Reviews by medira

Aujourd'hui, on coche une case monumentale du projet "1001 Albums" : "Talking Book" de Stevie Wonder, sorti en 1972. Le genre de disque intouchable, le classique des classiques, l'album que tout le monde est censé vénérer.

Eh bien, "tout le monde" sauf moi, visiblement.

Je vais être direct : j'ai jamais accroché à Stevie Wonder. C'est peut-être à cause de cette vibe perpétuellement positive, ce côté "tout va bien, la vie est belle", je sais pas, ça m'angoisse. Et "Talking Book", que je viens de m'infliger, ne fait que confirmer cette allergie profonde.

Le verdict tombe, sec : 2 sur 5

Pourquoi deux points, me direz-vous, si je déteste tant ? Parce que je ne suis pas non plus un connard fini (enfin, pas totalement) et qu'il faut rendre à César ce qui lui appartient.

Point 1 : "Superstition". OK, là, on ne déconne plus. C'est un putain de chef-d'œuvre. Ce riff de clavinet Hohner, c'est de la magie noire. C'est l'essence même du funk, un truc tellement physique, tellement imparable, que même moi, avec mon amour pour les drones de Sunn O))), je me surprends à hocher la tête. C'est une chanson parfaite, point barre. Elle a sa place au Panthéon, et elle justifie à elle seule l'écoute.

Point 2 : "You Are the Sunshine of My Life". Bon... C'est l'exact opposé. C'est la mélasse, la guimauve, le diabète auditif de niveau 5. C'est sirupeux au possible, MAIS c'est d'une efficacité redoutable. C'est la chanson d'amour ultime tellement bien foutue dans sa niaiserie qu'elle en devient presque admirable. C'est le genre de truc qui passe à tous les mariages, et bizarrement, ça marche à chaque fois. C'est un tube planétaire, et ce n'est pas pour rien.

Voilà. Mes deux points sont distribués.

Parce que le reste... Le reste de l'album, mon Dieu, mais qu'est-ce que c'est chiant. Je suis désolé, je sais que je marche sur une mine, mais je me suis emmerdé comme rarement. C'est le problème quand on enlève les deux singles monstrueux : il reste quoi ?

Il reste une collection de ballades soul-pop ultra-léchées, de mid-tempos confortables et de productions tellement propres que ça en devient stérile.

On me parle de l'innovation, des synthétiseurs ARP et Moog que Stevie commençait à maîtriser. Super, mais il en fait quoi ? Des nappes doucereuses, des petits sons de flûte électronique gentils. On est à des années-lumière de la froideur d'un Kraftwerk ou de la folie d'un Sun Ra. Ici, le synthé sert à faire... joli.

Où est le nerf ? Où est la tension ?
"Maybe Your Baby", "Tuesday Heartbreak", "You and I"... J'ai écouté, j'ai attendu, j'ai attendu une fêlure, un dérapage, un moment de folie, un truc qui grince. Rien, absolument rien, c'est de la musique en pantoufles, c'est du velours côtelé auditif.

Tout est impeccable, la voix est magnifique (personne ne le nie), les arrangements sont sophistiqués, les musiciens sont au top. Mais c'est mortellement poli, c'est de la soul de salon, parfaitement exécutée, mais totalement dépourvue de cette urgence viscérale qui fait pour moi les grands disques.

C'est un album qui parle (Talking Book, haha), mais il ne crie jamais. Il ne pleure jamais vraiment (même dans les ballades, ça reste pudique).

Bref, "Talking Book", c'est deux monuments de la pop/soul posés sur un tapis persan très cher, très bien tissé, mais incroyablement ennuyeux. J'ai payé mon dû en écoutant les deux tubes, le reste repartira prendre la poussière.

Case cochée, mais sans plaisir.

Bon, mettons les pieds dans le plat tout de suite. Les Rolling Stones pour un mec de ma génération, biberonné au post-punk, à la new wave froide et aux guitares décharnées, les Stones, c'est compliqué. C'est le groupe des parents, c'est le rock 'n' roll institutionnel, celui contre lequel toute notre culture musicale s'est construite. C'est l'ennemi, en quelque sorte, le dinosaure ultime, le symbole du rock business multimillionnaire qu'on a appris à mépriser.

Alors, quand le grand livre des 1001 Albums me somme de me pencher sur "Beggars Banquet", j'avoue que je traîne un peu les pieds. Je m'attends à une nouvelle dose de blues-rock binaire, efficace mais un peu lourdingue, ce truc qui passe en boucle sur les radios "classic rock" entre deux pubs pour des assurances auto.

