Reviews by medira

En 1971 et alors que le monde a les oreilles saturées de clones de Bob Dylan, un postier de Maywood dans l’Illinois, un mec ordinaire qui marchait sous la pluie en distribuant le courrier tout en griffonnant des vers dans sa tête, débarque avec sa guitare acoustique et sa gueule de brave gars. Sous l’aile bienveillante de Kris Kristofferson, John Prine sort son tout premier album éponyme chez Atlantic Records et la critique de l’époque se met immédiatement à genoux en hurlant au génie littéraire absolu. Sur le papier, la légende est parfaite : le plouc magnifique qui capture l’âme de l’Amérique profonde avec une compassion désarmante et un sens de la formule à faire pâlir n’importe quel prix Pulitzer de comptoir. Tout le monde s’extasie, le disque est sanctifié comme une Bible de la folk music et il se retrouve propulsé dans tous les guides d’écoute obligatoire. Mais 55 ans plus tard, quand je pose la galette sur la platine, la réalité frappe mes tympans avec un peu plus de rugosité.

Soyons clairs : je reconnais immédiatement le talent de plume du bonhomme, mais je ne vais pas jouer au fanatique béat parce qu’un manuel d’histoire du rock m’ordonne de me prosterner. Cet album mérite un 3 sur 5, ni plus, ni moins, c’est un recueil d’histoires magistralement bien écrites mais qui se débat souvent dans un genre musical un peu trop terne, parfois même plombé par la raideur typique de son époque. Prine a beau être un observateur féroce des misères humaines et des ridicules de son pays, il livre un premier essai qui manque cruellement de relief sonore et de nuances d’interprétation. On a affaire à un poète exceptionnel coincé dans les limites d’un songwriter qui tourne un peu trop souvent autour des trois mêmes accords sans toujours savoir comment faire décoller ses mélodies.

Dès l’ouverture avec « Illegal Smile », on a affaire à un folk dépouillé, un picking acoustique appliqué et à un timbre éraillé, presque nasillard. L’écriture y est maligne, jouant sur cette fausse apologie de la fumette qui est en fait un refuge contre l’absurdité du quotidien. C’est propre, c’est poli, mais c’est presque trop scolaire dans sa construction. Le contraste devient d'ailleurs saisissant quand Prine s'attaque à la tragédie pure et qu'il ne passe pas par quatre chemins. Sur « Sam Stone » par exemple, la description du vétéran du Vietnam brisé, rentré au pays avec un trou dans le bras où tout son fric disparaît, est d’une noirceur glaçante. Le vers « There's a hole in daddy's arm where all the money goes / Jesus Christ died for nothin' I suppose » vous laboure le ventre avec une efficacité chirurgicale. Même constat impitoyable avec « Hello in There », ce regard dévastateur sur l’abandon et la solitude des personnes âgées dans les maisons de retraite. À seulement vingt-quatre piges, parvenir à capter la décrépitude et le vide existentiel de la vieillesse avec une telle justesse relève de l’exploit brut.

Mais le problème majeur de cet album, c’est ce qui se passe entre ces fulgurances narratives. Quand Prine délaisse la tragédie intime pour tenter de trousser des chroniques plus enlevées ou des country-folk plus traditionnels, la sauce a tendance à épaissir méchamment. Un titre comme « Spanish Pipedream » ou « Quiet Man » sent le cahier des charges Nashville un peu trop bien repassé, avec un habillage studio signé Arif Mardin qui manque singulièrement de folie et de danger. Le bluegrass et le country-rock campagnard y sont joués sans accroc, mais sans cette étincelle de sauvagerie ou d’urgence qu’un Townes Van Zandt ou un Guy Clark savaient insuffler à leurs désespoirs. C’est appliqué, c’est bienveillant, mais ça finit par sonner comme une enfilade de saynètes acoustiques qui partagent le même tempo boiteux et le même débit vocal un peu monocorde. On écoute les paroles avec admiration, mais mes oreilles de mélomane restent un peu sur leur faim quant à l'audace musicale pure.

Le cynisme politique de Prine refait surface avec « Your Flag Decal Won't Get You Into Heaven Anymore », une charge jubilatoire et acerbe contre le faux patriotisme de pacotille des péquenauds pro-guerre de l'ère Nixon. C'est drôle, ça tape juste là où ça fait mal, et l'irrévérence du bonhomme fait plaisir à entendre dans un genre qui s'enfermait déjà dans l'orthodoxie réactionnaire. Pourtant, là encore, le véhicule mélodique est d’une pauvreté désarmante, se contentant d’un petit shuffle country de kermesse qui use sa formule au bout de deux minutes chrono. Il en va de même pour « Paradise », cette élégie pour un comté du Kentucky ravagé par les compagnies minières et leurs excavatrices à ciel ouvert. Le propos écologique avant l'heure est noble et puissant, mais le traitement musical en forme de ritournelle traditionnelle finit par lasser sur la durée. On comprend le message dès le premier refrain, puis on attend poliment que la chanson finisse son tour de piste en regardant sa montre.

Quand l’album se clôt sur « Far From Me », on retombe dans une intimité plus feutrée, une rupture amoureuse banale observée à travers les détails les plus triviaux d’un café de banlieue. C’est sans conteste là que réside la vraie force de John Prine : transformer les miettes du quotidien et la médiocrité ordinaire en poésie poignante sans jamais verser dans le pathos larmoyant. Il y a une dignité de prolétaire dans sa voix qui force le respect et qui sauve le disque du simple exercice de style pour hipsters en quête d'authenticité rurale. Mais une fois le disque rangé dans sa pochette, je ne peux pas m’empêcher de penser que la réputation mythologique de ce premier essai dépasse largement ses qualités purement musicales.

En résumé, ce premier jet de John Prine en 1971 pose les bases d’un auteur-compositeur hors norme dont l’influence finira par contaminer des générations entières de songwriters américains, mais il souffre des défauts inhérents aux disques trop bavards et musicalement trop timorés. C’est un travail admirable pour qui veut disséquer le génie de la narration folk américaine, mais sur le plan du plaisir d’écoute pur, de la tension électrique ou du vertige mélodique, on reste souvent coincé sur le bas-côté de la grand-route. Une œuvre respectable et touchante, mais qui cale régulièrement sur ses propres limitations formelles. D’où ce 3 sur 5 parfaitement mesuré : un classique de texte, sans doute, mais un disque qui peine à s’imposer comme un chef-d’œuvre absolu.

Dès les premières secondes, j’ai su que j’allais passer un sale quart d’heure car mon subconscient m’a immédiatement soufflé un titre alternatif bien plus raccord avec la réalité : Shit Music. Qu’on me pardonne ce lapsus totalement involontaire, mais force est de constater que mon intuition ne s’est pas trompée d’un millimètre car tout, ou presque, est à jeter dans ce bazar. Et entre les harmonies vocales sirupeuses qui vous collent aux oreilles, les rimes d’une pauvreté affligeante et cette posture façon music-hall de Broadway complètement assumée mais d'une platitude abyssale, l'écoute a vite tournée au calvaire auditif pur et simple. On nous vendait des orfèvres du studio, des bâtisseurs de pop intelligente ; j'ai surtout eu l'impression d'assister à une répétition générale pour une comédie musicale où tout le monde cabotine pour masquer le vide sidéral des compositions.

Le principal crime de 10cc sur cet album de 1974, c’est cette prétention permanente à vouloir faire les malins derrière la console de mixage sans jamais réussir à insuffler la moindre étincelle d'émotion ou de spontanéité. Le groupe empile les couches d'instruments, multiplie les pistes de chant et les effets sonores en pensant réinventer la poudre, mais le résultat sonne désespérément creux. Ce mélange de parodies faciles, de clins d'œil faussement subversifs et d'ornements baroques tourne rapidement en rond.

C'est d'autant plus rageant que le groupe n'est pas composé de manchots sur le plan strictement technique : la précision maniaque est là, mais cette débauche de savoir-faire ne sert qu'à masquer une effroyable vacuité artistique. Les morceaux défilent sans qu'aucun ne parvienne à redresser la barre, englués dans des arrangements surchargés qui étouffent le moindre embryon de bonne idée. On cherche désespérément une mélodie qui accroche vraiment, une guitare qui tranche dans le vif ou une ligne de basse qui donne envie de bouger, mais on ne récolte qu'un exercice de style prétentieux, taillé sur mesure pour des critiques complaisants ou des amateurs de variétoche sophistiquée en mal de repères.

Au final, je lui colle un 2 sur 5, uniquement parce qu'il a réussi à éviter le 1 sur 5 absolu par je ne sais quel miracle de l'ingénierie sonore. L'emballage est propre, la stéréo est soignée, mais le contenu reste tragiquement quelconque. Un disque bavard, maniéré et foncièrement agaçant qui vieillit comme une mauvaise blague.

5 sur 5 et si vous espériez trouver ici un tribunal objectif, vous vous êtes trompé d’adresse. Putain on parle de Morrissey quand même, de l'archange maudit de Manchester, du Moz en personne. Il m'est juste impossible de faire preuve d'objectivité car je suis fan de la première heure, depuis l’instant précis où ses gémissements lettrés et ses cascades de glaïeuls avec The Smiths ont redéfini mon existence d'adolescent tourmenté. Alors, qu’on se le dise d'emblée : à Morrissey, je lui pardonne tout, oui absolument tout. Ses saillies venimeuses, ses outrances, son ego hypertrophié, ses provocations d'enfant gâté, ses revirements et ses caprices. Et Viva Hate, balancé à la face du monde en 1988, mérite son 5 sur 5 sans la moindre hésitation.

En 1987, The Smiths éclatent en plein vol, la séparation est brutale, sanglante et amère. La presse britannique, toujours prête à dépecer ses propres idoles, se frotte les mains et les corbeaux croassent en chœur : sans le génie mélodique et les arpèges miraculeux de Johnny Marr, le pauvre Steven Patrick ne serait qu'un clown triste, une grande bringue maniérée bonne à réciter Oscar Wilde dans un cabaret désert. Marr était la colonne vertébrale, disaient-ils, Moz n'était qu'un fardeau narcissique.

Six mois plus tard, Morrissey entre en studio avec le producteur Stephen Street et enregistre Viva Hate. Le titre lui-même est un putain de doigt d'honneur, une réponse balancée à la gueule des sceptiques, car Viva Hate ne cherche pas à copier The Smiths, il enterre le fantôme pour mieux ressusciter son leader. Musicalement, Stephen Street a fait un boulot de titan : les guitares de Vini Reilly apportent une texture éthérée, un jeu liquide qui s'éloigne intelligemment des jangles de Marr pour offrir à Morrissey un écrin sombre et vaporeux. Morrissey ne chante pas simplement : il minaude, il soupire, il prend la pose avec ce mélange fascinant de cruauté mondaine et de détresse intime que personne d'autre n'a jamais su capturer. On y retrouve son arrogance provinciale et ses punchlines assassines qui font mouche à chaque seconde. Et rien à foutre des convenances radiophoniques, Morrissey règle ses comptes avec une cruauté jubilatoire. Il crache son venin sur l'époque, se vautre dans la rancœur avec une délectation aristocratique, et nous balance des hymnes d'une beauté toxique sans jamais demander pardon. Beaucoup de critiques pisse-froid ont crié au caprice d'orphelin ou au disque bancal ; ils n'ont rien pigé. Viva Hate, c'est le triomphe de la personnalité sur la formule, le triomphe de l'attitude sur la technique pure, c'est l'acte de naissance d'un survivant magnifique, qui prouvait à lui seul qu'il pouvait régner sur le royaume de l'indie pop sans avoir besoin de béquilles.

Et quand le disque s'achève sur les volutes de rancune de ses adieux à Margaret Thatcher, on sait qu'on vient de traverser une œuvre à part, inconfortable et vénéneuse. Et pour le fan que je suis, ce premier chapitre solo est un chef-d'œuvre d'amertume et de spleen. Un putain de 5 sur 5 évidemment, parce que c'est le Moz, et que le Moz n'a jamais eu besoin d'avoir raison pour être absolument indispensable.

En 2002, avec They Threw Us All in a Trench and Stuck a Monument on Top, Angus Andrew et sa bande régnaient sur la hype de Brooklyn. C’était l’époque bénie du dance-punk, des costards étriqués et des rythmiques funk décharnées. Le public sautillait gentiment avec les Yeah Yeah Yeahs et The Rapture, attendant bien sagement la suite du festin. Sauf que Liars en avait strictement rien à foutre d'être le groupe cool de l'année, et au lieu de capitaliser sur la recette et d’encaisser les chèques, ils ont fait leurs valises, quitté le bitume new-yorkais et ils sont partis s'enfermer au fin fond d'une forêt allemande, près de Düsseldorf. L’objectif ? Ne surtout pas vous faire danser, mais plutôt vous traîner de force dans une clairière boueuse en plein hiver pour une messe noire hallucinée sur fond de chasses aux sorcières du XVIe siècle dans les montagnes du Harz.

Le résultat ne se contente pas d'être déroutant, Liars a tout simplement décidé de commettre un suicide commercial afin de signer le chef-d’œuvre le plus terrifiant et radical de sa décennie.

Quand ce disque débarque dans les bacs en février 2004 chez Mute, la presse bourgeoise et la moitié des fans de la première heure ont manqué de s'étouffer. "Inaudible", "prétentieux", "brouillon", "un désastre sans queue ni tête". La vérité, c’est que la plupart de ces pisse-froid n'avaient tout simplement pas le bide pour encaisser un tel rouleau compresseur sonique, car They Were Wrong, So We Drowned n'est pas un album qui se picore gentiment d'une oreille distraite, c'est un monolithe hostile, un rituel païen suintant d'angoisse et de bruit blanc. C'est l'anti-pop par excellence, et c’est précisément pour ça que c'est un putain de 5 sur 5, c'est un sans-faute d'arrogance, de courage et de pure folie primitive.

Dès les premières secondes, le groupe dynamite méthodiquement tout ce qui faisait son identité d’antan pour bâtir un champ de ruines où s'entrechoquent noise rock, expérimentations et krautrock. Oubliez les guitares sautillantes et les refrains taillés pour les clubs de Williamsburg, car ici la basse est un grondement sismique qui menace de défoncer vos enceintes à chaque mesure, tandis que la batterie de Julian Gross ressemble moins à une section rythmique de rock qu’à une parade de tambours de guerre exécutée par des illuminés sous champignons hallucinogènes.

