Reviews by medira

Chaque jour est une aventure où la boussole s'affole, un pèlerinage bizarre à travers les décennies et les obsessions sonores compilées dans l'épais volume du fameux bouquin 1001 Albums You Must Hear Before You Die. Parfois, le voyage se passe sans encombre, les transitions sont douces, presque logiques. Et puis, il y a des jours comme aujourd’hui, des jours où la playlist s'apparente à un véritable saut dans le vide sans élastique. Ce projet est un grand écart quotidien car passer des papes de l'expérimental rock, les bien nommés Sonic Youth, à Alexander « Skip » Spence est une expérience... déstabilisante. C'est le genre de virage à épingle qui vous laisse avec un sérieux coup du lapin musical et les oreilles qui sifflent.

Hier encore, j'étais plongé dans la fureur moderniste, les larsens divins, les guitares torturées et la dissonance magnifiquement orchestrée par la bande de Thurston Moore et Kim Gordon. J'étais dans le bruit blanc, l'asphalte new-yorkais, l'avant-garde pure et dure. Et aujourd'hui, je me retrouve catapulté en arrière, en plein cœur de l'année 1969, face à un homme seul avec ses démons. C'est un choc thermique, un anachronisme brutal qui force à recalibrer instantanément ses attentes. On quitte l'art brut et la fureur électrique pour s'enfoncer dans les brumes d'une conscience isolée, et je dois bien avouer que le voyage laisse une sensation étrange, un arrière-goût de perplexité.

Pour apprécier ou du moins comprendre ce que l'on écoute ici, il faut impérativement détacher l'œuvre de sa propre légende, même si c'est presque impossible tant l'histoire de cet album est entrée dans le folklore du rock tragique. En 1968, la stabilité mentale d'Alexander « Skip » Spence est plus que vacillante, elle s'effondre totalement. Le point de non-retour est atteint lorsqu'il tente de fracasser la porte de la chambre d'hôtel de ses propres camarades de Moby Grape, Don Stevenson et Jerry Miller, armé d'une hache. Ce geste d'une violence inouïe lui vaut d'être interné d'office à l'hôpital psychiatrique de Bellevue pour une durée de six mois. C'est là, entre les murs blancs de l'asile, qu'il écrit les morceaux qui composeront son unique manifeste solo.

À sa sortie de l'infirmerie psychiatrique, Spence ne disparaît pas dans la nature. Contre toute attente, il récupère une avance de 1 000 dollars de la part de Columbia Records, s'achète une moto et fonce directement à Nashville pour enregistrer ses complaintes. Quand on connaît ce passif, quand on sait qu'on écoute les élucubrations d'un homme à peine sorti de l'asile, on s'attend logiquement à un disque de pure folie furieuse, à un assaut sonore terrifiant, à quelque chose de radicalement inclassable. Le mythe du génie fou est une marchandise qui fait toujours recette dans l'histoire du rock, et Oar se traîne cette réputation de disque maudit depuis des décennies.

Sur le plan purement technique et formel, Oar est pourtant une curiosité indéniable pour l'époque. Spence débarque à Nashville, la Mecque de la country proprette et des productions ultra-léchées, avec une approche totalement lo-fi avant l'heure. Il refuse toute aide extérieure et décide d'enregistrer l'intégralité de l'album en solitaire, jouant lui-même de chaque instrument présent sur la bande magnétique. Guitare, basse, batterie, percussions minimalistes, il construit son propre squelette sonore sans aucun filet de sécurité, face à un ingénieur du son probablement perplexe.

De plus, l'album est enregistré à un volume extrêmement bas, ce qui lui confère une atmosphère d'une intimité rare, presque étouffante. On a la sensation d'être assis dans un coin de la pièce, dans le noir, à écouter un homme murmurer à ses propres fantômes. Le chant de Spence, un baryton lourd, traînant et profondément somnolent, renforce cette impression de torpeur et de dérive psychologique. Les imperfections techniques sont partout : des accords de guitare qui hésitent, des tempos qui flottent, une voix qui semble parfois s'éteindre avant la fin de la phrase. C'est brut, c'est spectral, mais est-ce que cela suffit pour en faire un chef-d'œuvre ?

L'album s'ouvre sur "Little Hands", un titre qui avance avec une étrange énergie portée par des roulements de tambour qui rappellent l'ambiance d'un cirque un peu triste. C'est presque trompeur, car cela laisse espérer une suite dynamique et sur ce point la réalité est beaucoup plus léthargique. Le disque s'enfonce rapidement dans une country-folk squelettique avec "Cripple Creek", "Weighted Down (The Prison Song)" ou "Broken Heart", des morceaux où Spence traîne son spleen et sa carcasse avec une monotonie qui finit par peser.

Le seul véritable sursaut de tension survient avec "Books of Moses", sans doute le moment le plus marquant et le plus sombre de l'album. Une guitare bluesy, lourde et résonnante se mêle à des grondements de tonnerre et un martèlement métallique persistant qui évoque une sorte de rituel vaudou improvisé. Ici, on touche du doigt la détresse et l'instabilité de l'artiste car le reste du temps, la musique dérive doucement vers des textures plus éthérées, comme sur "Diana" ou "War in Peace", où le chant se dissout dans des murmures presque sans paroles au-dessus de cymbales discrètes. L'album s'achève sur "Grey/Afro", un long morceau percussif totalement anarchique et instable qui semble se déconstruire sous nos yeux, preuve finale d'un projet qui refuse toute structure logique.

Au final, une fois le casque retiré et la fumée de la légende dissipée, que reste-t-il de Oar ? Eh bien, il reste un album de folk rock, voire de psychedelic folk, qui s'avère bien trop classique. C'est un disque en plein dans l'air du temps, celui de 1969. Malgré l'aura de folie et d'avant-garde qu'on s'évertue à lui coller sur le dos, Spence ne révolutionne pas les structures de la folk de la fin des années soixante. Il livre simplement une version ralentie, dépolie et fatiguée des ballades que tout le monde écrivait à cette époque en Californie ou ailleurs.

Je pourrais dire qu'Oar est touchant, c'est un document historique fascinant sur la déchéance d'un artiste, mais musicalement, le classicisme des compositions empêche le disque de s'envoler vers des sommets d'originalité.

C'est pourquoi cet album s'en sort avec un 3 sur 5, soit la moyenne exacte. Je ne peux décemment pas lui donner plus : les longueurs sont réelles, la monotonie s'installe au fil des pistes et le voyage s'avère parfois plus laborieux que véritablement transcendant. Mais je ne peux pas non plus lui mettre moins car la démarche de Spence, ce témoignage brut d'un homme qui met ses dernières forces dans un magnétophone après avoir frôlé le gouffre, mérite le respect. Un album honnête, profondément ancré dans son année 1969, à écouter au moins une fois pour la culture, mais qui n'a pas la force de bousculer durablement les lignes du genre.

Aujourd'hui, on plonge dans l'un des albums qui a défini l'essence même de ma culture musicale. 1992 fut une année de séisme planétaire, une époque charnière où le rock alternatif a brusquement cessé de geindre dans des caves humides et confidentielles pour enfoncer la porte des grands médias à coups de Doc Martens et de larsens survoltés. Et au centre exact de ce cyclone culturel, il y avait un album majeur mais pas n'importe lequel. Le colossal Dirty de Sonic Youth.

Quand on me demande mon avis sur cet opus, je ne passe pas par quatre chemins détournés : c'est un 5 sur 5 incontestable et gravé dans le marbre. C'est indiscutablement l'un des disques les plus pop de toute la carrière du groupe, un projet habile qui lui a permis de flirter ouvertement avec les charts internationaux sans jamais, au grand jamais, vendre son âme au diable ou renier ses précieuses racines expérimentales. C'est, tout simplement, un immense et grand album.

À l'époque de sa sortie, voir ces parrains absolus de la scène no-wave new-yorkaise débarquer sur une major et aligner des hymnes calibrés pour les fins de soirée de MTV tout en gardant leurs guitares totalement désaccordées, c'était un choc esthétique. Aujourd'hui, avec le recul, ce disque résonne toujours avec la même urgence électrique et la même pertinence.

Pour bien appréhender l'impact de Dirty, il est nécessaire de comprendre la trajectoire du groupe. Sonic Youth avait déjà tâté le terrain des majors avec le très bon Goo en 1990. Mais en 1992, le paysage musical mondial a radicalement changé. Un certain trio de Seattle venait de tout balayer sur son passage avec un raz-de-marée nommé Nevermind. Qui était l'artisan sonore aux manettes de ce miracle commercial ? Le producteur Butch Vig. C'est donc de manière tout à fait logique que la bande de New York est allée chercher ce sorcier du son pour s'enfermer dans le studio Magic Shop de Manhattan.

Le plan de Butch Vig était aussi simple que risqué : prendre ces catalyseurs historiques du noise-rock et les forcer à accoucher d'un son qui respecte scrupuleusement leur histoire complexe faite d'art conceptuel, de punk hardcore et d'expérimentations leftfield, tout en servant le tout d'une manière parfaitement cohérente et articulée. Le résultat de cette collaboration est une pure merveille d'ingénierie sonore. Les structures des chansons sont plus serrées, les refrains s'accrochent immédiatement à votre cortex, mais sous la surface polie, le venin, la distorsion et les accordages bizarres s'en donnent à cœur joie. C'est l'équilibre parfait entre l'agressivité brute et l'efficacité de la pop.

Je refuse catégoriquement de disséquer cet album morceau par morceau, ce serait une insulte à votre intelligence et cela gâcherait le plaisir de la découverte sauvage. Alors allons droit au but car la véritable force de Dirty réside dans son interprétation chorale et dans la tension créative constante qui s'exprime entre ses différents membres.

D'un côté, nous avons les jumeaux terribles de la guitare asymétrique, Thurston Moore et Lee Ranaldo. Ensemble, ils élaborent des paysages sonores d'une richesse inouïe, naviguant sans transition entre des moments de pure rêverie hypnotique (comme sur l'immense et rampant "Theresa's Sound-World") et des riffs d'une agressivité proprement pétrifiante, à l'image du frontal "Youth Against Fascism". Leurs interventions ne cherchent jamais la démonstration technique stérile ou le solo de démonstration ; ils travaillent sur la texture, le larsen contrôlé et l'impact physique du son.

De l'autre côté du spectre, il y a Kim Gordon et sur cet album, elle est tout simplement impériale, terrifiante et sublime. Elle y déploie une palette vocale extraordinaire, oscillant avec une aisance déconcertante entre une colère féministe incandescente et viscérale sur des titres brûlants comme "Swimsuit Issue", et la douceur brute, presque gélatineuse et étrangement sucrée de la scène finale portée par "Créme Brûlée". Sans oublier, bien sûr, la frappe chirurgicale, lourde et hautement imaginative de Steve Shelley derrière ses fûts, qui maintient ce train fantôme sur les rails sans jamais faiblir d'un iota.

Ce qui fait de Dirty un jalon incontournable de l'histoire du rock moderne, c'est sa capacité unique à imposer des classiques instantanés sans diluer son propos. Les singles issus de cet album sont devenus les hymnes d'une génération de kids. Des morceaux comme "100%" ou "Sugar Kane" ont prouvé au monde entier qu'on pouvait squatter les ondes hertziennes et les rotations lourdes de MTV sans pour autant lisser ses angles ou abandonner son intégrité artistique la plus stricte.

L'album transpire cette dualité permanente : celle d'un groupe qui reste farouchement fidèle à sa propre personnalité multiforme tout en capturant à la perfection l'essence et les tensions des événements de son époque. C'est un disque qui mélange habilement le personnel et le social dans des couches hautement stimulantes de son et de fureur noire. L'artwork lui-même, avec cette esthétique signée Raymond Pettibon pour les visuels environnants et le travail de Kevin Reagan, venait parfaire l'identité visuelle d'une bande de rebelles qui refusaient de rentrer sagement dans le rang.