Et pourtant... Et pourtant, il y a un truc avec ce disque. Pour le comprendre, il faut se souvenir d'où ils viennent. Juste avant, il y a eu "Their Satanic Majesties Request", la plus grosse escroquerie de leur carrière, une tentative pathétique et boursouflée de courir après les Beatles et le Summer of Love. C'était les Stones en costumes de majorettes psychédéliques, se forçant à prendre du LSD en espérant que ça leur donne du génie. Spoiler : ça n'a pas marché. Le résultat est un des albums les plus chiants et prétentieux de l'histoire.

"Beggars Banquet", c'est la réaction épidermique à ce naufrage. C'est le son d'un groupe qui plaque tout, qui envoie chier les fleurs, les sitars et les pantalons à paillettes. C'est un grand "allez tous vous faire foutre" musical, fini de jouer à la poupée pop, on ressort les guitares acoustiques, l'harmonica qui sent le whisky et on retourne à ce qu'on sait faire : du blues. Mais pas le blues de musée pour puristes, non le leur, un blues de blancs-becs anglais, crasseux, arrogant et vicieux.

Ce qui est saisissant, c'est le dépouillement, l'album est presque entièrement acoustique, mais il a une tension et une violence rares. Prenez "Street Fighting Man", le morceau est basé sur une guitare acoustique enregistrée sur un petit lecteur cassette jusqu'à saturation complète. Ça grésille, ça bave, ça sonne comme une radio pirate au milieu d'une émeute. On est en 1968, Paris brûle, le Vietnam est à feu et à sang, et les Stones pondent la bande-son parfaite pour l'apocalypse. Pas avec des grosses guitares, mais avec l'urgence du son pourri, de la prise de son à l'arrache. C'est presque une démarche punk avant l'heure.

Et puis il y a "Sympathy for the Devil", le coup de génie absolu. Au lieu de gueuler "je suis le plus méchant", Jagger se fait suave, intellectuel, presque mondain. Il est le Diable, un Diable en costard qui a vu les pires horreurs de l'humanité et qui nous invite à danser sur les ruines, c'est d'une perversité et d'une intelligence folles. C'est là qu'ils cessent d'être un simple groupe de rock pour devenir un mythe, ils ne jouent plus les mauvais garçons, ils théorisent leur propre noirceur.

Bien sûr, tout n'est pas parfait, il y a quelques longueurs, des blues un peu convenus comme "Parachute Woman" qui sentent le remplissage. C'est pour ça que je m'arrête à 4/5. Car "Beggars Banquet" est un album de transition, c'est le son d'un groupe qui se réinvente en direct.

Mais quelle transition ! C'est le disque où Brian Jones, le fondateur, lâche ses dernières notes magnifiques à la slide guitare sur "No Expectations", un chant du cygne d'une beauté à fendre le cœur, avant de sombrer pour de bon. C'est le disque où Keith Richards prend définitivement le pouvoir, imposant ce son boisé, cette rythmique déglinguée qui deviendra leur marque de fabrique. C'est le disque où les Stones arrêtent de suivre la mode et recommencent à la créer.

Alors ouais, même pour le vieux con post-punk que je suis, "Beggars Banquet" force le respect. C'est un disque honnête, enregistré avec les couilles sur la table, c'est le moment où les Stones ont compris que leur seule vérité n'était pas dans les paradis artificiels, mais dans la boue, la sueur et la poussière. Un retour aux sources salvateur et brillant.

Avant tout, il faut se remettre dans le contexte. On est en 1994, deux ans plus tôt, Morrissey nous avait balancé « Your Arsenal », produit par le regretté Mick Ronson. Un album quasi glam-rock, plein de testostérone, de guitares qui tranchent, une sorte de T-Rex dépressif sous amphétamines. C’était brillant, arrogant, frontal. Et puis, le silence. Entre-temps, le Mozz a perdu des proches. L’ambiance n’est plus à la gonflette. La pochette elle-même, ce portrait sépia, presque fantomatique, annonce la couleur : le fard est tombé, le showman laisse place à l’homme.

Et quel homme, car « Vauxhall and I » est l’exact opposé de son prédécesseur. C’est un album crépusculaire, un disque de fin de journée, de fin de règne. La production de Steve Lillywhite, tout en retenue, enveloppe les morceaux d’une mélancolie poisseuse mais jamais plombante. Ce n’est pas un album qui te tire vers le fond ; c’est un album qui flotte avec toi dans la pénombre, qui te prend par la main et te dit « ouais, c’est la merde, mais regarde comme c’est beau, la merde, quand on la regarde bien ».

« Vauxhall and I » c’est un peu ma madeleine de Proust. Et pour toute une génération de gens comme moi, nés dans les années 70, qui a bouffé du post-punk et de la new wave au petit-déjeuner, cet album est un refuge. C’est le son de nos chambres d’étudiants, de nos premières vraies peines de cœur, de ces dimanches après-midi pluvieux où le monde extérieur semblait être une agression et où seul le son de la voix de Morrissey pouvait donner un sens au chaos. Ce disque, on ne l’a pas juste écouté, on l’a habité. On a fumé des clopes en le fixant tourner sur la platine, on a disséqué chaque putain de parole en se disant « mais oui, c’est exactement ça ».