La référence au krautrock n’est d’ailleurs pas qu’un artifice de journaliste paresseux. On sent dans ces boucles rythmiques obsédantes, répétitives et claustrophobes, l’héritage bâtard et vicié de Can, Faust ou des premiers méfaits de Neu!, mais passé à la moulinette d'un nihilisme no-wave new-yorkais digne des pires cauchemars de Swans. Les structures explosent, les dynamiques se distordent et le groove se fait tribal, presque carnassier. Ce n'est plus de la musique pour bouger les fesses, c'est une transe hypnotique, une transe qui vous broie et vous laisse à genoux sur un lit de cendres.

Et au milieu de ce marasme de larsens et de percussions martelées jusqu'à la rupture, il y a la voix d’Angus Andrew. Il marmonne, gémit, scande des litanies incantatoires avant de pousser des hurlements stridents à vous glacer le sang. Ses textes, hantés par la superstition, la peur de l'inconnu, la persécution des sorcières et la paranoïa collective, collent un véritable malaise. On ne comprend pas toujours où se termine la performance théâtrale et où commence la vraie démence de mecs isolés dans les bois qui ont fini par péter un plomb avec leurs machines.

En refusant la facilité, Liars a signé ce qui est à ce jour l'un des disques les plus intraitables, les plus courageux et les plus viscéraux des années 2000. Deux décennies plus tard, la plupart des disques de dance-punk de l'époque sonnent comme de vieilles publicités périmées pour des fringues vintage, mais They Were Wrong, So We Drowned n’a pas pris une seule ride : il est toujours aussi venimeux, abrasif et profondément terrifiant. Une déflagration totale qui prouve que le véritable rock expérimental n'a de sens que lorsqu'il accepte de vous jeter dans le vide sans parachute.

Une claque magistrale et monumentale.

Sorti en plein été 1971 chez Westbound, Maggot Brain, le troisième album de la bande à George Clinton qui jouit depuis des décennies d’un statut quasi religieux dans la pop culture, trône fièrement dans la bible des « 1001 albums à écouter avant de mourir ». Un album à écouter au moins une fois ? Oui, sans conteste. Un album à porter aux nues comme un chef-d’œuvre absolu d’un bout à l’autre du microsillon ? Non, faut pas déconner non plus car cet album appartient à la catégorie peu envieuse des disques qui crament tout en quelques minutes et qui ensuite vous regardent pendant trente minutes en attendant que ça se passe.

Comme ça mérite une petite explication, commençons par l'éléphant au milieu de la pièce, parce qu’il est impossible de faire semblant : le morceau-titre qui ouvre la face A est un miracle, une déflagration pure. La légende est connue de tous les diggers de la planète : Clinton aurait chopé son jeune guitariste surdoué Eddie Hazel, alors perché sur un trip d'acide colossal, pour lui balancer une consigne de mise en scène digne des pires psychodrames : « Joue comme si tu venais d'apprendre que ta mère est morte, puis joue comme si tu découvrais qu'elle est toujours vivante. » Ce qui sort des dix minutes suivantes dépasse l'entendement, un solo étiré sur une mer de delay, de wah-wah saturée et d’arpèges acoustiques fantomatiques joués en sourdine. Clinton a eu le génie de couper presque tous les autres instruments au mixage pour ne laisser que cette plainte funèbre, déchirante, hallucinatoire, qui hurle la misère du ghetto, les ravages de l'héroïne et la désillusion post-soixante-huitarde. À lui seul, ce morceau pulvérise les frontières entre le blues, le rock psychédélique et la soul cosmique. C’est le genre de sommet émotionnel qui vous cloue sur votre fauteuil, le regard vide, persuadé d'assister à l'enterrement du rêve américain en direct.

Mais le drame, n'est pas l'enterrement du rêve américain mais plutôt ce qui arrive juste après, car une fois redescendu de cette stratosphère où Hazel a dialogué avec les fantômes de Jimi Hendrix, il faut bien continuer la suite de l'album. Et là, l'atterrissage n'est pas simplement brutal, il est tout simplement grotesque car Funkadelic enchaîne avec ce qui ressemble furieusement à une suite de jams de studio sympathiques mais bordéliques, de délires potaches enfumés et de redondances qui finissent par patiner sérieusement dans la semoule. Et malgré que le collectif soit bourré de talent avec sa section rythmique plombée, ses claviers barrés et ses chœurs gospel déviants, le propos s’éparpille dans tous les sens, comme si l'énergie cosmique du début s'était dissoute dans la moquette du studio.

On passe d’une créativité volcanique à un disque de potes défoncés qui oublient qu'un auditeur sobre est censé écouter leur bordel de l'autre côté du haut-parleur. Même la tentative d’expérimentation percussive et de collage sonore qui tente de secouer la fin de parcours sent le remplissage d’urgence pour gratter quelques minutes sur la bande magnétique.

Heureusement, tout n'est pas à jeter car sur le plan visuel, la pochette reste l'un des artefacts les plus fascinants de son époque. Cette tête de femme hurlante, plantée dans la terre jusqu'au cou, cheveux afro au vent au milieu d'un champ stérile, frappe l'imaginaire avec une violence rare. Elle résume parfaitement la tension de ce disque : une angoisse existentielle viscérale, une urgence politique étouffée par le cauchemar de la réalité urbaine des Seventies. Mais une pochette géniale et une intro légendaire ne font pas à elles seules un chef-d'œuvre intégral.

Au bout du compte, Maggot Brain est l'exemple parfait du grand album accidentel, porté par un chef-d’œuvre inaugural tellement écrasant qu’il condamne tout ce qui suit à la pâleur. Si vous ne l'avez jamais écouté, vous devez impérativement vous prendre la claque monumentale du solo d'Eddie Hazel dans les oreilles au moins une fois dans votre vie. Mais si l'on juge l'objet dans sa globalité, sans complaisance ni nostalgie béate, la sentence est limpide : c'est une œuvre déséquilibrée qui s'essouffle bien trop vite et tourne en rond sur elle-même. Un très beau moment d'histoire, un solo d'anthologie, mais un disque moyen sur la longueur.

L'année 2026 restera donc comme celle où le comité éditorial du pavé de Robert Dimery, notre sacro-saint bréviaire des 1001 albums à écouter avant de mourir, a décidé de secouer la poussière de ses étagères en opérant une saignée rituelle. Treize albums dégagés sans ménagement vers les oubliettes du recyclage, et treize nouveaux venus propulsés d'office au panthéon de l'histoire musicale. Dans la charrette des adoubés, on retrouve la cavalerie lourde de la respectabilité critique et de la hype contemporaine : The Cure venu rappeler aux corbeaux que le noir ne se démode jamais, Billie Eilish qui continue de distiller ses murmures anxiogènes dans des micros à dix mille dollars, Charli XCX et son hédonisme de rave post-internet, ou encore St. Vincent avec son art-rock mutant d'une précision maniaque. Jusque-là, rien de bien choquant, c’est le jeu habituel du compromis entre consensus critique, révisions générationnelles et caresses dans le sens du poil des algorithmes. Sauf qu'au beau milieu de ces mastodontes, un nom a fait tiquer mon regard et grincer mes certitudes : Poppy, avec un disque estampillé de l'année en cours, Empty Hands.

Petit aparté concernant les dégagés, j'aurais tellement aimé voir un Led Zeppelin ou un Pink Floyd (vous connaissez mon amour inconditionné pour ces deux groupes) plutôt que voir une Little Simz, un Leonard Cohen ou un Django Django disparaitre.

Bon je referme la parenthèse et je pense qu'il faut qu’on m’explique un truc car je ne comprends pas tout. Nous sommes en 2026, l'année n’est même pas encore terminée, et voilà qu'un groupe de pontifes autoproclamés décrète qu'un album sorti il y a six mois à peine constitue une étape fondamentale de la culture occidentale, un monument indispensable qu'il faut obligatoirement s'injecter dans les tympans avant d'avaler son extrait de naissance. C'est je trouve d'une précipitation grotesque, voir une décision presque comique car depuis quand canonise-t-on une œuvre dans l'urgence absolue, sans lui laisser le temps élémentaire de décanter, d'affronter l'usure des mois, de subir le test impitoyable des saisons et de voir si quelqu'un en aura encore quelque chose à carrer dans trois ans ? À l'époque, pour gagner son quart de page entre un live de James Brown, un chef-d'œuvre de Neil Young ou la démence sonique du Velvet Underground, il fallait avoir retourné une sous-culture, survécu aux overdoses, marqué une génération au fer rouge ou redéfini les règles de la production. Aujourd'hui, j'ai l'impression qu'on balance un disque au panthéon comme on valide un panier Amazon en livraison express. Mais bon, passons sur les dérives mercantiles de nos archivistes pressés et penchons-nous sur ce que ce Empty Hands a véritablement dans le ventre.

Poppy, c'est ce projet caméléon piloté par Moriah Pereira, qui est passée de la posture de poupée robotique flippante débitant des vidéos absurdes sur YouTube à celle de prêtresse d'un crossover metal qui cartonne chez les gamins branchés sur TikTok et les curieux du Download Festival. Sur le papier, le projet a de la gueule et surtout il a l'audace de mélanger pop synthétique et déflagrations djent ou indus. Sauf qu'avec Empty Hands, on navigue en plein dans un revival metal alternatif qui lorgne sans la moindre honte sur la vague qu'Evanescence et toute la clique du néo-goth FM du début des années 2000 avaient propulsée sur les ondes mondiales. Car putain, c’est exactement le même recette : des riffs lourds accordés trois tons sous terre pour donner une illusion d'épaisseur, sur lesquels viennent se greffer des refrains pop calibrés pour le matraquage radiophonique et des montées mélodramatiques jouant sur le contraste classique entre la fragilité enfantine d'une voix diaphane et la brutalité feinte d'un mur de distorsion numérique.

Et le constat est immédiat dès la première écoute : c’est plaisant, c’est propre, c’est foutrement bien produit, mais bon dieu que c'est prévisible. Le son de batterie claque avec la précision millimétrée d'un trigger informatique, les basses ronronnent sans jamais déborder du cadre, et chaque break semble avoir été pensé par un ingénieur du son pour maximiser la rétention d'attention de l'auditeur moyen. On est très loin de la spontanéité qui fait le sel des disques cultes du genre et c'est là tout le paradoxe d'un disque comme Empty Hands : il singe les codes de la rébellion et de la catharsis saturée, mais il le fait avec les outils de l'industrie du divertissement de masse la plus normée qui soit. Pour autant, je refuse de tomber dans la posture du vieux con blasé qui hurlerait à la trahison intégrale car ce disque n'est pas une bouse infâme, loin de là.

D'ailleurs, il y a deux morceaux qui sortent nettement la tête de l'eau et qui justifient à eux seuls l'écoute de l'album. Le premier, c'est le morceau-titre « Empty Hands », son refrain accroche les neurones, le chant de Poppy trouve un juste équilibre, les guitares mordent, le morceau a une vraie dynamique dramatique qui renvoie directement aux meilleurs moments d'un rock alternatif sombre et fédérateur. C'est le genre de cartouche qu'on garde volontiers dans une playlist pour aller transpirer un bon coup ou pour rouler de nuit en poussant le volume au-delà du raisonnable.

L'autre grande réussite, c'est incontestablement « Dying to Forget ». C'est sans doute le moment où l'album approche au plus près d'une véritable identité metalcore moderne sans donner l'impression de piller bêtement le grenier des années MTV. Le titre démarre sur des bases rampantes avant de basculer dans une agression frontale, alternant des couplets presque spectraux et un refrain absolument massif, blindé d'une rage qui sonne enfin authentique. Quand Poppy pousse ses cordes vocales dans leurs derniers retranchements et que les guitares cessent de faire semblant pour asséner un vrai martèlement rythmique, on se dit qu'il y a un réel talent d'interprète et une énergie brute qui ne demandent qu'à exploser. Putain si tout le disque avait été bâti sur cette intensité et cette volonté d'en découdre sans filet de sécurité, mon discours aurait été radicalement différent.

Mais le problème, c’est que le reste du tracklisting ne tient absolument pas la distance fixée par ce doublé de tête. Dès que Poppy et ses producteurs relâchent l'étreinte, on retombe instantanément dans la routine du metal alternatif pour ados en quête de frissons sécurisés. Les morceaux défilent sans déplaire, mais sans jamais laisser la moindre empreinte durable. On reconnaît instantanément les trucs, comme le petit riff en staccato pompé sur le nu-metal de papa, la nappe électro un peu sombre pour faire moderne et la respiration susurrée avant l'explosion du refrain. On a continuellement l'impression d'écouter une compilation d'influences digérées trop vite. C’est typiquement le genre d'album qui s'écoute d'un bout à l'autre sans provoquer de rejet, mais qui s'évapore de la mémoire dix minutes après l'arrêt de la lecture. À aucun moment je n'ai ressenti ce vertige, cette secousse intime qui fait qu'un grand disque s'installe définitivement dans ton existence pour ne plus jamais la quitter.

Et c'est là tout le problème qui fait que l'inclusion de cet album dans une anthologie historique vire à la farce institutionnelle. Quand on feuillette les pages de la fameuse liste des 1001 albums, on cherche des disques qui ont inventé un langage ou qui ont capté l'essence d'une époque, on cherche des œuvres qui ont résisté à des décennies d'oubli et d'usure. Et Empty Hands n'est rien de tout cela, c'est un travail d'artisanat pop-metal compétent, opportuniste, parfaitement dans l'air du temps, mais totalement anecdotique à l'échelle de l'histoire du rock. Ce disque ne changera pas ma vie, il ne changera pas la vôtre, et il ne changera certainement pas la face de la musique lourde. Il permet à Poppy d'occuper le terrain médiatique et d'offrir deux hymnes solides pour ses prochaines tournées mondiales, ce qui est déjà pas mal, mais ce n'est certainement pas suffisant pour lui dresser une statue à côté de Black Sabbath, de Joy Division ou de Metallica.

Au bout du compte, en faisant abstraction des délires promotionnels et des choix incompréhensibles des comités de sélection, Empty Hands reste un disque divertissant, une bande son énervé avec deux fulgurances qui plairont aux amateurs du genre. C'est un 3 sur 5, la note exacte pour un album moyennement supérieur, mais surtout oubliable. Un album qui surfe sur les vagues du passé à défaut de révolutionner le genre.