Si de nombreux critiques aiment se tourner vers le passé et glorifier uniquement Daydream Nation, je pense qu'ils passent à côté de la maturité acquise sur Dirty. Certes, les albums des années quatre-vingt comme Evol ou Sister possédaient un charme lo-fi et une noirceur underground indéniables, mais Dirty représente l'aboutissement technique de leur formule. C'est le témoignage d'un groupe au sommet absolu de ses forces créatives, qui s'offre le luxe insolent de s'adresser au plus grand nombre tout en lui balançant des décharges de larsen en plein visage.

Je ne me lasserai jamais de la fraîcheur insolente de ce disque et à chaque fois que je relance sa lecture, je suis instantanément emporté par cette électricité ondulante, cette coolitude naturelle et cette vision du monde acérée qui caractérisent chaque seconde de l'enregistrement. Ne cherchez pas plus loin : c'est du grand art rock, livré brut, sans fioritures commerciales superflues, et diablement efficace. C'est un chef-d'œuvre total.

Aujourd’hui, on s’attaque à un monument, une relique d’un temps où l'Allemagne ne se contentait pas de fabriquer des berlines impeccables, mais inventait littéralement le futur de la musique moderne. En 1973, un groupe de hurluberlus du nom de Faust sortait une galette monumentale qui allait redéfinir les contours du rock expérimental : Faust IV. C’est complètement barré mais c’est surtout un chef-d’œuvre incontournable qui mérite qu’on s’y attarde.

On ne va pas se mentir, quand on parle de Krautrock, le grand public (enfin, le public qui sait faire la différence entre de la musique et du bruit de fond pour supermarché) a toujours tendance à vous rabâcher les mêmes noms en boucle : Kraftwerk, Neu!, Amon Düül II, et bien sûr, les incontournables de Can. Pour ma part, j'ai toujours préféré Faust à Can, c'est un fait, c’est gravé dans le marbre de mes tympans et je ne compte pas changer d’avis de si tôt. Il y a chez Faust une urgence, un chaos brut et un mépris total des structures conventionnelles qui me parlent bien plus que les transes chamaniques de leurs rivaux de Cologne.

Pourtant la vie est pleine d'ironies savoureuses, car curieusement Faust IV prend la même note maximale de 5 sur 5 que celle que j'avais donnée au chef-d'œuvre absolu de Can, le magnifique Tago Mago. Comme quoi, même les esprits les plus arrêtés — comme le mien — doivent s'incliner devant la toute-puissance du génie quand il frappe avec une telle force. Mettre Tago Mago et Faust IV sur le même piédestal n'est pas anodin car on parle ici de deux sommets d’une même montagne, mais abordés par des versants radicalement différents. Là où Can étirait le temps et l'espace dans une transe hypnotique presque mystique, Faust vous balance un pavé dans la vitrine avec la joie sadique d'un gamin anarchiste.

Mais revenons donc à nos moutons noirs allemands et à ce chef-d'œuvre implacable du groupe allemand qui flirte allègrement avec l'expérimental et l'industriel. Dès les premières secondes, Faust s’amuse à détruire les codes. Le groupe prend un malin plaisir à saboter ses propres mélodies, passant sans crier gare d’un folk pastoral et lumineux à une agression sonore digne d’une usine sidérurgique en pleine faillite. C'est précisément cette tension permanente entre la beauté mélodique et le chaos le plus total qui donne à cet album une puissance incroyable.

Ce qui est fascinant avec cet album, c’est qu'il pose les bases de ce qui deviendra plus tard la musique industrielle, bien avant que les gentils garçons de Throbbing Gristle ou d'Einstürzende Neubauten ne commencent à jouer avec des meuleuses et des carcasses de bagnoles. Faust manipule les bandes magnétiques, sature les amplis jusqu’à la nausée, injecte des bruits étranges et des rythmes mécaniques rigides qui évoquent la déshumanisation des métropoles modernes. Mais au lieu de sombrer dans un intellectualisme chiant comme la pluie, ils gardent un sens inné du rock 'n' roll, une sorte d’irrévérence punk avant l’heure qui rend le tout terriblement jouissif et vivant.

On passe d'un morceau à l'autre sans jamais savoir sur quel pied danser. Le groupe brouille les pistes avec une arrogance magnifique. Un moment, vous planez doucement au-dessus des nuages, portés par des nappes de guitares cosmiques et une basse d'une rondeur hypnotique, et la seconde d'après, vous vous retrouvez jetés au milieu d'un maelström de larsens destructeurs, de cris étouffés et de percussions martelées comme un châtiment divin. C'est violent, c'est imprévisible, et c'est absolument brillant de bout en bout.

Inutile de tourner autour du pot pendant des heures en analysant chaque micro-seconde de chaque piste : ce disque se vit plus qu'il ne se décortique. C'est un très grand album qui se doit de trôner dans toutes bonnes discothèques qui se respectent. Si vous n'avez pas cette galette chez vous, entre votre collection de vieux vinyles poussiéreux et vos classiques du rock, vous passez tout simplement à côté d'un pan entier de l'histoire de la musique moderne. Faust IV n'a pas seulement vieilli comme un bon vin ; il a gardé toute sa charge subversive, sa folie pure et sa capacité à surprendre, même dans une époque comme la nôtre où tout a déjà été fait, refait et digéré par l'industrie.

Alors foutez-moi ce disque sur votre platine, montez le son jusqu'à ce que les murs tremblent et laissez-vous emporter par cette déflagration sonore venue tout droit de 1973.

En 2003, le rap de New York crevait à petit feu et la côte Est avançait en boitant, orpheline de ses icônes des années 90, coincée entre les costards en satin brillant complètement rincés de l'écurie Bad Boy et les délires sirupeux d'un Ja Rule qui passait son temps à chantonner des sérénades de voyou sentimental pour midinettes. Et c'est précisément à ce moment-là que l'industrie s'est mangé un coup de fusil à pompe en plein plexus avec l'arrivée de Get Rich Or Die Tryin'.

J'ai encore en tête la première écoute de l'intro. Ce bruit métallique glacial d'une pièce de monnaie qui tombe au sol, immédiatement suivi par le claquement sec du chargeur qu'on enclenche dans la culasse d'un automatique. En deux secondes de silence et de pure menace, Curtis Jackson venait de braquer les charts mondiaux et de privatiser le monopole du cool pour la décennie à venir. On ne parlait plus de musique, on parlait de survie, de business sauvage et d'une esthétique de rue ultra-violente qui allait s'inviter de force dans les baladeurs des banlieusards comme des gosses de riches des beaux quartiers.

Je refuse de faire de la psycho-analyse de comptoir, mais il faut bien piger que le mythe de 50 Cent ne s'est pas construit sur des communiqués de presse ou des brainstormings marketing de directeurs artistiques en costard cravate. Le mec s'est pris neuf balles réelles dans le buffet à bout portant, a laissé un morceau de plomb logé dans la mâchoire, et est revenu d'entre les morts avec une diction traînante et une hargne de pitbull enragé. Quand je l'écoute kicker ses couplets, je ne ressens pas le storytelling bidon d'un acteur de studio qui s'invente un passé de gangster après avoir maté Scarface en boucle dans sa chambre d'ado. C'est la voix d'un mec qui a vu la faucheuse de près, qui lui a piqué sa montre, et qui s'est servi de ses cicatrices comme d'un passeport pour la gloire éternelle.

Je ne vais pas m'amuser à disséquer chaque piste car je préfère aller droit au but : cet album est un putain de rouleau compresseur rythmique d'une efficacité terrifiante, né de l'association de malfaiteurs la plus rentable de l'histoire de cette musique. Placer la dalle de Fifty entre les mains expertes de Dr. Dre et d'Eminem, c'était l'équivalent de donner un lance-roquettes à un mec qui sait déjà se servir de ses poings. Le travail de Dre à la production apporte cette lourdeur de basse monumentale, cette clarté clinique et cette science du minimalisme percutant qui caractérisaient le sommet de son art au début des années 2000.

Le mixage de la galette me colle encore des frissons aujourd'hui par sa netteté absolue. Chaque caisse claire claque comme un coup de feu dans une ruelle sombre du Queens, chaque ligne de basse vient me remuer les alvéoles pulmonaires, tandis que les nappes de synthétiseurs injectent une tension dramatique digne d'un film noir de Scorsese. C'est le mariage parfait entre la saleté originelle de la rue et le luxe tapageur des studios de l'Interscope de la grande époque. Une formule magique indémodable.

"In Da Club", "Many Men", "21 Questions"... Je regarde la liste des morceaux et je vois une suite de braquages mélodiques assez hallucinante. Le vrai coup de génie de Fifty, c'est son sens inné du refrain accrocheur, cette capacité insolente à transformer des règlements de comptes sordides au couteau ou des histoires de trafic de stupéfiants en hymnes de clubs ultra-fédérateurs.

Le mec pose son flow avec une paresse vocale apparente, une nonchalance presque insultante pour ses rivaux qui s'époumonent à tenter des accélérations techniques ridicules. Lui se contente de traîner sa voix lourde sur le beat, d'égrener ses menaces avec un calme olympien et de décrocher des gimmicks qui se logent instantanément dans le cortex cérébral pour ne plus jamais en sortir. Il réussit le paradoxe ultime de faire danser la terre entière sur la misère noire de South Jamaica, poussant les bourgeois du monde entier à lever leur verre en boîte de nuit tout en hurlant des phases sur les gilets pare-balles et la paranoïa des coins de rues. C'est cynique, c'est profondément mercantile, c'est l'incarnation la plus sauvage du rêve américain de la débrouille, mais c'est exécuté avec une telle maestria qu'on ne peut que s'incliner devant la perfection du hold-up.

Vingt-trois ans plus tard, le constat est sans appel, Get Rich Or Die Tryin' n'a pas pris une seule ride dans la tronche. Là où la majorité des productions de cette ère sonnent aujourd'hui comme des reliques technologiques fatiguées, ce projet conserve une fraîcheur et une puissance de frappe intactes.

Fifty est peut-être devenu aujourd'hui un homme d'affaires installé en costume trois pièces, vendant de la boisson pour des millions et produisant des séries pour les networks américains, mais sur ce disque, il reste à jamais le prédateur ultime, le grand requin blanc au sommet de la chaîne alimentaire du rap mondial. C'est un classique absolu, un pilier de toutes les discographies dignent de ce nom et le témoignage éternel d'un mec qui a refusé de crever anonymement dans le ruisseau pour s'emparer de la couronne.

Un putain de chef-d'œuvre, point barre.

En 1996, alors que la Britpop s'embourgeoise dans des stades pleins à craquer et que l'electro commence à imposer sa loi lourdement métronomique, un trio de New-Yorkais débarque avec un disque dont le nom sonne comme un aveu ou une menace : Now I Got Worry. A cet oeuvre, je donne un solide 4 sur 5 et même si son manque d'accessibilité immédiate pourrait en refroidir plus d'un, et ce dès les premières minutes.

Après avoir exploré le chaos avec Pussy Galore, Jon Spencer, flanqué de ses fidèles complices Judah Bauer et Russell Simins, s'est mis en tête de célébrer la puissance et la virulence du blues originel, mais en lui injectant une bonne dose de rage punk et de crasse garage. Le résultat est un assaut sonore d'une rare violence. Le disque s'ouvre sur « Skunk », et l'entrée en matière est tout simplement incandescente : un cri strident, viscéral, qui déchire le silence avant que la batterie lourde et résonnante de Simins ne vienne vous enfoncer le thorax.

Ce qui me fascine dans la performance de Spencer, c'est cette manière unique de vampiriser l'histoire de la musique américaine. Il prend le déhanchement sexuel d'Elvis et lui donne une inflexion totalement punk, presque malsaine. Sur « Wail », il se transforme sous nos yeux : moitié prédicateur baptiste illuminé du fin fond du Sud, moitié pilier de bar vicieux prêt à déclencher une bagarre générale. C'est théâtral, c'est outrancier, et c'est diablement efficace. Sur « 2Kindsa Love », le morceau bascule constamment entre les hurlements possédés de Spencer et les attaques discordantes de la guitare rythmique de Judah Bauer. On est au bord de la rupture, le son est saturé, la production de Jim Waters et de Spencer lui-même est volontairement brute, capturant l'essence même de leurs concerts.