Revenir sur ce disque, c’est comme retourner sur les lieux d’un crime parfait. Le crime, c’est celui que Morrissey a commis sur notre innocence. Et l’arme, c’est cette fausse douceur, ce calme trompeur qui imprègne chaque sillon. Car faut être honnête, « Vauxhall and I » est un disque profondément vicieux. Ça a l’air d’une collection de ballades pop inoffensives, le genre de truc que ta mère pourrait tolérer en fond sonore. Grosse erreur, c’est un piège, c’est un marécage. Tu poses un pied dedans en te disant « tiens, c’est joli », et la seconde d’après, tu es englué jusqu’au cou dans la neurasthénie la plus classieuse qui soit. Les arrangements de cordes, les guitares acoustiques cristallines… tout ça, c’est du fard à paupières sur un cadavre. C’est fait pour te séduire, pour t’endormir, pour que le venin des paroles s’infiltre plus profondément.

Et c’est ça, le génie de ce disque, il ne crie pas sa douleur comme sur les albums des Smiths. Il ne bombe pas le torse comme sur « Your Arsenal ». Non, il murmure, il insinue, il est le fantôme à ton chevet qui te souffle à l’oreille que tout est foutu, mais avec une telle élégance que tu finis par le remercier. Il a compris que la mélancolie la plus puissante n’est pas celle qui s’étale, mais celle qui se devine, qui se cache dans le pli d’une phrase, dans la suspension d’une note de piano.

Parlons de « Speedway ». Ce final, c’est le testament de l’album, ça commence comme une balade au galop, presque héroïque, et ça se termine en apothéose de fiel et d’arrogance blessée. « Et pour toutes les rumeurs qui me clouent au sol / Je n’ai jamais dit, je n’ai jamais dit qu’elles étaient complètement infondées ». Mais qui a les couilles d’écrire un truc pareil ? Qui assume à ce point sa propre mythologie de paria magnifique ? C’est le doigt d’honneur le plus sophistiqué de l’histoire de la pop. Il ne se défend pas, il t’accuse de ne pas avoir compris que sa grandeur résidait précisément dans ses failles, réelles ou supposées. Et quand le morceau s’effondre dans ce bruit de moteur qui s’écrase, tu comprends que le tour de piste est terminé. Le showman est mort, vive le martyr.

Alors ouais, 10/5, c’est peut être la subjectivité d’un fan hardcore mais je vous emmerde car l’objectivité, en musique, c’est pour les comptables et les critiques sans âme. La musique, la vraie, celle qui te marque au fer rouge, elle se note avec les tripes, avec le cœur, avec les cicatrices qu’elle laisse. « Vauxhall and I » n’est pas un album parfait au sens technique. Il y a des moments plus faibles, des morceaux qui flottent un peu. Et alors ? C’est comme reprocher à un vieux pote d’avoir des défauts. C’est justement pour ça qu’on l’aime, parce qu’il est vrai, parce qu’il est humain.

Ce disque, c’est Morrissey qui baisse la garde, et il y a une chaleur, une tendresse brisée qu’on ne retrouvera peut-être jamais aussi purement chez lui. C’est le son d’un homme qui, après avoir été écorché vif par la presse et la vie, se regarde dans le miroir et décide de ne plus jouer de rôle. Il est juste là, avec ses fêlures, sa poésie incomparable et ses mélodies qui te poignardent le cœur avec une douceur infinie.

Ce disque c'est une conversation privée entre Morrissey et chaque personne qui a déjà ressenti ce mélange exquis de supériorité intellectuelle et de misère affective. C'est un album pour une secte et il en est la clef.

Pour conclure cette critique qui s’éternise, je vais juste dire que cet album est une nécessité. Un putain de chef-d’œuvre d’écriture et d’atmosphère, un disque qui, 30 ans après, n’a pas pris une ride parce qu’il parle de choses éternelles : la solitude, le désir, le regret, et de cette petite lueur d’espoir tenace qui refuse de s’éteindre complètement.

Bon, on va être honnête deux minutes. Quand on passe le plus clair de son temps à s'envoyer des trucs aussi joyeux que Current 93, à se faire décrasser les esgourdes par Godflesh ou à se perdre dans les méandres bruitistes d'un John Zorn en roue libre, chroniquer "Ace of Spades" a quelque chose de déroutant. C'est comme demander à un sommelier spécialisé dans les vins natures du Jura de te donner son avis sur un cubi de rouge qui tache. C'est pas le même sport, pas la même approche, et pourtant, à la fin de la journée, les deux peuvent te mettre une belle murge. Et merde, qu'est-ce que ce disque est une murge. Une de celles qui te prend à la première seconde pour te recracher quarante minutes plus tard, hagard, le sourire aux lèvres et les oreilles qui sifflent.

