-genre entier : le rap mafioso. Un album entièrement centré sur l'imagerie de la mafia américaine et du crime organisé. Raekwon et son acolyte de toujours, Ghostface Killah (présent sur la quasi-totalité des morceaux, au point que c'est presque un album en duo), ne sont plus de simples rappeurs. Ce sont des personnages, des gangsters tirés à quatre épingles qui sirotent du Cristal et portent du Gucci, naviguant dans un monde de deals de drogue, de trahisons et de paranoia.

Et le réalisateur de ce film sonore, c'est le grand manitou du Clan, le producteur RZA. Et quel film ! On sent l'influence des polars de John Woo à chaque coin de rue. Le paysage sonore est sombre, tendu, incroyablement cinématographique. RZA est au sommet de son art, il découpe des samples de vieux disques de soul, des dialogues de films, des cordes dramatiques pour créer une atmosphère qui suinte le danger et la mélancolie. On n'est pas dans le G-Funk californien et ses rythmes festifs, on est dans une ruelle sombre de Staten Island, au milieu d'une transaction qui pourrait mal tourner à tout moment.

L'album est un classique du Clan, et donc, par définition, un classique du rap. La narration est brillante, l'alchimie entre Raekwon et Ghostface est télépathique, leur flow est complexe, leur argot est si dense qu'il faut parfois un décodeur pour tout saisir. C'est un disque qui ne se livre pas facilement, il faut y entrer, l'apprivoiser.

Alors, pourquoi "seulement" un 4 sur 5 pour un album si important, si influent ?

Parce que sa plus grande force est aussi ce qui peut constituer sa limite. "Only Built 4 Cuban Linx…" est un album exigeant. C'est un bloc, un film qu'on ne peut pas regarder en picorant des scènes. Il faut s'asseoir et l'écouter du début à la fin pour en saisir toute la richesse et la cohérence. Il y a peu de "tubes" évidents, de morceaux qui sortent du lot pour faire bouger une soirée. L'album fonctionne comme un tout, une longue montée en puissance qui suit les hauts et les bas de la vie de hors-la-loi.

En 1995, j'avais 25 ans et je me souviens de l'impact du disque à sa sortie. Il était moins immédiat que les autres projets du Wu-Tang car il demandait un effort. C'est un disque que j'ai appris à aimer, à décrypter et c'est là que se situe ma légère réserve. C'est un chef-d'oeuvre de construction, une démonstration de force lyrical et sonore. Mais il lui manque parfois cette étincelle de fun, cette folie spontanée qui rendait les disques d'ODB ou de Method Man si attachants. C'est un album de "connaisseurs", un disque pour les têtes chercheuses du hip-hop.

Un 4 sur 5, c'est la note du respect absolu pour un album majeur, un disque qui a changé la face du rap et dont l'influence se fait encore sentir aujourd'hui. C'est une oeuvre d'art complexe, dense et sombre, qui mérite sa place au panthéon. Mais pour atteindre le 4/4, il m'aurait fallu un peu plus de lumière, un ou deux moments où l'on sort de la salle de cinéma pour simplement danser sous la boule à facettes. Un classique, sans aucun doute. Mais un classique qui vous fait travailler les méninges autant qu'il vous fait hocher la tête.

Il y a des disques qui sont des photographies. Pas celles qu'on prend avec un appareil, mais celles qui capturent l'âme d'une époque, l'énergie d'une ville, la naissance d'un mouvement. "Horses", le premier album de Patti Smith, est l'une de ces photographies. C'est le cliché en noir et blanc, granuleux et sublime, du New York de 1975 : fauché, crasseux, dangereux, mais vibrant d'une créativité électrique qui allait bientôt mettre le feu au monde sous le nom de "punk rock".

Avant "Horses", le rock était encore largement une affaire d'hommes, de guitar heroes et de chanteurs à la virilité plus ou moins affirmée. Et puis Patti est arrivée, ce n'était pas une chanteuse, mais une poétesse. Une artiste chétive à la dégaine androgyne, qui a pris le rock'n'roll par le col et l'a forcé à écouter de la poésie, à lire du Rimbaud. Elle n'a pas demandé la permission, elle a défoncé la porte.