Pourtant, sous cette couche de distorsion et de fureur brute, le Blues Explosion connaît ses classiques sur le bout des doigts. L'hommage aux anciens n'est pas une posture de petit étudiant en musicologie, c'est un cri du cœur. Prenez « Chicken Dog » : le groupe y invite la légende du R&B Rufus Thomas en personne. À 78 ans, le vieux lion pose sa voix avec l'énergie d'un adolescent éternel sur un morceau qui salue directement ses propres classiques, « Walkin' The Dog » et « Do The Funky Chicken ». Plus loin, « R. L. Got Soul » vient enfoncer le clou en rappelant la complicité du trio avec l'énigmatique bluesman du Mississippi R. L. Burnside, qu'ils venaient de backer sur le monumental An Ass Pocket Of Whiskey. Je vois là une tentative brute, honnête et viscérale de reconnecter le rock moderne avec ses racines les plus sombres et les plus terreuses.

Alors oui, l'album perd sa cinquième étoile à cause de ce mur du son parfois impénétrable qui attend l'auditeur non averti dès les premiers instants. Now I Got Worry est un disque exigeant, bruyant, parfois épuisant, qui exige une reddition totale de vos tympans.

On ne va pas tourner autour du pot 107 ans mais avec Gold, Ryan Adams n’invente absolument pas la roue. Donc si vous aviez l'espoir secret de poser vos oreilles de mélomane exigeant sur une œuvre avant-gardiste, capable de redéfinir les contours de la musique moderne à l'aube du vingt-et-unième siècle, vous risquez de tomber de particulièrement haut. Cet album navigue sans complexe dans les eaux calmes d'une alt-country qui, soyons francs, s'avère par moments beaucoup trop classique et académique pour son propre bien. C'est le genre de disque qui donne la désagréable impression d'avoir été poli en usine pour plaire aux nostalgiques des radios AM des années soixante-dix, sans jamais chercher à bousculer les lignes directrices du genre ou à y insuffler la moindre once de véritable danger. On est face à une musique qui regarde confortablement dans le rétroviseur, préférant la sécurité des sentiers battus de Nashville et de la folk américaine à l'excitation de l'inconnu, ce qui donne un résultat globalement très prévisible et parfois un peu ronflant.

Pourtant, il serait injuste de nier l'efficacité globale de cette entreprise de recyclage vintage, car le garçon sait indéniablement y faire lorsqu'il s'agit de trousser une mélodie accrocheuse. Les morceaux s'enchaînent avec une fluidité presque insolente, portés par une production d'une clarté absolue qui respecte à la lettre le grand cahier des charges de la musique américaine traditionnelle. C'est propre, c'est particulièrement bien exécuté par des musiciens de studio qui connaissent leur métier sur le bout des doigts, mais cela manque cruellement de couilles et de cette étincelle de folie brute qui sépare les bons artisans des véritables visionnaires de la musique rock. En écoutant ce disque, je ne peux pas m'empêcher de ressentir une sorte de frustration polie face à un artiste qui préfère jouer la carte du gendre idéal de la folk plutôt que de laisser parler ses démons intérieurs. C'est précisément ce manque d'audace flagrant et ce refus systématique de prendre le moindre risque artistique qui m'amènent aujourd'hui à lui attribuer la note sans appel de 3 sur 5.

Au fond, Gold est le prototype même de l'album de transition un peu tiède, idéal pour servir de fond sonore un dimanche après-midi pluvieux, mais totalement incapable de laisser une empreinte indélébile dans l'histoire de la musique ou même dans ma propre discographie personnelle. On y trouve de jolies ballades et des moments de bravoure pop-rock tout à fait honorables, mais l'ensemble reste désespérément englué dans un classicisme formel qui m'empêche de crier au génie comme l'a fait une partie de la presse à l'époque de sa sortie. Ryan Adams prouve ici qu'il est un excellent copiste, un technicien hors pair capable de singer les plus grands glorieux anciens sans jamais réussir à les égaler. C'est un disque qui s'écoute sans déplaisir mais qui s'oublie presque aussi vite une fois le dernier accord éteint, une œuvre de pur divertissement nostalgique qui mérite amplement la moyenne pour son exécution technique, mais certainement pas les honneurs de la postérité.

Quand je me penche sur la setlist pléthorique de cette galette, le constat se durcit encore un peu plus : seize morceaux à digérer d'un coup, c'est presque une forme de torture polie quand la moitié d'entre eux n'apporte strictement rien au schmilblick. Adams a voulu faire son propre White Album ou son Exile on Main St. à lui, mais à force de vouloir tout embrasser — du folk larmoyant au rock un peu plus musclé —, il finit surtout par diluer ses meilleures idées dans un océan de titres interchangeables. C'est dommage, car s'il avait eu le courage de sabrer dans le gras et de ne garder que la substantifique moelle de ses sessions, on aurait pu tenir là un grand disque de rock américain traditionnel. Au lieu de ça, je me retrouve à zapper régulièrement pour éviter l'ennui poli qui s'installe inévitablement au bout de quarante minutes de bons et loyaux services alt-country. Bref, un artisanat de luxe pour les soirées au calme, mais une sacrée panne d'inspiration pour quiconque attendait un chef-d'œuvre de la part de l'ex-leader de Whiskeytown.

Après le traumatisme de la fin de Joy Division et la lente reconstruction sous le nom de New Order, le groupe mancunien a toujours réussi le tour de force de marier la mélancolie post-punk à l'efficacité des boîtes à rythmes. Mais avec Technique, je dois bien avouer que le voyage a pris une tournure un peu trop déroutante pour mes oreilles exigeantes. Ne nous mentons pas, j'aime le changement et j'adore quand les artistes bousculent leurs propres fondations, mais en écoutant ce disque, je reste profondément partagé. C'est pourquoi je lui attribue aujourd'hui la note de 3 sur 5, la faute à un virage dance que je trouve un peu trop abrupt.

Avec cet album, on sent que Bernard Sumner et sa bande ont passé beaucoup trop de temps dans les clubs d'Ibiza, les yeux écarquillés, les tympans saturés par l'acid house naissante et l'esprit embrumé par les substances locales. C'est frais, c'est moderne pour l'époque, mais c'est aussi un sacré coup de volant qui manque cruellement de progressivité. Le disque est littéralement coupé en deux car d'un côté, nous avons des morceaux taillés exclusivement pour les pistes de danse qui suent l'ecstasy et les rythmes synthétiques à plein nez, et de l'autre, des résidus de pop-rock mid-tempo plus traditionnels où la basse de Peter Hook tente tant bien que mal de sauver les meubles. Je trouve que cette cohabitation manque cruellement de fluidité, comme si le groupe avait balancé ses influences dans un shaker sans prendre le temps de lier le tout.

Le véritable problème de cet album, ce n'est pas la qualité intrinsèque des compositions, car le sens de la mélodie de New Order reste indéniable. C'est plutôt la violence de la transition. On passe sans transition d'une esthétique froide, industrielle et touchante à une démonstration de force technologique qui cherche à singer les productions de l'Haçienda. Bernard Sumner semble avoir pris un coup de soleil sur le ciboulot, délaissant sa guitare pour se transformer en gourou des dancefloors. Pour moi, le grand écart est trop violent et là où les albums précédents distillaient l'électronique avec une subtilité poignante, Technique impose ses séquenceurs avec une agressivité qui me laisse parfois sur le carreau. Les beats sont lourds, les synthés sont clinquants, et l'ambiance générale lorgne un peu trop vers une pop hédoniste et superficielle qui ne leur ressemble pas totalement.

Je ne peux pas m'empêcher de penser que New Order a voulu courir deux lièvres à la fois sur ce projet. Je respecte leur statut de pionniers, et je sais pertinemment que cet album a pavé la voie pour tout le mouvement Madchester, influençant des générations de groupes de Happy Mondays à Blur. C'est un bon album de transition, un témoignage historique d'une époque charnière où le rock et la techno se sont regardés dans les yeux, mais ce virage dance un peu trop abrupt m'empêche de crier au génie absolu.

En 2004, la fameuse formule du "post-punk revival" tournait en boucle sur toutes les ondes avec des groupes impeccablement coiffés, vêtus de petits blazers étriqués, qui réinventaient la poudre en pillant gentiment les formats les plus polis du Velvet Underground ou de Television. C'était l'époque où le rock jouait la carte de la sécurité sous couvert de coolitude absolue, et c'est précisément dans ce climat d'autosatisfaction générale qu'a débarqué The Icarus Line.

Leur deuxième album Penance Soiree est un manifeste de pure haine amoureuse dirigé contre l'industrie du disque et le puritanisme ambiant, un cataclysme sonore que je place volontiers parmi les plus belles anomalies de ma discothèque personnelle car le rock n'a pas besoin de sauveurs en cravate, il a besoin de criminels prêts à saigner sur scène pour une idée.

N'attendez pas de moi que je démonte ce disque piste par piste car ce disque ne se découpe pas, il se subit et s'apprécie d'un seul bloc, comme une mauvaise fièvre dont on ne veut pas guérir.

Le son global de Penance Soiree est un miracle de dégoût et de fureur maîtrisée, le duo de guitaristes tisse une toile de larsen absolument insupportable pour les oreilles chastes, alternant entre des riffs lourds et poisseux dignes du Black Sabbath, et des stridences aiguës qui rappellent les plus belles heures de panique provoquées par Drive Like Jehu ou The Birthday Party. C'est une agression permanente, mais une agression d'une élégance rare, presque aristocratique dans sa décadence. La basse, quant à elle, impose une tension rythmique qui vous prend directement aux tripes et ne vous lâche plus pendant près d'une heure d'assaut ininterrompu.

Au milieu de ce chaos instrumental qui ferait passer la plupart des groupes de métal de l'époque pour des enfants de chœur en pleine répétition, la voix de Joe Cardamone s'élève comme le hurlement d'un possédé en pleine crise de sevrage. Le mec ne chante pas, il éructe, il crache sa bile, il feule, passant d'un murmure menaçant de prédateur nocturne à des cris gutturaux déchirants qui mettent à mal ses cordes vocales à chaque fin de phrase. C'est du sleaze punk de la pire espèce, injecté d'une dose massive de noise expérimentale qui désorientera fatalement le grand public. Et c'est précisément cette absence totale de compromis commercial qui fait la grandeur de l'œuvre et explique son statut de disque culte auprès des esthètes de la déflagration.

Si je décide de lui attribuer la note très solide de 4 sur 5, c'est parce que ce projet frôle le chef-d'œuvre absolu tout en conservant les défauts inhérents à sa propre nature destructrice. Par moments, l'album se regarde un peu trop sombrer dans son propre néant sonique, s'égarant dans des expérimentations bruitistes qui peuvent étouffer l'efficacité brute des morceaux les plus directs.

Et pour bien comprendre l'impact de ces types à l'époque, il suffit de se souvenir de leurs prestations scéniques légendaires, souvent à la limite de l'émeute ou du fait divers criminel. On parle d'un groupe dont le guitariste de l'époque, Aaron North, s'est illustré un jour en brisant la vitrine de protection d'un Hard Rock Cafe en plein concert pour s'emparer de la guitare fétiche de Stevie Ray Vaughan afin de la brancher sur son propre ampli.

En fin de compte, cet opus reste une boussole indispensable pour quiconque cherche à savoir ce que signifie réellement faire du rock sans filet de sécurité au XXIe siècle. C'est bruyant, c'est mal élevé, c'est parfois d'une vulgarité magnifique, mais c'est surtout d'une honnêteté artistique terrifiante. C'est une œuvre majeure, injustement boudée par les charts mondiaux mais chérie par tous ceux pour qui la musique doit encore être synonyme de danger public et de frissons interdits. Une véritable messe noire à laquelle je vous conseille vivement de participer, à condition d'aimer l'odeur du soufre et des lampes d'amplificateurs qui crament en direct.

