Reviews by medira

Soyons honnêtes, avant même de poser le diamant sur le vinyle (ou le laser sur le CD, ne soyons pas sectaires), la première chose qui vous saute à la gueule avec "Country Life", c’est cette jaquette. On ne va pas se mentir, c'est probablement l'une des pochettes les plus emblématiques et, disons-le, les plus ouvertement provocatrices des années 70. Deux donzelles, tout juste sorties de la douche semble-t-il, en petite tenue transparente, fixant l'objectif avec un air qui oscille entre l'ennui blasé et l'invitation à la débauche la plus totale. Le tout devant un bosquet bien touffu. La métaphore est aussi subtile qu'un coup de pied dans les valseuses.

Cet album, le quatrième du groupe, est souvent considéré comme le dernier acte de leur période la plus créative, la plus folle, juste avant que Bryan Ferry ne prenne totalement le contrôle pour transformer le groupe en une machine à tubes pour yuppies dépressifs dans les années 80. C'est un disque d'une densité folle. Là où son prédécesseur, "Stranded", était grandiose et luxuriant, "Country Life" est plus nerveux, plus direct, plus rock 'n' roll dans son essence. On sent que Brian Eno n'est plus là depuis un album déjà, et que la démence expérimentale a laissé place à une sorte de frénésie glam-rock ultra-maîtrisée. C'est un bordel, mais un bordel savamment orchestré.

Dès le premier morceau, "The Thrill of It All", on est happé. C'est rapide, c'est urgent, avec la guitare de Phil Manzanera qui part dans tous les sens, le saxophone d'Andy Mackay qui pleure comme un ange déchu dans une ruelle sombre de Berlin et la voix de Ferry, plus dandy que jamais, qui plane au-dessus de tout ça. Ce type pourrait chanter le manuel d'utilisation d'un grille-pain et il arriverait à le rendre sexy et tragique. C'est insupportable et génial à la fois.

Le truc avec Roxy Music à cette époque, c'est qu'ils arrivaient à marier des trucs totalement improbables. Ils pouvaient passer d'un rock quasi-sauvage à une pop song maniérée en un claquement de doigts. "All I Want Is You" est un tube pop parfait, accrocheur, presque joyeux. Et juste après, on se prend des morceaux comme "Triptych" ou "Bitter-Sweet" dans la gueule, des trucs beaucoup plus sombres, presque gothiques avant l'heure, avec des ambiances de cabaret sous acide.

On sent une tension permanente dans ce disque. La tension entre l'art-rock le plus pointu et le glam rock le plus primaire. Entre la sophistication des arrangements et l'énergie brute, quasi-punk par moments. C'est un disque de mecs en smoking qui rêvent de foutre le feu au palace dans lequel ils jouent. Et c'est cette ambiguïté qui fait toute la force de l'album.

Alors, pourquoi seulement 3/5, me direz-vous, si c'est si génial ?

Parce que, justement, c'est peut-être un poil trop maîtrisé. Il manque ce grain de folie, cette démence pure que Brian Eno injectait dans les deux premiers albums. On sent que la machine est parfaitement huilée, presque trop. Bryan Ferry est en train de devenir le personnage qu'il ne cessera plus jamais d'être, et même si c'est fascinant, ça perd un peu de la folie et du danger des débuts. C'est le son d'un groupe au sommet de son art, mais aussi au bord du précipice qui le fera basculer vers autre chose. Quelque chose de plus lisse, de plus adulte, de moins… vital.

Et puis, soyons francs, aussi brillant soit-il, il ne m'a jamais procuré le même frisson qu'un "For Your Pleasure" ou le premier album éponyme. Ces disques-là avaient un côté imprévisible, chaotique, qui me parle davantage. "Country Life" est un disque fabuleux, un classique absolu du glam rock, mais il ne me retourne pas les tripes. Il est trop élégant pour ça, même dans sa crasse. C'est le son de la décadence, certes, mais d'une décadence en smoking, pas en jean déchiré.

N'empêche, quel disque, c'est un instantané parfait d'une époque où le rock osait être intelligent, sexy et dangereusement ambigu. Un disque qui, rien que pour sa pochette, a sa place dans n'importe quelle discothèque qui se respecte. Et puis merde, un album qui contient "The Thrill of It All" ne peut pas être mauvais. C'est scientifiquement impossible. C'est un album essentiel à écouter pour comprendre les années 70, mais il ne fera pas partie de mes disques de chevet.

C'est un excellent album, mais pas un chef-d'oeuvre qui change une vie. Du moins, pas la mienne.

Il y a des albums qui, sans être des chefs-d'oeuvre absolus, ouvrent une brèche vers un univers tellement singulier qu'on leur pardonne volontiers leurs rides et leurs petites faiblesses. "Debut" de Björk, c'est exactement ça, une sorte de baptême du feu, un "Bonjour, je suis là et vous n'avez encore rien vu", lancé à la face d'un monde musical qui, en 1993, ne savait pas trop sur quel pied danser.

Remettons-nous dans le contexte, nous sommes en 1993, Kurt Cobain a déjà tout hurlé et s'apprête à tirer sa révérence, laissant le grunge exsangue. De l'autre côté de la Manche, une armée de mecs en anorak commence à nous expliquer que la vie moderne est nulle ("Modern Life is Rubbish" de Blur sort la même année) et que le salut viendra d'une guitare Gretsch et d'une coupe au bol. L'indie rock, mon fond de commerce de l'époque, se regarde un peu le nombril, entre deux riffs lo-fi. Et au milieu de ce foutoir, débarque une Islandaise, pas tout à fait une inconnue pour ceux qui avaient suivi les frasques post-punk des Sugarcubes, mais qui décide de tout plaquer pour s'installer à Londres et s'encanailler avec la scène électronique.

Le titre, "Debut", est à la fois une vérité et une petite pirouette. C'est son premier album solo officiel en tant qu'adulte, mais les vrais fétichistes savent qu'elle avait déjà commis un disque à l'âge de 12 ans en 1977, une bizarrerie locale remplie de reprises en islandais. Mais oublions l'anecdote. Ici, c'est une véritable naissance, la mue d'une chanteuse de groupe un peu barrée en une artiste totale, prête à bouffer le monde.

Et pour ce faire, elle s'acoquine avec Nellee Hooper, le type qui a façonné le son de Soul II Soul et Massive Attack. Un choix qui n'a rien d'anodin, l'influence du "son de Bristol" est palpable, mais Björk le passe à la moulinette de sa propre excentricité. Le problème, c'est que trente ans plus tard, la production sent parfois la naphtaline. On est en plein dans l'eurodance et la house "bon goût" du début des années 90, avec ses boîtes à rythmes un peu rigides, ses nappes de synthé qui aujourd'hui sonnent comme une vieille compilation Dance Machine. C'est ça, le fameux "coup de vieux" que l'on ressent, c'est un son daté, marqué au fer rouge par son époque. Quand on a connu, comme moi, l'explosion de l'électro plus brute et cérébrale de la fin de la décennie avec des gens comme Aphex Twin ou Underworld, on ne peut s'empêcher de trouver ça un peu propret.

Pourtant, malgré ce vernis qui s'est un peu écaillé, l'album tient encore debout. Et il tient debout grâce à une chose : les chansons. Ou plutôt, une poignée de chansons. Car, soyons honnêtes, "Debut" est un disque à deux vitesses. D'un côté, il y a les singles, d'une efficacité redoutable, des missiles pop qui ont squatté les ondes et les clips sur MTV. "Human Behaviour", avec son rythme tribal et son clip génial de Michel Gondry, reste un classique absolu. On y sent toute la folie douce du personnage, cette vision enfantine et animale de l'humanité. "Venus as a Boy", avec ses cordes bollywoodiennes et sa sensualité à fleur de peau, est une merveille de délicatesse. "Big Time Sensuality" et "Violently Happy" sont des bombes pour le dancefloor, des hymnes à la joie un peu hystériques qui, à l'époque, détonnaient franchement. Ces morceaux sont la vitrine, la raison pour laquelle des millions de gens ont découvert cette voix venue d'ailleurs, capable de passer du murmure à l'éruption volcanique en une fraction de seconde.

Et puis, il y a le reste, des titres beaucoup plus anecdotiques. "Aeroplane" et ses airs de jazz de salon, la reprise un peu mièvre de "Like Someone in Love"... On sent que l'artiste se cherche, qu'elle explore des pistes qu'elle abandonnera par la suite. C'est le carnet de croquis d'une musicienne en devenir. Elle a elle-même avoué plus tard que cet album était pour elle une sorte de "répétition", une compilation de mélodies écrites pendant son adolescence. C'est touchant de sincérité et ça explique ce côté un peu disparate.

Alors, pourquoi ce disque est-il dans cette fameuse liste des "1001 albums" ? Parce qu'il est un document. Le témoignage brut de l'éclosion d'une des artistes les plus importantes et iconoclastes des trente dernières années. C'est l'instant T où une créature musicale unique a décidé de prendre son envol, avec ses maladresses et ses fulgurances. On sent la liberté, l'excitation de la découverte, une forme de naïveté touchante avant qu'elle ne devienne la prêtresse de l'avant-garde sur des albums bien plus maîtrisés comme "Homogenic" ou "Vespertine".

Ce n'est pas son meilleur disque, loin de là. C'est un album que j'écoute avec une certaine tendresse, comme on regarde de vieilles photos. On sourit du style vestimentaire, on se souvient de l'époque, mais on ne s'habillerait plus comme ça aujourd'hui. Mon 3 sur 5 est là pour ça : saluer l'importance historique, l'audace, la naissance d'un monstre sacré, tout en admettant que la magie a un peu pâli avec le temps. C'est un disque imparfait, inégal, parfois un peu kitsch, mais il est la première page d'une histoire fascinante. Et rien que pour ça, il reste un album à découvrir, ne serait-ce que pour comprendre d'où vient le volcan.

J'avoue, quand j'ai vu le nom d'Outkast apparaître sur la liste, j'ai eu un rictus. Moi, le type qui a usé ses Docs dans les fosses de concerts post-punk, qui considère que la joie de vivre a été inventée par des publicitaires sous cocaïne et dont la discothèque ressemble à un manuel de la dépression nerveuse mis en musique, me voilà face à un monument du hip-hop. Un double album, qui plus est.

Remettons-nous dans le contexte. En 2003, le hip-hop, pour un mec comme moi, c'était le grand cirque du bling-bling. C'était 50 Cent, les chaînes en or qui pèsent le poids d'un âne mort, les clips avec des piscines remplies de créatures siliconées et des paroles qui, pour la plupart, tournaient autour de trois thèmes : je suis riche, je suis le meilleur, et je vais te buter. Passionnant. Je connaissais déjà Outkast, ces extraterrestres d'Atlanta qui avec "Stankonia", avaient prouvé qu'on pouvait venir du Sud et avoir un cerveau qui fonctionne à autre chose qu'au bourbon et au barbecue. Mais là, avec ce "Speakerboxxx/The Love Below", ils n'ont pas juste sorti un disque. Ils ont balancé un putain de pavé dans la mare stagnante du rap game.

Le concept, si on peut appeler ça un concept, est aussi simple que génialement suicidaire. C'est un album schizophrène avec deux disques solo réunis sous une seule bannière. D'un côté, Big Boi, le pilier, le roc, le gardien du temple du son sudiste. De l'autre, André 3000, le dandy cosmique, l'elfe sous acide, le type qui a dû naître sur une autre planète et qui s'est réincarné en Prince après une indigestion de champignons hallucinogènes.

Commençons par le plus simple, le disque de Big Boi : "Speakerboxxx". Lui, c'est du lourd, du solide, du hip-hop qui sent la gomme chaude des Cadillacs, le funk poisseux et la soul moite d'Atlanta. C'est un disque qui ne cherche pas à réinventer la roue, mais à la faire tourner plus vite et avec plus de style que n'importe qui. Big Boi, c'est le maître de cérémonie parfait. Son flow est impeccable, technique et puissant. Il rappe sur la vie, les femmes, les voitures, la fête, avec une assurance déconcertante. C'est un disque calibré pour les clubs, pour les autoroutes, pour faire trembler les murs. Des morceaux comme "The Way You Move" sont des machines de guerre, des hymnes hédonistes qui vous rentrent dans le crâne pour ne plus en sortir. C'est brillant, terriblement efficace, et ça rassure. On se dit : "Ok, je suis en terrain connu, c'est du rap de très haute volée, mais ça reste du rap". C'est la base solide, l'ancre qui empêche le navire de partir complètement à la dérive. Et dieu sait qu'il en a besoin, car la suite est un aller simple pour la folie pure.