Et quelle entrée en matière ! L'album s'ouvre sur les quelques notes de piano de "Gloria", et la voix de Smith, tranchante comme un rasoir, qui déclame : "Jesus died for somebody's sins, but not mine". "Jésus est mort pour les péchés de quelqu'un, mais pas les miens". La messe est dite. En une phrase, elle balaye des décennies de conventions rock et religieuses. Le morceau explose ensuite en une reprise sauvage du standard de Them, transformé en un hymne à la libération sexuelle et spirituelle.

C'est ça, la magie de "Horses". C'est un mélange de poésie, de spoken word et d'énergie musicale brute. Produit par le grand John Cale du Velvet Underground – et ce n'est pas un hasard, car on sent ici l'héritage direct du chaos arty du Velvet –, l'album a un son primitif, urgent. C'est le son d'un groupe de garage qui aurait répété dans une bibliothèque. Les thèmes abordés sont crus : le sexe, la religion, la mort, l'aliénation. Patti Smith ne chante pas, elle prêche, elle crache, elle incante.

L'album est un voyage et on passe du reggae funèbre de "Redondo Beach", qui raconte une histoire de suicide, à la transe épique de "Land", un morceau en trois parties qui monte, qui monte, jusqu'à une explosion quasi hendrixienne. C'est un disque qui prend des risques, qui n'a pas peur d'être déroutant ou même un peu bancal par moments.

Et c'est peut-être là que se situe la petite réserve qui justifie le 4 sur 5. "Horses" est un album d'une importance capitale, un marqueur dans l'histoire du rock. Mais est-ce un album parfait ? Pas tout à fait. Son côté brut et sa structure parfois très libre, où le poème prend le pas sur la chanson, peuvent le rendre un peu ardu. C'est un disque plus cérébral que physique. On l'écoute avec une admiration intellectuelle pour son audace et son intelligence, mais il n'a pas toujours l'efficacité mélodique immédiate d'autres classiques. C'est un album que je respecte plus qu'un album que j'écoute en boucle pour le plaisir.

Quand je l'ai découvert, adolescent, bien après sa sortie, il m'a fasciné. C'était la clé pour comprendre d'où venait tout ce que j'aimais dans le post-punk. C'était le chaînon manquant entre le Velvet Underground et Television. Mais je dois avouer qu'il m'a fallu du temps pour l'apprivoiser complètement.

Un beau 4 sur 5, c'est la note d'un album majeur, un disque qui a changé les règles du jeu et a ouvert la voie à d'innombrables artistes. C'est le son d'une révolution, capturé à l'état brut. Il n'est peut-être pas parfait sur la forme, mais son esprit, lui, est d'une pureté absolue. Un disque essentiel pour comprendre que le rock'n'roll peut aussi être de la grande littérature.

Il y a des artistes qui ont la chance de sortir un chef-d'oeuvre dans leur carrière. Et puis il y a Stevie Wonder, le mec, qui entre 1972 et 1976, n'a pas sorti un, mais une série de chefs-d'oeuvre absolus, une suite de disques si parfaits qu'on se demande encore aujourd'hui comment un seul être humain a pu atteindre un tel état de grâce. Cette période, qu'on appelle sa "période classique", est un monument de l'histoire de la musique.

Et c'est là tout le problème de "Fulfillingness' First Finale" car lui n'est pas un chef-d'oeuvre ni un grand disque mais c'est un bon disque. Et un "bon" disque de Stevie Wonder de 1974, croyez-moi, ça reste meilleur que 95% de la production musicale de n'importe quelle autre année.

Il faut tout de même lui reconnaître ses immenses qualités. C'est un album qui explose les étiquettes et le réduire à de la "black music" serait une insulte. Stevie, à cette époque, est un musicien total. Il brasse les influences avec une aisance déconcertante. On y trouve des rythmes latinos, du reggae ("Boogie On Reggae Woman"), de la samba funky ("Bird of Beauty"), de la soul, du gospel... C'est un véritable tour du monde musical, un témoignage de sa curiosité et de son génie à synthétiser des sons venus de partout pour en faire quelque chose d'unique.

C'est aussi, un album où il pousse plus loin son exploration des sons électroniques. Le synthétiseur Moog, l'ARP, le Clavinet... Ces instruments, qui pouvaient sonner froids et mécaniques chez d'autres, deviennent sous ses doigts des outils pour créer des textures chaudes, organiques, presque vivantes. Des morceaux comme le magnifique "Creepin'" sont des merveilles de production, des paysages sonores oniriques et enveloppants.