Aujourd'hui on va s'attaquer au monumental It's Too Late to Stop Now, qui traîne derrière lui une réputation absolument légendaire mais surtout qui squatte sans la moindre vergogne les listes des meilleurs disques live de toute l'histoire du rock et de la soul moderne. Donc en posant ce mastodonte sur ma platine, je m'attendais sincèrement à recevoir une claque monumentale.

Et pour être tout à fait franc avec vous, les toutes premières minutes de l'écoute m'ont donné pleinement raison, me plongeant directement au cœur d'un chaudron bouillonnant de rhythm and blues cuivré.

Je me suis donc installé confortablement et l'enthousiasme m'a rapidement submergé au fil des premiers morceaux qui s'enchaînaient de façon magistrale. Le constat me paraissait alors d'une clarté limpide et j'étais fin prêt à attribuer à cette œuvre une magnifique note de 4 sur 5 sans la moindre hésitation au bout de quelques pistes seulement. Viscérale, chaude et portée par une section rythmique d'une souplesse incroyable, la première partie de ce concert est une pure merveille d'exécution musicale.

La voix de Van Morrison, ce timbre unique de vieux lion blessé et rugissant, fait des miracles absolus lorsqu'il revisite ses propres standards ou qu'il s'attaque avec une hargne contagieuse aux standards éternels de Ray Charles et de Sam Cooke. Le groupe qui l'accompagne pour cette tournée mythique de 1973, le fameux Caledonia Soul Orchestra, se révèle être une machine de guerre d'une précision diabolique, sachant exactement comment draper le mysticisme celte du chanteur dans les étoffes les plus soyeuses de la soul américaine.

À ce moment précis du voyage, l'alchimie est totale, la moiteur de la salle est presque palpable à travers les haut-parleurs, et je me voyais déjà rédiger un papier d'une flatterie éhontée pour célébrer ce que je pensais être le Graal absolu de la musique capturée en public.

Et puis, l'effrayante réalité temporelle s'est rappelée à mon bon souvenir de manière brutale, et j'ai fini par découvrir le plus gros et le plus impardonnable défaut de cette entreprise herculéenne qui m'avait tant charmé au départ.

1h32... Oui, vous avez bien lu, une heure et trente-deux minutes de concert ininterrompu balancé au visage de l'auditeur. Et croyez-moi sur parole, 1h32 à ce niveau d'intensité constante et de surplace thématique, c'est long, voire carrément très, très long.

Car ce qui s'apparentait au début à une transe chamanique hypnotique et festive a commencé lentement à se muer en un tunnel sonore interminable, une sorte de labyrinthe auditif dont on ne voit jamais le bout poindre à l'horizon. Bon pour faire simple et sans tourner autour du pot, ce disque est l'archétype même de la boursouflure typique des double-albums vinyles qui ont pullulé dans les années soixante-dix. Vous savez cette époque un brin prétentieuse où les monstres sacrés de la musique se croyaient autorisés à tout étaler sur deux disques sous prétexte de liberté artistique totale et de respect de leur intégrité créative.

Sauf que la générosité mal canalisée se transforme vite en un fleuve tranquille un poil trop soporifique pour son propre bien, diluant les éclairs de génie au milieu de vagues d'accords répétitifs. C'est le drame absolu du chef-d'œuvre potentiel qui aurait pu être condensé sur un seul vinyle de quarante-cinq minutes foudroyantes, mais qui se retrouve noyé sous le poids d'une générosité mal maîtrisée et d'un étirement temporel qui nuit gravement à la cohérence de l'ensemble. On passe de l'extase à la somnolence, ce qui est le pire affront que l'on puisse faire à un projet musical censé nous transporter au-delà du quotidien.

Donc après avoir vaillamment lutté contre les aiguilles de ma montre, le temps ayant malheureusement remporté la guerre de l'usure de manière définitive, je me vois dans l'obligation de revoir mes prétentions initiales à la baisse pour coller à la dure réalité de mon expérience vécue. It's Too Late to Stop Now s'en sort donc finalement avec la note globale de 3 sur 5, ce qui reste, qu'on se le dise bien entre nous, une bonne note tout à fait honorable située pile dans la moyenne des productions de cette envergure.

Ce n'est en aucun cas un naufrage artistique ou une purge inaudible, mais la musique populaire est aussi une affaire de rythme, de concision et d'efficacité directe.

En conclusion, si vous avez une heure et demie de votre vie à perdre devant vous et une patience de moine bouddhiste en pleine méditation, tentez l'aventure, vous y ferez de magnifiques découvertes cuivrées au détour d'un morceau. Pour tous les autres, contentez-vous d'une bonne compilation ou d'une écoute fragmentée sous peine de finir l'exercice sur les rotules, complètement vanné par l'entêtement de ce cher vieux râleur celte.

Putain, j'ai osé... Oui, j'ai osé coller un petit, un minuscule, un presque insultant 3 sur 5 au King en personne. Je sens déjà le souffle chaud de la sainte inquisition du rock 'n' roll sur ma nuque, prête à me clouer au pilori des critiques hérétiques. Mais soyons honnêtes deux minutes, d'accord ? Le rôle d'un critique sur un site musical digne de ce nom, n'est pas de s'agenouiller aveuglément devant les statues de cire de l'histoire, mais de dire la vérité, brute, viscérale, quitte à égratigner les mythes.

Alors voilà, l'album From Elvis In Memphis de 1969 est pour beaucoup l'album du grand retour, la résurrection sacrée d'un dieu qu'on croyait perdu pour toujours dans les limbes d'Hollywood. Ouais... Pour moi, c'est surtout le disque d'un homme qui court après son époque car en y regardant de plus près, il est quand même bien loin le temps où Elvis tenait à lui seul la scène rock.

En 1969, l'Amérique est en plein délire psychédélique, le monde tremble sous les assauts de Jimi Hendrix, des Beatles en fin de course, de Led Zeppelin qui invente le heavy metal, et de la soul enragée de James Brown. Et dans ce joyeux bordel, il se situe où le King ? Et bien, il essaie de recoller les morceaux après une décennie passée à tourner dans des films de plus en plus purulents, accompagnés de bandes originales qui tenaient plus de la soupe populaire que du génie musical. Il faut dire que sa planche de salut est venue de ce fameux Comeback Special télévisé de 1968, où, moulé dans son costume de cuir noir, il a rappelé à tout le monde qu'il avait encore du sang dans les veines. Mais le passage au format album, l'année suivante, c'est une tout autre paire de manches.

Pour ce grand retour aux affaires sérieuses, Elvis a eu la bonne idée de retourner au bercail, à Memphis, une ville alors en pleine ébullition soul et pop. Il s'installe à l'American Sound Studios sous la houlette du producteur Chips Moman, entouré d'une équipe de mercenaires de studio absolument légendaires : Dan Penn, Tommy Cogbill ou encore Reggie Young. Sur le papier, la rencontre entre le pionnier du rockabilly et la crème de la soul sudiste devait faire des étincelles. En réalité, tout ce que je ressens à l'écoute de ce disque, c'est une terrible et pesante impression de voir un suiveur.

Elvis n'invente plus rien ici, il s'adapte, il s'accommode, il se fond dans un moule soul-country déjà balisé par d'autres avant lui. L'album est long, excessivement long, et pour tout dire, il manque cruellement de rythme. Là où on attendait des morsures, des ruptures, de l'électricité pure, on se retrouve embourbé dans un mid-tempo tiède et poli qui s'étire. On est ici à des années-lumière de l'urgence primitive des sessions Sun Records des années 50.

Pour être tout à fait juste, ce disque ne mérite pas de finir à la poubelle, et c'est bien pour cela qu'il décroche la moyenne. L'album est sauvé du naufrage total par deux ou trois tubes planétaires absolus qui mènent la danse avec une classe indéniable. Le reste, malheureusement, sombre trop souvent dans un anonymat poli.

Parlons-en de ces réussites, "In The Ghetto", écrit par Mac Davis, est un chef-d'œuvre absolu de narration sociale. La voix d'Elvis y est majestueuse, lourde de tristesse, parfaitement soutenue par des chœurs évangéliques. C'est le genre de morceau qui vous chope par les tripes et ne vous lâche plus. "Long Black Limousine" montre également ce qu'aurait pu être cet album s'il avait gardé cette hargne : une complainte tragique teintée de cuivres et d'amertume. Enfin, la reprise de Burt Bacharach, "Any Day Now", clôture magnifiquement le bal des exceptions. On peut aussi accorder un bon point à "Only The Strong Survive", reprise de Jerry Butler, et à "I'm Moving On" de Hank Snow, que le groupe transforme en un exercice funky plutôt bien troussé.

Mais merde, excepté ces quelques fulgurances, qu'est-ce que je me suis gravement ennuyé ! Entre ces morceaux d'anthologie, on se tape des titres d'une platitude abyssale. Des morceaux comme "Wearin' That Loved On Look" ou "True Love Travels On A Gravel Road" s'enchaînent sans jamais parvenir à imposer un véritable relief. C'est de la country-soul de salon, propre, bien produite, mais désespérément vide de folie. On attend le coup de sang, l'étincelle qui va faire sauter la baraque, mais rien ne vient. Le manque de dynamique globale est flagrant, et l'album s'enfonce régulièrement dans un ronronnement soporifique.

Pour couronner le tout, la plus grande blague de ces sessions de Memphis reste un choix éditorial d'un ridicule achevé : le joyau absolu enregistré durant cette période, le titre qui aurait pu redonner à lui seul tout le rythme nécessaire à cette galette, j'ai nommé "Suspicious Minds", a été exclu de la tracklist originale pour être balancé uniquement en single ! Un sabotage en règle qui prive l'album de sa meilleure arme rythmique et confirme cette impression de produit mal calibré. Ce titre sera disponible sur la réédition 30 ans plus tard.

Au final, From Elvis In Memphis n'est pas le messie que la nostalgie collective tente de nous vendre. C'est un disque de transition, le témoignage d'un artiste immense qui retrouve enfin une voix digne de son talent, mais qui cherche encore sa boussole dans une époque qui a appris à marcher sans lui.

Nous y voilà enfin, le fameux double album qui a redéfini à lui seul les contours du rock de l'année 1966 et des décennies suivantes. Autant le dire tout de suite, pour moi, c’est le sommet absolu de la discographie de Bob Dylan et c'est aussi un 5 sur 5. Et c'est d'autant plus logique quand je regarde ce qui l'a précédé dans ce long marathon d'écoute : Highway 61 Revisited et Bringing It All Back Home s’en étaient sortis chez moi avec un gros 4, tandis que The Freewheelin’ avait écopé d'un petit 3 un peu laborieux. Mais là, on est dans la cour des grands, celle des disques qui vous retournent le cerveau et qui justifient à eux seuls qu’on ait pu passer des nuits blanches à écouter de la musique depuis son adolescence.

Quand j'ai appuyé sur la touche PLAY de mon lecteur, j'ai immédiatement ressenti cette atmosphère si particulière, ce son unique que Dylan cherchait tant à capturer. On oublie la folk acoustique polie et les protestations politiques un peu trop balisées de ses débuts. Ici, le bonhomme est en roue libre, propulsé par l'électricité et l'arrogance rock. C’est le son de New York qui rencontre Nashville, un télescopage improbable entre des musiciens de studio chevronnés et un poète halluciné qui vomit ses lignes à une vitesse que personne ne peut suivre.

La pochette originale en dit déjà long : ce portrait de Dylan, flou, pris à la va-vite dans un coin de rue. Ce n'est pas un effet de style de graphiste branché, c'est juste que le mec bougeait beaucoup trop vite pour l'époque, tant sur le plan créatif que personnel. En 1966, Dylan était une comète qui brûlait par les deux bouts, et ce disque est le manifeste de cette combustion spontanée.