Et puis, il y a "The Love Below". Et là, on quitte le hip-hop, on quitte tout. On entre dans la tête d'André 3000, et c'est un endroit aussi fascinant que déroutant. Ce n'est pas un album de rap, c'est une comédie musicale barrée, un opéra funk, un disque de pop psychédélique. André 3000 chante plus qu'il ne rappe, il croone, il hurle, il minaude. On pense à Prince, évidemment, pour cette liberté totale, ce mélange des genres sans aucune inhibition. On pense à Sly Stone, à George Clinton. C'est un album conceptuel sur l'amour, mais un amour vu par un type qui a visiblement le cerveau câblé à l'envers.

Ça part dans tous les sens, on a des interludes jazzy, des ballades au piano qui vous fendent le coeur, des explosions de funk débridé. Et puis, il y a "Hey Ya!". Ce morceau, en 2003, il était impossible d'y échapper, c'était l'hymne planétaire. Même ma grand-tante qui pensait que le rap était une maladie de peau connaissait "Hey Ya!". Une tornade de pop sixties joyeuse et frénétique, une chanson tellement parfaite qu'elle en devient presque suspecte. Le genre de tube qui, normalement, me ferait gerber par sa gaieté forcée. Sauf que, comme toujours avec André 3000, les paroles sont loin d'être aussi simples et joyeuses que la musique le laisse penser. "Pourquoi l'amour ne dure-t-il pas ?" demande-t-il, avant de nous secouer comme des Polaroïds.

Et c'est ça, la force de The "Love Below", c'est un disque qui cache sa complexité et sa mélancolie sous des dehors exubérants. Des morceaux comme "Roses" sont des bijoux de funk acerbe, des critiques assassines de la superficialité cachées sous un groove irrésistible. C'est drôle, c'est touchant, c'est parfois complètement con, mais c'est toujours génial.

Alors, que penser de cet objet à deux têtes ?
C'est là que réside le coup de génie. Pris séparément, "Speakerboxxx" est un excellent album de rap sudiste et "The Love Below" est un ovni pop-funk-jazz expérimental. Mais ensemble, ils forment une oeuvre monumentale, ils se complètent, se répondent. C'est le ying et le yang du hip-hop, le corps et l'esprit, la Terre et l'espace. Big Boi nous ancre dans la réalité, dans la tradition, dans la puissance brute du son. André 3000 nous emmène dans les étoiles, dans l'expérimentation, dans la vulnérabilité de l'émotion.

Pour le vieux con de l'indie rock que je suis, cet album a été une claque. Pas seulement parce qu'il est bon, mais parce qu'il est courageux. À une époque où le hip-hop se complaisait dans des formules toutes faites, Outkast a dynamité les codes. Ils ont prouvé qu'on pouvait être populaire – et Dieu sait qu'ils l'ont été – tout en étant radicalement créatif et personnel. Ils ont fait un disque de plus de deux heures qui ne ressemble à rien d'autre.

C'est un disque qui a redéfini les limites du hip-hop, qui a ouvert des portes pour des artistes comme Kanye West ou Childish Gambino. C'est un classique, un vrai. Pas seulement un classique du rap, mais un classique de la musique tout court.

Verdict : Un gros 4 sur 5. Pourquoi pas 5 ? Parce que c'est parfois trop, trop long, trop dispersé, trop ambitieux. Mais c'est précisément ce qui en fait un disque si fascinant. Pour la folie, pour l'audace, pour "Hey Ya!", pour avoir fait danser la planète entière sur une chanson triste, et pour avoir prouvé à un vieux rocker cynique qu'il pouvait encore être surpris. Un album essentiel, même s'il faut prévoir une après-midi entière pour l'écouter. Et croyez-moi, ça en vaut la peine.

Il y a des disques qui sont des marqueurs temporels, des bornes kilométriques indélébiles plantées au bord de l'autoroute de nos vies. Ils ne sont pas forcément les plus profonds, les plus intelligents ou les plus émouvants, mais leur simple évocation nous replonge instantanément dans une époque, une odeur, une sensation. "You've Come a Long Way, Baby" de Fatboy Slim est l'un de ces monolithes. Un monolithe de pur plaisir régressif, un monument élevé à la gloire de l'hédonisme décérébré. Et putain, qu'est-ce que c'était bon.

Nous sommes en 1998, le cadavre du Grunge est encore chaud mais commence à sentir, la Britpop est en pleine gueule de bois carabinée et cherche désespérément un taxi pour rentrer chez elle. Le Trip-Hop de Bristol, bien que génial, commence à tourner un peu en rond dans son propre brouillard de fumée. Et là, débarque un type, Norman Cook, l'ex-bassiste des très propres sur eux The Housemartins (oui, oui, le groupe de Paul Heaton, celui des pulls jacquard et des mélodies pop parfaites), qui balance à la face du monde un disque qui sent la bière tiède, la sueur de club et la connerie extatique.

À l'époque, derrière le comptoir de mon magasin de disques, je voyais le truc arriver avec un mélange de fascination et de snobisme. Le "Big Beat", comme on l'appelait, un genre musical dont le QI moyen devait frôler celui d'une huître sous anxiolytiques. Des grosses rythmiques piochées chez les rois du breakbeat, des samples évidents comme le nez au milieu de la figure, des scratchs, des slogans débiles répétés jusqu'à l'hypnose. Sur le papier, c'était tout ce que le fan de post-punk, de post-rock et de néofolk que j'étais pouvait détester. C'était la fête pour les nuls, le fast-food de la musique électronique.

Et pourtant...

Et pourtant, il fallait être sourd, ou d'une mauvaise foi à faire passer un politicien pour un saint, pour ne pas reconnaître l'efficacité redoutable de la machine. "You've Come a Long Way, Baby" n'est pas un album, c'est une putain de machine de guerre festive. Un rouleau compresseur conçu pour anéantir toute velléité de réflexion et transformer n'importe quel salon en dancefloor improbable.

L'album n'essaie jamais d'être autre chose que ce qu'il est : une collection de bombes soniques. Il n'y a pas de message, pas de concept fumeux, pas d'état d'âme. Juste une envie irrépressible de faire bouger les culs et c'est peut-être ça, le coup de génie de Norman Cook. Là où des artistes comme Aphex Twin ou Underworld (que j'adore, ne vous méprenez pas) construisaient des cathédrales électroniques complexes et labyrinthiques, Fatboy Slim, lui, a construit un hangar à patates géant avec une boule à facettes et un bar à volonté. Et devinez où les gens se sont le plus amusés ?

Inutile de détailler les morceaux, ils sont gravés dans l'inconscient collectif. "The Rockafeller Skank" et son "Right about now, the funk soul brother" samplé jusqu'à l'écoeurement, mais qui fonctionne à chaque putain de fois. "Praise You" et son piano de gospel lo-fi, son clip amateur génial qui a retourné MTV, une ode à la joie simple, sans fard, presque punk dans son dénuement. "Right Here, Right Now" et son envolée lyrique piquée à je ne sais plus qui, qui a servi de bande-son à absolument TOUT pendant deux ans : pubs pour voitures, reportages sportifs, génériques télé... On en pouvait plus, mais secrètement, on tapait du pied.

C'est un disque qui ne s'écoute pas, il se subit. Il vous agresse joyeusement, il vous rentre dedans avec la subtilité d'un supporter de foot anglais un soir de victoire. Les boucles sont pachydermiques, les scratchs sont grossiers, les idées sont d'une simplicité biblique. Et c'est précisément pour ça que ça marche. Norman Cook ne cherche pas à impressionner, il cherche l'efficacité maximale. Il pique un riff de guitare ici, une ligne de basse funky là, un slogan crétin ailleurs, et il passe le tout à la moulinette de ses machines pour en faire un carburant de fête hautement inflammable.

Alors, est-ce que c'est un grand album au sens noble du terme ? Est-ce que c'est une oeuvre qui va changer votre perception de la musique ? Non, bien sûr que non. Ma note de 4 sur 5 reflète bien ça car ce n'est pas "Disintegration" ou "Spiderland". Il n'y a pas de quoi se taper la tête contre les murs en pleurant sur la condition humaine. Mais sa place dans les "1001 Albums" est tout sauf volée. Pourquoi ? Parce que "You've Come a Long Way, Baby" est un instantané parfait de son époque. C'est la bande-son d'une fin de siècle un peu idiote, insouciante, qui voulait juste oublier le bordel ambiant en dansant sur des rythmes primaires. C'est l'album qui a fait entrer le Big Beat dans tous les foyers, qui a prouvé qu'on pouvait faire de la musique électronique qui soit à la fois populaire, fun et un minimum crédible.

C'est un plaisir coupable, une régression jouissive. Un disque qui ne vous rendra pas plus intelligent, mais il peut, l'espace d'une heure, vous rendre un peu plus heureux. Et parfois, c'est tout ce qu'on demande à la musique.

En 1977, j'avais 7 ans, autant dire que le punk, pour moi, c'était une vague rumeur entendue à la radio, un truc de grands méchants qui faisaient peur à mes parents. La sainte trinité que l'histoire officielle retiendra, c'est évidemment les Sex Pistols pour le nihilisme crasse et le "No Future", et The Clash pour la conscience politique en bandoulière et les slogans prêts à être tagués sur les murs de Londres. C'est la version simple, celle qu'on raconte aux enfants pour qu'ils s'endorment en rêvant de rébellion.

Et puis il y a les autres, les mecs qui, pendant que Johnny Rotten postillonnait sur la monarchie et que Joe Strummer appelait à l'émeute, étaient en train de disséquer le rock'n'roll avec des scalpels, de le dégraisser jusqu'à l'os, de le réduire à sa plus simple, et donc plus brutale, expression.

Ces mecs-là, c'était Wire.

Et leur premier album, "Pink Flag", est une putain d'anomalie au milieu du cirque punk.

Le projet "1001 Albums" m'a forcé à le réécouter attentivement, et je me dois de préciser qu'on parle ici d'un disque fondateur.

La première claque, avant même la première note, ce sont les chiffres : 21 morceaux pour 35 minutes et 41 secondes. Voilà, le décor est planté. On est à l'antithèse totale des délires progressifs de 15 minutes qui polluaient les ondes quelques années plus tôt. Ici, pas de gras, pas de solos interminables, pas de branlette de manche. Certains titres ne dépassent même pas les 30 secondes. C'est l'art du haïku appliqué au punk rock, des éclats, des fragments, des coups de couteau sonores.

On a souvent dit que Wire, c'était le "punk pour les intellos", le "art-punk". Des étiquettes à la con, comme toujours, mais qui cachent une vérité : là où les Pistols voulaient détruire la société, Wire semblait vouloir détruire la chanson rock elle-même. Ils l'ont démontée, pièce par pièce, pour n'en garder que le squelette. Un riff, une ligne de basse métronomique, un cri, et puis plus rien. On passe au suivant. L'effet est à la fois déroutant et incroyablement jouissif.

C'est un disque qui file à toute berzingue, sans jamais regarder en arrière. On a l'impression d'écouter une compilation de 21 singles potentiels, tous amputés de leurs développements inutiles. On va droit au but, sans préliminaires. C'est brutal, c'est direct, c'est d'une efficacité redoutable.

Ce qui est fascinant avec "Pink Flag", c'est son héritage car cet album a pavé la voie au hardcore américain. Des groupes comme Minor Threat ou Black Flag ont poussé ce minimalisme et cette vitesse à leur paroxysme. Mais l'influence ne s'arrête pas là, quand j'étais disquaire durant les années 90, je refilais ce disque aux gamins qui découvraient le post-punk. Tout est là, l'urgence froide de Joy Division, la sécheresse rythmique de Gang of Four, l'approche conceptuelle de The Fall. Sans "Pink Flag", une bonne partie de la musique que j'ai chérie pendant mon adolescence et mes années de radio n'aurait tout simplement pas existé, ou alors sous une forme bien différente.

Sonic Youth, les Pixies, et même plus tard des groupes comme Elastica ou Bloc Party, tous ont une dette, consciente ou non, envers ce disque. Wire a prouvé que l'important n'était pas tant la complexité de la musique, mais la manière dont on la jouait. L'attitude, l'intention, l'idée derrière le son et l'idée de "Pink Flag", c'est la déconstruction. C'est de montrer que le rock peut être intelligent sans être pompeux, violent sans être stupide, minimaliste sans être simpliste.

Ce n'est pas un disque qui caresse dans le sens du poil. C'est un bloc de béton où on y trouve une tension permanente, une étrangeté qui met mal à l'aise mais qui fascine. C'est un disque qui demande un effort, qui s'apprivoise. Mais une fois qu'on a saisi le truc, qu'on a compris le geste artistique, on tient là l'un des albums les plus importants de son époque.