Alors, qu'est-ce qui cloche ? Pourquoi ce disque est-il considéré comme un ton en dessous des autres ?

Pour les raisons simples qu'il est moins cohérent, moins percutant que d'autres. "Fulfillingness' First Finale" est plus introspectif, plus personnel, plus apaisé. C'est un disque plus doux, plus romantique et forcément, il perd un peu en énergie ce qu'il gagne en tendresse.

Le seul véritable coup de gueule de l'album, c'est "You Haven't Done Nothin'", une charge anti-Nixon d'une efficacité redoutable, avec les Jackson 5 aux choeurs s'il vous plaît. Mais le reste de l'album est sur un tempo plus lent, plus méditatif.

Le 3 sur 5 est donc une note sévère, mais juste si on le juge à la discographie de Stevie Wonder. C'est le paradoxe du génie : on finit par le juger selon les standards impossibles qu'il a lui-même fixés. Pour n'importe qui d'autre, ce serait l'album d'une vie. Pour Stevie Wonder, c'est "juste" un très bon disque de transition. Un disque à découvrir absolument, pour la beauté de ses mélodies et la richesse de ses textures.

Aujourd'hui, nous allons nous attaquer à un monument. Non, rectificatif : nous allons nous attaquer au MONUMENT. La pierre angulaire, le Saint-Graal, l'album que des générations de critiques musicaux ont érigé en pinacle de la création humaine. Le disque que Time Magazine a qualifié de "moment décisif dans l'histoire de la civilisation occidentale". Rien que ça. J'ai nommé, bien sûr, "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band."

Et je vais vous dire une chose, tout de suite, pour qu'il n'y ait pas de malentendu : ce disque me laisse froid.

Voilà, le blasphème est commis. Maintenant, laissez-moi m'expliquer. Je ne suis pas un anti-Beatles primaire. Je les "supporte dans mon paysage musical" et l'album "Blanc" est un bordel génial, plein de fureur, de fragilité et de prises de risque. Mais Sgt. Pepper... Sgt. Pepper, c'est autre chose, c'est l'album qui a transformé quatre types de Liverpool en académiciens du rock. C'est un disque d'une intelligence folle, d'une complexité technique inouïe, mais c'est aussi, à mes oreilles, un disque terriblement lisse et désincarné.

On nous le vend depuis 60 ans comme l'album-concept ultime. La belle affaire ! Le concept, il tient sur deux chansons : la première, qui introduit le groupe fictif, et sa reprise avant le final. Entre les deux ? Une collection de chansons qui n'ont absolument rien à voir les unes avec les autres. C'est un fourre-tout de génie, mais c'est un fourre-tout. L'idée de la fanfare du sergent Poivre, c'est juste un emballage marketing, un prétexte pour justifier toutes les excentricités sonores.

Car oui, il faut lui reconnaître ça, l'album est une révolution de studio. C'est une pièce d'orfèvrerie. George Martin et les quatre garçons se sont amusés comme des fous avec les bandes, les orchestrations, les bruitages. Les textures sont incroyables , le mélange entre la tradition du music-hall anglais et les influences orientales est novateur. C'est un triomphe de production. Mais à trop se concentrer sur la forme, j'ai l'impression qu'ils en ont parfois oublié le fond.

Quand j'écoute ce disque, j'entends le travail, j'entends les heures passées en studio, j'entends l'ingéniosité, l'application. Mais je ne ressens pas grand-chose. Ça manque de cette urgence qui rend le rock'n'roll si vital. À part deux ou trois moments de grâce absolue, le reste me semble daté, prisonnier de son époque psychédélique un peu naïve. La fanfare, les bruits de cirque sur "Being for the Benefit of Mr. Kite!", tout ce folklore "Summer of Love"... ça a le charme désuet d'une carte postale jaunie.

Bien sûr, il y a des sommets et il serait malhonnête de le nier. "Lucy in the Sky with Diamonds" est une rêverie psychédélique magnifique. "Within You Without You" de Harrison est une fusion hypnotique et sincère. Et puis, il y a "A Day in the Life" et ce morceau, à lui seul, justifie presque la réputation de l'album. C'est un chef-d'oeuvre absolu, un voyage schizophrène entre le quotidien banal de Lennon et les envolées orchestrales apocalyptiques de McCartney. Un monument.