L'ouverture de l'album, une fanfare de cuivres braillards et ironiques, est presque une blague quand on sais que la véritable baffe se cache dans les moments de pure suspension. Quand Dylan par exemple lâche les chiens sur des morceaux vicieux comme "I Want You", et puis qu'en un claquement de doigts, il nous plonge dans des abîmes de mélancolie pure avec des pièces maîtresses comme "Visions Of Johanna" ou "Just Like A Woman". Sa voix n'a jamais été aussi habitée, ce râle nasal unique devenant ici le vecteur parfait pour exprimer la désillusion, le manque et la défonce.

Pour un amateur de structures sombres, de post-punk et de textures denses, il y a dans ce disque une noirceur sous-jacente et une liberté formelle qui résonnent profondément en moi. Ce n'est pas du rock de stade pour amuser la galerie ; c'est une plongée introspective et surréaliste dans les obsessions d'un homme. Ses textes ne cherchent plus à sauver le monde ou à dénoter la guerre de manière scolaire ; ils cartographient les sentiments intimes, la paranoïa urbaine et les déboires amoureux avec une poésie abrasive qui coupe comme du verre pilé. C'est là que le titre de "voix d'une génération" prend tout son sens, loin des clichés de l'époque.

Et puis, il y a cette conclusion monumentale : "Sad Eyed Lady Of The Lowlands". Plus de onze minutes d'une prière hypnotique, un fleuve de mots et d'accords mineurs dédié aux amoureux éconduits et aux âmes damnées. C'est le genre de morceau qui s'écoute dans le noir, les yeux grands ouverts, et qui justifie pleinement la note maximale. Blonde On Blonde n'est pas seulement le meilleur album de Dylan, c'est la rampe de lancement de tout ce que le rock fera de plus libre et de plus sauvage par la suite. Un chef-d'œuvre total, point barre.

J'ai vraiment, mais alors vraiment du mal avec tous ces groupes, et plus particulièrement ceux des années 70, que la bien-pensance nous oblige à leur vouer un culte aveugle. Queen en fait partie, et excepté une poignée de singles qui font le job, aussi loin que je me souvienne, je n'ai jamais mais absolument jamais accroché à leur délire. C'est trop de tout et trop de rien à la fois, et à force de piocher à droite et à gauche, de vouloir faire du cabaret, de l'opéra, du hard rock et de la pop de salon, le groupe s'est lui-même dilué. Ce A Night At The Opera est au final un gros ballon de baudruche qui fait beaucoup de bruit pour pas grand chose.

Dès l'ouverture avec "Death on Two Legs", on a compris le délire : c'est théâtral, c'est vindicatif, c'est surchargé de piano et de choeurs qui en font des caisses. Freddie Mercury en fait des tonnes, comme s'il jouait sa vie sur chaque syllabe. On passe d'un morceau de music-hall ringard comme "Lazing on a Sunday Afternoon" à de la pop gentillette et boursouflée avec "You're My Best Friend".

Le cas "Bohemian Rhapsody" est presque fascinant dans sa bêtise grandiloquente. Six minutes d'un patchwork informe où l'opéra de pacotille vient télescoper un riff hard rock lourd et pataud. C'est l'archétype du morceau boursouflé par l'ego de son auteur, une suite de sections qui s'emboîtent mal, un délire de studio qui a vieilli comme un mauvais flan. Les interventions de guitare de Brian May, censées apporter de la fluidité, ne font qu'ajouter une couche de vernis pompière sur un édifice déjà chancelant. C'est du grand spectacle pour stades, du divertissement de masse déguisé en art total.

Et que dire du reste ? "The Prophet's Song" s'étire sur plus de huit minutes d'un ennui mortel, avec un canon vocal central qui donne juste envie de couper le courant. Le groupe s'écoute jouer, s'extasie devant ses propres prouesses techniques et oublie l'essentiel : faire de la musique qui touche au coeur, pas seulement aux tympans. Même les morceaux plus courts, comme "Seaside Rendezvous", tournent à la farce de cabaret grotesque. C'est l'antithèse absolue de la pureté brute et de l'économie de moyens qu'on est en droit d'attendre d'un grand album.

À force de vouloir plaire à tout le monde, de mélanger le rock progressif, la pop bubblegum et les envolées lyriques, Queen signe un disque qui manque cruellement de ligne directrice. C'est un buffet à volonté où tous les plats se mélangent dans une bouillie indigeste.

Ce projet "1001 Albums" m'oblige à me replonger dans ces soi-disant chefs-d'oeuvre, mais là, j'ai vraiment du mal.

Un 2 sur 5, soit un tout petit point de plus que Queen II. C'est cher payé pour un disque qui s'écoute parler.

Aujourd'hui on se tape un gros morceau, un gros morceau du genre de ceux qui ont redessiné la carte du rock mondial.

L'album Kick Out The Jams est un joyeux bordel, un melting-pot infernal qui crépite d'éléments garage rock, de blues poisseux, de hard rock naissant et même de space rock complètement perché. Le groupe se payant même le luxe de petites sessions de jam et d'improvisations sauvages, notamment sur le titre "Spaceship", qui ressemble à un décollage de fusée foiré sous acide. Pour l'époque, c'était d'une lourdeur absolument colossale, presque terrifiante. On est clairement plus proche du heavy metal naissant et des délires surwattés de Blue Cheer que de la pop gentillette qui squattait les ondes.

Avant de commencer, il faut être honnêtes deux minutes : la production et la qualité sonore globale ne sont ni les meilleures du monde, ni les pires. C'est juste correct, brut, sans fard. Les tonalités des instruments sont parfois carrément bizarres, presque stridentes, mais c’est ce qui fait le charme de la chose. Côté écriture, c'est du solide, les chansons sont mémorables et, miracle pour un album de cet acabit, elles sonnent toutes différemment les unes des autres. Les paroles sont bonnes, même si elles restent très superficielles. Mais le vrai miracle de Kick Out The Jams, c'est la performance pure, car le groupe déborde d'une énergie brute, lourde, pleine d'angoisse adolescente et rebelle. Rob Tyner est phénoménal au chant, accrocheur en diable avec sa voix de baryton survoltée. Le duo de guitaristes formé par Wayne Kramer et Fred Smith est tout simplement dantesque, lourd et puissant. Kramer pousse même la chansonnette sur "Ramblin' Rose". Derrière, Michael Davis assure grave à la basse et Dennis Thompson cogne sur ses fûts comme un bûcheron sous amphétamines. Et cerise sur le gâteau, même la pochette est réussie. Bref, une expérience d'écoute explosive pour un album qui n'a rien perdu de sa superbe.

Pour apprécier cette immersion dans la fournaise de Détroit, il faut bien comprendre le séisme culturel que ce disque a provoqué en sortant des entrailles du Grande Ballroom. Quand on pose l'aiguille sur cette galette, ce qu'on prend en pleine poire, ce n'est pas une réédition polie ou un produit calibré pour nostalgiques en quête de sensations fortes, c’est le témoignage d'une époque charnière où le rock jouait sa peau sur chaque accord et refusait de s'aligner sur les standards commerciaux d'une industrie déjà bien trop propre sur elle. Il y a un sentiment d'urgence absolue qui transpire par tous les pores de cet enregistrement, une tension palpable qui s'explique aussi par le contexte incendiaire de la fin des années soixante où la jeunesse ne voulait plus simplement écouter de gentilles ballades mais avait besoin d'un exutoire sonore à sa hauteur. C'est précisément pour cela que l'album reste une référence incontournable de ce pavé de Robert Dimery, 1001 Albums You Must Hear Before You Die, car il capture un instant de pure folie collective, un moment de grâce chaotique où la frontière entre la scène et le public explose complètement sous la pression d'un déluge de décibels.

Kick Out The Jams, c'est l'album d'un groupe de gamins qui n'avaient pas peur de tout foutre en l'air et qui, par leur approche viscérale, lourde et irrévérencieuse, ont redessiné la carte du rock mondial bien avant que les majors ne récupèrent le moindre gramme de cette rébellion. En fin de compte, que l'on qualifie cette décharge de garage rock outrancier, de blues muté sous stéroïdes ou de hard rock balbutiant, l'important réside dans cette sincérité désarmante et cette absence totale de compromis qui continuent de hanter les platines plus de cinquante ans après sa captation. Si ce premier opus du MC5 demeure à ce point séminal, c’est qu'il refuse de vieillir ou de se plier à une quelconque analyse académique rassurante ; il s'écoute le potard de volume poussé à fond, dans un salon transformé en zone de combat, pour rappeler à quiconque s'est égaré dans la pop tiède ce que signifie réellement l'expression faire du bruit. C’est rugueux, c'est parfois discordant, mais c'est exactement cette imperfection magnifique qui en fait un chef-d'œuvre brut et la preuve ultime que le rock se vit d'abord avec les tripes.

Depuis un bon paquet de semaine, je me lance tous les jours dans cette putain d'odyssée imposée par l'ouvrage 1001 Albums You Must Hear Before You Die. Dans son introduction, le rédacteur en chef Robert Dimery assume l'entière responsabilité de cette compilation et avoue lui-même que le choix global des albums présentés est hautement subjectif. Il a d'ailleurs l'honnêteté de préciser qu'il recherche ici des opinions individuelles, informées et articulées, plutôt qu'une fade cohérence. Eh bien, Robert, tu vas être servi avec mon opinion individuelle, car s'il y a bien une chose que cette nouvelle proposition m'inspire, c'est tout sauf de la fade complaisance.

Michael Lydon, dans sa préface, a l'audace de comparer l'écoute d'un album à l'exploration d'un livre ou d'un film, affirmant que chaque morceau nous entraîne plus loin vers l'inconnu, au-delà des sommets terrifiants et des piscines de calme. Il souligne même que les albums finissent par rester en nous des mois, voire des années. Ouais je veux bien, mais pour Guitar Town, le seul territoire inconnu que j'ai exploré, c'est l'ennui profond d'une route poussiéreuse où le paysage ne change absolument jamais. Quant à l'idée que cet album reste en moi des années... disons que je l'aurai oublié avant même d'avoir fini mon café. Lydon écrit que nous sommes ce que nous écoutons. Alors... si je suis ce que j'écoute, aujourd'hui, je suis un routier fatigué en train de manger des œufs brouillés froids dans un diner désaffecté du Tennessee. Oh putain, non merci.

Tout d'abord, je vais aller droit au but et vous annoncer la couleur immédiatement : je lui colle un 2 sur 5, et honnêtement, ça ne vaut pas un demi-point de plus. Ensuite, soyons clairs, précis et chirurgicaux : ce n'est pas une bouse infâme, mais... ce n'est vraiment pas mon truc.

Je pense qu'il y a une différence fondamentale entre un album qui est une insulte à la musique et un album qui vous laisse dans un état d'apathie catatonique. Si Guitar Town était un naufrage total, si c'était techniquement à chier, inaudible, joué par des manchots alcooliques avec des guitares désaccordées, je pourrais au moins en rire. Je pourrais cracher mon venin avec la ferveur d'un inquisiteur. Mais non, car le pire avec ce disque, c'est sa compétence. C'est carré, c'est propre et les mecs qui accompagnent Steve Earle savent tenir un manche, la production fait exactement ce qu'on attend d'elle. Et c'est ce professionnalisme sans âme qui justifie ce 2 sur 5. Cet album ne mérite ni mon mépris total, ni mon admiration, il mérite juste mon indifférence polie.

Replongeons-nous deux secondes dans le contexte. Nous sommes en 1986, la pop est dominée par les synthétiseurs fluos, le rock se perd dans la laque pour cheveux et les pantalons en spandex, et la country music de Nashville est en train de s'embourber dans une soupe sirupeuse et inoffensive pour radios FM de supermarché. C'est là que débarque Steve Earle avec son étiquette de "Nouveau Traditionnaliste" et son aura de soi-disant rebelle.

Guitar Town est censé être l'album de la rupture, l'album qui ramène la country à ses racines prolétaires, au rockabilly poisseux et aux histoires de la vraie classe ouvrière américaine. Sur le papier, le concept se tient et Earle se pose comme le héraut des petits patelins étouffants, le porte-voix des cols bleus qui usent leurs bottes sur les pédales de leurs pick-up. Mais entre les intentions louables d'un artiste et le rendu plastique gravé sur le vinyle, il y a un gouffre dans lequel je viens de trébucher lamentablement.