Un disque qui, plus de 45 ans après sa sortie, n'a pas pris une ride. Il reste aussi pertinent, aussi tranchant, aussi nécessaire qu'en 1977. C'est la marque des très, très grands.

Alors oui, un gros 5 sur 5, sans la moindre hésitation. C'est le genre de disque qui vous rappelle pourquoi vous aimez cette musique. Parce qu'elle peut être autre chose qu'un simple divertissement. Elle peut être une idée et celle-ci est brillante.

Un incontournable, point barre.

Voilà, on y est, encore un de ces albums qui, sur le papier, a tout pour lui. Un de ces disques que le livre te présente comme une pierre angulaire, un jalon incontournable, une révolution copernicienne à lui tout seul. 1997, l'année de "OK Computer", d'"Urban Hymns", de "Homogenic". Une sacrée bonne année pour la musique, si vous voulez mon avis. Et au milieu de tout ça, débarque Talvin Singh avec son "OK". Un album qui, à l'époque, dans la boutique de disques où je passais mes journées, a immédiatement été catapulté dans le bac "World Music", ce fourre-tout infâme où l'on rangeait tout ce qui n'était ni du rock anglo-saxon, ni de la pop pour midinettes, ni du rap U.S. Un bac que je regardais avec un mélange de curiosité et de méfiance, moi qui venais de passer cinq ans à user mes esgourdes sur les ondes d'une radio indépendante où la fusion était reine, mais une fusion plus brutale, plus crade.

Talvin Singh est un joueur de tabla virtuose, producteur visionnaire, il est présenté comme le pionnier du genre "Asian Underground" ou "tabla-tronics". Le concept ? Marier la richesse millénaire de la musique classique indienne avec la froideur et la rythmique des musiques électroniques qui explosaient à l'époque, de la techno à la drum'n'bass. Un projet d'une ambition folle, qui aurait pu se casser la gueule de façon spectaculaire et finir en bouillie sonore indigeste, bonne pour sonoriser un restaurant faussement branché du Marais.

Et c'est là que le respect s'impose. Car, objectivement, "OK" est une pure démonstration de maîtrise. La production est absolument phénoménale, c'est léché, c'est propre, c'est ample. On sent le travail d'orfèvre derrière chaque son, chaque nappe de synthé, chaque écho. Les instruments traditionnels – sitars langoureux, flûtes éthérées et, bien sûr, ces putains de tablas qui semblent avoir une vie propre – ne sont pas juste samplés à l'arrache. Ils dialoguent, ils respirent avec les beats électroniques, les rythmiques bhangra qui viennent donner un coup de fouet à l'ensemble. On est loin du simple collage ; c'est une véritable conversation entre deux mondes, deux époques. Le voyage est indéniable. On ferme les yeux et on se retrouve instantanément transporté ailleurs, dans un bazar futuriste de New Delhi ou une rave party mystique au bord du Gange. Le dépaysement est total, la promesse est tenue.

Oui, mais voilà, le respect, c'est une chose. L'amour, c'en est une autre. Et autant je peux saluer la performance technique et l'audace du projet, autant je dois avouer que je me suis fait chier. Royalement car passée la première demi-heure de découverte, où l'on est fasciné par cette architecture sonore inédite, une étrange sensation s'installe. Celle d'écouter, encore et encore, le même morceau. Un long, très long fleuve musical, certes majestueux, mais terriblement monocorde. L'album tourne en rond, les structures se ressemblent, les atmosphères se répètent, et l'absence de véritables chansons, de refrains auxquels se raccrocher, finit par lasser. C'est une musique d'ambiance, une tapisserie sonore incroyablement riche, mais qui manque cruellement de points d'accroche, de ces aspérités qui font qu'un disque vous marque au fer rouge.

C'est peut-être une question de paroisse. Je suis né en 1970, j'ai grandi avec le post-punk, l'indie rock, le métal industriel. Pour moi, la fusion, c'est la rage d'Asian Dub Foundation qui mélange le dub et le punk avec un message politique en pleine gueule. C'est l'intelligence pop de Cornershop qui marie la culture indienne et l'héritage de T-Rex. C'est même le groove plus accessible d'un Badmarsh & Shri. Des groupes qui utilisent le métissage pour créer des chansons, des hymnes, des moments de pure énergie ou d'émotion brute.

Avec Talvin Singh, je reste à la porte du temple. J'admire l'édifice, je reconnais sa beauté, mais je n'arrive pas à y entrer. C'est trop propre, trop cérébral. Trop... "OK", justement. Le titre est finalement parfait, c'est "OK", sans plus. Un disque qui impressionne l'intellect mais qui laisse le coeur et les tripes sur le bas-côté.

Alors, est-ce que cet album mérite sa place dans les "1001 que vous devez écouter avant de mourir" ? Oui, sans aucun doute. Pour ce qu'il représente, pour son influence sur toute une scène et pour la simple beauté de sa production, il faut lui jeter une oreille au moins une fois. C'est une pièce importante du puzzle musical des années 90. Mais est-ce que je vais le réécouter de sitôt ?

Un petit 2 sur 5, donc. Pour la forme, plus que pour le fond. C'est déjà pas si mal pour un album qui m'a donné l'impression de faire du surplace pendant plus d'une heure.

Newport, Rhode Island, juillet 1960. J'imagine la scène, ça sent le pique-nique propret, les fauteuils pliants, les polos bien repassés et les applaudissements polis entre deux solos de saxophone un peu trop longs. Le Newport Jazz Festival, c'était le rendez-vous d'une certaine intelligentsia blanche, venue s'encanailler avec bon goût sur les rythmes syncopés d'artistes noirs, certes, mais des artistes "respectables". Le jazz, quoi, un truc cérébral, qui se déguste le menton dans la main.

Et puis, déboule ce type, McKinley Morganfield, alias Muddy Waters. Avec sa gueule de boxeur et sa guitare électrique qui sonne comme un avertissement. Il n'est pas là pour faire dans la dentelle, il n'est pas là pour qu'on analyse ses grilles d'accords, il est là pour foutre le feu.

Et merde, quel incendie.

Muddy Waters, pour un mec de ma génération, né en 1970, c'est une figure quasi mythologique. C'est le nom qu'on voyait dans les interviews des Rolling Stones, de Led Zeppelin, de Hendrix. Le patriarche, le "père du Chicago Blues". On savait qu'il était important, fondamental, mais on l'écoutait peut-être plus par devoir que par plaisir viscéral au début. C'était la musique des parents de nos idoles, le code source, le Vieux Testament. Et écouter cet album aujourd'hui, c'est un peu comme lire la Genèse après avoir passé sa vie à dévorer des romans qui en sont inspirés. Tu comprends enfin d'où vient toute la putain de lignée.

Et bordel, mais quel son ! On est en 1960, et ça sonne plus brutal, plus sauvage, plus VRAI que 90% des productions rock actuelles. Il n'y a pas de fioritures. La section rythmique, c'est une locomotive lancée à pleine vitesse qui ne déraillera jamais. C'est simple, carré, et ça te rentre dans le bide sans demander la permission. La guitare de Muddy, et celle de Pat Hare, c'est du fil barbelé électrifié. Ça grésille, ça crache, ça saigne. La slide est là, bien sûr, gémissant comme une âme damnée. Et puis il y a la voix de Muddy, une voix qui ne cherche pas à être belle. Elle est puissante, chargée de toute la poussière du Mississippi et de toute la suie des usines de Chicago. Elle raconte des histoires, elle prévient, elle ordonne.

Ce qui rend ce disque si monumental, c'est le contexte. Ce n'est pas juste un concert de blues, c'est un acte de guerre culturel. C'est l'irruption du blues le plus terrien, le plus sexuel, le plus électrique, au milieu d'un festival de jazz qui se voulait distingué. On entend la foule, au début, peut-être un peu perplexe, puis, titre après titre, complètement possédée. Sur "Got My Mojo Working", ça n'applaudit plus, ça hurle, ça exulte, ces blancs-becs en chemisettes à manches courtes sont en train de prendre une leçon magistrale de ce qu'est la musique du diable, la musique du corps.

Cet album n'est pas juste un grand disque de blues, c'est l'un des actes de naissance du rock'n'roll tel qu'on l'a aimé, celui qui a les couilles sur la table. Sans ce concert, sans cette énergie brute captée sur bande, est-ce que les Stones auraient eu la même arrogance ? Est-ce que Jimmy Page aurait fait sonner sa Les Paul de la même manière ? Est-ce que le hard rock aurait même existé ? Probablement, mais différemment. Le hard rock n'est pas né dans un garage à Birmingham ; ses premières respirations, sa première inspiration, c'est le son de Muddy Waters branchant sa Telecaster et poussant l'ampli dans le rouge devant une foule médusée.

Alors, pourquoi 4/5 et pas le panthéon du 5/5, la note parfaite ? C'est une excellente question et elle mérite une réponse honnête. Ce disque est un document historique parfait, c'est une performance cinq étoiles, sans l'ombre d'un doute. L'énergie est palpable, l'importance est indéniable. Mais dans le cadre de ce projet "1001 albums", je note aussi le ressenti personnel, l'impact intime. Et pour moi, si ce disque est une fondation essentielle, il lui manque peut-être cette noirceur abyssale et dépressive. C'est une musique de célébration, même dans la plainte, c'est une catharsis tournée vers la vie, vers la danse, vers la baise. Mes propres démons me portent parfois vers des territoires plus... morbides.

Le 4/5 n'est donc pas une critique, c'est une marque de respect immense pour un maître. C'est la reconnaissance que sans cette fessée monumentale de 1960, une bonne moitié de ma discothèque n'existerait tout simplement pas. C'est brut, c'est puissant, ça ne triche pas. Pas de Pro Tools pour sauver le cul d'un batteur à la ramasse, pas d'Auto-Tune pour polir une voix. Juste des hommes, leurs instruments, et une envie furieuse de prouver que leur musique est la plus puissante du monde.

Mission accomplie, Mr. Morganfield. Reposez en paix, vous avez engendré une sacrée tripotée de monstres.

Je vais être franc et sachant que je suis né en 1970 et biberonné au post-punk et à l'indie rock, aborder la frange la plus électronique de la liste des "1001 Albums" est toujours un exercice périlleux. Alors quand le grand livre m'impose un album de "techno", mes vieux réflexes de disquaire indé froncent le nez.

Pourtant, je ne suis pas un ermite et les années 90, je les ai vécues aux premières loges, derrière le comptoir d'une boutique et les micros d'une radio. J'ai vu déferler la vague électronique, et j'ai su faire le tri. Il y a la soupe commerciale, la "dance" insipide et il y a les vrais artistes, ceux qui ont quelque chose dans le ventre comme Underworld, les Chemical Brothers, Daft Punk... ces noms-là, je les respecte. Ils ont une vision, une patte, une intégrité.

Et puis, il y a The Prodigy et il y a ce putain d'album : "The Fat of the Land", sorti en 1997.

En 1997, l'Angleterre est en pleine gueule de bois de la Britpop. Oasis et Blur se sont tiré la bourre jusqu'à l'épuisement, et la pop à guitares commence sérieusement à tourner en rond, à s'auto-parodier dans un brouillard de bière tiède et de suffisance. On avait besoin d'un électrochoc, d'une décharge de violence pure pour nettoyer l'air. Et c'est exactement ce que Liam Howlett, Keith Flint et Maxim Reality nous ont balancé à la gueule.

"The Fat of the Land" n'est pas un album de techno, c'est un album de punk. Un putain de disque de punk joué avec des samplers, des synthés et une boîte à rythmes qui sonne comme un bombardement sur une usine de tôle. C'est l'album qui a fait le pont entre les raves illégales des débuts des années 90 et l'agressivité du rock industriel que j'affectionne tant. C'est le chaînon manquant entre le "Smiley" de l'acid house et le "Fuck you" des Sex Pistols.

Dès les premières secondes, on sait qu'on n'est pas là pour enfiler des perles. La production est monstrueuse, conçue pour faire trembler les murs des plus grands festivals et les fondations de ton petit pavillon de banlieue. Le son est gras, saturé, chaque kick de batterie est un coup de poing dans le plexus. L'usage des infrabasses est tellement abusif qu'on a l'impression que nos organes internes se mettent à danser la gigue. C'est une expérience physique, viscérale, presque douloureuse mais incroyablement jouissive.

Je me souviens de la sortie du single "Firestarter". Le choc... visuel d'abord, avec ce Keith Flint transformé en diable punk, regard de psychopathe et coiffure de tarentule sous acide. Et puis le son... Cette ligne de basse crasseuse, ce riff de guitare samplé qui tourne en boucle comme une scie circulaire, et la voix nasillarde et menaçante de Flint. Ce n'était plus de la musique de danse pour gentils clubbers. C'était une déclaration de guerre sonique. La BBC a d'ailleurs reçu des lettres de parents scandalisés, se plaignant que le clip faisait peur à leurs enfants.