Mais est-ce que trois chansons exceptionnelles suffisent à faire un album légendaire ? Pour moi, non. J'ai toujours préféré la crudité du "White Album", le rock'n'roll plus direct de "Revolver" ou même la rage des Stones de la même époque. "Sgt. Pepper" est un disque que je respecte énormément pour ce qu'il a apporté à la musique en termes de production et d'ambition. C'est une pièce de musée, une étape obligatoire dans l'éducation de tout amateur de musique.

Mais est-ce un disque que j'aime ? Est-ce un disque qui me fait vibrer ? Pas vraiment. C'est un album que j'écoute avec mon cerveau, pas avec mes tripes. L'engouement qu'il suscite encore aujourd'hui me dépasse un peu. On dirait que personne n'ose dire que le roi est un peu trop habillé, que sa magnifique parure sonore cache parfois un léger manque d'âme.

Un 2 sur 5, donc. Je sais c'est une note qui peut paraître sévère, mais qui est, je pense, honnête. C'est la note d'un album qu'il faut absolument découvrir pour sa place dans l'histoire, pour son influence colossale. Mais une fois découvert, rien ne vous oblige à vous prosterner. On a le droit de trouver ça un peu... chiant. Et ça fait du bien de le dire.

Avant de commencer, mettons une chose au clair. Noter cet album, c'est un peu comme vouloir mettre une note au Big Bang. C'est un exercice absurde, presque irrespectueux car ce que contient ce disque, ce n'est pas juste une collection de chansons. C'est l'ADN de tout ce qui a suivi, c'est une explosion primale, une déflagration d'énergie pure qui a défini pour les décennies à venir ce que le rock'n'roll devait être : dangereux, sexy, incontrôlable et follement excitant.

En 1957, le rock'n'roll existait déjà, bien sûr. Elvis faisait se pâmer les filles avec son déhanché, Chuck Berry écrivait des poèmes pour bagnoles et guitares. Mais personne, absolument personne, n'avait entendu ça. Little Richard n'a pas chanté le rock'n'roll, il l'a hurlé, il l'a craché, il l'a incarné avec une fureur qui tenait à la fois du sermon de prêcheur possédé et du cri d'un jouisseur impénitent.

Avec son piano cavaleur, ses "Wooooo !" stridents, son maquillage et ses tenues flamboyantes, Richard Penniman était une anomalie magnifique. Un musicien noir, ouvertement gay dans une Amérique puritaine, qui a mis le feu aux poudres. Le mec a déclenché des émeutes et sa musique était un appel à la libération des corps et des esprits. Le hit dévastateur "Tutti Frutti", avec son fameux "A-wop-bop-a-loo-bop-a-lop-bam-boom !", c'était le signal. Le signal que la bienséance était morte et que la fête pouvait commencer.

Alors, après un tel panégyrique, pourquoi, mais pourquoi diable, lui coller un misérable 3 sur 5 ?

Parce que nous sommes ici pour juger des albums. Et "Here's Little Richard", aussi fondamental soit-il, n'est pas un album au sens où on l'entendra plus tard. C'est une compilation de singles, une rafale de tubes enregistrés entre 1955 et 1957. "Tutti Frutti", "Long Tall Sally", "Rip It Up", "Ready Teddy", "Jenny, Jenny"... La liste est vertigineuse. Chaque morceau est une bombe de trois minutes, une décharge d'adrénaline conçue pour faire exploser les juke-boxes et les pistes de danse.

Et c'est là sa force, mais aussi la faiblesse de l'album en tant qu'expérience d'écoute. Écouter "Here's Little Richard" d'une traite, c'est comme essayer de boire une bouteille de Tabasco cul-sec. C'est intense, ça brûle, c'est vivifiant, mais c'est aussi épuisant. Il n'y a pas de pause, pas de nuance, pas de dynamique et chaque morceau est construit sur le même schéma : intro au piano, hurlements, saxo déchaîné, fin abrupte. C'est formidable, mais au bout du cinquième titre, on a un peu l'impression que le disque bégaie.

C'est pour ça que la note est sévère. Elle ne juge pas le génie de Little Richard, qui est un 6/5 si ça existait. Elle ne juge pas l'importance historique de ces chansons, qui est incalculable. Elle juge un objet, l'album de 1957, qui n'était qu'un format pratique pour rassembler des 45 tours. Le génie de Little Richard, c'était l'explosion de la face A d'un single, pas la narration d'une face B de 33 tours.