Car à l'écoute, qu'est-ce qu'on a ? Une country-rock dangereusement aseptisée par les standards de production des années 80 car le problème de cette époque (et ce disque en est le pathétique étendard), c'est cette obsession des années 80 à vouloir tout lisser. La caisse claire a ce petit son sec, mat et synthétique qui te rappelle sans cesse que tu écoutes un produit calibré pour l'industrie, et non pas une jam session sauvage au fond d'un bouge poisseux du Tennessee. Le fameux twang des guitares est là, bien sagement rangé derrière la voix. Tout est millimétré pour passer sur les radios FM grand public sans froisser les oreilles de la ménagère. C'est une rébellion de pacotille, un outlaw de carte postale.

Le pire avec ce skeud et que je ne peux même pas le haïr viscéralement. Pour haïr une œuvre, il faut qu'elle provoque un sentiment, un rejet, un dégoût profond. Guitar Town ne provoque qu'un bâillement poli. Au bout du troisième morceau, une sorte de léthargie s'installe et les pistes se fondent les unes dans les autres pour créer un seul et unique continuum de guitares acoustiques grattées avec vigueur et d'accents du sud exagérés. Tu cherches désespérément une rupture de ton, un truc bizarre, bancal, qui te sortirait de ta torpeur. Et... que dalle.

Je comprends tout à fait pourquoi cet album a sa place dans la grande histoire de la musique américaine. Il a probablement servi de pont pour amener des amateurs de rock un peu tièdes vers des sonorités roots et il a rassuré les programmateurs radio.

Mais de là à dire qu'il faut l'avoir écouté avant de mourir ? Foutaises. Si ma dernière heure sonne demain, je vous garantis que je ne regretterai pas de ne pas avoir mis Guitar Town sur ma platine.

Sorti en 1997, Vanishing Point de Primal Scream tire son nom et son inspiration directement du film culte sorti en 1971. Conçu par le groupe comme une sorte de bande-son alternative au long-métrage, l'album cherche à retranscrire en musique l'ambiance de fuite en avant, la paranoïa et la vitesse qui caractérisent l'œuvre cinématographique. Cette démarche narrative forte permet au groupe de structurer ses expérimentations et d'offrir une œuvre d'une grande cohérence atmosphérique, à la fois sombre, poussiéreuse et résolument nocturne.

La grande force de cet album réside dans son audace stylistique, matérialisée par un alliage instrumental d'une richesse rare pour l'époque. Primal Scream y délaisse les structures rock traditionnelles pour orchestrer une collision organique entre le dub le plus lourd, les nappes ambient minimalistes, l'énergie de la dance music et les rythmiques hypnotiques héritées du krautrock. Ce télescopage de genres crée un paysage sonore singulier où les basses vrombissantes et les percussions électroniques se mêlent à des guitares psychédéliques. Ce disque marque ainsi une rupture définitive avec les incursions blues-rock plus conventionnelles de leur opus précédent, Give Out But Don't Give Up, et redéfinit l'identité sonore du groupe.

L'architecture de Vanishing Point est jalonnée de morceaux phares qui illustrent parfaitement cette polyvalence esthétique. Le titre d'ouverture, « Burning Wheel », pose d'emblée les bases de cette transe psychédélique, tandis que le single iconique « Kowalski » (référence directe au protagoniste du film) déploie une ligne de basse monumentale et des échantillons vocaux menaçants qui capturent une tension claustrophobe. La participation de la légende Augustus Pablo au mélodica sur le titre « Star » apporte une authentique vibration reggae-dub au projet. Enfin, la relecture instrumentale de « Motorhead », morceau à l'origine composé par Section 25, témoigne de la forte influence de la cold wave et des structures répétitives allemandes sur l'ensemble de la production.

Si Vanishing Point mérite amplement un solide 4 sur 5 pour sa capacité à unifier des genres musicaux a priori divergents, il n'atteint pas la note maximale car il demeure, par certains aspects, un album de transition. Il fonctionne comme un laboratoire sonore indispensable, posant les fondations techniques et esthétiques de la mutation radicale du groupe. Ce travail de déconstruction et d'hybridation trouvera son accomplissement total trois ans plus tard avec la sortie de XTRMNTR (2000). Ce successeur poussera les expérimentations électroniques et rock initiées ici vers un paroxysme beaucoup plus agressif, industriel, politisé et totalement sans concession, qui s'impose (pour moi) comme le chef-d'œuvre absolu de Primal Scream.

Ah, Sweetheart Of The Rodeo... Un album des Byrds qui sent bon la bouse de vache, le foin fraîchement coupé et le puritanisme rance des cambrousses américaines. Il a toujours été de bon ton, pour un groupe de rock en panne d'inspiration ou en pleine crise existentielle, de nous pondre un disque de country bien poisseux ou un album de Noël foiré. En 1968, les Byrds ont choisi la première option, et le moins que l'on puisse dire, c'est qu’on en sort singulièrement désappointé.

Pourtant, sur le papier, l'idée de mélanger le rock psychédélique d'un groupe phare de Los Angeles avec les racines les plus traditionnelles de Nashville avait de quoi intriguer. Sauf qu'au final, on se retrouve coincé dans un saloon de seconde zone avec de la paille entre les dents et une furieuse envie de zapper. C'est de la country pure et dure, et si ce n’est pas un mauvais album en soi, ce côté trop traditionnel et ultra-conservateur n'est absolument pas ma tasse de thé. On est à des années-lumière de la tension dramatique, de la noirceur crasseuse ou de l'expérimentation sonore que j'affectionne au plus haut point. C'est un disque qui s'écoute d'une oreille distraite pendant qu'on nettoie ses boots, mais qui ne viendra jamais faire vibrer la corde sensible du passionné de noise ou de cold wave qui sommeille en moi.

Il faut dire que l'arrivée de Gram Parsons au sein du groupe a complètement bousculé le navire. McGuinn et Hillman, seuls rescapés du line-up d'origine, se sont laissés embrigader par ce dandy sudiste obsédé par la "Cosmic American Music". Résultat ? Un disque linéaire, sans surprise, qui a totalement dérouté le public de l'époque. Les hippies aux cheveux longs ont détesté cette incursion chez les rednecks, et les amateurs de country traditionnels ont chié sur ces petits jeunes de la ville qui venaient jouer sur leur territoire. Un suicide commercial parfait, une anomalie dans une discographie qui avait pourtant brillé par son avant-gardisme et ses envolées raga-rock. C'est le problème quand on laisse les clés du camion à un nouveau venu un peu trop envahissant : on finit dans le fossé, au milieu des vaches, à regretter l'époque où les guitares jangling ouvraient les portes de la perception.

Musicalement, l'album s'ouvre sur une reprise de Dylan, "You Ain't Going Nowhere" : c'est pépère, ça trotte gentiment, la guitare pedal-steel pleure dans les coins et on s’ennuie ferme. Même les morceaux originaux comme "Hickory Wind", pourtant salués par la critique pour leur melancholie, me laissent de marbre. C'est larmoyant, c'est de la nostalgie de comptoir pour cow-boys solitaires qui regrettent leur maman et leur grand air. Le reste de l'album s'enchaîne sans véritable relief, oscillant entre prêches chrétiens ringards ("The Christian Life") et reprises de standards de la country que même les plus fervents habitués des pick-ups trouveraient redondants. On cherche désespérément le petit éclair de génie, la dissonance qui sauve, le sursaut d'orgueil d'un groupe qui a jadis rivalisé avec les Beatles, mais non : tout est calibré pour plaire à l'Amérique profonde, celle qui n'aime pas qu'on bouscule ses traditions.

Je sauve tout de même la technique : les musiciens invités (notamment Clarence White à la guitare électrique et Lloyd Green à la pedal-steel) connaissent leur boulot sur le bout des doigts. Les harmonies vocales restent propres, héritage direct du savoir-faire des Byrds. C'est propre, c'est carré, mais c'est terriblement chiant. L'absence de relief et cette volonté farouche de coller aux codes d'un genre aussi codifié annihilent toute tentative de rébellion rock. Pour moi qui ai passé des années à défendre des ovnis sonores sur les ondes et à conseiller des disques abrasifs à des clients exigeants, ce Sweetheart Of The Rodeo fait figure d'aimable relique historique, un machin qu'on respecte pour ce qu'il a engendré mais qu'on ne sort jamais de sa pochette pour le plaisir pur.

Au final, je lui attribue une note de 2 sur 5. Ce n'est pas un désastre au sens premier du terme, c'est une curiosité historique qui a pavé la voie aux Eagles et à toute la clique du country-rock des années 70, mais cela reste un immense rendez-vous manqué pour un groupe qui nous avait habitués à voler bien plus haut dans le ciel de la création musicale. Une escapade bucolique dont je me serais volontiers passé, surtout quand je sais qu'il me reste encore des centaines d'albums à écouter dans ce fichu bouquin des "1001 Albums You Must Hear Before You Die". Allez, je retourne à mes disques de chevet, là où les guitares grincent, où la basse fait mal aux côtes et où l'air ne sent pas le purin.

Il y a dans ce projet fou des 1001 albums, des disques qui s'imposent comme des évidences, et Step In The Arena de Gang Starr fait indéniablement partie de cette catégorie. Sorti en 1991, année charnière où le hip-hop cherchait encore ses marques entre la fureur politique de la Côte Est et les prémices du raz-de-marée de l'Ouest. Step In The Arena est pour moi un gros 4 sur 5.

Bon ce n'est pas le sans-faute absolu qui traverse les époques sans prendre une seule ride, mais bordel, quelle claque bien pensée ! On est face à un excellent album de rap, un vrai manifeste de rue qui refuse les concessions faciles et les jingles publicitaires.

Le cœur de cette réussite, c'est cette alchimie unique entre DJ Premier et Guru, un binôme qui fonctionne avec la précision d'une horloge suisse de l'underground. Premier pose ici les fondations de ce qui va devenir le son new-yorkais par excellence, cette fameuse architecture boom-bap qui va hanter les ghettos pendant toute la décennie. Sa méthode est radicale : il puise dans le jazz et il découpe les cuivres au scalpel, il mutile les boucles de basse, il triture les samples poussiéreux pour en extraire une sève brute, lourde et incroyablement nerveuse. C'est une production minimaliste mais d'une intelligence rare, où chaque silence compte autant que le beat. Sur des morceaux phares comme "Who's Gonna Take The Weight" ou l'implacable "Just To Get A Rep", sa science du scratch et du découpage saute aux yeux et aux oreilles. C'est l'essence même du hip-hop : deux platines et un microphone.

Mais si on veut être tout à fait honnête et objectif, c'est précisément à cause de la production que le disque ne décroche pas la note maximale. Car il faut bien l'avouer le son a, par moments, un peu vieilli. En le réécoutant avec le recul, certaines textures rythmiques sonnent un peu sèches, presque rigides, et la dynamique globale de l'enregistrement souffre parfois des limites technologiques de ce tout début des années 90. On sent la raideur des premiers échantillonneurs, ce manque de rondeur dans les basses et cette compression un peu primitive que Premier lui-même parviendra à transcender quelques années plus tard sur les albums suivants. Certains arrangements de claviers ou de petites boucles de transition portent la marque indélébile de leur époque, une patine vintage qui a son charme mais qui rappelle que le hip-hop a évolué à une vitesse folle juste après la sortie de cet opus. C'est le témoin d'un temps où l'on bricolait le futur avec les moyens du bord, ce qui donne au disque un côté parfois un peu rugueux et daté, mais qui n'enlève absolument rien à la superbe de sa structure globale.