On va commencer par mettre les pendules à l’heure et froisser d’entrée les intégristes du double album : pour une écrasante majorité de la critique et des nostalgiques en chemise de flanelle, Mellon Collie and the Infinite Sadness représente le chef-d’œuvre indéboulonnable des Citrouilles de Chicago. C’est le disque que tout le monde cite quand il s’agit de prouver au monde que les années 90 savaient encore accoucher d'opéras rock babyloniens de deux heures. Grand bien leur fasse, mais si vous voulez mon avis, leur véritable Everest musical ne se trouve pas dans ce barnum grandiloquent étalé sur deux galettes. Le zénith absolu de Billy Corgan, son coup de génie le plus incandescent et sa catharsis la plus viscérale, c’est très exactement Siamese Dream, largué en plein visage du monde à l’été 1993. Moins m’as-tu-vu, moins boursouflé d’arrogance symphonique, infiniment moins luxuriant et foisonnant que son successeur, mais bordel, tellement plus attachant, plus resserré, plus pur et désarmant d’authenticité. C’est simple : là où Mellon Collie s’éparpille en fresque tentaculaire, Siamese Dream est une déflagration compacte qui vous prend aux tripes pour ne plus jamais vous lâcher.

Il faut se replacer un instant dans le marasme de l'époque pour mesurer l’exploit que représente ce disque. En 1993, le tsunami Nevermind a tout rasé sur son passage, les majors signent n'importe quel groupe qui sait faire du larsen dans un garage crasseux, et l’étiquette « grunge » est devenue le nouveau produit d'appel pour refourguer du désespoir frelaté aux adolescents en crise. Les Smashing Pumpkins sortent d’un premier disque prometteur mais encore un peu brouillon (Gish), et Billy Corgan sent le souffle de la faillite créative lui caresser la nuque. Le type est au bord du gouffre, ravagé par une dépression, paralysé par le syndrome de la page blanche et terrifié à l’idée de se faire écraser par la concurrence. Pour couronner le tout, le groupe implose de l'intérieur : James Iha et D’arcy Wretzky viennent de rompre après une relation toxique et refusent de s’adresser la parole en studio, tandis que Jimmy Chamberlin, batteur virtuose aux mains en or, disparaît des jours entiers dans les bas-fonds de Marietta en Géorgie pour s’injecter de l'héroïne. C’est dans ce climat toxique, au fond d'un trou noir d'angoisse et de rancœur, que Corgan décide de jouer le tout pour le tout.

Ce disque aurait dû crever sous le poids des névroses de son créateur, et pourtant, il en sort un chef-d’œuvre d'une intensité folle. Épaulé du producteur Butch Vig – qui venait déjà de bâtir le son cathédrale de Nirvana –, Billy Corgan se transforme en tyran obsessionnel et en véritable forçat de la console. Il s’enferme des semaines entières pour empiler les prises, il envoie paître le reste du groupe, il rejoue lui-même la quasi-totalité des guitares et des basses avec une maniaquerie confinant à la folie pure, il passe des nuits blanches à superposer jusqu’à quarante couches de guitares sur une seule et même chanson pour obtenir ce fameux « mur du son » compact, duveté et incandescent. C’est une méthode totalement mégalo, un comportement de dictateur imbuvable qui aurait brisé n'importe quel autre projet collectif mais le résultat sonore, lui, met tout le monde à genoux dès les premières secondes d'écoute.

Car ce qui frappe immédiatement avec Siamese Dream, c’est cette production gargantuesque et cette dynamique sonore impitoyable. À l’inverse de ses contemporains de Seattle qui ne juraient que par la crasse brute, Billy Corgan assume sans honte son amour honni pour les monstres sacrés des années 70. Il marie la déflagration des amplis Marshall et de la pédale Big Muff d'un Black Sabbath avec la précision rythmique d'un Led Zeppelin et les enluminures psychédéliques d'un Pink Floyd, tout en l'habillant d'un sens de la mélodie pop qui n'appartient qu'à lui. Les guitares ne se contentent pas de rugir : elles carillonnent, tourbillonnent, rugissent comme un escadron de bombardiers tout en conservant une limpidité cristalline. Et que dire de la batterie de Jimmy Chamberlin ? Loin des bûcherons basiques du rock alternatif de l’époque, ce mec apporte une frappe jazzy, aérienne, d'une vélocité phénoménale, ponctuée de roulements mitraillettes et d'une finesse qui propulse chaque titre sur orbite. C'est un moteur monstrueux qui empêche le disque de sombrer dans la boue sonique, même quand les amplis sont poussés au bord de la rupture.

Mais la véritable grandeur de Siamese Dream ne réside pas uniquement dans ses acrobaties de studio ni dans ses murs de distorsion : elle tient dans son écriture, nue, frontale et déchirante. Quand Billy Corgan ouvre l'album avec la claque de « Cherub Rock », il crache tout son venin sur l'hypocrisie de la scène indie et le cynisme de l'industrie musicale, tout en emballant sa rancœur dans un riff dévastateur qui ferait rougir n'importe quel vétéran du hard rock. On n'a même pas le temps de reprendre son souffle que le groupe assène des classiques impérissables comme « Today » ou « Disarm ». Sur le papier, signer un hymne fédérateur à partir d’une pulsion suicidaire (« Today ») ou convoquer un carillon et des violons pour régler ses comptes avec des parents maltraitants (« Disarm ») aurait pu virer au mélo larmoyant le plus insupportable. Sauf qu'entre les mains de Corgan, cela devient une transcendance cathartique, une mise à nu universelle qui touche à l'essence même de l'adolescence écorchée et des traumatismes de l'enfance.

L'album brille par cet équilibre miraculeux entre sauvagerie métallique et délicatesse feutrée. Prenez un monument comme « Mayonaise » et sa montée en puissance magistrale, ces guitares éraillées qui grincent sur des larsens accidentels découverts sur une guitare bon marché, cette mélodie poignante qui plane au-dessus du vide... C'est l'essence même des années 90 résumée en six minutes de grâce absolue. Et quand le groupe décide d'enfoncer la pédale d'accélérateur sur les cavalcades furieuses de « Geek U.S.A. » ou de s'étaler dans la transe hypnotique et psychédélique d'un mammouth sonique comme « Silverfuck », on comprend que ce groupe jouait alors dans une catégorie à part. Il n'y a aucun temps mort, aucun remplissage complaisant pour meubler l'espace. Même les respirations nocturnes comme « Spaceboy », ode bouleversante dédiée à son frère handicapé, ou la berceuse finale « Luna », apportent une lumière fragile et une tendresse inattendue qui achèvent de désarmer l'auditeur.

C’est précisément là que réside toute la différence avec Mellon Collie. Deux ans plus tard, les Smashing Pumpkins choisiront l'opulence baroque, le double album écrasant, le maquillage victorien, les concepts filés et l'étalage étourdissant de virtuosité. C'était brillant, certes, mais c'était aussi le début de la démesure et de la pose pour un groupe qui commençait déjà à se regarder le nombril. Sur Siamese Dream, Billy Corgan n'a pas encore le temps de faire le malin ou de jouer les divas intouchables, il joue sa peau, son âme et sa raison sur chaque prise car c'est l'album d'un homme qui met ses tripes sur la table pour éviter de crever, et cela s'entend à chaque seconde, dans chaque hurlement étranglé et chaque mur de larsen.

Alors oui, la postérité et les charts continueront sans doute de glorifier le double géant de 1995 pour son audace pyrotechnique. Mais pour quiconque cherche le cœur battant, la flamme originelle et l'émotion à vif des Citrouilles de Chicago, Siamese Dream reste indétrônable. C’est un chef-d’œuvre sans compromis, un disque d’une beauté toxique et salvatrice qui n’a pas pris une seule ride en plus de trois décennies. Un putain de 5 sur 5 éclatant, monumental et indiscutable.

Quand je ressors Machine Gun Etiquette de The Damned, paru en 1979, je suis obligé de reconnaître que ce troisième album studio possède de très beaux restes, mais il faut aussi avoir le courage de dire que ce disque a pris un sacré coup de vieux dans la gueule, et que le temps ne lui a pas fait de cadeaux.

Pour bien comprendre pourquoi je refuse catégoriquement de crier au chef-d’œuvre, un coup d'œil dans le rétro s’impose. En 1977, The Damned est devenu, le premier groupe punk anglais à lâcher un single sur le marché avec l’immortel « New Rose », et le premier groupe à balancer un album long format avec Damned Damned Damned. Puis, la machine s’est enrayée à une vitesse record, un deuxième disque foireux avec Nick Mason de Pink Floyd aux manettes de production — quelle idée brillante, sans déconner —, le départ fracassant du compositeur et guitariste originel Brian James, et une première séparation express qui semblait sceller définitivement le destin de la formation dans la case des comètes foireuses du rock britannique.

Et c’est précisément là que surgit Machine Gun Etiquette. Le groupe se reforme sans son architecte sonore de départ, Captain Sensible abandonne la basse pour empoigner la guitare électrique, et Algy Ward débarque avec ses gros sabots pour faire vrombir quatre cordes saturées. Sur le papier, cette résurrection tient du véritable petit miracle d’énergie punk, car les mecs sont fauchés, passablement défoncés, plus personne dans l’industrie ne parie un centime sur leur avenir, et le mouvement punk commence déjà à puer sérieusement le sapin avec l’agonie des Pistols et l’avènement glacial du post-punk. En entrant aux studios Wessex, le quatuor décide de foncer tête baissée, sans plan de carrière ni complexe d’infériorité, avec la rage de ceux qui n’ont absolument plus rien d’autre à perdre qu’un peu de salive et de sueur.

Quand on lance la face A, on se prend d’abord une sacrée décharge d’adrénaline et je serais d’une sacrée mauvaise foi de prétendre que le disque commence tièdement. L’ouverture est un modèle de brutalité jubilatoire, un sprint sans concession qui rappelle pourquoi le groupe a marqué son époque. La guitare de Captain Sensible tronçonne dans le tas avec une vivacité remarquable, tandis que le chant sépulcral et grandiloquent de Vanian apporte cette théâtralité baroque qui l’éloigne immédiatement du tout-venant braillard de l’époque. Mais c’est surtout derrière les fûts que la magie opère : Rat Scabies cogne comme un sourd, avec cette urgence désarticulée absolument phénoménale, un jeu de batterie totalement dément qui pousse chaque mesure dans ses derniers retranchements, au bord du décrochage pur et simple.

Pendant quelques morceaux, on y croit dur comme fer. L’ambiance est survoltée, les tempos s’emballent, les refrains accrochent l’oreille avec un sens mélodique hérité du garage rock des sixties et du glam le plus décadent. On retrouve cette arrogance et ce refus de se prendre pour des intellectuels, cette manière unique d’envoyer chier le bon goût musical avec une désinvolture totale. C’est sale, c’est rapide, c’est foutraque, et ça file une sacrée banane pendant le premier quart d’heure d’écoute. On se dit que The Damned a trouvé le carburant idéal pour faire la nique à tous les corbeaux du cimetière new wave qui commençaient à envahir les charts londoniens.

Pourtant, dès que la poussière de l’impact commence à retomber et qu’on dépasse les trois ou quatre véritables bombes électriques du tracklisting, le disque commence à afficher d’étranges faiblesses d’inspiration. Le problème majeur ne réside pas dans le manque de cœur à l’ouvrage, mais bien dans une production d’époque qui a salement morflé au fil des décennies. La production globale de la fin des années soixante-dix, coincée entre le son brut de décoffrage du punk originel et les premières velléités d’expérimentations synthétiques en studio, donne aujourd’hui à l’album une patine terriblement étriquée.

Le son manque cruellement de coffre, de relief et de cette profondeur acoustique capable de faire traverser les âges à un enregistrement. On a parfois la désagréable impression d’écouter quatre furieux confinés dans une boîte de conserve un peu trop étroite pour eux, luttant contre un mixage qui noie les dynamiques dans un magma compact où les cymbales ferraillent de façon agaçante et où la basse perd de sa superbe morsure dès que le tempo ralentit un tant soit peu. Ce qui passait autrefois pour une joyeuse urgence brute sonne désormais, avec un bon casque sur les oreilles, comme une faiblesse technique qui trahit lourdement son époque de conception.

Pire encore, The Damned tente ici d’élargir son vocabulaire sonore en injectant des éléments psychédéliques, des claviers douteux, des bruits bizarres et des arrangements plus ambitieux. L’intention était noble : refuser d’être enfermé à vie dans le carcan étroit du punk primaire en trois accords plaqués. Sauf que le résultat, réécouté aujourd’hui, sent franchement le plan bricolé à l’arrache. Certaines expérimentations de studio, censées démontrer la maturité naissante du groupe et son amour secret pour le rock psychédélique des années soixante, tombent complètement à plat.

Cette transition stylistique permanente empêche l’album de trouver un équilibre durable. D’un côté, on a des brûlots punk expédiés à toute blinde, où le groupe prouve qu’il n’a rien perdu de sa hargne de rue ; de l’autre, on assiste à des tentatives d’ambiances gothiques ou de pop biscornue qui ne sont pas encore totalement maîtrisées et qui paraissent aujourd’hui franchement datées. Ce grand écart stylistique laisse une impression d’inachevé, comme si le groupe avait balancé toutes ses idées sur la table sans prendre le temps de trier le bon grain de l’ivraie. Pour un groupe qui a pondu des classiques instantanés, se retrouver avec des passages qui évoquent une série B fauchée du samedi soir a de quoi laisser comme un arrière-goût dans la bouche.

On sent bien que Dave Vanian commence à regarder vers l’obscurité et les capes en velours noir, posant les premières pierres de ce qui deviendra plus tard la scène gothique anglaise, mais l’ensemble hésite encore trop souvent entre la farce de cour de récréation et la solennité macabre. Captain Sensible, aussi brillant soit-il pour tricoter des riffs accrocheurs à la vitesse de la lumière, balance parfois des plans de guitare qui fleurent bon le hard rock le plus ringard de la fin des seventies. Ce mélange d’influences hétéroclites, qui pouvait faire figure de bouffée d’air frais face à la rigidité idéologique du punk militant en 1979, ressemble aujourd’hui à une auberge espagnole où les vieilles recettes ont pris un sérieux coup de moisi.