Ce disque est un pilier, un des actes de naissance officiels du rock. Il faut l'écouter pour comprendre d'où viennent les Beatles, les Stones, Hendrix, Bowie, Prince... la liste est infinie. C'est un document historique indispensable. Mais est-ce un grand album ? Un disque avec une progression, des moments de calme et de tempête ? Non. C'est une tempête, et uniquement une tempête.

Un 3 sur 5 pour l'objet. Un respect éternel pour l'artiste.

Ah, 1981. Une époque bénie où les groupes de musique se détestaient avec une passion qui forçait l'admiration. On n'envoyait pas des SMS passifs-agressifs, on claquait la porte pour aller former un groupe concurrent, histoire de bien montrer à l'autre con qui était le patron. Et en matière de divorce fracassant, la séparation de The Human League se pose là. D'un côté, le chanteur Phil Oakey, qui garda le nom et partit conquérir le monde avec les tubes pop de "Dare". De l'autre, les architectes sonores, les cerveaux électroniques Martyn Ware et Ian Craig Marsh, qui, vexés comme des poux, fondèrent Heaven 17.

Leur premier album, "Penthouse and Pavement", n'est pas juste un disque. C'est une déclaration de guerre, un manifeste et c'est surtout un disque complètement schizophrène, à l'image de son titre.

La pochette : d'un côté, des businessmen proprets et ambitieux (le Penthouse), de l'autre, des prolos rebelles et arty (le Pavement). Cette dualité, c'est l'ADN même du disque. La Face A (sur le vinyle d'origine) est l'album "fini", la vitrine pop, la tentative de prouver au monde (et à leur ex-chanteur) qu'ils pouvaient aussi écrire des tubes. Et quels tubes ! C'est froid, c'est dansant, c'est intelligent. C'est de la synthpop pour les gens qui ont un cerveau. Cette première face est une collection de singles potentiels, une démonstration de force de ce que le futur de la pop pouvait être : électronique, engagée et terriblement chic.

Et puis... on retourne le disque.

Et là, c'est une autre histoire. Bienvenue sur le "Pavement" et fini les structures couplet-refrain, fini le vernis pop. Ici, on est dans le laboratoire, c'est la partie expérimentale, le terrain de jeu où Ware et Marsh laissent libre cours à leur amour pour les sons synthétiques bruts, les rythmes déstructurés et les collages sonores. On est plus proche de Kraftwerk ou de Cabaret Voltaire que de Duran Duran. C'est plus aride, plus difficile d'accès, ça sonne parfois comme une démo, comme une collection d'idées jetées sur bande.

Au final, "Penthouse and Pavement" est un disque plus intéressant qu'agréable.

Son intérêt historique est immense. Il capture un moment charnière où la synthpop hésitait encore entre la conquête des charts et l'expérimentation avant-gardiste. C'est un document fascinant sur la créativité de deux pionniers de la musique électronique. On entend les fondations de tout ce qui allait suivre, de la new wave la plus pointue à la techno.

Mais est-ce que c'est un album que je mets sur ma platine pour passer un bon moment du début à la fin ? Franchement, non. La Face A est brillante, mais la Face B demande un effort, une concentration qui n'est pas toujours récompensée. On a l'impression d'écouter deux disques différents collés ensemble. L'un est un costard bien coupé, l'autre est une salopette de travail pleine de cambouis. Les deux sont de qualité, mais ils ne vont pas très bien ensemble.

À l'époque, j'étais gamin, mais quelques années plus tard, en découvrant la new wave, ce disque m'a fasciné. Il avait un côté "cérébral" qui le distinguait de la masse. C'était la preuve que les synthés n'étaient pas juste des jouets pour faire danser les filles, mais de véritables outils de création, capables du meilleur comme du plus abscons.

C'est donc un album que je recommande chaudement... aux curieux. À ceux qui aiment comprendre comment la musique se fabrique, à ceux qui aiment les disques qui posent des questions plus qu'ils n'apportent de réponses. Pour les autres, ceux qui cherchent juste une collection de tubes parfaits, je leur conseillerais plutôt d'aller voir du côté de "Dare" de The Human League.