Et l'album enfonce le clou. "Breathe" suit, encore plus massive, encore plus hypnotique, avec son riff oriental samplé et le duo vocal entre un Maxim possédé et un Flint toujours aussi allumé. C'est un tube planétaire, mais un tube qui sent le soufre, la sueur et les entrepôts désaffectés.

Puis vient le cas "Smack My Bitch Up". Le titre à lui seul a déclenché une polémique mondiale, des accusations de misogynie, des appels au boycott. Les ligues de vertu sont montées au créneau sans même chercher à comprendre la malice du truc. Et quand le clip de Jonas Åkerlund est sorti, filmé en caméra subjective et suivant une nuit de débauche totale (alcool, coke, baston, vomi, putes) pour révéler à la toute fin que le protagoniste est une femme... c'était un coup de génie. Une provocation ultime qui renvoyait tous les bien-pensants à leurs chères études. La musique elle-même est une tornade, un maelstrom de breakbeats frénétiques, de voix indiennes samplées et de synthés stridents. C'est le chaos organisé.

Le reste de l'album n'est pas juste du remplissage. On y trouve des influences hip-hop subversives ("Diesel Power" avec Kool Keith), des moments plus "calmes" qui ressemblent quand même à une descente d'amphétamines ("Narayan"), et une reprise punk du groupe L7 ("Fuel My Fire"). Le tout forme un bloc monolithique, une oeuvre cohérente dans sa fureur et son désir d'en découdre.

Alors, pourquoi un "gros 4 sur 5" et pas la note maximale ?

Parce que, soyons honnêtes, c'est un album épuisant. C'est une heure de furie quasi ininterrompue. Brillant dans ce qu'il fait, mais manquant peut-être de la nuance ou de la profondeur émotionnelle que je suis en droit de demander. C'est une oeuvre coup-de-poing, pas une oeuvre qui s'insinue et grandit avec le temps. C'est un album que l'on sort pour une occasion spéciale : quand on a besoin de tout péter, de se vider la tête, de courir à 200 à l'heure sur l'autoroute. Ce n'est pas l'album que tu mets un dimanche après-midi pluvieux en lisant un bouquin.

"The Fat of the Land" est une pièce maîtresse des années 90. C'est un monument de la musique électronique qui a osé regarder le rock droit dans les yeux, lui a piqué ses guitares saturées, son attitude punk, et lui a dit : "Maintenant, c'est moi qui mène la danse". Il a prouvé que la musique électronique pouvait être aussi brutale, pertinente et politiquement incorrecte que le rock le plus sauvage. Pour un vieux con comme moi, c'est une reconnaissance qui force le respect. Il a toute sa place dans ces 1001 albums, ne serait-ce que pour se souvenir qu'en 1997, la musique la plus violente et la plus excitante de la planète était faite par des Anglais cinglés armés de samplers.

À écouter très, très fort. Sinon, ça ne sert à rien.

Il y a des albums, dans cette liste infernale des "1001", qui se présentent comme des évidences. Des monuments intouchables, des piliers sur lesquels des chapelles entières de la musique se sont construites. Et puis, il y a les autres, les phénomènes de mode, les étoiles filantes, les coqueluches d'une époque précise qui, une fois le soufflé retombé, vous laissent avec un goût étrange dans la bouche. Un goût de "tout ça pour ça ?". MGMT et leur "Oracular Spectacular" se rangent sans l'ombre d'un doute dans cette seconde catégorie.

Que celui qui a réussi à passer à côté du tsunami MGMT en 2008 lève la main. Personne ? C'est bien ce que je pensais. C'était impossible car de la radio de supermarché au blog du hipster le plus pointu de Brooklyn, ces deux-là étaient partout. On nous les a vendus comme les nouveaux sauveurs de la pop, les héritiers de Bowie et de Prince, les porte-étendards d'une jeunesse décomplexée qui avait enfin trouvé sa bande-son. Un buzz, un vrai, comme seul l'Internet naissant savait en fabriquer. Et moi, vieux con né en 1970, qui ai découvert mes groupes sur des fanzines photocopiés et des radios pirates qui crachotaient, je regardais ça avec la méfiance d'un chat face à une porte automatique. La machine à hype était en marche, et elle tournait à plein régime.

Alors, j'ai posé le disque sur la platine, enfin, j'ai cliqué sur "play", on est en 2008 après tout. Et la première chose qui frappe, il faut bien le reconnaître, c'est l'efficacité. Une efficacité redoutable, chirurgicale. "Time to Pretend" déboule avec son arrogance adolescente et sa mélodie synthétique qui s'incruste dans le cerveau pour ne plus jamais en sortir. C'est l'hymne parfait pour une génération qui rêve de gloire facile et de mort prématurée, le tout sur un ton faussement ironique. Le cahier des charges est rempli à la perfection. Puis vient "Electric Feel", autre tube interplanétaire, avec sa ligne de basse funky et son refrain qui sent bon les soirées d'été un peu trop arrosées. Et bien sûr, "Kids". Ah, "Kids"... Ce riff de synthé, si simple, si évident, si... putain d'agaçant à force de l'entendre partout. C'est le genre de mélodie qui aurait pu être composée par un enfant de cinq ans sur un Casio, et c'est probablement là que réside son génie commercial.

Le problème, c'est que derrière cette façade de tubes imparables, j'ai eu du mal à trouver une substance, une âme. Tout me semble calculé, calibré pour plaire. C'est de la pop psychédélique, nous dit-on. Psychédélique ? Vraiment ? Je ne veux pas être méchant, mais le psychédélisme de MGMT ressemble plus à un filtre Instagram qu'à une véritable exploration des tréfonds de la conscience. C'est coloré, c'est rigolo, ça fait des petites vagues, mais ça ne retourne jamais le cerveau. On sent les influences, bien sûr. Un peu de glam par-ci, une pincée de disco-funk par-là, un soupçon de pop baroque à la Flaming Lips... C'est un melting-pot bien exécuté, mais qui manque cruellement de danger, de folie, de cette étincelle qui fait qu'un album vous marque au fer rouge.

Passé le trio de tête des singles, l'album s'égare un peu. On sent que les deux branleurs de Brooklyn ont des idées, qu'ils tentent des trucs comme sur "The Youth" ou "Of Moons, Birds & Monsters", mais ça manque de colonne vertébrale. On passe d'une ambiance à l'autre sans véritable fil conducteur, comme si on zappait entre différentes playlists. C'est un album qui a été conçu pour l'ère du mp3, du "shuffle". On picore les tubes, on oublie le reste. Où est la cohérence d'un "Disintegration" ? Où est l'urgence d'un "Unknown Pleasures" ? Nulle part. On est dans le divertissement pur, la bande-son d'une époque qui a peur du silence et de l'ennui.

Et puis, il y a ce ton, cette distance ironique, ce cynisme cool qui parcourt tout le disque. C'est peut-être ça qui me dérange le plus. La musique que j'aime, celle qui me fait vibrer, elle est viscérale. Chez MGMT, tout est sous contrôle, on fait semblant d'être des rock stars décadentes ("Time to Pretend"), mais on sent bien que c'est une posture, un jeu. Il n'y a pas de sang sur les murs, pas de larmes sur la console de mixage. Juste deux types très malins qui ont compris comment fabriquer la pop parfaite pour 2008.

En fin de compte, "Oracular Spectacular" est un album qui porte bien son nom : il est spectaculaire en surface, mais son contenu reste un oracle difficile à déchiffrer, peut-être parce qu'il n'y a pas grand-chose à y lire. C'est le reflet parfait d'une génération : talentueuse, hyper-référencée, douée pour la synthèse, mais qui a parfois du mal à trouver sa propre voix, sa propre vérité. C'est un disque brillant, mais froid. Un feu d'artifice qui illumine le ciel un instant avant de s'éteindre sans laisser de traces, si ce n'est le souvenir de quelques belles couleurs. Pour la jeunesse de 2008, c'est sans doute un 5/5. Pour le vieux disquaire que je suis, qui a vu passer des centaines de "prochains grands trucs", ça ne vaut pas plus qu'un petit 3/5. Un album pour son époque, mais pas pour la mienne.

Parfois, dans ce projet un peu fou des "1001 albums", on a l'impression d'être un fonctionnaire de la musique. On pointe, on écoute, on coche la case, on passe au suivant. C'est la routine, le train-train, une sorte de masochisme audiophile qui nous pousse à ingurgiter des trucs dont on se serait bien passé. On découvre des pépites, certes, mais on se farcit aussi pas mal de croûtes. Et puis, de temps en temps, sans crier gare, un disque sorti de nulle part vient te mettre une mandale si violente que tu te demandes ce qui vient de t'arriver. Un album qui te sort de ta torpeur, qui te secoue les puces et te rappelle pourquoi, putain, tu aimes tant la musique.

"GREY Area" de Little Simz, c'est exactement ça. Une putain de déflagration.

Pour être totalement transparent, le rap et moi, surtout le rap moderne, c'est une histoire compliquée. Je suis un vieux con né en 1970. J'ai grandi avec le post-punk, le rock indé cradingue, les guitares qui saignent et les atmosphères de fin du monde. Mes héros s'appellent Robert Smith, Nick Cave ou Thurston Moore. Alors quand on me parle de hip-hop, je pense instinctivement aux Beastie Boys, à Cypress Hill, à la clique du Wu-Tang. Le rap actuel, avec ses autotunes à la con, ses prods lisses comme un cul de bébé et ses rappeurs qui marmonnent des histoires de bagnoles et de chaînes en or, ça a tendance à me faire poliment bailler, voire à me hérisser le poil.

Je suis donc arrivé sur cet album de 2019 avec des pieds de plomb et une bonne dose de cynisme. Little Simz ? Jamais entendu parler. Une rappeuse anglaise... Mouais, on allait bien voir. Et bordel, j'ai vu et j'ai pris une leçon. Une correction, un uppercut en pleine poire qui m'a laissé KO, le sourire aux lèvres.

Dès les premières secondes, tu comprends que tu n'es pas en terrain connu. La production d'Inflo est une merveille de précision et de saleté. C'est organique, ça respire, ça grince. C'est à la fois terriblement moderne et pourtant pétri d'influences old school. On sent l'amour du sample bien senti, du breakbeat qui claque, de la basse qui te retourne les entrailles. Mais là où l'album devient proprement génial, c'est dans sa capacité à exploser les cadres. On n'est pas dans le rap, on est bien au-delà.

Ça pioche dans le R'n'B, dans la soul la plus classieuse, dans des ambiances lounge à la sensualité vénéneuse. Et puis, d'un coup, sans prévenir, ça te balance des riffs à la limite du punk, une énergie brute, une tension nerveuse qui te prend à la gorge. Il y a des moments où l'on se croirait dans la bande-son d'un film d'horreur, avec des nappes de synthés angoissantes et des arrangements cinématographiques. Ailleurs, on décèle des touches presque asiatiques dans les mélodies. C'est un chaudron bouillonnant d'idées, un maelström sonore d'une richesse et d'une audace folles.

Et au milieu de ce chaos maîtrisé, il y a elle. Simbiatu Ajikawo, alias Little Simz. Quelle présence, quelle personnalité avec son débit élastique, son flow nerveux, et sa voix qui peut être aussi bien un direct du droit qu'une caresse. Elle ne rappe pas, elle vit ses textes. Elle ne pose pas sur l'instru, elle la dévore, la tord, joue avec elle. On sent une maîtrise technique insolente, mais jamais démonstrative. Tout est au service du propos.

Et quel propos ! Loin des clichés, Little Simz fait son auto-thérapie. Elle déballe ses névroses, ses doutes, sa place de femme dans un milieu d'hommes, ses ambitions. Elle assume un égo surdimensionné, mais elle le fait avec une telle lucidité qu'on ne peut que s'incliner. Quand elle balance qu'elle mérite son succès parce qu'elle a bossé comme une acharnée, tu la crois sur parole. Elle ne se la pète pas, elle constate. Elle ferme des bouches, avec classe mais sans prendre de gants. C'est cru, c'est puissant, c'est intelligent, et ça fait un bien fou.

Ce qui est remarquable avec "GREY Area", c'est que c'est un disque qui s'adresse à tout le monde. Au fan de rap qui y trouvera une proposition artistique exigeante et novatrice. Mais aussi au vieux rockeur comme moi, qui y reconnaîtra une intégrité, une rage et une liberté qui sont l'essence même de la musique qu'il a toujours chérie. C'est un disque qui refuse les étiquettes, qui te surprend à chaque virage et qui te laisse sur le cul, essoufflé mais heureux.