Soyons bien clairs, Machine Gun Etiquette n’est absolument pas une bouse infâme. Ce serait injuste de jeter le bébé avec l’eau du bain et de cracher sur un disque qui a su redonner un second souffle inespéré à un groupe qu’on croyait enterré six pieds sous terre. Il y a un panache indéniable chez ces types-là, une insolence pure et dure qui fait défaut à un paquet de productions aseptisées actuelles, et une absence totale de cynisme commercial qui force le respect d’un bout à l’autre de l’écoute. Quand le disque tourne à plein régime, il dégage une électricité contagieuse et communicative qui donne immédiatement envie d’envoyer valser les conventions et de renverser les canapés du salon.

Cependant, il faut savoir regarder les choses avec lucidité, Machine Gun Etiquette n’est pas l’immense chef-d’œuvre intemporel que certaines plumes complaisantes de la critique continuent de nous vendre par automatisme de cinquantenaires nostalgiques. C’est un bon disque gorgé d’une saine énergie, mais c’est aussi et surtout une œuvre bâtarde qui accuse son grand âge. Entre des expérimentations sonores qui ont pris un méchant coup de vieux, une production qui tire la langue et un manque flagrant d’homogénéité sur l’ensemble de sa trajectoire, le disque peine à soutenir la comparaison avec les véritables monuments du genre qui traversent le temps sans prendre la moindre ride.

Au bout du compte, le verdict s’impose de lui-même sans qu’il soit nécessaire de tourner autour du pot : ça mérite un trois sur cinq et pas un point de plus. Un album à réserver aux curieux d’archéologie électrique ou à ceux qui aiment écouter les fantômes du punk faire mumuse avec des amplis à lampes un peu fatigués.

En 1999, une fille débarquée du Norfolk avec sa guitare acoustique et son passif de raveuse repentie a décidé de poser les bases d'un chef-d'œuvre absolu. Cet album, c'est Central Reservation, un disque immense, un sans-faute indispensable, qui mérite la note maximale de 5 sur 5.

Pour comprendre le séisme feutré qu'a représenté ce disque, il faut se souvenir d’où venait Beth Orton. Après avoir traîné sa voix éraillée et lumineuse sur les productions hallucinées de William Orbit (l’inoubliable Water From A Vine Leaf) et s'être imposée comme l’âme fantomatique de la fin du premier album des Chemical Brothers avec Alive Alone, elle avait posé une première borne en solitaire avec Trailer Park en 1996. La presse musicale, toujours prompte à coller des étiquettes foireuses pour masquer son manque d'inspiration, avait alors forgé le terme de « folktronica ». Mais résumer ce que propose Beth Orton sur Central Reservation à un bête télescopage entre une guitare en bois et une boîte à rythmes Roland relève de l'aveuglement le plus total.

Car ce que j'entends dès les premières secondes de Stolen Car, c'est le son d’une nonchalance désarmante, portée par un groove acoustique syncopé et une section rythmique d'une souplesse phénoménale. Quant aux arrangements de cordes signés par le légendaire Robert Kirby — l'homme qui a sculpté les paysages orchestraux et funèbres des deux premiers albums de Nick Drake — ils viennent enlacer le morceau sans jamais l’étouffer. Enfin la production d’un certain Ben Watt (duo Everything But The Girl, qui connait lui aussi deux ou trois choses sur l'art de marier mélancolie organique et modernité électronique) apporte une clarté et une rondeur acoustique qui vous prennent immédiatement aux tripes.

Car c'est bien là que réside le coup de génie de Central Reservation : l'électronique y a perdu tout caractère démonstratif pour devenir organique. Les programmations ne sont plus des artifices de clubbers en descente, elles font corps avec le bois de la guitare, les peaux de la batterie et les vibrations d'une basse ronde comme la nuit. Des titres comme Sweetest Decline ou Pass In Time possèdent cette résonance d'une profondeur abyssale, une pulsation hypnotique qui doit autant au folk pastoral britannique des années soixante-dix qu'à la soul feutrée et au dub le plus dépouillé. Sur Pass In Time, la présence vocale du mythique Terry Callier achève d'ancrer le disque dans une dimension quasi sacrée. La rencontre entre l’icône soul-folk de Chicago et la jeune Anglaise crée une étincelle spirituelle brute, où le deuil et la mémoire familiale sont chantés avec une dignité bouleversante.

Puis il y a ce sommet absolu qui donne son titre au disque. Si la version « The Then Again Version », remixée par Andy Weatherall avec ses boucles subtiles et son tempo ralenti, a fait le bonheur des radios, c'est bien la version acoustique d'origine qui terrasse. Seule à la guitare, Beth Orton y livre une performance vocale d'une intensité désarmante, quelque part entre la bravoure déchirée de Sandy Denny et l'instinct blues brut d'une chanteuse qui joue sa peau sur chaque accord. Les paroles ne s’encombrent pas de métaphores pompeuses. Elles parlent de l'attente, de ces terre-pleins centraux où l'on se retrouve coincé entre deux voies rapides, incapable d'avancer ou de reculer, suspendu dans un présent incertain avec pour seule arme sa propre résilience.

L'album ne faiblit jamais, et même dans ses recoins les plus expérimentaux comme Stars All Seem To Weep, où des pulsations électroniques plus affirmées viennent soutenir une mélodie poignante, ou dans l'urgence retenue de Blood Red River, tout respire une liberté totale. C’est la marque des disques parfaits : rien n’est de trop, rien ne manque, aucun remplissage ne vient gâcher la trajectoire. À l'aube des années deux mille, alors que l'industrie commençait à formater ses artistes féminines en produits jetables ou en divas préfabriquées, Beth Orton a gravé un manifeste d'indépendance sauvage, intime et immensément classe.

Vingt ans et des poussières plus tard, Central Reservation n'a pas pris une seule ride. Là où tant d'albums de la fin des nineties sonnent aujourd'hui datés par leurs effets de production numériques étriqués, celui-ci conserve intacte sa chaleur boisée, son humanité vibrante et sa lumière de fin de journée d'automne. Un chef-d'œuvre à ranger sans hésiter aux côtés des plus grands albums de l'histoire du folk moderne, et une œuvre de référence dont l'éclat ne s'éteindra pas de sitôt.

Après avoir traversé le désert de 21 sans y trouver la moindre étincelle de génie, j’espérais naïvement qu’Adele allait redresser la barre ou du moins botter quelques culs dans son usine à larmes. Quelle monumentale illusion, car avec 25, sorti après quatre ans d’un silence savamment marketé comme une retraite quasi mystique, la diva britannique ne change absolument pas la donne. Pire, elle enfonce le clou d’un conformisme sirupeux qui confine au cynisme industriel pur et simple. On nous avait promis l’album de la rédemption, de la maturité et du bilan existentiel d’un quart de siècle d’existence ; on se retrouve en réalité coincé dans un rayon de supermarché entre les adoucissants parfum lavande et les tisanes pour nuits calmes. C’est un produit manufacturé et calibré pour anesthésier les ondes hertziennes et faire chavirer le cœur de la fameuse ménagère de moins de cinquante ans en plein repassage du dimanche après-midi.

A l'époque, le rouleau compresseur promotionnel avait déjà matraqué le single d'ouverture jusqu'à l'écœurement absolu sur toutes les stations de la planète, mais se le réinfliger aujourd'hui dans la continuité d'un album complet relève de la punition corporelle. Ce fameux appel téléphonique larmoyant vers le passé tente désespérément de rejouer la carte du déchirement sentimental de Someone Like You, mais la formule est usée jusqu'à la corde : trois accords de piano martelés avec la grâce d'un bûcheron sous sédatif, une montée en puissance vocale prévisible dès la seizième mesure et ce vibrato poussif balancé en plein visage pour arracher des sanglots à un public visiblement hypnotisé par tant de clichés. Il n'y a là aucune spontanéité, juste une démonstration de force technique complètement stérile, où chaque inflexion de voix semble avoir été validée par un comité d'actionnaires en visioconférence avant d'atterrir sur la bande magnétique.

Ce qui me révulse profondément dans cet enregistrement, c’est cette couche de vernis corporate impénétrable qui étouffe le moindre embryon d’émotion authentique. En regardant les crédits de production, on comprend immédiatement la manœuvre d'artillerie lourde déployée pour sécuriser les milliards de streams. Adele et son label sont allés faire leur marché chez les faiseurs de tubes les plus redoutables de l’époque, empilant les signatures de Max Martin, Shellback, Greg Kurstin ou Ryan Tedder. Le résultat de cette réunion au sommet du capitalisme auditif est exactement ce que l'on pouvait redouter : une pâte sonore uniforme, compressée à mort pour passer sur les haut-parleurs pourris des téléphones portables et des autoroutes de vacances. On se retrouve devant une succession de ballades au piano et de mid-tempos synthétiques qui s'enchaînent comme des diapositives dans un séminaire d'entreprise particulièrement léthargique.

Quand l'album tente d'accélérer le pas pour faire semblant de varier les plaisirs, le naufrage devient encore plus embarrassant. Les rares incursions rythmées sonnent faux, comme si l'on essayait de forcer un éléphant à rentrer dans un costume trois pièces trop étroit. Les tentatives de pop dynamique ou de soul moderne sentent juste le plastique neuf avec ses clappements de mains programmés par ordinateur, ses guitares acoustiques étouffées sous trois couches de réverbération numérique et ses refrains taillés pour les stades qui sonnent creux dès la deuxième écoute. Les arrangements de cordes, grandiloquents et dégoulinants de pathos, viennent systématiquement combler le vide sidéral de l'écriture en espérant faire passer l'ensemble pour de la profondeur d'âme. On n'est plus dans la musique populaire capable de toucher les couches populaires à la manière des géants de la soul des années soixante ; on est dans le décor en carton-pâte d'une émission de télé-crochet du samedi soir, où hurler plus fort que le voisin tient lieu de talent d'interprétation.

Et parlons-en, de ces textes qui prétendent nous raconter les tourments d'une jeune femme de vingt-cinq ans devenue superstar mondiale. Quelle désolation, on tourne en rond dans un bocal de nostalgie frelatée, de regrets adolescents artificiellement réchauffés et de séparations ressassées ad nauseam. À l'écouter gémir sur ses amours passées et son incapacité chronique à tourner la page, on a l'impression d'assister au monologue interminable d'une bourgeoise qui s'ennuie fermement dans son manoir anglais et qui regarde la pluie tomber derrière son double vitrage en attendant son thé Earl Grey. Il n'y a aucune prise de risque poétique, pas une métaphore qui ne sorte du dictionnaire des lieux communs de la variétoche internationale. Tout est prévisible, tout est téléphoné, chaque rime appelle la suivante avec la fainéantise d'un devoir d'écolier bâclé un dimanche soir. Cette complaisance absolue dans la tristesse de catalogue finit par anéantir toute empathie ; au lieu d'être touché, on se surprend à regarder sa montre en soupirant d'agacement devant tant de jérémiades manufacturées.

Pour ma part, ce sera donc un minuscule 2 sur 5, et encore, je paie là le salaire des techniciens du son qui ont passé des semaines à nettoyer les pistes vocales et à aligner les pistes de batterie sur la grille de Pro Tools. Car malgré la meilleure des volontés, malgré tout le battage médiatique qui voulait nous vendre le sommet vocal de la décennie, ce voyage auditif reste un mauvais trip digne d'un voyage en autocar climatisé au milieu d'un paysage de béton grisâtre. 25 n'est pas un album de musique au sens artistique et viscéral du terme : c'est un produit de consommation de masse haut de gamme, conçu pour rassurer le consommateur et garnir les paniers d'achats compulsifs avant les fêtes de fin d'année. Une coquille vide, brillante et dorée en surface, mais désespérément creuse à l'intérieur, et si c'est cela que le grand public considère désormais comme de la grande soul moderne, alors l'histoire de la musique populaire a de sérieux soucis à se faire.

La première fois que j’ai écouté Spiderland, je me suis sincèrement demandé si on ne s’était pas foutu de ma gueule. C’était sec, aride, murmuré comme un secret honteux et ponctué de sursauts de violence. Un truc pas du tout taillé pour séduire les foules, un truc qui semblait s’excuser d’exister, un truc où il m’a fallu revenir dessus, insister, laisser reposer, puis me reprendre une claque pour réaliser enfin l’ampleur du désastre et du génie combinés. Spiderland ce n'est pas le genre de disque qui se donne au premier venu, c’est plutôt le genre d’œuvre qui exige que vous abandonniez vos repères de pop songs confortables, et c’est précisément pour cela qu’il trône aujourd’hui au sommet de mon panthéon personnel avec la note maximale.

Nous sommes en 1991, et pendant que l’ouragan est sur le point d’engloutir la planète avec Nevermind, quatre types à peine sortis de l’adolescence, décident d’enregistrer le disque le plus antisocial et énigmatique de la décennie. Brian McMahan, David Pajo, Britt Walford et Todd Brashear qui venaient des cendres de Squirrel Bait et de la scène punk locale, avaient pondu un premier album bruitiste, un poil bordélique mais qui laissait entrevoir un potentiel bizarre. Pour ce second essai, capté en quelques jours seulement, ils ont tout épuré, tout ralenti, tout étiré jusqu’à l’extrême limite de la rupture. Le résultat, qui tient sur six morceaux seulement, est une quarantaine de minutes qui allaient, sans que personne ne s’en doute sur le moment, poser l’acte de naissance officiel d’un genre tout entier : le post-rock.

En 1991, le mot n’existe même pas et alors que la presse britannique commence à peine à bégayer devant ce monstre froid, le groupe a déjà le bon goût de se dissoudre avant même la sortie officielle du disque. Dans le genre plan de carrière, on a fait mieux. Et puis il y a cette pochette mythique, immortalisée par Will Oldham : quatre têtes d’ados qui flottent dans l’eau glauque d’une carrière abandonnée, un sourire crispé ou complice aux lèvres, le tout dans un noir et blanc granuleux qui suinte l’ennui provincial. Cette image résume parfaitement l’expérience de Spiderland : on ne sait pas si ces mecs se marrent, s’ils sont en train de se noyer ou s’ils nous regardent sombrer avec eux. C’est une invitation faussement innocente vers un précipice émotionnel car Slint a inventé une tension narrative où la musique n’est plus un simple véhicule pour un refrain accrocheur, mais le décor sonore d’une nouvelle littéraire ou d’un thriller psychologique tourné en pellicule 16 mm.