Un 3 sur 5. C'est la note parfaite. La note d'un album à moitié fini, à moitié expérimental. Un disque bancal, frustrant par moments, mais absolument essentiel pour comprendre la richesse et les contradictions d'une époque formidable.

Il y a des disques qui sont des fêtes, des invitations à la danse, des célébrations de la vie. Et puis il y a "Pornography".

"Pornography", ce n'est pas un disque, c'est un abîme, un trou noir sonore qui menace de vous aspirer l'âme et de ne jamais vous la rendre. Sorti en 1982, en pleine explosion de la new wave colorée et synthétique, l'album de The Cure a l'effet d'une porte de crypte qui grince et qui s'ouvre au milieu d'une rave party. C'est un monument de noirceur, un monolithe de désespoir qui, plus de quarante ans après, n'a rien perdu de sa puissance de frappe.

Quand je l'ai découvert, j'étais adolescent. Le genre d'adolescent qui pense que la vie est une tragédie insurmontable car une fille lui a refusé une danse à la boum du collège. J'écoutais Joy Division en pensant avoir touché le fond de la déprime et puis je suis tombé sur "Pornography" et j'ai compris ce que le mot "fond" voulait vraiment dire. Ce disque m'a regardé droit dans les yeux et m'a dit : "Tes petits malheurs, mon gars, c'est de la pisse de chat. Viens voir ce que c'est, la vraie angoisse."

"Pornography" c'est la pièce maîtresse d'une longue discographie et, plus précisément, le point final et culminant de leur "période noire". C'est le dernier volet du triptyque de la désolation commencé avec la grisaille minimaliste de "Seventeen Seconds" et poursuivi avec la beauté glaciale et funèbre de "Faith". Si les deux premiers étaient des descentes progressives dans la mélancolie, "Pornography" est le grand plongeon final, la tête la première, dans la folie et le néant.

L'album s'ouvre sur une phrase qui résume tout : "It doesn't matter if we all die". "Ça n'a pas d'importance si on crève tous". Le ton est donné, pas de faux-semblants, pas de poésie pour adoucir la pilule. On est là pour en chier, et Robert Smith va s'en assurer. L'histoire raconte que le groupe était en pleine implosion. Smith, dépressif, paranoïaque, gavé de drogues et d'alcool, ne voyait que deux issues : le suicide ou ce disque. Il a choisi la deuxième option, et a accouché d'un exorcisme d'une violence inouïe.

Le son de "Pornography" est une expérience en soi. C'est une attaque sonore, une suffocation. La batterie de Lol Tolhurst, est martiale, froide, implacable. Ce ne sont pas des rythmes, ce sont des coups de boutoir, un pilonnage tribal et hypnotique qui vous ancre au sol. La basse de Simon Gallup, omniprésente et menaçante, n'est pas là pour accompagner, elle est là pour hanter. Elle gronde, elle rampe, c'est la mélodie du malaise. Et par-dessus, les guitares de Smith. Des nappes de son distordues, noyées dans le flanger et le chorus, qui créent un mur de bruit blanc, un vortex sonore à la fois terrifiant et étrangement magnifique.

C'est sans aucun doute leur album le plus difficile d'accès. Il n'y a pas de single évident, pas de refrain à chantonner sous la douche. Des morceaux comme "One Hundred Years" ou la chanson-titre sont des voyages de huit minutes dans la démence, des expositions brutes de désir, de sexe, de violence et de mort. C'est un disque noir, malsain, torturé et profondément déprimant. Et pourtant...

Et pourtant, c'est un chef-d'oeuvre absolu.

Parce qu'au milieu de ce chaos, il y a une beauté terrible, la beauté de l'honnêteté la plus totale. C'est le son d'un homme et d'un groupe au bord du gouffre qui décident de tout lâcher, de tout balancer sans le moindre filtre. C'est viscéral, c'est authentique, et c'est ce qui le rend si puissant. C'est un disque qui fait mal, mais qui, paradoxalement, peut aussi faire du bien. C'est le compagnon idéal des nuits sans sommeil, le seul ami qui comprend vraiment quand tout part en vrille. Il ne vous dit pas que ça va aller mieux. Il vous dit "je sais", et parfois, c'est tout ce dont on a besoin.