Ce n'est pas juste un bon album de rap. C'est un immense album, tout court. Une de ces oeuvres qui te marquent durablement et qui te forcent à revoir tes certitudes. Pour une découverte, c'est une sacrée découverte. Je suis allé, curieux, écouter ses autres disques, et le voyage s'annonce passionnant. Comme quoi, même après des décennies à user ses tympans, on peut encore se faire surprendre. Et c'est sans doute ça, la plus belle des récompenses.

Note finale : Un solide et indiscutable 4 sur 5. Un quasi sans-faute qui file direct dans le top des claques de ce projet.

Putain, je viens de passer une heure de ma vie, une heure que je ne récupérerai jamais, à me farcir ce truc. Linkin Park, le porte-étendard du mouvement "nu metal" et son album "Hybrid Theory". Et le mot "difficile" est un putain d'euphémisme.

J'ai eu l'impression de retomber en adolescence, mais pas la mienne, celle d'un gamin de 15 ans en 2000, boutonneux, mal dans sa peau, qui pense que brailler sur des guitares saturées en portant un baggy trop grand est le summum de la rébellion.

Je sais ce que les fans vont dire. "T'es un vieux con, t'y connais rien ! C'est un chef-d'oeuvre, 27 millions d'albums vendus, mec ! C'est générationnel !".

Et ils ont raison sur un point : je suis un vieux con. Cinquante-quatre balais au compteur en cette belle année 2024. J'ai vendu des disques à une époque où le "nu metal" aurait été le nom d'un rayon chez Castorama. J'ai passé des nuits à la radio à diffuser du rock qui avait des tripes, du blues qui avait une âme, du punk qui avait une rage sincère. Alors, forcément, quand on me balance cette soupe surproduite en pleine face, j'ai un peu de mal à crier au génie.

Parce que c'est ça, "Hybrid Theory". C'est un produit. Un produit parfaitement calibré pour l'époque. On prend un peu de metal, mais pas trop heavy pour pas faire peur. On y ajoute une bonne louche de hip-hop, mais avec un flow bien sage pour ne pas effaroucher les parents. On saupoudre le tout de quelques scratchs et d'une touche d'electro pour faire "moderne". On mélange bien, on passe le tout dans la moulinette marketing de MTV et on obtient un disque lisse, aguicheur, et finalement, terriblement vide.

Le concept de "fusion" n'est pas le problème. J'aime le metal. J'aime le hip-hop. Mais ce mariage-là, c'est un mariage forcé, arrangé par des directeurs artistiques en costard. On a l'impression d'entendre deux groupes qui jouent en même temps sans vraiment s'écouter. Le chant hurlé de Chester Bennington semble posé là pour cocher la case "colère adolescente", tandis que le rap de Mike Shinoda arrive juste derrière pour cocher la case "culture urbaine". C'est un cahier des charges, pas un album.

Et puis, parlons de l'originalité. Nulle. Zéro. Nada. Linkin Park n'a fait que récupérer une recette qui commençait déjà à sentir le réchauffé. Korn avait déjà labouré ce champ avec beaucoup plus de folie et de lourdeur. Deftones y avait mis une poésie et une complexité autrement plus fascinantes. Même Limp Bizkit, et Dieu sait que ça me coûte de l'admettre, avait au moins le mérite d'assumer sa connerie jusqu'au bout. Linkin Park, eux, se prennent terriblement au sérieux. Ils sont propres sur eux, même dans leur colère. C'est du metal passé au Kärcher, de la rébellion sponsorisée par une marque de fringues pour skaters.

Je n'ai pas pu m'empêcher de penser à toutes ces années passées au magasin de disques. J'en ai vu défiler, des modes. Des trucs qui devaient "tout révolutionner" et qui ont fini dans les bacs à soldes six mois plus tard. Le nu metal a duré un peu plus longtemps, je le concède. Il a été la bande-son de toute une génération de jeunes qui avaient besoin de hurler leur mal-être. Je ne leur jette pas la pierre. À 16 ans, on a besoin de ça. Mais avec le recul, cet album sonne terriblement daté. C'est une capsule temporelle d'une époque où le rock grand public cherchait un nouveau souffle et l'a trouvé dans une formule pré-mâchée.

Alors oui, "Hybrid Theory" est dans le livre. Il fallait que je l'écoute. C'est fait. Je peux maintenant passer à autre chose sans le moindre regret. C'est un album important, paraît-il. Un succès commercial monstrueux, c'est un fait. Mais pour moi, ce n'est rien de plus qu'un bruit de fond parfaitement orchestré pour les centres commerciaux du début du millénaire.

Pour résumer mon ressenti, je dirais que cet album est à la musique ce que le MacDo est à la gastronomie : ça se consomme vite, ça plaît à beaucoup de monde, mais ça n'a aucune saveur et ça te laisse un arrière-goût de merde dans la bouche.

Note : 1 sur 5

Putain, mais qu'est-ce que c'est que cette merde ? Voilà en substance ce que j'ai dû me dire en 2000 quand cette bombe thermonucléaire a explosé à la face du monde. Faut remettre les choses dans leur contexte. J'ai 30 piges, le rap, j'en bouffe depuis des années, j'ai vu passer le meilleur comme le pire. Mais ça… ça, c'était autre chose. Un petit blanc-bec du Michigan qui débarque avec la rage d'un pitbull enragé et un flow qui pourrait décaper la Tour Eiffel. J'avoue, au début, j'étais sceptique. Encore un produit marketing calibré pour vendre du "gangsta rap" aux kids des banlieues pavillonnaires ? Sauf que le mec en question était produit par Dr. Dre. Et ça, ça change tout.

Le premier album, "The Slim Shady LP", avait déjà posé les bases : un humour noir décapant, une technique irréprochable et un personnage, Slim Shady, complètement taré, qui disait tout haut ce que tout le monde pensait tout bas, en pire. Mais avec "The Marshall Mathers LP", on est passé à un autre niveau. Fini de rire. Enfin si, on rit, mais jaune. C'est l'album de la confirmation, de l'explosion, du "allez tous vous faire foutre" globalisé.

C'est un de ces disques qui te prend aux tripes et ne te lâche plus. Un uppercut de 72 minutes. C'est un album de combat, et c'est exactement ça. Eminem, ou plutôt Marshall Mathers, règle ses comptes. Avec qui ? Avec tout le monde, sans exception. La liste est longue comme le bras : la presse qui le traîne dans la boue, les critiques qui ne comprennent rien, les fans trop collants, les autres rappeurs qui le jalousent, Britney Spears, Christina Aguilera, *NSYNC… toute cette soupe pop qui inondait les ondes. Sa mère, bien sûr, qui en prend plein la gueule sur "Kill You". Sa femme, Kim, dans une chanson d'une violence inouïe qui porte son nom et qui se termine par le bruit d'une voiture qui plonge dans un lac. Sa maison de disques, les radios, le gouvernement, Dieu lui-même et, surtout, lui. Une auto-flagellation en règle.

C'est ça, la force de ce disque. Cette schizophrénie constante entre Marshall, le gamin paumé de Detroit qui a galéré toute sa vie, et Slim Shady, son double maléfique, son exutoire, ce monstre qu'il a créé et qui le dépasse. C'est lui qui se charge des basses besognes. C'est Shady le misogyne, l'homophobe, le raciste, le sociopathe. C'est un artifice, une provocation ultime. Et bordel, qu'est-ce que c'est bien fait. Il pousse le bouchon tellement loin que ça en devient presque de l'art. Il a fait de la vulgarité une poésie. Une poésie crade, violente, dérangeante, mais une poésie quand même. Il a cette façon unique de jongler avec les mots, les rimes internes, les allitérations, une technique qui a mis à genoux les plus grands noms du rap.

Comment un blanc a-t-il pu s'imposer dans un milieu si codifié, si majoritairement noir ? Il le dit lui-même sur "Who Knew" : "I don’t do black music/I don’t do white music". Il fait sa propre musique. Une musique de combat pour les gamins du lycée, comme il le clame. Une musique qui parle de la frustration, de la colère, du sentiment d'être un paria. Et ça, c'est universel. Que tu sois un gamin blanc du Nebraska ou un jeune noir du Bronx, tu peux te reconnaître dans cette rage. C'est là qu'il a réussi le tour de force de populariser le hip-hop dans des couches de la société qui en étaient jusqu'alors hermétiques.

Vingt-cinq ans plus tard, le disque n'a pas pris une ride. Les prods de Dre sont toujours aussi monstrueuses, ce mélange de G-funk lancinant et de samples cartoonesques fonctionne à merveille. Les flows d'Eminem sont d'une précision chirurgicale, changeant de rythme, de ton, avec une facilité déconcertante. Des morceaux comme "Stan", ce dialogue épistolaire tragique avec un fan obsessionnel, samplant la douce Dido, c'est du génie pur. "The Way I Am", cette explosion de colère brute contre la célébrité. "The Real Slim Shady", ce tube planétaire à l'humour potache mais au flow dévastateur. Il n'y a rien à jeter.

C'est un classique, un putain de chef-d'oeuvre. Un album qui a marqué son époque et qui continue de résonner aujourd'hui. Il est au sommet de sa discographie, à égalité avec "The Eminem Show" qui viendra confirmer son statut de superstar. C'est un monument.

Alors ouais, un gros 5/5. Et pour ceux que ça dérange… "So you can suck my dick if you don't like, my shit".

Alors là, on tombe sur un os, un putain d'os de mammouth. Quand le grand livre des "1001 Albums" me balance Paul Simon "Graceland", j'ai failli m'étouffer avec mon café noir. Paul Simon, pour le mec de 16 ans que j'étais en 1986, c'était le son des parents. Le genre de disque qui passe le dimanche après-midi pendant que ton père tond la pelouse et que ta mère prépare un rôti. Le summum de l'ennui poli, l'antithèse absolue de The Cure et de leur "Pornography" qui tournait en boucle dans ma chambre d'ado mal peignée.

C'était la musique que les yuppies triomphants des années Mitterrand écoutaient dans leur R5 Turbo en allant à leur cours de squash. Une musique proprette, intelligente, vaguement exotique pour se donner bonne conscience. Bref, tout ce que je pouvais dégueuler à l'époque. Une gentille pop mâtinée de "World Music", ce concept marketing fumeux inventé par des Occidentaux en mal d'authenticité pour vendre des disques à d'autres Occidentaux en mal d'authenticité. J'avais rangé ça dans la case : sympathique, mais totalement inoffensif.

Et puis, il y avait l'autre casserole, la grosse, la rouillée, celle qui fait un bruit de tous les diables : l'Apartheid. En 1986, l'Afrique du Sud était au ban des nations. Un boycott culturel international était en place, et qu'est-ce qu'il fait, notre petit Paul ? Il prend son baluchon et va enregistrer à Johannesburg avec des musiciens locaux. Tollé général, on a crié au scandale, à l'opportunisme, au pillage culturel. Simon, le petit malin, qui brise le boycott pour se refaire une santé commerciale sur le dos de musiciens noirs opprimés. La polémique a été aussi énorme que le succès du disque.

Alors, presque quarante ans plus tard, il a fallu que je me replonge dedans. Sans a priori, ou du moins en essayant de les laisser au vestiaire. J'ai posé le vinyle sur la platine, le coeur un peu lourd, m'attendant à une purge polie, à un pensum de bonne conscience musicale.

Et là... la claque.

Merde.

Il faut être honnête, ce disque est une putain de merveille.

Dès les premières secondes de "The Boy in the Bubble", on est happé. Pas par Paul Simon, non. On est happé par cette section rythmique incroyable, par cette basse fretless sautillante et joyeuse de Bakithi Kumalo qui danse comme un diable, par la guitare de Ray Phiri qui tricote des mélodies lumineuses. C'est un son que l'Occident n'avait jamais vraiment entendu comme ça. C'est frais, c'est vivant, c'est une explosion de couleurs dans le paysage musical souvent synthétique et glacial des années 80.

Le génie de Simon, et c'est là qu'il faut ravaler son cynisme de vieux punk, ça n'a pas été de composer cette musique. Non, sa genialité a été de la laisser exister car il a eu l'intelligence suprême de ne pas essayer de la formater, de la noyer sous des arrangements de producteur américain bedonnant. Il a posé sa voix, ses textes de songwriter new-yorkais un peu intello et névrosé, sur un tapis volant musical qui était déjà là, vibrant de sa propre vie. C'est une conversation, pas une OPA hostile.

Et quelle conversation ! Le contraste entre la mélancolie douce-amère des textes de Simon et l'exubérance quasi-constante de la musique est ce qui fait toute la force de "Graceland". Prenez "Diamonds on the Soles of Her Shoes", avec la majesté des choeurs de Ladysmith Black Mambazo. C'est d'une beauté à chialer. Et puis bien sûr, il y a le tube interplanétaire, celui qui a fait danser la Terre entière : "You Can Call Me Al". Impossible de résister à ce riff de synthé et à ce solo de basse. Même le métalleux le plus endurci se surprend à taper du pied. C'est un fait scientifique.