Et c’est justement pour cela que l’accès en est si rude. La première écoute vous laisse souvent une impression de vide trompeur. Car là où le rock traditionnel mise sur la saturation immédiate, Slint privilégie le silence, l’attente et la retenue. Les guitares de McMahan et Pajo ne jouent pas, elles tricotent des motifs froids, dissonants, presque chirurgicaux, qui s’entrelacent avec une précision mathématique terrifiante. On est plus proche de la musique de chambre vénéneuse ou d'une déconstruction jadis amorcée par Television que sur des gros riffs de stade. Et au milieu de ce paysage dépouillé, il y a cette la voix qui refuse obstinément de chanter. Brian McMahan murmure, marmonne, récite des bribes de récits étranges d’une voix atone, comme s’il lisait son journal intime assis sur le bord de votre lit au beau milieu de la nuit. C’est ce qu’on appelle le « spoken word », mais poussé ici à un niveau d'intimité dérangeante.

Le groupe maîtrise la dynamique avec un sadisme artistique remarquable. Loin des explosions prévisibles du grunge, les montées en tension chez Slint ressemblent à des failles tectoniques qui s'écartent lentement avant le séisme. Prenez l’ouverture, Breadcrumb Trail, une mélodie de guitare claire en harmoniques, une batterie jazzy et feutrée signée Britt Walford, puis soudain, une décharge de distorsion abrasive qui déchire l'air sans crier gare. Le contraste est brutal, physique. Et ce n’est rien à côté de la paranoïa clinique de Nosferatu Man, le martèlement implacable de la batterie et les harmoniques stridentes évoquent une course-poursuite nocturne et claustrophobe. Chaque son est à sa place, net, sec, dépourvu de la moindre réverbération superflue.

Mais là où l'album frappe le plus fort, c'est dans sa capacité à dépeindre la solitude absolue. Un titre comme Don, Aman pousse l'ascétisme jusqu'à un point de non-retour. C’est l’histoire toute simple et terrifiante d’un type rongé par l’anxiété sociale lors d’une soirée, incapable de communiquer, qui finit par fuir dans sa bagnole sous les réverbères blafards. Pas de batterie ici, seulement deux guitares qui oscillent entre fragilité maladive et spasmes de rage contenue, et cette voix blanche qui décrit le calvaire intérieur d'un introverti. C’est un morceau qu’on n’écoute pas d’une oreille distraite : il vous glace le sang parce qu’il touche à une vérité universelle sans jamais verser dans le pathos larmoyant d’un chanteur à texte conventionnel. Slint ne cherche pas à vous consoler ; il documente un état de déréliction avec une honnêteté chirurgicale.

Et puis, il y a le versant monumental du disque. Washer, qui s’étire sur près de neuf minutes, représente pour moi l’un des sommets d’émotion pure de toute la décennie. Une marche funèbre fantomatique, un crescendo d'une délicatesse déchirante où les deux guitares dialoguent avec une pudeur inouïe, avant de basculer dans un maelström de larsens et d’accords ravageurs et ce chant hésitant, presque brisé, qui finit par céder la place à une vague sonique qui balaye tout sur son passage. Ce genre de montée dramatique, sans artifice électronique ni production boursouflée, est la preuve absolue que ces quatre mecs avaient compris le pouvoir du silence bien mieux que n’importe quel producteur en vue de Los Angeles.

L'apothéose finale, Good Morning, Captain, inspirée de la Complainte du vieux marin de Coleridge, finit d’achever quiconque a eu le courage de rester jusqu’au bout. Le riff de basse répétitif et menaçant, les cymbales qui grincent, ce récit de naufrage et de culpabilité murmuré comme une confession hallucinée… Tout s’imbrique jusqu’à cette explosion finale d’une intensité inouïe. Quand McMahan s'arrache les cordes vocales en hurlant son désespoir à pleins poumons sur les dernières secondes, la légende raconte qu’il en a littéralement vomi de fatigue et d'émotion dans le studio. Vrai ou faux, peu importe : à l'écoute, on ressent viscéralement cette rupture physique. Et quand le disque s'arrête, le silence qui suit est l'un des plus assourdissants de l'histoire du rock.

Alors oui, je le répète sans détour : il faut du temps pour apprivoiser ce monstre. Il m'a fallu réécouter Spiderland plusieurs fois, au départ, on se heurte à sa rudesse, à son refus obstiné de faire plaisir. Mais une fois que l’on comprend son langage, fait de retenue, d'ellipses et de déflagrations soudaines, on ne peut plus revenir en arrière. Slint a bâti un phare dans la nuit de l'underground américain, un monolithe qui a inspiré sans vergogne des cohortes entières de géants comme Mogwai, Godspeed You! Black Emperor ou Explosions in the Sky et sans Spiderland, toute une frange du rock moderne n’aurait tout simplement jamais existé.

Ce n'est pas un album qu'on aime par habitude ou par conformisme branché, c’est un disque qu’on subit d’abord, qui vous intrigue ensuite, et qui finit par vous hanter définitivement. Une œuvre sombre, austère, profondément humaine dans ses failles et terrifiante de maîtrise formelle. Un chef-d'œuvre absolu, exigeant, rude et magnifique, qui justifie amplement qu'on s'y casse les dents deux ou trois fois avant de s'incliner.

Bon, on ne va pas tourner autour du pot pendant cent sept ans, on va crever l'abcès, je n’ai jamais entretenu une passion dévorante pour Aerosmith. D'ailleurs, quand je repense à Toys in the Attic ou à Rocks, je me rappelle surtout d’une écoute polie, le cul posé entre deux chaises, partagé entre le respect poli qu’on doit à une mécanique hard rock bien huilée des années soixante-dix et un profond sentiment d’ennui tiède. C’était correct, ça s’écoutait sans déplaisir, mais on était quand même à des années-lumière de l’extase mystique promise par les exégètes du riff graisseux. Ces deux-là valaient un honnête 3 sur 5 dans mon carnet de bord : la moyenne syndicale, le genre de note qu’on attribue à un travail d’artisan qui fait le boulot sans jamais parvenir à vous hérisser le moindre poil sur les bras ni à faire monter le palpitant. Alors quand je me suis enfin décidé à caler Pump sur la platine pour combler les trous de ma culture et voir ce que le monstre rescapé des cures de désintoxication avait réellement dans le ventre en cette glorieuse année 1989, je m’attendais au moins à un sursaut d’orgueil d’anciens combattants revenus de l'enfer. Quelle désillusion car non seulement le compte n’y est pas, mais on dégringole d’un étage supplémentaire dans le gouffre de la déception, récoltant un pathétique deux sur cinq qui récompense une véritable régression artistique.

Le premier problème, et sans doute le plus grotesque, saute immédiatement aux oreilles : c’est l’abîme terrifiant qui sépare l’âge civil de ces mecs et la maturité de ce qu’ils nous déversent dans les tympans. À l’époque de la conception de Pump, Steven Tyler et Joe Perry ont franchi allègrement le cap de la quarantaine. Quarante balais bien tassés, une bonne décennie et demie passée à s’exploser les narines, à dilapider des fortunes en poudreuse, à s’étriper dans les loges, à frôler la morgue avant de se faire repêcher par le grand capital hollywoodien et la clinique de Betty Ford. Avec un tel bagage, une telle trajectoire de cabossés du rock’n’roll, on est en droit d’espérer un minimum de bouteille, une rage de survivants ou au moins une pointe de noirceur lucide. Au lieu de ça, qu’est-ce qu’on nous sert sur un plateau argenté ? Un disque écrit, joué et pensé avec la subtilité hormonale d'une chambrée d’ados boutonneux en plein pic de puberté, dont l’unique obsession semble être de tirer leur coup derrière le gymnase du lycée local entre deux gorgées de soda tiède.

Et c’est précisément ce décalage qui me met profondément mal à l’aise tout au long des pistes. Voir des darons quadragénaires gémir, glousser et empiler les doubles sens graveleux les plus éculés du dictionnaire américain avec le sourire complice du beauf de service m'exaspère au plus haut point. Tout sonne puéril, fabriqué, cabotin, comme si le groupe avait vendu son âme non pas au diable des carrefours boueux du Mississippi, mais au chef de rayon marketing de MTV. Tout est calibré pour plaire à une bande de gamins prépubères en bermudas fluo qui découvraient la guitare électrique à la télévision entre deux clips de Poison et une pub pour des baskets. Cette vulgarité-là n’a même pas la grâce du danger ou de la sueur des bas-fonds : c’est une vulgarité de salon, une gaminerie de millionnaires qui feignent la gaule éternelle pour continuer à vendre des t-shirts et truster le sommet des charts mondiaux.

Musicalement, le constat n’est guère plus reluisant dès qu’on gratte un peu la production signée Bruce Fairbairn, on s'aperçoit que chaque coup de caisse claire résonne avec le bruit assourdissant et creux d'un baril de lessive. Quant aux guitares de Joe Perry et Brad Whitford, pourtant réputées pour leur mordant, elles sont passées à la moulinette d’un mixage tellement compressé qu’elles perdent toute sensation.

Et puis parlons, des fameuses compositions et de cette manie insupportable de tout noyer sous des artifices de foire. Pour masquer la vacuité criante d’une bonne moitié des idées mélodiques, le groupe a cru bon d’alourdir le tout avec des cuivres qui sonnent faux, des interludes bizarres censés faire voyager l'auditeur — le dulcimer ou les didgeridoos balancés au hasard, c'était vraiment nécessaire ? — et des refrains braillés jusqu'à l'écœurement. Steven Tyler passe son temps à pousser des petits cris de gorge, des couinements simiesques et des onomatopées de cartoon qui finissent par taper méchamment sur le système nerveux. Au bout d’un quart d’heure, j’ai juste envie de lui tendre une pastille pour la gorge et de lui hurler de fermer sa grande gueule cinq minutes. Mais non, le bonhomme en remet une couche, cabotine sans vergogne et joue son numéro de bête de scène libidineuse jusqu'à la lie, persuadé qu'un gimmick vocal usé jusqu'à la corde suffit à transformer un riff médiocre en hymne impérissable.

Le pire dans cette affaire, c'est l'hypocrisie d’une époque qui a érigé cette rondelle en chef-d'œuvre absolu de la renaissance d'Aerosmith. La presse spécialisée et le grand public se sont pâmés devant cette machine à sous, feignant d’ignorer que les membres du groupe n’étaient même plus foutus d’écrire trois accords potables sans faire appel à une armée de compositeurs mercenaires de l'ombre. Quand on commence à sous-traiter son inspiration à des faiseurs de tubes professionnels pour s'assurer que le pont débouche pile poil sur le refrain à la seconde précise exigée par les programmateurs radio, on ne fait plus du rock’n’roll, on fait de la gestion de patrimoine. Le résultat est un produit manufacturé, rutilant, mais totalement dépourvu d'âme. Les morceaux défilent avec une régularité de métronome mécanique, interchangeables dans leur quête effrénée d’efficacité immédiate, mais totalement incapables de laisser une trace durable une fois la musique arrêtée.

En écoutant ce disque d’une traite, sans la nostalgie niaiseuse de ceux qui avaient quinze ans en 1989, je n’ai ressenti qu’un profond ennui teinté d’agacement. Là où Toys in the Attic et Rocks parvenaient au moins à conserver un semblant d'ancrage bluesy, une certaine nervosité authentique qui justifiait qu’on y jette une oreille distraite, Pump franchit la ligne jaune du ridicule assumé. C'est l'archétype du hard FM surproduit qui a vieilli de la pire des manières et la moindre seconde suinte les années quatre-vingt dans ce qu’elles ont engendré de plus superficiel et de plus boursouflé : cette obsession de la performance technique stérile, ce son de batterie gigantesque mais sans dynamique, cette arrogance festive totalement déconnectée de la moindre réalité émotionnelle. On croirait entendre un groupe d’étudiants attardés célébrant leur soirée de fraternité avec vingt ans de retard et un compte en banque bien trop rempli pour leur propre bien.

Je ressors de cette écoute avec une question lancinante qui tourne en boucle : comment des mecs ayant accumulé autant d'heures de vol ont-ils pu se contenter d'un niveau d’écriture aussi médiocre ? Était-ce la peur panique de retomber dans l'oubli qui les a poussés à abdiquer toute dignité artistique pour se plier aux exigences d'un marché obsédé par les clips en rotation lourde ? C'est fort probable. Au final, Pump est le son d’un groupe qui a choisi le confort des stades et la sécurité financière au détriment de l’audace et du caractère. C'est propre, c'est net, c'est joué au poil de cul près par des musiciens qui connaissent évidemment leur métier sur le bout des doigts, mais ça ne dégage absolument rien d'autre qu'un vide abyssal. Un 2 sur 5, voilà tout ce que mérite cette baudruche gonflée à bloc qui se dégonfle misérablement dès qu'on y plante une aiguille critique un tant soit peu affûtée.

Pendant que tout le monde voulait décrocher la lune, réinventer la poudre à coups de bandes passées à l’envers, de cuivres baroques et d’envolées psychédéliques, Buffalo Springfield débarque avec l'album Buffalo Springfield Again. Précédé par le statut de groupe culte et par le carton de « For What It’s Worth » quelques mois plus tôt, le casting de Buffalo Springfield Again a de quoi faire saliver n’importe quel amateur de folk-rock : Stephen Stills, Neil Young, Richie Furay, épaulés par Bruce Palmer et Dewey Martin. Pour faire simple, c'est un super groupe, et le problème avec les super groupes, c’est que quand les égos s’allument, l’incendie couve à chaque mesure.

Ce disque est le parfait exemple d’une formation qui a volé en éclats pour laisser place à une simple juxtaposition d’individualités qui ne se supportent plus et tirent chacune la couverture à soi. Dès l’ouverture, le constat saute aux oreilles avec une cruauté absolue. Neil Young débarque avec son riff abrasif et son chant nasillard sur « Mr. Soul » et en deux minutes et demie chrono, le futur Loner vampirise purement et simplement toute l’attention. C’est viscéral, c’est magnétique et c'est précisément là le problème pour le reste de l'album.

Dès que Young pose une patte sur un titre, il plonge la pièce dans une pénombre fascinante qui relègue instantanément ses petits camarades de jeu au rang de simples faire-valoir. Prenez ses autres contributions majeures : « Expecting To Fly » et « Broken Arrow ». Avec l'aide d'un Jack Nitzsche impérial aux arrangements symphoniques, le bonhomme dynamite complètement le format étriqué de la pop pour fabriquer des collages sonores orchestraux, ambitieux, presque malades de spleen. C'est grandiose et ça annonce déjà avec une clarté désarmante le virage solo qu'il prendra très vite. Neil Young est déjà ailleurs, perché sur sa propre comète, tandis que les autres essaient laborieusement de tenir la baraque.