C'est un 5 sur 5. Sans la moindre hésitation. Un 5/5 pour l'un des piliers du mouvement cold wave et gothique. Un 5/5 pour l'un des albums les plus courageux et intransigeants des années 80. Et un 5/5 pour ce qui reste, à mon humble avis de vieux con, comme le sommet absolu de la carrière de The Cure. Car ensuite, ils feront des disques plus populaires, plus accessibles, peut-être même plus "beaux" au sens classique du terme. Mais ils ne feront jamais plus un disque aussi essentiel, aussi VRAI que "Pornography".

Un classique terrifiant et indispensable.

Je vais être honnête avec vous. Il y a des disques dans cette liste des "1001 Albums" qui me laissent perplexe. Pas parce qu'ils sont mauvais, bien au contraire, c'est même pire que ça. Ils sont parfaits, impeccables, irréprochables mais d'un ennui mortel. "The Last Broadcast" du groupe Doves, sorti en 2002, est le champion toutes catégories de ce genre de disques.

Mettons les choses au clair tout de suite. Objectivement, c'est un album de pop anglaise classique, douce, parfois cotonneuse. Les mélodies sont superbes, la production est ample et psychédélique. Les mecs savent jouer, ils savent composer, ils savent créer des atmosphères. Chaque note est pensée, chaque arrangement est pesé. On sent les heures passées en studio à polir chaque son, à chercher l'harmonie parfaite, la montée en puissance qui va vous donner le frisson. Sur le papier, c'est un chef-d'oeuvre.

Dans la réalité, c'est chiant comme la pluie.

Voilà, c'est dit. Et je pèse mes mots. J'ai rarement entendu un disque aussi talentueux et aussi dépourvu de couilles. C'est le problème fondamental de "The Last Broadcast" : il est tellement pro, tellement "adulte", tellement appliqué qu'il en oublie l'essentiel. L'urgence, la folie, le danger, la crasse. Le rock'n'roll, merde !

En 2002, j'avais 32 ans, le Britpop arrogant des années 90 était mort et enterré et la nouvelle mode, c'était le post-Britpop. Des groupes comme Coldplay, Travis, Elbow et donc Doves. Des mecs gentils, sensibles, qui faisaient des chansons tristes et grandioses pour faire pleurer les stades. Une musique de qualité, sans aucun doute mais une musique sans la moindre aspérité, une musique de gendre idéal. Le genre de disque que tu peux mettre en fond sonore pendant un dîner avec tes beaux-parents sans que personne ne s'offusque.

Et c'est ça, le drame de "The Last Broadcast". C'est de la musique de décoration, du papier peint sonore de luxe. C'est "cotonneux", tellement cotonneux que ça en devient étouffant. Ça vous enveloppe dans une douce torpeur et ça vous endort. Il n'y a pas un seul moment de surprise, pas une seule note qui déraille, pas un seul cri qui semble venir des tripes. Tout est contrôlé, maîtrisé. Même les moments qui se veulent épiques, comme sur "There Goes the Fear" et sa fin en forme de batucada, sonnent calculés. On dirait un cahier des charges du "grand morceau rock à émotion" parfaitement rempli. C'est impressionnant, mais ça ne me touche pas. Ça ne me parle pas.

Un disque, pour moi, ça doit raconter une histoire, ça doit avoir une cicatrice, une fêlure. "Pornography" de The Cure est un disque malade, "Nevermind" de Nirvana est un cri de rage, "The Stone Roses" est un monument d'arrogance. Ces disques ont une âme. "The Last Broadcast" a un diplôme d'ingénieur du son.

Alors pourquoi, me direz-vous, est-il dans cette putain de liste ? C'est une excellente question. Je pense qu'il y est comme un spécimen, le spécimen parfait du rock de stade du début des années 2000. Il faut l'écouter pour comprendre cette période, pour comprendre comment des groupes au talent immense ont pu produire une musique si belle et si... vaine. C'est un cas d'école, il faut l'entendre pour comprendre que la technique et les "superbes mélodies" ne suffisent pas à faire un grand disque.

Pour toutes ces raisons, je lui colle un 1 sur 5. Un 1 sévère, un 1 de principe. Ce n'est pas une note qui juge le talent des musiciens, qui est immense. C'est une note qui sanctionne le manque de prise de risque, le manque de vie. C'est un album qui me frustre parce que j'entends tout son potentiel, mais je ne ressens rien. C'est un corps magnifique, mais sans un coeur qui bat à l'intérieur.