Heureusement, pour porter ces beats parfois un peu austères, il y a la présence monumentale de Guru. Ce mec possède une voix qui relève du miracle absolu, un flow monotone, presque clinique, mais doté d'une autorité naturelle tellement écrasante qu'il n'a jamais eu besoin de hurler ou de jouer les gros bras pour capter l'attention de l'auditeur. Sa diction est d'une clarté limpide, posée avec un calme olympien sur les cassures rythmiques de Premier. Lyricalement, c'est d'une maturité qui renvoie la majorité des rappeurs de l'époque à leurs cahiers de vacances. Guru évite avec brio le piège du prêchi-prêcha moralisateur tout en refusant de tomber dans la glorification stupide et stérile de la violence des gangs. Il observe la rue, il décrit la jungle urbaine, la perte des repères, les faux-semblants de l'industrie musicale et la quête obsessionnelle de respect avec une lucidité psychologique qui fait mouche à chaque ligne. C'est précisément pour ça que je parle d'une claque bien pensée : le contenu textuel est d'une intelligence rare, une chronique sociale fine et acérée qui refuse le spectaculaire pour privilégier le vrai.

Ce contraste permanent entre la raideur passagère du son et l'intemporalité de l'interprétation, c'est toute la signature de Step In The Arena. Quand je traverse cet album aujourd'hui, je ne peux pas m'empêcher d'avoir un immense respect pour cette intégrité artistique totale. Gang Starr se foutait éperdument de plaire aux masses ou de passer en boucle sur les radios grand public ; ils faisaient de la musique pour les puristes, pour ceux qui ont le hip-hop tatoué sur l'âme. Et c'est cette rigueur morale et esthétique qui permet au disque de garder toute sa pertinence, malgré ses quelques rides sonores. C'est un album charnière, le chaînon manquant qui a prouvé que le rap de la Côte Est pouvait être à la fois sombre, jazzy, rigoureux et d'une efficacité redoutable pour faire bouger les têtes dans les clubs underground. Alors oui, la carrosserie sonore a pris quelques pocs, le mixage manque parfois de relief par rapport aux standards qui arriveront deux ou trois ans plus tard, mais le moteur sous le capot reste d'une puissance phénoménale.

Un très gros 4 sur 5 pour cet album indispensable, une œuvre cérébrale et brute qui mérite amplement sa place dans notre Panthéon musical.

Un 5 sur 5 pour une révolution absolue car dans l'histoire du Rock, il y a eu un avant et il y a eu un après Loveless. Ce disque est un monstre, un monstre sauvage, indomptable, qui refuse toujours de se laisser apprivoiser. 35 ans après sa sortie en 1991, il n'a pas pris une seule foutue ride, pas l'ombre d'un cheveu blanc. Il sonne toujours comme le futur, un futur apocalyptique, noyé dans un brouillard de distorsion et de larsen, mais un futur magnifique. C'est le chef-d'œuvre quasi mythique de l'indie rock, l'album qui a redéfini ce qu'on pouvait faire avec une guitare, un ampli et beaucoup trop d'obsessions.

On a souvent collé l'étiquette "shoe-gazing" sur le dos de My Bloody Valentine. Vous savez, cette mode éphémère du début des années 90 en Grande-Bretagne avec ces groupes qui passaient leurs concerts à fixer leurs pédales d'effets en boudant. Mais de toute cette petite scène éphémère, My Bloody Valentine est l'un des très rares groupes dont on se souvienne aujourd'hui avec une véritable dévotion. Pourquoi ? Parce qu'ils n'ont pas juste suivi la vague, ils ont créé un putain de tsunami. Et ce tsunami porte un nom : Loveless.

La légende autour de la création de Loveless est presque aussi fascinante que la musique elle-même. C'est l'histoire d'une obsession maladive, d'un perfectionnisme qui frise la démence clinique et il aura fallu trois ans au groupe pour accoucher de cet album. Trois années de bidouillages, de doutes, de prises effacées et de crises de nerfs. Le coût rapporté de l'enregistrement s'élèverait à la somme faramineuse de 250 000 livres sterling. Une putain de fortune pour un label indépendant de l'époque. Shields, avec son sens de l'ironie habituel, a bien essayé de minimiser la casse plus tard en affirmant que l'album n'avait coûté "que" 140 000 livres, osant même déclarer que la production était moins sophistiquée que celle d'un disque des White Stripes. Laissez-moi rire, ce mec se fout de notre gueule. Pour arriver à ce mur de son indescriptible, ils ont essoré pas moins de dix-huit ingénieurs du son. Dix-huit ! Et certains ont probablement fini par entendre des larsens dans leur sommeil.

Et les conséquences de ce jusqu'au-boutisme ont été cataclysmiques. Le label Creation Records s'est retrouvé au bord de la faillite financière à cause de cet album. Le patron du label Alan McGee, en a littéralement fait une dépression nerveuse, broyé par l'expérience. Le plus ironique dans cette tragédie grecque de l'industrie musicale, c'est qu'une fois ce chef-d'œuvre absolu terminé, My Bloody Valentine s'est retrouvé à la rue, sans aucun label. Le groupe était vidé, exsangue. Kevin Shields a d'ailleurs résumé la situation avec une lucidité glaçante : "Nous avons commencé du mauvais pied et nous n'avons jamais repris le bon". Mais honnêtement, quand on voit le résultat, on se dit que ça valait bien un ou deux ulcères et quelques carrières brisées.

Musicalement, cet album est une cathédrale sonore, un mille-feuille de guitares passées à l'envers, de trémolos abusifs et d'effets superposés jusqu'à la nausée. Une fusion invraisemblable entre une violence sonore inouïe et une douceur pop presque cotonneuse. Les guitares de Shields rugissent, glissent, se distordent grâce à une utilisation abusive et géniale du vibrato, créant une texture liquide, presque visqueuse. Et par-dessus ce maelström industriel, les voix androgynes et fantomatiques flottent comme des spectres. On ne comprend pas la moitié des paroles, et on s'en tape royalement. C'est la mélodie viscérale qui compte. C'est une musique qui invite à l'abandon total. Même la section rythmique, assurée en partie par le coproducteur Colm O'Ciosoig, réussit le tour de force d'ancrer ces délires stratosphériques dans un groove sourd et hypnotique.

C'est un disque qui exige qu'on l'écoute fort, très fort, jusqu'à ce que les murs tremblent et que les tympans saignent un peu. Il n'y a pas de compromis avec Loveless. C'est un bloc, une entité indivisible d'une durée de 48 minutes et 35 secondes. C'est la bande-son d'un amour dysfonctionnel, bruyant et magnifique, un amour sans mots clairs, juste des sensations pures. On s'y perd avec un plaisir masochiste, on y revient encore et encore en essayant de percer son mystère, mais on n'y arrive jamais vraiment. Le mystère reste entier, et c'est très bien comme ça.

C'est pour ça qu'il mérite ce 5 sur 5. Parce qu'il a tué la concurrence, parce qu'il a poussé son propre label à la ruine pour la beauté du geste, parce qu'il a rendu fou Alan McGee, parce qu'il a épuisé 18 ingénieurs du son, parce qu'il a clôturé l'ère du shoe-gazing en l'élevant à un niveau inatteignable. Loveless c'est une anomalie, un miracle, une révolution, un monstre sacré.

Un album à écouter non pas avant de mourir mais pour se sentir vivant.

Voilà, le couperet tombe, froid et sans appel. Ce sera un misérable 2 sur 5 pour l'intouchable, le divin, le messianique Exodus. Je vois déjà les regards offusqués se braquer sur moi, et j'entends les cris d'orfraie des puristes comme des hippies de salon.

Ce sacro-saint pavé des "1001 albums qu'il faut écouter avant de mourir" l'a évidemment gravé dans le marbre, bien au chaud à la page 375 de son index. C'était une évidence absolue pour eux, une obligation, même. Le grand magazine *Time* l'a carrément élu "Album du siècle", putain imaginé album du siècle.

Bon il va falloir crever l'abcès tout de suite, se calmer deux minutes, et regarder la vérité bien en face concernant cette fameuse "obligation". Parce que le problème avec ce disque, ce n'est pas tant la musique en elle-même, c'est tout ce qu'il représente. Car le problème, le vrai, c'est l'establishment.

Oui, l'establishment. Cette bien-pensance culturelle écœurante qui a statué une bonne fois pour toutes sur ce qui est "génial" et ce qui ne l'est pas. Ces critiques musicaux qui ont décidé que Bob Marley était le sauveur absolu de l'humanité et qui ont érigé Exodus en monument incontournable. Au final, on n'a tout simplement pas le droit de ne pas aimer Exodus, car c'est interdit par la loi du cool et passible d'excommunication mondaine immédiate. Si tu as le malheur de dire que tu t'emmerdes royalement en l'écoutant, on te regarde comme si tu venais d'égorger un chiot avant de te traiter d'inculte, de cynique, de pauvre mec sans cœur ni âme. Et c'est exactement cette dictature du bon goût qui me donne des envies de meurtre, cette injonction permanente et cette obligation absolue de se prosterner, genoux à terre, devant la légende validée par les puissants.

Parce que, pour être tout à fait honnête, Bob Marley m'a pourri mon adolescence. Lui, Pink Floyd, Led Zeppelin... C'est le même putain de combat, c'est le triumvirat de la purge juvénile. Rappelez-vous un peu cette époque, ou imaginez-la si vous avez eu l'immense chance d'y échapper. Ces chambres d'ados, toutes rigoureusement identiques, des clones parfaits, des photocopies sans âme avec la même odeur d'encens à la vanille qui file la gerbe. Dans chaque piaule, on retrouvait le même putain de poster de Bob Marley, les dreadlocks au vent, le regard dans le vague, tirant sur un joint de la taille d'un avant-bras. Le cliché ultime de la fausse rébellion pour enfants de bonne famille. Et dans chaque discothèque, les mêmes albums alignés dans le même ordre, formant le petit kit de survie du parfait rebelle en plastique. On se tapait l'omniprésent *The Dark Side Of The Moon* à gauche, l'indéboulonnable *Led Zeppelin IV* à droite, et *Exodus* en plein milieu. Toujours les mêmes gueules sur les pochettes, toujours les mêmes refrains usés jusqu'à la trame, toujours la même bouillie sonore imposée par la masse. On a tous subi ces soirées interminables, vautrés sur des coussins, où un mec se sentait viscéralement obligé de mettre la face B d'Exodus pour "détendre l'atmosphère", pour "chill", comme ils disent.

J'ai vomi ce concept. J'ai totalement saturé et mon cerveau a fait un rejet total, immédiat et définitif. C'était le degré zéro de l'originalité, le conformisme le plus crasse déguisé en contestation. L'establishment s'est accaparé Bob Marley pour se donner un petit frisson de rébellion à peu de frais, transformant l'homme du tiers-monde en un inoffensif produit de consommation courante. Une rébellion en plastique, bien propre, bien lissée, parfaite pour passer à la radio de masse entre deux publicités pour des bagnoles ou du parfum. C'est cette hypocrisie globale qui me donne envie de vomir quand j'entends les premières notes de cet album. Je ne supporte plus qu'on m'oblige à me mettre à genoux devant cette soupe ensoleillée et digeste. L'overdose est totale, savamment orchestrée par ceux qui dictent ce que l'on doit consommer, faisant de ce disque la bande-son de la normalité la plus affligeante.

Mais recentrons-nous sur le disque lui-même, puisque c'est la règle d'or de mes critiques. Nous sommes en 1977 ; Bob Marley vient de fuir la Jamaïque après avoir échappé de justesse à une tentative d'assassinat. Il débarque à Londres, s'enferme en studio et enregistre Exodus. Musicalement parlant, c'est un disque totalement schizophrène, scindé en deux parties distinctes, et la face A est la seule qui trouve véritablement grâce à mes yeux. Il y a là un côté sombre, un mysticisme presque poisseux et une tension latente qui reflète l'exil, la violence et la paranoïa. "Natural Mystic" ouvre le bal avec une lourdeur plus qu'intéressante, où la basse d'Aston Barrett fait le boulot : c'est lent, c'est menaçant, c'est hypnotique. Ensuite, des morceaux comme "Guiltiness" et "The Heathen" ont encore un tout petit peu de terre sous les ongles, rappelant vaguement que le reggae pouvait être une musique de lutte et de douleur. Et puis, il y a bien sûr le morceau-titre, "Exodus", sept minutes de groove cuivré, martial, implacable. C'est objectivement un grand moment musical, et si tout le disque s'arrêtait là, j'aurais probablement revu mon jugement à la hausse.