Et c’est bien ça la tragédie de cet album : en dehors des fulgurances de son génie, le reste ressemble souvent à de la garniture ou à de l’artifice poli destiné à boucher les trous pour atteindre la durée syndicale d'un trente-trois tours. Stephen Stills fait du Stills, il le fait d'ailleurs très bien, avec ce sens imparable de la mélodie ensoleillée et ces entrelacements d’acoustique cristalline et d’électricité rugueuse qui feront plus tard les beaux jours de CSN ou d'Eagles (« Bluebird », « Rock And Roll Woman »). Mais à côté de la noirceur hantée de Young, cette virtuosité propre sur elle sonne parfois terriblement scolaire, pour ne pas dire un brin complaisante.

Quant à Richie Furay, il se fait gentiment écraser entre ces deux monstres sacrés. Ses petites vignettes country-folk sautillantes sont tout à fait charmantes, mais elles manquent cruellement de tripes face à la tornade créative qui souffle autour de lui. Il y a pourtant une exception notable qui vient sauver la mise de ce peloton d'accompagnateurs un peu timorés : l'excellent « Good Time Boy ». Écrit par Furay mais offert à la gorge déployée du batteur Dewey Martin, le morceau déboule avec une section de cuivres bagarreuse et une énergie brute tout droit sortie des fourneaux de Memphis. Ce côté soul sudiste façon Stax, hargneux et suant, balance un pavé au milieu de toute cette préciosité folk-rock californienne. C'est jouissif, direct, sans chichis, et ça prouve que le groupe pouvait avoir un sacré répondant quand il décidait d’arrêter de se regarder le nombril dans un miroir psychédélique.

En fin de compte, Buffalo Springfield Again reste un bon album, on y croise de superbes trouvailles et une production soignée qui capture bien l'air du temps. Mais le sentiment de dispersion, empêchant le chef-d'œuvre de voir le jour, n'offre qu'une œuvre de transition bancale, un disque de meute où le loup dominant ne pense qu'à fuir pour chasser en solitaire.

J’avais quinze ans tout juste, et j'ai fait exactement ce que des millions d’autres moutons ont fait à l’époque, j’ai posé mon billet sur le comptoir du disquaire pour repartir avec ce vinyle sous le bras. Pourquoi ? Pas par conviction mystique ou prescience artistique, non. Juste parce que la radio et les clips nous matraquaient les tympans jusqu’à plus soif avec deux machines de guerre calibrées pour envahir les charts de la planète entière. On était jeunes, influençables, pris dans l'étau d'un marketing pop d'une efficacité clinique.

Le problème, c’est que le temps ne fait pas de cadeaux et quarante piges plus tard, quand je ressors la galette de sa pochette sépia — avec les deux compères Roland Orzabal et Curt Smith qui tirent une gueule d'enterrement digne d’un cours de solfège un lundi matin —, le verdict tombe, froid et net. Un 3 sur 5, point barre. Ce n’est pas infâme, ce n’est pas honteux, mais la question qui tue reste toujours la même : une fois qu'on a essoré les deux mastodontes qui squattent les mémoires collectives, que nous reste-t-il vraiment à bouffer là-dedans ?

Soyons justes deux minutes, histoire de ne pas passer pour un vieux con aigri qui crache gratuitement dans la soupe de sa jeunesse. Ces deux fameux tubes, ils ont de la gueule. « Shout » débarque en ouverture comme un rouleau compresseur de synth-pop industrielle, avec ses percussions martelées, sa basse synthétique lourde et ce refrain scandé qui te rentre dans le crâne pour n’en plus jamais ressortir. C’était de la thérapie primale pour adolescents en manque d’affirmation, un cri de ralliement qui a fait les beaux jours des autoradios et des chambres tapissées de posters. Même constat pour « Everybody Wants To Rule The World » : un groove faussement nonchalant, une ligne de guitare claire et entraînante, un vernis mélodique imparable qui masque des angoisses géopolitiques bien réelles de guerre froide. Sur ces deux pièces-là, la production de Chris Hughes tourne à plein régime, polie au millimètre près pour écraser toute concurrence sur la bande FM.

Mais un album digne de ce nom, ce n’est pas un maxi 45 tours gonflé aux hormones avec du vide autour. Et c’est précisément là le problème dès qu'on plonge dans les entrailles de cette « grande chaise ». Je n’ai jamais été un dévot absolu de Tears For Fears, et cette réécoute quatre décennies plus tard me conforte dans mon scepticisme d’origine. Le reste de l’album donne souvent l’impression d’un groupe qui hésite entre le statut de fabricants de tubes pour la jeunesse et celui d’intellos tourmentés biberonnés aux théories d’Arthur Janov, voulant singer la grandiloquence du rock progressif sans en assumer pleinement les délires.

On se retrouve alors nez à nez avec des morceaux qui s’étirent, qui empilent les couches de synthétiseurs Fairlight avec une lourdeur typique du milieu des années 80. Prenez une piste comme « The Working Hour » : ça commence avec un saxophone interminable qui fleure bon le cliché jazzy-chic de studio capitonné, avant de s’enliser dans des complaintes vocales qui manquent cruellement de nerf. Ça se veut profond, complexe, texturé ; à l'arrivée, ça sonne surtout pompeux et terriblement daté. La production, qui paraissait novatrice et d'une propreté clinique à l'époque, a pris un méchant coup de vieux. Cette réverbération numérique caverneuse sur chaque coup de caisse claire, ces nappes de claviers froides comme une nuit de novembre… tout cela sonne aujourd'hui terriblement figé dans son époque, incapable de respirer avec la fluidité organique des grands disques intemporels.

Même « Head Over Heels », souvent cité comme le troisième larron honorable de la galette, ne parvient pas à sauver l’affaire de l’essoufflement général. Le titre possède une ritournelle au piano agréable et une construction pop décente, certes, mais il finit par s’étouffer dans une grandiloquence stadium-rock un brin indigeste avant de basculer dans une reprise inutile de « Broken ». Quant aux expérimentations plus sombres ou ambiantes qui peuplent la seconde face, comme « Listen », elles s’apparentent davantage à des exercices de style atmosphériques un peu vains qu’à de véritables éclairs de génie compositionnel. On navigue à vue entre la ballade boursouflée et l'ambition mal dégrossie.

Alors oui, la pilule passe parce que la nostalgie fait son office et que ces deux gros singles ont marqué l’histoire au fer rouge, gravés à jamais dans la bande-son d’une génération. Mais jugé comme une œuvre globale et cohérente, Songs From The Big Chair montre trop vite ses limites. C’est un disque boursouflé par ses propres ambitions, un produit d’époque qui a vieilli sans cette patine noble qui transforme certains vinyles en chefs-d'œuvre inoxydables. Les deux ogres radiophoniques ne suffisent pas à combler les creux d’une traversée qui manque singulièrement de tripes et de spontanéité. La note de 3 sur 5 n'est pas une punition, c'est juste un rappel à l'ordre réaliste : derrière la vitrine clinquante du magasin de 1985, les tiroirs sonnaient un peu creux.

Avec Oedipus Schmoedipus sorti en 1996, Barry Adamson projette sur le mur de notre crâne la bande-son intégrale d’un film noir dont la pellicule n’a jamais existé. C’est une œuvre hallucinée, une escapade mentale vénéneuse et nocturne, une invitation au voyage dans les bas-fonds de la psyché humaine. Je lui colle sans hésiter un 4 sur 5, et croyez-moi, chaque quart de point est amplement mérité.

Pour comprendre d’où surgit un tel monstre, il faut rappeler qui est ce bonhomme. Barry Adamson s’est forgé les doigts et l’esprit dans les tranchées les plus abrasives du post-punk britannique. Bassiste chez Magazine aux côtés de Howard Devoto, complice de la première heure de Nick Cave au sein des Bad Seeds, Adamson a passé les années quatre-vingt à inventer des lignes de basse tendues comme des câbles d’ascenseur au-dessus du vide. Quand il a décidé de s’émanciper en solitaire, il n’a pas cherché à surfer sur les modes du moment, et alors que le Royaume-Uni se vautrait au milieu des années quatre-vingt-dix dans les réjouissances patriotiques de la Britpop triomphante, Adamson a préféré s’enfermer avec ses fantômes et ses machines.

Ce disque vient clore avec panache ce qu’il a lui-même conceptualisé comme sa trilogie de bandes-son pour thrillers psychologiques inconscients, inaugurée avec la noirceur urbaine de Moss Side Story en 1989 et poursuivie avec Soul Murder en 1992. On est en plein dans ce qu'on appelle la « cinematic soul », un carambolage délibéré entre les grandes heures de la pop culture et les recoins les plus inavouables de la mémoire collective. Le titre annonce d'ailleurs la couleur avec une ironie mordante : « Oedipus Schmoedipus », cette fameuse réplique yiddish réductrice qui se fout éperdument du complexe freudien, comme pour nous dire de ne pas trop prendre au sérieux le drame de la culpabilité tout en nous y plongeant jusqu’au cou.

Ce qui est fascinant, c'est cette insolente capacité à faire naître des images sans caméra. À peine le diamant posé sur le sillon, ou le faisceau laser allumé, le décor se matérialise : un asphalte détrempé par une pluie d’orage, les reflets tremblotants des néons d'un club miteux, l'odeur du tabac froid mêlée aux effluves d'un parfum bon marché et l’écho lointain d'une sirène de police qui déchire le silence d'une métropole en décomposition. Adamson ne compose pas des refrains, il monte des séquences. Il découpe ses atmosphères au rasoir, superposant des nappes de cordes symphoniques grandioses, des cuivres rugissants et des rythmiques syncopées qui doivent autant au hip-hop qu'au trip-hop alors en pleine effervescence. Mais contrairement aux hordes d'imitateurs qui se contentaient alors de boucler paresseusement un vieux sample de jazz sous une voix éthérée pour passer dans les bars branchés, Adamson injecte une véritable tension dramatique, un sens du suspense digne d'un maître du cinéma à suspense.

L'anecdote entourant ce chef-d'œuvre est d'ailleurs devenue légendaire et en dit long sur son pouvoir de fascination. David Lynch lui-même, en découvrant l'album, est resté scotché, l'écoutant en boucle pendant huit heures d'affilée avant de déclarer qu’il avait l’impression d’entendre un film d'Alfred Hitchcock projeté directement dans sa tête. Le cinéaste américain, qui sait reconnaître ses pairs dans l'art de dépeindre les cauchemars américains, ne s’y est pas trompé : il s'est empressé d'aller piocher le vénéneux « Something Wicked This Way Comes » pour en faire le cœur névralgique de la bande originale de Lost Highway, illustrant la fameuse scène de strip-tease magnétique et dérangeante. Rien que pour cette validation suprême, le bonhomme méritait une médaille, mais l'album ne s'arrête pas à cet éclair de génie.

Tout au long des cinquante-cinq minutes de ce voyage sonore, Adamson orchestre une collision stylistique proprement vertigineuse. On passe sans crier gare du suspense orchestral sous haute tension hérité tout droit des partitions de Bernard Herrmann pour la Hammer ou Universal, aux fanfares majestueuses et insolentes de John Barry à l'époque où James Bond avait encore le droit de fumer des clopes et de boire du martini. L'artiste manie le jazz hard bop, les dérapages industriels et l'easy listening frelaté avec une jubilation communicative. Il ne s'agit pas d'un pastiche rétrograde ou d'un exercice de style pour nostalgiques en costard étriqué, mais d'une réappropriation furieusement moderne. Adamson vampirise les codes hollywoodiens pour les recracher sous la forme d'un cocktail toxique et euphorisant.

Pour habiller cette fresque criminelle, l’homme sait aussi s’entourer. Il convie des complices de choix qui ne viennent pas faire de la figuration alimentaire, mais se fondre dans sa folie narrative. On y croise un Nick Cave impérial et sépulcral, venant poser sa voix d'outre-tombe sur une ballade à la beauté toxique, apportant cette gravité poétique et sudiste qui fait froid dans le dos. Un peu plus loin, c'est Jarvis Cocker, tout juste couronné prince de l'indie britannique avec Pulp, qui déboule avec son phrasé traînant, sarcastique et lubrique. Sur ce terrain de jeu pervers, le dandy de Sheffield s'en donne à cœur joie, distillant une sensualité poisseuse et ironique qui contraste à merveille avec l'austérité du décor sonore. Ces incursions vocales, loin de briser la cohérence du disque, agissent comme des apparitions spectrales au détour d'une ruelle sombre.

Ce qui me plaît particulièrement dans ma traversée de Oedipus Schmoedipus, c'est cette absence totale de temps mort dans la construction de l'espace. On ne s’ennuie jamais parce que l'écoute est constamment active : l'oreille est sollicitée par un détail enfoui, un dialogue radiophonique lointain, un rire narquois étouffé sous un lit de réverbération, une stridence métallique soudaine ou un break de batterie ravageur. Adamson nous balade de New York à Londres en passant par des territoires purement oniriques où la raison vacille. On voyage au sens littéral du terme, on est assis à l’arrière d’une berline américaine aux vitres teintées, roulant à tombeau ouvert dans une nuit sans lune, sans trop savoir si l'homme qui tient le volant va nous sauver la mise ou nous balancer dans le ravin.

Alors, pourquoi cette note de 4 sur 5 et pas la note maximale ? Tout simplement parce que l’ambition d’Adamson est parfois si démesurée qu’elle frôle par moments une forme de saturation baroque. À force de vouloir charger la barque en couches d'arrangements, en effets cinématographiques et en ruptures de ton, le disque peut donner à certains passages une sensation de trop-plein, un vertige presque étouffant où l'auditeur perd momentanément le fil de la dramaturgie. Quelques facilités lounge, parfaitement assumées mais parfois un brin datées avec le recul des années, viennent adoucir une noirceur qui aurait gagné à rester impitoyable de bout en bout. Mais ce sont là des peccadilles comparées à la maestria globale de l'édifice.

Oedipus Schmoedipus reste une œuvre singulière, un jalon incontournable de cette époque bénie où des musiciens audacieux osaient faire exploser les frontières entre la musique savante de cinéma, le groove sauvage de la rue et l'avant-garde la plus décomplexée. Si vous cherchez un disque pour vous évader loin des formats calibrés des algorithmes modernes et réveiller le cinéphile névrosé qui sommeille en vous, vous savez désormais quel billet composter.