L'album n'est pas qu'un simple aller-retour en Afrique du Sud, c'est un véritable road-trip musical. On y croise les Texans de Los Lobos sur "All Around the World or the Myth of Fingerprints" et les légendes du zydeco de Louisiane comme Rockin' Dopsie Jr. sur "That Was Your Mother". C'est un disque qui respire l'Amérique dans sa diversité, tout en étant profondément imprégné par l'Afrique.

Alors, on en pense quoi, de ce disque maudit et adulé ? Est-ce que le Paul Simon de 1986 était un salaud d'opportuniste ? Peut-être un peu. Est-ce qu'il a brisé un boycott qui avait son importance ? Oui, c'est un fait. Mais il a aussi offert une vitrine mondiale à des musiciens exceptionnels qui, sans lui, seraient peut-être restés dans l'ombre. Il a fait plus pour la connaissance de la musique sud-africaine que n'importe quel concert caritatif de l'époque. C'est toute l'ambiguïté du personnage et de l'oeuvre.

Aujourd'hui, en réécoutant Graceland, je dois bien l'admettre : mon moi de 16 ans était un petit con snobinard. Ce disque est un chef-d'oeuvre de production, un miracle d'équilibre entre des cultures, un concentré de joie de vivre et de mélodies imparables. C'est un disque qui donne le sourire, qui donne envie de bouger, qui réchauffe le coeur.

Est-ce que ça en fait un de mes albums de chevet ? Non. Il reste pour moi un objet un peu à part, un album "soleil" dans une discographie majoritairement "nuageuse". Il ne détrônera jamais Joy Division ou Nick Cave dans mon coeur. Il y a un côté un peu trop "propre", un peu trop lisse, qui m'empêche de l'aimer totalement, sans réserve. C'est un compagnon de voyage exceptionnel, mais pas le confident des nuits blanches.

Mais bordel, quel voyage ! C'est un excellent album de World Music, un excellent album tout simplement. Un classique qui a mérité sa place dans le grand livre, n'en déplaise au pisse-froid que j'étais.

Verdict : Une bouffée d'air frais qui a balayé les certitudes et les préjugés, une leçon d'ouverture musicale, même si elle est née dans la controverse. L'album parfait pour réaliser qu'on a parfois été un con fini, et que c'est pas si grave de changer d'avis. Un solide 4/5, parce que la perfection n'est pas de ce monde, et surtout pas du mien.

Alors là, on s'attaque à un monument. Un putain de monolithe. Le genre de disque qui, sur le papier, coche toutes les cases du chef-d'oeuvre intouchable, la relique sacrée qu'on ne peut approcher qu'à genoux en se flagellant avec des cordes de guitare usagées. Le fameux "Beano Album", comme l'appellent les puristes à lunettes, parce que ce con d'Eric Clapton est en train de lire une BD sur la pochette, histoire de bien montrer qu'il en a rien à carrer de la postérité.

L'Angleterre est le centre du monde, ou du moins, elle le croit très fort. Les Beatles sont en train de préparer "Revolver" et de découvrir qu'on peut faire autre chose que chanter "She loves you yeah yeah yeah". Les Stones sont déjà les mauvais garçons officiels. Et au milieu de tout ça, il y a la scène blues. La vraie, celle qui transpire dans les clubs moites de Londres, celle des obsédés qui ont passé leur adolescence à disséquer des imports de Muddy Waters et de Howlin' Wolf.

À la tête de cette croisade, un parrain, un daron du blues british : John Mayall. Un type sérieux, un vrai passeur, qui voit défiler dans son groupe, les Bluesbreakers, tout le gratin de la six-cordes anglaise. Et en 66, la recrue du moment, c'est un jeunot qui vient de claquer la porte des Yardbirds parce qu'il les trouvait trop "commerciaux". Ce gamin, c'est Eric Clapton.

Et c'est là que le mythe commence car c'est sur cet album, soi-disant, que les graffitis "Clapton is God" ont commencé à fleurir sur les murs de la ville. "Dieu", rien que ça. Faut dire que le mec a un son, bordel, OUI, il a un son. C'est la première chose qui te saute à la gueule dès les premières secondes de "All Your Love". Cette Les Paul branchée dans un Marshall poussé à onze, ce sustain qui n'en finit plus, ce vibrato à te faire pleurer une veuve joyeuse... C'est gras, c'est saturé, c'est presque agressif. C'est un son qui bave, qui coule, qui est à la fois brûlant et lourd comme du plomb en fusion. Pour l'époque, c'est une petite révolution.

Le disque est un putain de manuel du parfait petit blues-rocker. On a les reprises obligatoires pour montrer qu'on a bien fait ses devoirs ("What'd I Say" de Ray Charles, "Ramblin' on My Mind" de Robert Johnson), on a les instrumentaux pour que le guitar-hero puisse faire sa branlette de manche ("Hideaway", qui est devenu un passage obligé pour tout apprenti-dieu de la guitare), et on a les compos originales de Mayall qui tiennent parfaitement la route. Tout est impeccable, la voix de Mayall est juste, sans esbroufe, la section rythmique est carrée et Clapton... eh bien, Clapton est divin. Chaque note est pensée, chaque solo est une petite histoire. Techniquement, c'est irréprochable, c'est l'apogée du blues-rock britannique, le point de non-retour avant que tout ce petit monde ne parte dans les délires psychédéliques de Cream, de Hendrix et de Led Zeppelin.

Alors, pourquoi ? Pourquoi un "gros 2 sur 4" et pas un 4 retentissant qui ferait trembler les murs ?

Eh bien, voilà le problème, c'est peut-être une question de génération. Je suis né en 70. Mon panthéon à moi, il a été bâti sur les ruines du punk. Joy Division, The Cure, Sonic Youth... Pour moi, la musique a toujours été une question de faille, de dissonance, de danger, de quelque chose qui déraille.

Et ce disque, aussi bon soit-il, est terriblement... appliqué. C'est un disque d'excellent élève, c'est le son de jeunes blancs-becs anglais incroyablement doués qui ont parfaitement compris le blues et qui le restituent avec une maestria confondante. Mais ça reste une restitution, c'est propre, c'est carré, c'est presque scolaire. Ça manque du vécu, de la poussière du Delta, de la douleur poisseuse qu'on entend chez les maîtres noirs qu'ils admirent tant.

En l'écoutant aujourd'hui, avec mes oreilles de disquaire, je ne peux m'empêcher de penser que c'est une pièce de musée. Une pièce magnifique, certes, mais une pièce de musée quand même. C'est l'acte de naissance de tout un pan du rock qui allait devenir le "rock de papa" par excellence. On sent déjà poindre les solos de 12 minutes, les pantalons en velours côtelé et les barbes de trois jours. C'est un jalon historique, un passage obligé pour comprendre d'où viennent Led Zep, Deep Purple et toute la clique. Il FAUT l'entendre avant de mourir, ne serait-ce que pour sa valeur documentaire.

Mais est-ce que ça me prend aux tripes ? Est-ce que ça me donne envie de tout plaquer pour monter un groupe ? Non. Ça force le respect, mais ça ne déclenche pas la passion. Ça me fait l'effet d'une démonstration de force, d'une leçon magistrale, mais ça ne me fait pas saigner les oreilles et le coeur comme un bon vieux Streetcleaner.

C'est un disque charnière, le cul entre deux chaises. Pas encore la folie psyché de Cream, plus tout à fait le R&B sage des débuts. C'est le son d'un dieu en devenir, d'un type qui polit ses armes avant de partir à la conquête du monde. C'est puissant, c'est fondateur, c'est historiquement crucial.

Mais au final, quand le silence se fait après la dernière note, je me retrouve à penser que je préfère les dieux déchus, les anges boiteux, les prophètes de la fin du monde. Les dieux parfaits et bien peignés, ça m'a toujours un peu emmerdé.

D'où ce 3/5. Un 3 solide, respectueux, qui s'incline bien bas devant le talent et l'importance historique. Mais un 3 quand même, parce que mon coeur, lui, est ailleurs.

Il y a des jours, dans ce projet "1001 Albums", où l'on se sent comme un archéologue découvrant un trésor oublié. Et il y a des jours où l'on se sent comme un éboueur devant vider une poubelle historique. Devinez dans quelle catégorie tombe ce premier album solo de Paul McCartney.

Je savais, en voyant son nom sur la liste, que ce ne serait pas une partie de plaisir. On parle de l'après-Beatles, une période de décomposition et de règlements de comptes. Mais je ne m'attendais pas à une telle purge. Ce disque n'est pas seulement un album, c'est un acte de sabotage. Un doigt d'honneur non pas à l'establishment, mais à la musique elle-même.

Remettons les choses dans leur contexte sordide. Avril 1970, le plus grand groupe du monde se vautre dans sa propre agonie. C'est la fin. Et pendant que John Lennon, dans une catharsis psychanalytique et douloureuse, s'apprête à hurler ses démons sur "Plastic Ono Band", un disque d'une honnêteté à vous glacer le sang, Paul, lui, fait... ça.

"Ça", c'est le son d'un homme qui s'emmerde, profondément. Réfugié dans sa ferme en Écosse avec femme, enfants et moutons, il a pris son magnéto 4 pistes et a enregistré... du vent, des bribes, des pets de cerveau musicaux. Des instrumentaux qui n'auraient même pas servi de jingle pour une pub de purée en flocons ("Valentine Day", "Momma Miss America"). Des chansons qui ne commencent jamais et qui, par pitié, finissent très vite ("The Lovely Linda", 42 secondes de vacuité absolue).

On nous a vendu ça comme un geste "lo-fi", un retour à la simplicité. Quelle vaste blague, j'ai passé une partie de mon adolescence à vénérer des groupes qui ont fait du lo-fi une profession de foi. J'aime le son brut, l'urgence, l'idée qu'on peut faire de la magie avec trois bouts de ficelle. Mais ici, ce n'est pas du lo-fi, c'est du "j'm'en-foutisme". Il y a une différence fondamentale entre l'esthétique du dénuement et la simple paresse.

C'est l'album d'un type multi-millionaire qui a décidé de sonner comme un ado qui découvre pour la première fois un instrument dans le garage de ses parents. Sauf que l'ado en question a écrit "Yesterday" et "Hey Jude", et ça rend le tout encore plus inexcusable. On n'est pas face à un punk qui crache sa rage avec les moyens du bord. On est face à un génie en vacances, et ses cartes postales sonores sont d'une laideur affligeante.

L'écoute de ce disque est une épreuve physique et on passe son temps à attendre qu'il se passe quelque chose. Une mélodie, une émotion, une idée, n'importe quoi. Mais non, le néant. "Oo You", "Teddy Boy"... c'est de la bouillie, des esquisses qui auraient dû finir au fond d'un tiroir, sous une pile de factures.

Et le pire, le plus rageant dans cette histoire, c'est qu'au milieu de ce marasme, de ce champ de ruines musical, il y a "Maybe I'm Amazed".

Cette chanson n'est pas une lueur dans la nuit, c'est une insulte. C'est la preuve irréfutable que Paul McCartney avait encore toute sa tête et tout son talent. Elle vous hurle à la gueule le disque de génie qu'on aurait pu avoir s'il avait daigné allumer son cerveau plus de cinq minutes. C'est une pièce maîtresse, un chef-d'œuvre absolu d'écriture et d'interprétation. Et elle est là, perdue au milieu des borborygmes et des démos moisies, comme un Rembrandt accroché dans des toilettes publiques. Sa présence ne sauve pas l'album, elle l'enterre. Elle souligne par contraste l'indigence du reste. On écoute "Maybe I'm Amazed" et on se dit "Pourquoi, Paul, POURQUOI ? Pourquoi nous avoir infligé le reste ?".

C'est simple : cet album n'a aucune autre raison d'être dans la liste des "1001" à part pour son contexte historique et cette unique chanson. Pour tout le reste, c'est une perte de temps. C'est un caprice d'artiste trop riche et trop célèbre, une sorte de journal intime sonore dont on n'aurait jamais dû tourner les pages. C'est le son de la décompression, de la fuite, mais sans le moindre intérêt artistique.

Je ne peux décemment pas lui mettre plus d'un point. Et ce point, c'est par pure charité, par respect pour le miracle qu'est "Maybe I'm Amazed". Il ne sauve rien, mais il existe, et on ne peut l'ignorer. Pour le reste, c'est à jeter. C'est l'anti-musique, l'album-vacances d'un type qui n'avait plus rien à foutre de rien, et surtout pas de nos oreilles.