Mais voilà, il faut inévitablement retourner le vinyle. Et là, c'est le drame absolu. La face B d'Exodus, c'est précisément le rêve humide de l'establishment dont je parlais plus haut, la machine à cash qui se met en marche à plein régime. C'est le reniement total de toute forme d'aspérité ou de danger, un enchaînement écœurant de tubes calibrés, lissés et polis jusqu'à la nausée : "Jamming", "Waiting in Vain", "Turn Your Lights Down Low", "Three Little Birds", "One Love". C'est viscéralement insupportable, c'est le juke-box ultime de la complaisance mondiale, où la production de Chris Blackwell est devenue si clinique qu'elle en devient étouffante. Tout est fait, calculé et mixé pour rassurer l'auditeur occidental moyen. Il n'y a plus aucun risque, plus aucune rage, plus aucune sueur. Même la guitare de Junior Marvin a été trafiquée pour sonner comme du sous-rock FM américain, pour ne surtout effrayer personne. L'enregistrement s'est fait dans des studios londoniens confortables, bien à l'abri de la réalité et loin de la misère crasseuse de Trenchtown.

Ce confort bourgeois s'entend à chaque seconde de cette face B. Le son est luxueux, presque opulent ; chaque note de clavier est pesée pour ne jamais heurter, chaque coup de caisse claire est d'une propreté terrifiante. On frôle la variété internationale la plus banale sur "Waiting in Vain", une chanson d'amour d'une platitude absolue, et on touche le fond avec "Turn Your Lights Down Low", une berceuse sirupeuse et dégoulinante lorgnant vers le pire du R&B. Quant à "Three Little Birds", c'est le niveau zéro de la mièvrerie, une comptine pensée uniquement pour être reprise en chœur par des foules lobotomisées lors de soirées étudiantes. Et "One Love" est carrément devenu l'hymne officiel du tourisme de masse, la bande-son des bons sentiments de comptoir et des agences de voyage. Une bouillie consensuelle qui fait parfaitement le jeu du système.

L'establishment adore ça, évidemment, parce que ça permet de consommer de la musique du monde en gardant ses pantoufles. La voilà, la véritable, la profonde raison de ma saturation face à ce monument officiel qui n'attire plus que les pigeons. Moi, je refuse catégoriquement de picorer ce pain-là. L'obligation d'aimer, c'est le stade suprême du fascisme culturel. Si j'ai envie de reggae qui me retourne la tête, je ne vais certainement pas écouter ce manifeste de la compromission. Je vais chercher là où il y a encore de la vraie folie, là où ça pue la ganja, la paranoïa et le génie pur. Je vais foutre du Lee "Scratch" Perry sur ma platine. Le grand malade du Black Ark Studio, ça c'est un vrai sorcier, pas un produit marketing. Un mec qui noyait ses pistes dans des tonnes de réverbération, qui bidouillait ses bandes magnétiques, qui accouchait d'un son dense, insondable, toxique et menaçant.

Ou alors, si je veux un vrai message, une vraie claque politique qui fait mal, je plonge tête la première dans l'univers de Linton Kwesi Johnson. L'immense LKJ, le maître incontesté du dub poetry, cette poésie urbaine, lourde, engagée, qui te prend à la gorge. Une voix grave qui tranche dans le vif du sujet, portée par un dub martial, sec, et sans aucune putain de concession commerciale. Pas de "One Love" dégoulinant de guimauve chez LKJ, juste la dureté de la rue, l'oppression policière, et l'intelligence glaciale du propos. Face à ces géants de l'ombre qui n'ont jamais baissé leur froc, Exodus ressemble à une carte postale jaunie vendue dans une boutique de souvenirs attrape-touristes.

Le tribunal du bon goût peut bien me condamner pour hérésie, je maintiens mon misérable 2/5 froid et totalement objectif. Un point pour la tension de "Natural Mystic", et un point pour le groove de "Exodus". Et c'est tout, car le reste n'est que du formol musical, une vaste blague lissée pour plaire aux foules. Je vous laisse à vos génuflexions devant l'autel de la bien-pensance. Le livre de l'establishment exige qu'on l'écoute avant de mourir ? C'est fait, mission accomplie. Maintenant, laissez-moi tranquille avec ça, rangez vos posters, et arrêtez de me dire ce que je dois vénérer.

Je suis né en 1970, ce qui veut dire qu'en 1994, j'avais précisément vingt-quatre ans et que la musique bouffait déjà la quasi-totalité de mes neurones et de mon temps libre. Je ne vivais que pour le post-punk rigide, le neofolk crépusculaire et l'indie rock à guitares anguleuses. Et quand la première vague propre sur elle de la pop anglaise a commencé à envahir les bacs avec son optimisme béat et ses sourires de gendre idéal, mon scepticisme naturel était au garde-à-vous, armé d'un mépris féroce.

En 1993, mon cœur n'avait pas vibré pour les coqueluches androgynes de la presse branchée, mais pour The Auteurs. Le cynisme glacial de Luke Haines, la noirceur lettrée et la morgue aristocratique de l'album New Wave formulaient exactement le genre de manifeste poisseux dont j'avais besoin pour contre-attaquer face à la machine à tubes colorés qui s'apprêtait à anesthésier le Royaume-Uni.

À côté, la proposition initiale de Suede m'avait laissé un goût de produit de laboratoire trop apprêté, une tentative un peu vaine et opportuniste de fusionner la théâtralité glam de David Bowie et les arabesques de guitare précieuses de Johnny Marr chez les Smiths. Leur premier opus éponyme était certes truffé de singles imparables pour faire remuer les fesses des étudiants en art dans les clubs indés, mais cela manquait cruellement de tripes, de danger de mort imminent, de cette zone d'ombre viscérale et crue que je passais à chercher derrière mon micro de radio, bien avant d'aller défendre ces mêmes microsillons derrière le comptoir d'un magasin de disques indépendant à partir de 1996.

Et puis est arrivé Dog Man Star, ce deuxième album insensé, boursouflé et ténébreux, qui a complètement piétiné mes certitudes. Suede a pris la décision radicale, presque suicidaire pour l'époque, de saboter son statut tout neuf de coqueluche des charts grand public pour accoucher d'une œuvre gigantesque, profondément vénéneuse, dramatique au possible et d'une prétention absolument royale.

Le grand magazine américain Rolling Stone ne s'y est pas trompé en sortant les lance-flammes à sa sortie, qualifiant l'objet de crime de lèse-majesté : « l'un des albums les plus prétentieux jamais sortis par un grand label ». Alors quand le vinyle est arrivé à mes oreilles, cette sentence m'a fait ricaner de pur plaisir, parce qu'elle tapait en plein dans le mille. Mais ce que ces critiques américains engoncés dans leur rock traditionnel et leur grunge un peu prévisible n'avaient pas compris, c'est que dans l'histoire de la musique britannique, la prétention n'est pas un défaut éliminatoire, c'est le carburant indispensable des plus grands chefs-d'œuvre.

Dog Man Star ne cherche pas à être votre pote, il cherche à vous impressionner, à vous écraser sous des vagues d'emphase baroque, de cuivres funèbres et de mélancolie pure. Ce disque brouille magnifiquement les pistes en troquant l'immédiateté pop du premier essai contre une plongée en apnée dans un spleen urbain suffocant, une sorte de cabaret décadent et vicié qui regarde le déclin de l'Empire d'un œil noir et vitriolé. C'est l'anti-Parklife absolu, le revers crasseux et magnifique d'une Angleterre qui commençait déjà à se vautrer dans la nostalgie factice et festive de la Britpop triomphante.

Ce qui me fascine encore aujourd'hui, c'est l'histoire de sa propre genèse, un véritable traité de destruction créatrice. En 1994, Suede n'est plus un groupe, c'est un champ de ruines ambulant, un navire ivre qui prend l'eau de toutes parts au milieu d'un océan de cocaïne, de paranoïa maladive et de guerres d'egos d'une violence inouïe. Le point de rupture est atteint au beau milieu des sessions d'enregistrement lorsque le guitariste Bernard Butler, le prodige hautain qui taillait les arrangements de soie et d'acier de la formation, claque la porte avec fracas après un énième clash d'une amertume totale avec Brett Anderson. N'importe quelle autre formule pop bien sous tous rapports aurait implosé en plein vol, annulé la sortie et pleuré ses royalties perdues. Mais Anderson possède cette obstination farouche, cette morgue théâtrale et désespérée qui confine à la folie punk. Dans un geste de pure provocation ou de survie absolue, le groupe publie une petite annonce anonyme dans les colonnes du NME, cherchant un nouveau guitariste « influencé par Suede ». C'est là que le destin intervient avec ses gros sabots : ils dénichent Richard Oakes, un gamin de dix-sept ans à peine, un parfait inconnu sorti de nulle part qui débarque avec son culot pour reproduire et sublimer la sorcellerie guitaristique complexe laissée en plan par Butler. Cette atmosphère de sursis permanent, cette tension de fin du monde s'entendent dans chaque microsillon du disque ; on sent l'urgence absolue d'un groupe qui accouche de son grand œuvre tout en se déchirant les entrailles sur le sol du studio.

Sur le plan strictement musical, l'album évite heureusement le piège de la redondance et va droit au but avec cette ambiance générale lourde, claustrophobe, traversée de fulgurance symphonique à couper le souffle. Dès l'ouverture, « Introducing The Band » pose les fondations du trip : une complainte psychédélique, rampante et hypnotique qui annonce la couleur. Le Suede sautillant et pailleté est mort, enterré sous trois mètres de goudron mouillé et de remords tenaces. Les morceaux rampent, s'étirent, se drapent dans une noirceur nocturne qui évoque le déclin des grandes cités industrielles. C'est le reflet parfait de cette pochette troublante aux teintes sépia, montrant un corps nu, flou et androgyne vautré dans la solitude d'une chambre anonyme. Le sommet absolu de cette grandiloquence assumée reste le morceau-fleuve « Asphalt World », une pièce dantesque de près de dix minutes qui trône fièrement au milieu du disque. Un véritable opéra-rock miniature et poisseux, qui se déploie comme le scénario d'une longue débauche nocturne. Ça suinte l'ecstasy coupée, les longues courses en taxi sous la pluie battante de Londres, les amours de caniveau et le sexe anonyme consommé dans la hâte et le regret. Les guitares hurlent des larmes de distorsion aiguës, la basse gronde sous le plancher comme un animal blessé, et la production d'Ed Buller donne à l'ensemble un relief cinématographique d'une intensité folle, transformant le désespoir des banlieues en une tragédie sacrée de premier ordre.

En y regardant de plus près, je me dis que Dog Man Star est le pont idéal, le chaînon manquant entre l'efficacité mélodique de la pop anglaise et les exigences sombres, froides et viscérales du post-punk ou du rock gothique. L'album se referme d'ailleurs sur « Still Life », un final orchestral monumental qui sonne comme un rideau de fer théâtral s'effondrant sur un monde en décomposition complète.

Il faut rester honnête deux minutes, ce n'est pas un album parfait, loin de là. C'est une œuvre parfois écrasée par le poids de sa propre emphase, de ses excès baroques et de sa grandiloquence mal polie. Mais c'est ce qui fait sa force magnétique et sa singularité absolue au milieu du paysage musical si balisé de l'année 1994. C'est un album viscéral, théâtral et d'une noirceur magnifique. Et c'est pourquoi je lui donne la note de 4 sur 5 car c'est une œuvre d'art totale, magnifiquement schizophrène et hantée, qui mérite amplement de figurer dans ce carnet des disques majeurs à écouter avant de crever seul dans sa chambre d'hôtel.