Quand j’ai posé une oreille sur Good Old Boys il y a quelque temps, j’avais fini par lui coller un 3 sur 5. Non pas par provocation gratuite ni pour jouer les pisse-froid de service face au concert de louanges de la critique patentée, mais simplement parce que le cynisme en habit du dimanche, aussi virtuose soit-il, finit par me laisser à distance respectable. En revenant deux ans en arrière pour me pencher sur Sail Away, sorti en 1972 chez Reprise, j’étais curieux de voir si le mécanisme tournait déjà à plein régime ou si le bonhomme laissait encore filtrer un gramme d’humanité brute sous son vernis de composition impeccable. Au final, le constat est sans appel, c’est exactement la même chose, on est face à un disque d’une intelligence féroce, brillamment écrit, orchestré au millimètre par un mec qui en remontrerait à la moitié des arrangeurs de la planète, mais qui souffre précisément des mêmes limites que son successeur sudiste. Un chef-d’œuvre d’ironie pour les uns, un exercice de style brillant mais frigorifiant pour les autres, et pour ma part, le verdict sera le même, ce sera un 3 sur 5.

Le problème Randy Newman, parce qu’il y a un problème, c’est cette fâcheuse manie de concevoir chaque album comme une visite guidée dans une galerie de faux-semblants où l’auditeur est sommé de faire des ricochets intellectuels pour capter le second degré à chaque mesure. Avec Sail Away, Newman pose les fondations de ce qui deviendra sa marque de fabrique la plus éclatante et la plus fatigante : le masque. Contrairement à la cohorte des chansonniers de Laurel Canyon qui chialaient sur leurs amours mortes à coups de guitare acoustique et de confidences intimes au début des années soixante-dix, Randy, lui, ne parle jamais en son nom. Il s’en cogne royalement de son nombril et de ses états d’âme, car lui il préfère s’inviter dans le crâne de pauvres types, d’imbéciles heureux, de fanfarons dangereux ou de salauds intégraux.

Musicalement, le contraste est pourtant fascinant, et c’est sans doute ce qui sauve l’affaire du naufrage prétentieux. Newman a grandi avec le sang d’Hollywood dans les veines, entouré par une dynastie d’oncles compositeurs de musique de film, et cela s’entend dès la moindre mesure de piano. Le son de Sail Away, façonné par les producteurs Lenny Waronker et Russ Titelman, est une merveille d’orfèvrerie américaine classique où tout y est opulent, chaleureux, presque réconfortant au premier abord. On y croise des arrangements de cordes soyeux, des cuivres qui sonnent comme une fanfare municipale de la Nouvelle-Orléans un jour de fête républicaine, des réminiscences de ragtime, de Stephen Foster, de George Gershwin et de blues du Delta soigneusement filtré par le clavier. C’est la bande-son idéale du rêve américain dans ce qu’il a de plus propret, de plus rassurant, de plus majestueux. Sauf que ce bel emballage de velours sert uniquement à faire passer des pilules de cyanure.

Le tour de force théorique du morceau-titre qui ouvre la marche résume toute l’ambiguïté du personnage. Vous avez là une mélodie orchestrale d’une beauté limpide, digne d’un générique de fresque pastorale sur les pionniers d’antan, sauf que le narrateur est un négrier qui vend l’esclavage en Amérique à des Africains comme s’il s’agissait d’un club de vacances tout compris où la pastèque pousse toute seule et où l’on ne travaille que si on a envie. Le contraste entre la noblesse symphonique et l’abjection absolue du propos est d’une cruauté inouïe. Newman tape là où ça fait mal, il démolit l’hypocrisie fondatrice des États-Unis sans jamais lever le poing, sans jamais crier au scandale, simplement en laissant la bêtise et l’ignominie s’exprimer avec la plus parfaite courtoisie. Mais une fois qu’on a compris le tour de passe-passe, qu’est-ce qui reste ? Une satisfaction cérébrale indéniable, un rictus amusé, puis une forme d’indifférence polie au fil des réécoutes, parce que la blague, aussi grinçante soit-elle, ne surprend plus personne une fois éventée.

C’est cette même logique qui irrigue la majorité du disque. Quand il torche une ritournelle ultra-accrocheuse pour proposer de raser la planète à coups de bombes atomiques afin d’économiser l’aide internationale et de préserver un parc d’attractions pour les Américains, c’est d’une drôlerie féroce. Le texte est un modèle de satire géopolitique qui anticipe des décennies de politique étrangère impérialiste et décomplexée. Mais là encore, le côté farce noire tourne court dès lors qu’on le remet dans le contexte global de l’album. À force de défiler, ces portraits d’abrutis finissent par ressembler à un numéro de cabaret pour universitaires branchés, un catalogue de sketches où l’auteur regarde ses personnages de haut, avec ce sourire narquois qui ne le quitte jamais.

Et puis il y a cette voix, oui parlons en deux minutes. Le chant de Randy Newman est une épreuve en soi avec ce timbre traînant, mi-grommelé, mi-nasillard, ce phrasé de faux feignant qui articule à peine en mâchonnant ses syllabes comme un vieux chewing-gum usé, cela fait partie intégrante du folklore, certes. Voir dans certains registres, cela renforce la médiocrité pathétique de ses personnages, comme sur cette ébauche voyeuriste et glauque qu’est la version originale de ce morceau de strip-tease que Joe Cocker transformera plus tard en tube de foire graisseux. Mais chez Newman, ce n’est pas du tout sexy : c’est sordide, malaisant, minable, et le chant pataud colle parfaitement à la crasse du type qui commande à sa copine de se déshabiller. J'ose l'avouer cette voix sans coffre et sans nuances finit par me taper sérieusement sur le système.

Ce n’est pas une question de virtuosité vocale — je n’ai aucun problème avec les voix éraillées, fausses ou limites, non le problème avec Newman, c’est que son détachement vocal n’est pas le résultat d’une faiblesse technique assumée, c’est le reflet d’une posture globale. Il reste planqué derrière son clavier, bien assis sur son tabouret, à distribuer les bons et les mauvais points avec une morgue d’intello new-yorkais parachuté à Los Angeles. Même lorsqu’il évoque des désastres écologiques bien réels, comme cette rivière de l’Ohio tellement polluée qu’elle a fini par prendre feu spontanément, il en fait une petite valse élégante et désabusée. C’est charmant, ça dure trois minutes montre en main, mais ça ne remue absolument rien en profondeur.

En comparant directement ce disque avec Good Old Boys, les ressemblances sautent aux yeux, au point que les deux galettes forment presque un diptyque indissociable. Dans l’album de 1974, il resserrait la focale géographique sur le Sud des ploucs, des politiciens véreux et des rednecks racistes, en poussant l’ambiguïté morale jusqu’à rendre certains de ses monstres presque attachants par leur misère culturelle. Sur Sail Away, le spectre est plus large : il vise l’Amérique dans son ensemble, son impérialisme, son rapport névrotique à l’argent, sa religion hypocrite, ses névroses urbaines et ses stars déchues avec cette ritournelle sur la solitude des puissants qu’il avait initialement écrite pour Frank Sinatra — lequel a eu le bon goût de refuser de la chanter tant le sous-texte puait le sarcasme à plein nez. La cible est plus vaste, mais les armes sont strictement identiques : piano bastringue, violons somptueux, orchestration digne de la Metro-Goldwyn-Mayer et chant de crooner sous Tranxène.

À l’arrivée, je me retrouve devant Sail Away exactement dans la même posture que face à Good Old Boys. Je reconnais sans peine le talent exceptionnel, je salue le courage d’écrire des horreurs absolues avec l’air de ne pas y toucher en plein âge d’or du Flower Power finissant, et je prends un plaisir ponctuel à écouter trois ou quatre titres isolés pour admirer la mécanique qui s’y déploie. Mais dès que le disque se termine, le silence qui suit ne me laisse aucun manque, aucun frisson, aucun écho durable. C’est une œuvre brillante, glaciale et confortable dans sa cruauté, faite pour être disséquée et louée dans les salons d’esthètes plutôt que vécue intensément au quotidien. Un 3 sur 5 mérité pour le talent d’écriture et l’audace formelle, mais certainement pas la claque émotionnelle que certains voudraient me vendre depuis cinquante ans.

Sorti au beau milieu d’une année 1974 anesthésiée par les délires boursouflés du rock progressif et les paillettes d’un glam déjà essoufflé, l'album de Richard et Linda Thompson balance une décharge d’une noirceur absolue sans concession. Et il faut bien l'avouer, avec ce I Want To See The Bright Lights Tonight, on est loin voir très loin de l’imagerie pastorale et des jolies bergères en dentelle qu’une certaine bourgeoisie britannique collait alors sur le folk. Ici, le folklore anglais sent la bière des pubs crasseux, la rouille des friches industrielles et la gueule de bois du dimanche matin. Richard Thompson, génie discret échappé du sérail Fairport Convention, s’associe pour la première fois en tête d’affiche avec son épouse Linda, et ce coup d’essai s’impose d’emblée comme une étape singulière du rock anglo-saxon.

Dès les premières mesures, on est frappé par cette alliance âpre et pourtant miraculeuse entre une guitare électrique anguleuse, presque vicieuse, et une voix féminine d’une limpidité à pleurer. Richard Thompson ne joue pas de la six-cordes pour épater la galerie ou aligner les plans de bluesman héroïque ; son jeu est tout en trilles acérées, en suspensions étranges et en dissonances médiévales branchées directement sur un ampli qui crachote. Face à cette tension permanente, le timbre de Linda apporte une grâce austère, désarmante de pureté, qui refuse systématiquement le pathos ou les effets faciles. Elle chante le désespoir quotidien avec le stoïcisme de ceux qui n’ont plus rien à attendre de la vie. Quand les deux voix s’entremêlent sur des refrains bancals, on touche à une forme de solennité tragique qui fout le bourdon tout en procurant un frisson d’une rare intensité.

Le propos de l’album réside précisément dans ce contraste saisissant entre la lumière trompeuse du titre et la réalité sociale glauque qu’il dépeint. I Want to See the Bright Lights Tonight ne célèbre absolument pas la joie de vivre : c’est l’appel à l’aide désespéré d’une classe ouvrière qui cherche à s’anesthésier dans la fête, l'alcool et les néons pour oublier, ne serait-ce que quelques heures, la misère et l'absence totale d'avenir. Musicalement, le disque ose des collisions curieuses, intégrant des cuivres de fanfare d’un autre siècle, des mandolines tranchantes et des percussions rugueuses qui ancrent les compositions dans un terroir brut, sans jamais sonner poussiéreux ou passéiste. Les morceaux alternent uppercuts folk-rock hantés par la fatalité et ballades d'une mélancolie dévastatrice qui vous serrent la gorge sans prévenir.

Alors, pourquoi je lui colle un 4 sur 5 plutôt que la note maximale ? Parce que cette austérité finit par instaurer une distance qui ne plaira pas à tout le monde. À force de refuser le moindre compromis mélodique séduisant et à force d'enfermer l'auditeur dans une grisaille d'usine sans issue de secours, le disque frôle par moments l'exercice de style doloriste. C'est brillant, c'est totalement maîtrisé, mais cette attitude laisse sur le carreau une bonne partie de ceux qui attendent un peu plus spontané.

À l’époque, Island Records a laissé croupir la galette pendant des mois dans ses tiroirs en raison d'une prétendue pénurie de vinyle, privant le couple d'un écho commercial immédiat. Grand bien leur fasse : ce retard a préservé le disque de toute compromission et l’a transformé en un trésor d'initiés avant que les exégètes ne viennent s'agenouiller devant la partition. Ce premier effort en duo ne cherche jamais à séduire les foules à coups de refrains sirupeux ou d’arrangements confortables ; il regarde la détresse humaine droit dans les yeux avec une franchise désarmante et une maîtrise technique qui force le respect.

Pour moi, on tient là une œuvre d'une honnêteté brutale, un classique solide qui conserve une force d'impact remarquable un demi-siècle après sa conception. C’est rugueux, piquant, intransigeant et porté par une écriture d'une grande finesse. Si vous cherchez un remède facile contre la morosité, passez votre chemin ; mais si vous voulez mesurer ce que le folk-rock britannique a produit de plus digne, ce disque reste une étape incontournable. Un grand album tout simplement.

On va être très clairs dès le départ pour éviter tout malentendu, pour ce Mermaid Avenue balancé en 1998, ce sera un très beau 4 sur 5. C'est un disque attachant, imparfait par endroits, mais habité d’une grâce tellement terre-à-terre qu’il en devient absolument indispensable pour quiconque aime encore la musique américaine.

Pourtant, sur le papier, le projet ressemblait à la pire fausse bonne idée de la fin des années 1990. Nora Guthrie, qui gère le saint héritage de son illustre daron, le grand Woody, patriarche absolu de la folk prolétarienne américaine, est assise sur un héritage contenant des milliers de textes inédits rédigés par son père des décennies plus tôt, des poèmes, des pamphlets, des lettres d’amour et des délires gribouillés sans la moindre ligne de partition.

Et que fait-on d'un trésor pareil ? La logique institutionnelle la plus paresseuse aurait dicté d'embaucher une ribambelle de vieux croûtons folk poussiéreux, trois gardiens du temple momifiés et deux chanteurs country propret de Nashville pour nous emballer un bel hommage funéraire, bien chiant, bien sage, estampillé musée d’histoire nationale. Sauf que Nora, elle va appeler Billy Bragg, un gauchiste anglais d'Essex avec une grande gueule syndicaliste, un accent cockney à couper au couteau et une dégaine de docker qui maltraite sa guitare électrique.

Et c’est là que Billy Bragg fait preuve d’un éclair de génie absolu, car le bonhomme a l'intelligence de piger qu'à lui tout seul, avec son accent de banlieue britannique et ses trois accords énervés, il va droit dans le mur s'il s'attaque en solo au mythe fondateur de la musique américaine. Il va donc chercher les mecs de Wilco, la bande de Chicago menée par Jeff Tweedy qui à l'époque, est en train de foutre un coup de pompe magistral dans la fourmilière étriquée de l'alt-country. La troupe se retrouve en studio, d'abord du côté de Chicago puis en Irlande à Dublin, et là, loin de s’agenouiller dans un recueillement religieux devant l’ombre du grand Woody, ils décident de le traiter comme un pote de comptoir. Ils le ressuscitent non pas en prophète de bronze intouchable, mais en être humain ordinaire, plein de failles, de désirs maladroits, de déconne potache et de tendresse brute.