Fuyez ou n'écoutez que la piste 8 et prétendez avoir fait le job.

Il y a des noms qui résonnent dans le panthéon du rock avec la subtilité d'un coup de masse. "Tommy", rien que le titre, on sent le poids de l'histoire, la révérence quasi-obligatoire. Un des premiers, si ce n'est LE premier "opéra rock". Un concept, une histoire, une ambition démesurée. C'est le genre de disque que tu abordes avec un mélange de respect et de méfiance, un peu comme on rend visite à une vieille tante acariâtre dont tout le monde dit qu'elle a été une grande beauté dans sa jeunesse. On veut bien le croire, mais on a quand même un peu peur de s'ennuyer poliment pendant deux heures en sentant la naphtaline.

Mettons les choses au clair tout de suite : Tommy est une oeuvre monumentale. L'ambition est colossale, presque arrogante pour l'époque. 1969, les Beatles sont en train de se dire adieu sur un toit, Hendrix met le feu à l'Amérique, et pendant ce temps, Pete Townshend, ce grand échalas aux bras de moulin à vent, décide de raconter l'histoire d'un gamin sourd, muet et aveugle qui, suite à un traumatisme d'enfance (son père bute l'amant de sa mère, ambiance), se réfugie dans un monde intérieur avant de devenir un messie du flipper. Sur le papier, c'est soit un coup de génie absolu, soit le projet le plus fumeux et prétentieux de la décennie. La vérité, comme souvent, se trouve quelque part entre les deux.

Musicalement, c'est indéniable, il y a des fulgurances. Quand l'intro de "Overture" déboule, avec cette guitare acoustique qui s'entrelace avec les cuivres, on se dit qu'on embarque pour un truc épique. Et puis il y a "Pinball Wizard". Putain, "Pinball Wizard", c'est le genre de morceau qui justifie presque à lui seul l'existence de l'album. Une tornade de guitare, un refrain qui s'incruste dans le crâne pour ne plus jamais en sortir. C'est l'hymne rock parfait, la chanson qui a probablement rapporté plus de pognon aux fabricants de flippers que n'importe quelle campagne de pub. Il y a aussi la pureté quasi-divine de "See Me, Feel Me / Listening To You", ce moment où tout l'opéra converge vers une catharsis, un appel à la libération qui file des frissons, même au plus cynique d'entre nous.

Mais voilà le problème car pour accoucher de ces quelques sommets, il faut se bouffer le reste. Et le reste, c'est un double album, un putain de double album. Et qui dit double album en 1969 dit... remplissage. C'est long et c'est parfois chiant. Entre les grands morceaux, on a des interludes, des petits bouts de chansons qui servent plus de liant narratif que de véritable proposition musicale. "Fiddle About", "Cousin Kevin"... on a compris, l'enfance de Tommy fut un enfer de sévices. Mais musicalement, ça patine, on sent la lourdeur du concept, cette obligation de tout raconter, de ne laisser aucun blanc, quitte à sacrifier l'efficacité rock'n'roll qui faisait la gloire des Who.

Et puis, il y a cette grandiloquence, "Opéra rock", le mot est lâché et il pèse une tonne. J'ai grandi avec le post-punk, le shoegaze, le rock indé. Pour moi, la souffrance, le trauma, ça s'exprime dans l'urgence, dans la dissonance d'un accord de Sonic Youth, dans la voix sépulcrale de Ian Curtis. Ça n'a pas besoin de choeurs, de cuivres et d'une narration qui s'étale sur quatre faces de vinyle. Les Who, sur Tommy, sont parfois à la limite du pompeux. On sent cette volonté de faire une oeuvre, avec un grand O, de prouver que le rock peut être aussi "sérieux" que la musique classique. Une quête de légitimité qui, avec le recul, a un peu mal vieilli.

En tant que disquaire dans les années 90, je voyais bien qui achetait "Tommy" et c'était rarement les jeunes qui venaient chercher le dernier Pavement ou le nouveau single de The Cure. C'était les pères de famille, les nostalgiques, ceux pour qui cet album représentait un souvenir, un marqueur de leur propre jeunesse. Et c'est peut-être ça, la clé. "Tommy" est un formidable document sur son époque, une époque où tout semblait possible, où le rock pouvait se permettre d'être démesuré, théâtral, parfois jusqu'à l'excès. C'est une pièce de musée, et une pièce importante. Il faut l'écouter, ne serait-ce que pour comprendre d'où viennent Queen, Meat Loaf, et toute une frange du rock progressif.

Mais est-ce que j'ai envie de me le réécouter en boucle ? Est-ce que ça me procure le même plaisir brut, la même décharge électrique que, disons, "Daydream Nation" ou "Disintegration" ? Non. Absolument pas. C'est un voyage intéressant, mais un peu longuet. Je salue l'effort, je respecte le monument, mais au final, je reste un peu sur le bord de la route, à regarder passer le cortège en me disant que c'est un sacré beau bordel, mais que ce n'est pas tout à fait le mien.

Un 2 sur 5, c'est la note parfaite. Ce n'est pas un échec, loin de là, c'est un album qu'il faut entendre avant de mourir, le contrat du blog est rempli. Mais ce n'est pas un album qui me fait me sentir plus vivant. C'est une étape, une leçon d'histoire. Parfois, une leçon d'histoire, c'est un peu long et surtout quand elle dure 75 minutes.

Il faut se remettre dans le contexte, les mecs. 1992, un an plus tôt, une comète blonde nommée Cobain venait de pulvériser les charts et de rendre obsolète toute la musique permanente-brushing qui squattait le sommet des ventes depuis des années. D'un coup, le mot magique était sur toutes les lèvres, dans tous les magazines, sur toutes les télés : "GRUNGE". Putain de merde, ce que j'ai pu le détester, ce mot. Un fourre-tout marketing, une étiquette de supermarché collée à la va-vite sur le front de toute une scène de Seattle qui n'avait pourtant pas grand-chose en commun, si ce n'est une météo pourrie et un amour pour les guitares saturées.

À la radio, on passait du Nirvana, bien sûr, mais aussi du Soundgarden, du Mudhoney, du Pearl Jam... Ça sentait la flanelle, la Doc Martens et la fin de l'insouciance. C'était brut, c'était neuf, et ça faisait un bien fou de voir le hard rock permanenté des Mötley Crüe et consorts se faire botter le cul. Mais soyons honnêtes, beaucoup de ces groupes sonnaient comme des punks qui auraient découvert le heavy metal, ou l'inverse. C'était une énergie, un "fuck you" salutaire, mais musicalement, ça restait souvent dans les clous d'un héritage bien défini.

Et puis, au milieu de ce bordel ambiant, débarque "Dirt", le deuxième album d'Alice in Chains. Et là, direct, on a compris que le jeu venait de changer de catégorie. Oubliez le côté punk-rock sautillant de certains de leurs contemporains. Alice in Chains, c'était autre chose. C'était plus lourd, plus lent, plus vicieux. C'était le son d'un marécage poisseux qui remonte lentement le long de vos jambes pour vous engloutir.

Le génie de ce disque, et ce qui le rend si unique, c'est cette dualité morbide entre deux forces. D'un côté, la colonne vertébrale métallique, les riffs de Jerry Cantrell. Des riffs monolithiques, écrasants, qui n'auraient pas dépareillé sur un album de Black Sabbath. Une science du riff lourd, dissonant, presque hypnotique, qui posait une ambiance de fin du monde, une chape de plomb sur chaque morceau. Cantrell, ce n'était pas un guitar hero démonstratif, c'était un architecte du son, un type qui construisait des cathédrales de granit sonore, sombres et menaçantes. Sans lui, Alice in Chains n'aurait été qu'un groupe de plus.

Mais de l'autre côté, il y avait la voix, la putain de voix de Layne Staley. Et c'est là que "Dirt" quitte le simple statut de bon album de metal pour devenir un témoignage. Un document, une confession publique à une échelle planétaire. Staley ne chantait pas, il se vidait de ses tripes. Chaque ligne, chaque harmonie vocale qu'il tissait avec Cantrell était une scarification. Ici, pas de métaphores à la con, pas de poésie de comptoir sur les démons intérieurs. Non, on parle de la came, de l'aiguille, de la solitude crasse, de la dépression qui vous ronge de l'intérieur jusqu'à ce qu'il ne reste plus qu'une coquille vide.

Quand tu écoutes "Sickman", "Junkhead" ou "God Smack", tu n'es pas en train d'écouter des chansons sur la drogue. Tu es DANS la tête d'un mec en pleine descente aux enfers, qui voit sa propre déchéance et qui la couche sur bande avec une lucidité terrifiante. C'est ce qui rend ce disque si malaisant, parfois. On a l'impression d'être des voyeurs, d'assister à une lente agonie en direct. L'album est décrit par Staley lui-même comme étant "beau, laid et sombre", et c'est exactement ça. Il y a une beauté vénéneuse dans cette noirceur, une sorte de grâce tordue dans cette laideur étalée au grand jour.

C'est un disque qui fait mal, parce qu'il est vrai. Dans un monde obsédé par la réussite et le bonheur de façade, Staley a eu le courage, ou l'inconscience, de mettre sa propre destruction sur la place publique. Et le plus dingue, c'est que ça a marché. "Dirt" est devenu un album multi-platine et ces cris de douleur passaient sur MTV, entre deux clips de Madonna. C'était une époque, où le bizarre et le sombre avaient encore droit de cité aux heures de grande écoute. Impensable aujourd'hui.

La suite, on la connaît, le 5 avril 2002, huit ans jour pour jour après Cobain, Layne Staley a fini par perdre sa guerre. Son corps a été retrouvé deux semaines plus tard. Cette date, cette putain de coïncidence macabre, a scellé pour de bon la légende noire de cette génération sacrifiée de Seattle.

"Dirt" n'est pas un album que j'écoute pour le plaisir. C'est un monolithe noir, un disque que l'on sort quand on a besoin de se souvenir que le rock, parfois, ça n'est pas que du fun. C'est une oeuvre d'une honnêteté brutale, un témoignage viscéral et poignant. Un disque majeur, essentiel, mais qui vous laisse exsangue, avec un goût de rouille dans la bouche.

Un putain de grand disque malade et un putain de gros 4 sur 5, sans hésiter.

Bon, on va pas se mentir, 1982, c'était une drôle d'époque. Pendant que la moitié de la planète se trémoussait sur de la new wave synthétique bien propre sur elle, avec des coiffures qui défiaient les lois de la gravité et des clips qui ressemblaient à des pubs pour laque, une Anglaise, déjà perçue comme une créature éthérée et un peu perchée, a décidé de tout envoyer péter. Mais pas avec la rage frontale du punk qui commençait déjà à sentir le sapin, non. Avec une manière bien plus insidieuse, bien plus déstabilisante. Kate Bush, après trois albums qui l'avaient installée comme une valeur sûre de la pop arty, une sorte de fée clochette sous acide, a décidé de prendre les commandes. Toutes les commandes.

"The Dreaming" est le premier album qu'elle produit entièrement seule. Et cette information, mes amis, n'est pas un détail technique pour musicologues à lunettes. C'est la putain de clé de voûte de tout le projet. C'est le moment où l'artiste, libérée des "bons conseils" et des regards inquiets des producteurs qui flippent pour leurs ventes, ouvre la porte de son asile personnel et nous invite à y faire un tour. Et autant vous le dire tout de suite : l'asile est un sacré bordel. Un bordel magnifique, terrifiant, mais un bordel quand même.

Oubliez les mélodies évidentes de "Wuthering Heights" ou "Babooshka", oubliez la pop, même la plus sophistiquée. Dès les premières secondes de "Sat in Your Lap", on comprend que le voyage ne sera pas une promenade de santé. Le rythme n'est pas une simple pulsation binaire pour faire bouger les culs en discothèque. C'est une cavalcade tribale, une charge de cavalerie menée par des percussionnistes fous qui martèlent des peaux de bêtes. La production est dense, claustrophobique, presque agressive. C'est comme si Phil Collins, après avoir découvert le "gated reverb", avait décidé de l'utiliser pour enregistrer le son d'un accident de voiture au fond d'une grotte.

Et c'est ça, le génie de "The Dreaming", c'est un disque primal. Kate Bush, visiblement fascinée par les rythmes du monde entier, a foutu à la poubelle la batterie rock traditionnelle pour aller chercher quelque chose de plus viscéral. On entend un didgeridoo australien menaçant sur le morceau-titre, des cornemuses irlandaises sur "Night of the Swallow", des bouzoukis, des mandolines... Le tout est passé à la moulinette du Fairlight CMI, ce synthétiseur/sampler qui était le jouet préféré des laborantins sonores de l'époque. Sauf qu'entre ses mains, ce n'est plus un jouet, c'est une arme. Elle tord les sons, les étire, les mutile. Elle sample des bruits d'animaux, des hélicoptères, des voix qui semblent venir d'outre-tombe.

Et par-dessus ce chaos organisé, il y a sa voix ou plutôt, ses voix. Car sur cet album, Kate Bush ne chante pas, elle interprète. Elle devient une multitude de personnages, elle est une cambrioleuse terrorisée ("There Goes a Tenner"), une combattante vietnamienne ("Pull Out the Pin"), l'épouse d'Houdini tentant de le contacter dans l'au-delà ("Houdini"). Elle hurle, elle grogne, elle prend des accents cockney à couper au couteau, elle murmure des insanités. Sa performance vocale est une dinguerie absolue, une prise de risque permanente qui la place bien au-delà de la simple chanteuse pop. On est dans le théâtre sonore, la performance vocale totale. C'est à la fois fascinant et profondément dérangeant.

On comprend sans peine pourquoi ce disque a été un bide commercial monumental à sa sortie. En 1982, le public n'était absolument pas prêt pour ça. Pendant que le bon peuple achetait du Culture Club par palettes, ce truc-là était l'équivalent d'un film de David Lynch diffusé en prime time sur TF1. C'était trop étrange, trop exigeant, trop personnel. Il n'y avait aucun single évident, aucun refrain à chantonner sous la douche. C'était une oeuvre d'art brute, sans concession, qui demandait un effort de la part de l'auditeur. Un effort que peu de gens étaient prêts à faire.

Et pourtant... Putain, quel disque. Pour quelqu'un comme moi, "The Dreaming" est une évidence. C'est l'album d'une artiste qui n'a absolument rien à foutre des conventions et qui suit son instinct jusqu'au bout, quitte à se planter commercialement. C'est un disque qui ne cherche jamais à séduire, mais qui hypnotise. Il faut du temps pour l'apprivoiser, pour en comprendre les méandres, pour accepter ses aspérités. Il faut accepter de se perdre dans ce rêve tordu.

Aujourd'hui, il est considéré par beaucoup, et à juste titre, comme son chef-d'oeuvre. C'est le disque qui a prouvé que Kate Bush n'était pas juste une excentrique douée, mais une véritable visionnaire, une architecte du son qui a construit un monument unique, sans plan ni autorisation de construire. Un disque qui, près de quarante ans plus tard, n'a pas pris une seule ride et continue de sonner comme s'il venait d'une autre planète.

Pour conclure, ce 5/5 n'est pas juste une bonne note, c'est une marque de respect profond pour un acte de bravoure artistique total. "The Dreaming" n'est pas un album que l'on "écoute" en faisant la vaisselle. C'est un album qui vous écoute, qui vous regarde, qui vous travaille de l'intérieur. Il est la preuve que la musique pop peut être aussi complexe, déroutante et enrichissante que n'importe quelle autre forme d'art. Accrochez-vous, le voyage est mouvementé, mais la destination en vaut mille fois la peine.

Ce n'est pas un disque, c'est une expérience. Et putain, quelle expérience.

Il y a des disques qui sont bons, il y a des disques qui sont importants et puis il y a des disques qui sont des putains de miracles. Des anomalies, des ovnis sonores qui atterrissent sans crier gare et qui redéfinissent les règles du jeu pour les décennies à suivre. "Histoire de Melody Nelson" est de ceux-là, c'est plus qu'un album, c'est une oeuvre d'art totale, un film pour les oreilles, un poème symphonique de 28 minutes qui vous attrape à la gorge et ne vous lâche plus.

Je vais être franc avec vous, essayer de faire preuve d'objectivité avec ce disque est une mission impossible. C'est un de mes albums de chevet depuis l'adolescence. Je l'ai écouté des centaines de fois, dans toutes les situations possibles, et à chaque fois, la magie opère. Alors, pour cette chronique, on va laisser l'analyse froide au vestiaire et parler avec les tripes.

En 1971, la France musicale, c'est encore le yé-yé qui agonise gentiment et la variété qui s'installe confortablement. Et au milieu de tout ça, Serge Gainsbourg, notre génie national, le parrain de tous les branleurs magnifiques, décide de tout dynamiter. Il part à Londres, s'entoure de la crème des musiciens de studio anglais (ceux qui jouaient avec les plus grands, de Shirley Bassey à James Bond), et ramène un son d'une modernité absolument ahurissante pour l'époque. Un son où les basses sont lourdes, profondes, presque menaçantes, la batterie est sèche, précise, implacable, les guitares sont discrètes mais venimeuses. Et par-dessus tout ça, les arrangements orchestraux de Jean-Claude Vannier, absolument somptueux - classieux comme aurait dit Gainsbourg - qui viennent draper le tout d'une mélancolie cinématographique.

Et puis il y a l'histoire, une histoire sulfureuse, évidemment. On est chez Gainsbourg, merde ! Une histoire d'amour impossible et tragique entre un homme mûr et une "petite Anglaise aux cheveux roux", Melody Nelson. Une Lolita de Nabokov qui aurait troqué sa sucette pour une bicyclette. C'est un album-concept, un vrai, qui raconte une histoire du début à la fin. De la rencontre accidentelle ("Ballade de Melody Nelson") à la fin tragique ("Cargo Culte"), chaque morceau est un chapitre.

Le génie de Gainsbourg, c'est de raconter cette histoire avec une économie de mots incroyable. Il ne chante pas, il parle. Son fameux "talk-over", ce phrasé nonchalant et sensuel, est ici à son apogée. Il pose ses mots sur la musique comme un peintre poserait des touches de couleur sur une toile. Chaque mot est pesé, chaque silence est assourdissant.

Et c'est scandaleux, bien sûr. Pour l'époque, c'était une provocation car parler de cette relation avec une quasi-mineure, avec cette sensualité à la fois frontale et poétique, il fallait oser. Et il a osé et il a pris tout le monde à rebrousse-poil. Le public, la critique... Personne n'a rien compris. L'album a été un flop commercial monumental et il faudra attendre plus d'une décennie pour qu'il soit enfin reconnu et certifié disque d'or. C'est le destin des oeuvres d'avant-garde : être trop en avance sur leur temps.

Mais aujourd'hui, quelle claque ! L'album n'a pas pris une ride, il est d'une modernité insolente. Des artistes comme Beck, Portishead, Air, toute la scène trip-hop et électro des années 90 et 2000, ont pillé ce disque jusqu'à la moelle. Cette façon de mélanger rock, funk, arrangements de cordes et spoken word, c'est lui qui l'a inventée.

"Histoire de Melody Nelson" est un album culte, un album mythique. C'est un monolithe noir au milieu de la discographie française, un chef-d'oeuvre absolu dans le parcours quasi-parfait d'un des plus grands artistes du XXe siècle. C'est un disque qui se vit plus qu'il ne s'écoute, c'est une expérience.

Alors oui, ma note est de 5/5. Et elle est tout sauf objective. C'est une note de fan, une déclaration d'amour à un artiste et à une oeuvre qui m'ont façonné. Si vous ne l'avez jamais écouté, arrêtez tout ce que vous êtes en train de faire, mettez un casque sur vos oreilles, et laissez-vous emporter. C'est 28 minutes de votre vie, mais je vous promets que vous en sortirez changé. C'est le son d'un génie au sommet de son art et rien que pour ça, il mérite la note maximale. Sans discussion possible.

Il y a des albums qui arrivent dans votre vie comme une évidence, d'autres comme une énigme. Et puis il y a "Rock Bottom". Celui-là, il ne se contente pas d'arriver, il s'écrase avec le bruit sourd et terrible d'un corps qui chute.

Pour piger ce disque, il faut connaître le contexte, et putain, quel contexte. On est en 1974, Robert Wyatt, batteur-chanteur génial et co-fondateur de Soft Machine, l'un des fleurons de l'école de Canterbury, n'est plus dans le groupe. Mais surtout, un an plus tôt, le 1er juin 1973, lors d'une soirée bien arrosée, il tombe du quatrième étage d'un immeuble. Bilan : la colonne vertébrale brisée. Il passera le reste de sa vie dans un fauteuil roulant, paralysé des deux jambes. Fin de sa carrière de batteur. Le fond du trou. "Rock Bottom".

Je vais poser une question, et d'ailleurs une question que tout le monde se pose en écoutant ce disque. Est-ce que "Rock Bottom" existerait sous cette forme sans cet accident ? Est-ce que cette chute physique a été le catalyseur de cette plongée musicale abyssale ? On a envie de dire non, par pudeur, par respect. Mais au fond de nous, on sait bien que la réponse est oui. Car ce disque, c'est le son d'un homme qui a tout perdu, y compris l'usage de son corps, et qui, depuis le fond de l'abîme, décide de tout réinventer.

Quand j'ai mis ce vinyle sur la platine pour la première fois, dans la boutique où je bossais, je m'attendais à du rock progressif, un truc un peu barré dans la veine de ses anciens collègues. Grosse erreur, car ce que j'ai entendu ne ressemblait à rien de connu. Ce n'est ni du rock, ni du jazz, ni de l'ambient. C'est du Robert Wyatt. C'est une matière sonore unique, une sorte de brouillard musical où flottent des bribes de mélodies, des expérimentations électroniques douces, et cette voix...

Ah, cette voix. Elle est le coeur battant et fragile de "Rock Bottom". Une voix d'une tristesse infinie, mais sans jamais tomber dans le pathos. Elle est haute, presque androgyne, diaphane, mais chargée d'une émotion brute, à vif. C'est la voix d'un homme qui ne peut plus crier avec ses poumons, alors il chante avec son âme. C'est une plainte, une berceuse pour adulte brisé. Elle flotte au-dessus d'arrangements qui semblent à la fois minimalistes et d'une richesse incroyable. C'est là toute la magie du disque : il déstructure tout. Loin des délires cosmiques de Yes ou des fresques narratives de Genesis qui cartonnaient à l'époque, Wyatt fait l'inverse. Il ne construit pas des cathédrales sonores ; il nous invite dans sa chambre d'hôpital, dans son espace mental. L'album est d'une intimité presque gênante.

On est face à une oeuvre qui déconstruit pour mieux reconstruire. Les structures des morceaux sont éclatées, liquides. Ça commence, ça s'arrête, ça dérive. Des nappes de clavier étranges (merci Mike Oldfield et Ivor Cutler), des samples avant l'heure, des sons de jouets, un trombone mélancolique... Tout ça s'agence non pas selon une logique musicale traditionnelle, mais selon une logique de rêve, ou de cauchemar éveillé. C'est une musique du subconscient. L'atmosphère générale est incroyablement dépressive, on sent le poids de la tragédie, la chape de plomb du destin. Et pourtant, paradoxalement, une légèreté incroyable s'en dégage. C'est peut-être ça, la liberté absolue. Quand on a touché le fond, on n'a plus rien à perdre. On peut tout essayer, tout oser. Il n'y a plus de codes à respecter, plus d'attentes à satisfaire, juste le besoin viscéral de créer quelque chose de beau à partir du chaos.

Et c'est incroyablement beau, "Sea Song", "Alifib", "Little Red Robin Hood Hit The Road"... Inutile de les détailler, l'album est un tout, un flux ininterrompu de conscience musicale. C'est un disque qui ne s'écoute pas, il se ressent. Il faut se laisser couler avec lui, accepter de perdre pied. À l'époque, en 1974, ça a dû être une sacrée claque pour les amateurs de rock progressif. Un OVNI total. Pour ma part, l'ayant découvert bien plus tard, il m'a semblé être le chaînon manquant entre le free-jazz, le rock expérimental et tout le courant post-rock des années 90 que j'aime tant. Des groupes comme Talk Talk ou même Radiohead doivent beaucoup, consciemment ou non, à ce que Wyatt a initié ici.

"Rock Bottom" est un chef-d'oeuvre. Pas un chef-d'oeuvre facile, pas le genre de disque qu'on met en fond sonore pour une soirée entre potes, sous peine de voir tout le monde se jeter par la fenêtre. C'est une oeuvre exigeante, qui demande une implication totale. Mais la récompense est immense. C'est la preuve par le son que même au plus profond du désespoir, l'art peut non seulement survivre, mais aussi atteindre des sommets de beauté et d'humanité. C'est le son de la résilience.

Alors oui, mon 4/5 est juste car c'est un "beau 4/5" et pourquoi pas 5 ? Peut-être parce que c'est une oeuvre si intime, si à vif, qu'elle ne s'offre pas facilement. C'est un disque qui vous hante, qui laisse des traces. Il faut être dans de bonnes dispositions pour y entrer, mais une fois dedans, on n'en ressort pas tout à fait indemne.

Un disque essentiel, à découvrir absolument.