Dès les premières minutes de l'album, on comprend immédiatement que personne ici n'a cherché à singer le passé ni à faire semblant d'être né dans les années 1930 pendant la Grande Dépression. Quand Bragg beugle avec sa gouaille inimitable, on sent l'urgence, le plaisir presque enfantin de jouer avec des mots qui n'attendaient qu'une paire d'amplis pour recommencer à vivre. Woody Guthrie n’était pas seulement le barde austère des mineurs au fond du trou et des vagabonds qui sautent dans les trains de marchandises ; le mec fantasmait sur les actrices de cinéma comme n'importe quel quidam paumé, il écrivait des comptines pour faire marrer ses gamins, il parlait de ses lendemains de cuite et de ses peines de cœur sans fardeau idéologique. Bragg incarne cette gouaille populaire avec une liberté totale, une ferveur sans filtre qui fait un bien fou.

Mais soyons parfaitement honnêtes deux secondes : si ce disque monte aussi haut dans mon estime, c’est en très grande partie grâce à Wilco. Putain, quel groupe fabuleux c'était déjà à cette période précise. Quand Jeff Tweedy prend les commandes au micro, il y a une bascule magnétique qui s’opère car Tweedy a ce grain de voix traînant, mélancolique, fatigué mais immensément chaud, capable de transformer trois notes de guitare acoustique et un frisson de pedal steel en un coucher de soleil magistral sur une plaine de l'Illinois. Avec l'orfèvre Jay Bennett dans la salle des machines, Wilco injecte dans ces textes séculaires une science de l'arrangement pop qui vous colle des frissons. Ces passages-là respirent l’espace, le ciel ouvert, la poussière des routes secondaires et une nostalgie liquide qui ne tombe jamais dans le mélo sirupeux. C'est ample, c'est noble, c'est joué avec une délicatesse qui touche au sublime sans jamais donner l'impression d'en faire des caisses.

Bien sûr, tout n'était pas rose bonbon en coulisses. La légende du rock raconte que Bragg et Tweedy se sont gentiment tiré la bourre pendant ces sessions, chacun campant sur ses positions esthétiques, le barde anglais voulant de la rusticité frontale pendant que les petits génies de Chicago voulaient sculpter le son avec des textures beaucoup plus riches et cinématographiques. Mais c'est précisément ce tiraillement, cette tension d'egos et de sensibilités, qui donne au disque tout son relief. Mermaid Avenue n'est ni un disque solo de Billy Bragg avec un groupe de baloche derrière lui, ni un album secret de Wilco qui s'amuse en vacances. C'est une vraie collision transatlantique, un pont suspendu entre le pub anglais trempé de bière et le porche d'une ferme du Midwest battue par les vents. Quand les harmonies vocales s'entremêlent et que les guitares s'accordent, cette friction produit des étincelles d'une beauté pure.

Alors, qu'est-ce qui coince pour que je ne lui balance pas le 5 sur 5 parfait, le statut de chef-d'œuvre absolu et intouchable ? Eh bien, c'est précisément le revers de sa médaille collaborative. L'album fonctionne par alternance de signatures, passant de l'énergie brute et un brin bordélique de Bragg aux enluminures mélodieuses de Wilco. De fait, il souffre par moments de son statut d'atelier ouvert ou de compilation thématique. Il n'a pas la cohérence monobloc, l'architecture implacable d'un disque pensé d'un seul jet par un seul esprit obsédé par sa propre vision. Certaines transitions sont un poil abruptes, deux ou trois moments respirent un peu trop la récréation studio décontractée, et l'écoute globale ressemble davantage à une magnifique veillée entre potes où l'on se passe la guitare de main en main qu'à une symphonie parfaitement verrouillée de bout en bout.

Mais franchement, qu'est-ce qu'on en a à carrer de ces petites aspérités ? Dans un monde musical aseptisé où le moindre projet d’archives ressemble à un placement de produit supervisé par des directeurs marketing en costard, ce disque reste une anomalie magnifique, un grand bol d'air frais, vibrant d'humanité et de générosité. C'est un album qui a du coffre, de la gueule et du cœur. Il prouve que la poésie n'appartient pas aux universitaires en cravate, mais à ceux qui savent brancher un jack, fermer les yeux et chanter comme si leur vie en dépendait. Voilà pourquoi je lui colle ce gros 4 sur 5 sans la moindre hésitation : parce que c'est un disque qu'on écoute, qu'on chérit, qu'on ressort régulièrement pour se réchauffer l'âme, et qui continue de faire un bien monumental.

En 2008, Elbow n’était clairement plus la dernière sensation à la mode et le groupe de Bury traînait dans une sorte de purgatoire doré : un statut de formation culte, adorée des puristes pour son élégance cabossée, mais perpétuellement condamnée à jouer les seconds rôles face aux bulldozers radiophoniques de l’époque, coincée quelque part entre les complaintes lacrymales de Coldplay et les ambitions froides de Radiohead. Trois albums impeccables mais commercialement timides avaient fini par installer un doute pernicieux : Elbow allait-il rester pour toujours le secret le mieux gardé de Manchester, ce groupe magnifique qu’on applaudit poliment dans des salles à moitié pleines avant de rentrer chez soi en écoutant autre chose ? La réponse est tombée avec la déflagration sourde et majestueuse de The Seldom Seen Kid, un quatrième album qui a balayé d’un revers de manche toutes les étiquettes réductrices pour s’imposer comme un monument instantané.

C’est le disque de la bascule totale, celui où un groupe cesse de douter de sa propre légitimité pour embrasser une grandeur orchestrale qui aurait pu virer au grandiloquent grotesque chez n’importe qui d’autre, mais qui trouve ici une grâce terrassante. Et pour en arriver là, Elbow a simplement choisi de s’enfermer aux studios Blueprint de Salford pour fabriquer une cathédrale d’art-rock et de pop symphonique.

Ce qu'on remarque dès l’ouverture, c’est le travail de titan abattu par Craig Potter qui refuse obstinément de lisser les aspérités d’un groupe qui sonne d’abord et avant tout comme des êtres humains jouant ensemble dans une pièce. Là où la production moderne a trop souvent tendance à étouffer le son sous des couches de compression numérique sans âme, l’espace sonore respire ici de manière organique, laissant cohabiter une section rythmique presque industrielle, avec des envolées de cordes d’un lyrisme foudroyant enregistrées aux mythiques studios Abbey Road avec le BBC Concert Orchestra. Le coup de maître d’Elbow réside dans cette tension permanente entre le grondement des machines et la fragilité du souffle humain, entre le caniveau mancunien et le firmament.

Au centre de cet édifice sonore imposant trône Guy Garvey, un chanteur et parolier dont la voix de baryton refuse obstinément de jouer les divas détachées ou les cyniques blasés. Garvey est un poète, un observateur capable de transcender la mélancolie d’un après-midi pluvieux dans le nord de l’Angleterre avec une plume d’une acuité dévastatrice. Le cœur de The Seldom Seen Kid bat d’ailleurs au rythme d’une béance, d’un hommage fantomatique à Bryan Glancy, cet ami musicien manchesterien tragiquement disparu trop tôt, figure de l’ombre à laquelle l’album emprunte son titre sublime. La perte, le deuil et l’absence ne sont pourtant jamais traités ici avec cette complaisance larmoyante qui pollue tant de disques de rock indépendant. Garvey transforme la tragédie en une célébration viscérale de la vie, de l’amour qui survit aux naufrages et des liens indestructibles qui unissent ceux qui restent pour trinquer aux disparus. C’est un humanisme sans fard, sans cynisme à la petite semaine car il ne triche jamais avec la douleur.

Musicalement, l’album est un modèle d’équilibre architectural qui refuse la complaisance du format pop étriqué tout en évitant le piège de la démonstration progressive stérile. Le groupe sait bâtir des dynamiques à couper le souffle, faisant monter la pression avec une patience diabolique avant de libérer des crescendos d’une puissance qui clouent littéralement sur place. On passe sans heurt d’un rock tendu, hargneux et grinçant, saturé de basses menaçantes et de pulsations percussives presque rituelles, à des enluminures pastorales d’une délicatesse inouïe où les harmonies vocales s’entrelacent avec une fluidité miraculeuse. Elbow prouve qu’il n’a pas besoin de hurler pour impressionner : une note suspendue, un frottement de cordes d’une gravité funèbre ou un refrain solaire suffisent à faire basculer l’écoute du côté du vertige pur.

La force absolue de ce disque tient aussi à sa capacité à conjuguer cette noirceur introspective avec une liesse populaire authentique, dénuée de toute vulgarité démagogique. C’est ici que réside le véritable tour de force : réussir à concevoir des hymnes d’une ampleur phénoménale, capables de faire chanter des stades entiers d’une seule voix tout en préservant l’intimité sacrée d’une confession murmurée au creux de l’oreille. Cette générosité débordante, ce refus de l’élitisme prétentieux propre à une certaine intelligentsia rock, a d’ailleurs trouvé sa consécration la plus éclatante lorsque l’album est venu coiffer au poteau des prétendants bien plus branchés pour décrocher le prestigieux Mercury Prize cette même année. Une revanche éclatante pour une bande de quadragénaires qui avait refusé de courber l’échine devant les diktats de la branchitude éphémère.

The Seldom Seen Kid n’est pas seulement le sommet créatif d’Elbow, c’est une œuvre rare et précieuse qui nous réconcilie instantanément avec la musique rock dans ce qu’elle a de plus noble, de plus chaleureux et de plus exigeant. Un disque d’une cohérence monumentale qui ne vieillit pas et qui continue de résonner avec la même puissance des années après sa sortie.

Bon, comment dire que c’est de la merde sans brusquer les quelques fans qui pourraient encore en 2026 pointer le bout de leur nez ? Et bien en le disant tout simplement, c’est de la merde. Voilà, c’est lâché, le mot est posé, le décapant industriel est étalé bien large sur la table d'autopsie et on peut enfin respirer deux secondes avant de commencer à attaquer la bête. Parce que oui, comme je sais aligner plus de deux mots les uns derrière les autres, je vais argumenter un minimum car il est hors de question qu'on me reproche d’exécuter froidement un album sans lui accorder un semblant de procès en bonne et due forme.

Alors déjà, pour évacuer immédiatement le sujet qui fâche et fixer les règles du jeu une bonne fois pour toutes : je n’ai absolument jamais aimé les Red Hot Chili Peppers. Pas une seconde, pas un quart de mesure, pas un refrain braillé torse nu, pas une foutue ligne de basse slappée avec des chaussettes sur les parties génitales. Je pense très sincèrement et très humblement que c’est une raison largement suffisante pour aborder ce genre de disque avec des gants de boucher, des pincettes rouillées et un masque à gaz étanche. Ce funk-rock bavard, baveux, hystérique et arrogant a le don quasi surnaturel de me crisper l’échine en moins de temps qu’il n’en faut pour allumer un ampli. Mais ici, mes chers amis, avec Vivid, on plonge encore un cran plus profond dans le supplice acoustique et l'embarras sonore le plus complet.

Ensuite ça sonne exactement comme du très mauvais Huey Lewis qui se serait accouplé avec un très mauvais groupe de heavy metal, qui lui-même aurait fricoté au fond d’un parking de supermarché mal éclairé avec un très mauvais groupe de funk. De cet accouplement déjouant les lois de la nature, en résulte une chimère grotesque, bâtarde et stérile, qui n’a réussi l'exploit d'extirper de ses géniteurs que la lourdeur d’enclume du hard FM le plus daté et les tics les plus indigestes du funk synthétique calibré pour les spots publicitaires de la grande distribution. Une véritable soupe tiède, surproduite à l'extrême, qui prétend secouer les foules alors qu'elle ne fait qu'agresser les tympans.

Musicalement, soyons honnêtes et ayons le courage de regarder le problème en face : on est tout simplement proche du néant absolu. Et pourtant, Dieu sait que le néant, en tant qu’amateur exigeant de dark folk, de clair-obscur, de textures dépouillées, d’ombres acoustiques étirées et de silences abyssaux, c’est quelque chose qui devrait me parler intimement. Le vide, je sais pertinemment l'accueillir et l'aimer d'amour quand il est habité par la poussière des cordes, la mélancolie pure, l'angoisse sincère ou la désolation brute. Mais pas ici, pas ce putain de vide, car ici c’est un vide criard, clinquant, un néant fluorescent en spandex bariolé qui tape sur le système nerveux à grands coups de saturations sans âme et d'effets périmés. C’est de la bouillie pour les rotations en boucle sur MTV entre deux réclames pour du soda, balançant de la gymnastique de manche stérile pour masquer l'absence criante d'écriture, de souffle mélodique et de dynamique humaine.

Ce qui me rend véritablement dingue avec un tel naufrage, c’est cette manie exaspérante de vouloir absolument cocher toutes les foutues cases du cahier des charges de la fin des années quatre-vingt pour planquer sous le tapis le vide sidéral de la composition. On nous empile de la technicité démonstrative, des solos chirurgicaux qui défilent à la vitesse de l'éclair sans raconter le moindre début d'histoire, une basse qui claque bêtement sur le bitume en croyant réinventer la poudre et le groove, et des refrains braillés qui singent l’efficacité FM la plus usée sans jamais en trouver la grâce populaire. Au final et à force de vouloir tout faire en même temps sans idée précise, l'album n'aboutit à rien de sérieux et le groupe donne l'impression de brasser du vent.

Et puis, cerise moisie sur ce gâteau déjà particulièrement indigeste, je me demande encore très sérieusement ce que Mick Jagger est venu foutre dans cette galère à jouer les parrains bienveillants et à poser de l'harmonica sur deux titres. Le vieux devait sans doute s’ennuyer à crever en 1988, cherchant désespérément à s’acheter une caution branchée pour prouver aux patrons de studios new-yorkais qu’il comprenait toujours ce qui bougeait sur le pavé urbain. Grand bien lui fasse, mais le résultat est sans appel... Ça reste de la merde et quoi qu'on dise on ne fera jamais du chocolat avec de la merde.

Au bout du compte, ce Vivid n’est qu’un gigantesque trompe l'oeil que seule une nostalgie mal placée pour les vestes à motifs criards et la fusion survoltée tente encore de réhabiliter aujourd'hui. Un album usé, insipide, qui a vieilli à une vitesse supersonique. C'est gonflant, c'est pénible, c'est chiant, ça n'a plus rien à dire depuis des décennies. Un bon gros 1 sur 5 assumé jusqu'au bout, et sans l'ombre d'un remords.