La première chose qui me vient à l'esprit face à ce "Ace of Spades" c'est un putain de "No comment". Parce que toute tentative d'intellectualiser Motörhead est une putain d'impasse... On ne dissèque pas un coup de boule, on ne fait pas l'exégèse d'un direct du droit. On l'encaisse, et on voit si on est encore debout après. "Ace of Spades" c'est une mandale sonore, un parpaing lancé à pleine vitesse dans la vitrine de la musique bien-pensante de 1980. À une époque où le heavy metal commençait à se regarder le nombril dans des délires de dragons et de spandex, et où le punk s'essoufflait dans ses propres clichés, trois types laids, sales et méchants ont débarqué pour rappeler à tout le monde les fondamentaux.

Le son, putain le son, parlons-en car c'est peut-être ça, la clé. Ce n'est pas de la musique, c'est une texture, c'est le son d'un ampli qui est sur le point de prendre feu. La production de Vic Maile, qui avait bossé avec Hendrix, est un coup de génie absolu. Il n'a pas cherché à nettoyer ou à polir quoi que ce soit. Il a juste ouvert les micros et capturé le chaos. La basse de Lemmy n'est pas un instrument, c'est une putain d'arme de démolition. Elle ne joue pas une ligne de basse, elle occupe tout l'espace, grasse, saturée, rouillée, comme le moteur d'un bombardier Lancaster. Par-dessus, la guitare de "Fast" Eddie Clarke balance des riffs qui sont l'équivalent sonore d'une lame de rasoir, et la batterie de Phil "Philthy Animal" Taylor... eh bien, le mec portait bien son surnom. Il ne joue pas, il tabasse, il martyrise ses fûts comme s'ils lui devaient du fric.

L'alchimie entre ces trois-là est totale et il n'y a pas de place pour l'ego, pour le solo démonstratif de six minutes. C'est l'efficacité avant tout. Chaque morceau est un sprint. "Ace of Spades", "Love Me Like a Reptile", "(We Are) The Road Crew", "The Hammer"... ce ne sont pas des chansons, ce sont des uppercuts. Des déclarations d'intention qui te hurlent à la gueule que la vie est courte, alors autant la vivre à fond, le pied au plancher, un verre à la main et le majeur tendu. C'est une philosophie de vie résumée en douze pistes. Zéro bullshit et c'est peut-être pour ça que ce disque met tout le monde d'accord. Le punk y retrouve l'urgence et la crasse, le metalleux y voit les prémices du thrash, et même le fan d'indie rock que je suis ne peut que s'incliner devant une telle démonstration d'honnêteté brutale.

Ce disque est un monument, pas parce qu'il est complexe ou révolutionnaire dans sa structure, mais parce qu'il est l'essence même d'un truc primaire, viscéral. C'est le degré zéro du rock'n'roll, la formule de base, distillée jusqu'à n'en garder que le strict nécessaire : trois accords, de la vitesse, du volume et une conviction à toute épreuve. On pourrait passer des heures à analyser le contexte, l'influence, l'héritage... Mais à quoi bon ? La seule chose qui compte, c'est d'appuyer sur "Play", de monter le volume jusqu'à ce que les murs tremblent et de se prendre la déflagration en pleine face.

Le 4/5 n'est pas une sanction, c'est la reconnaissance qu'"Ace of Spades" ne joue que sur un seul tableau. Et sur ce tableau, il est imbattable, c'est l'étalon-or de la musique qui ne s'embarrasse pas de fioritures. Et dans un monde de plus en plus compliqué, putain, ça fait un bien fou.

No comment.

Parfois, ce projet « 1001 Albums » me fait l’effet d’une randonnée en terrain connu. On revisite des classiques, on hoche la tête avec un air entendu, on confirme ce qu’on savait déjà. Et puis, il y a les autres fois… Celles où le sentier balisé disparaît pour te jeter dans une jungle urbaine inconnue, hostile, mais follement excitante. Celles où tu te prends une claque monumentale, une décharge électrique qui te rappelle pourquoi tu aimes la musique à ce point.

Dizzee Rascal, avec son « Boy in da Corner », fait partie de cette deuxième catégorie, et pas qu’un peu.

Il y a quelques temps, nous avions abordé l’excellent « GREY Area » de Little Simz. J’avais été séduit, intrigué, et j’avais senti qu’il se passait quelque chose de puissant dans ce rap britannique, si différent de ses cousins américains. Little Simz avait ouvert une porte, Dizzee Rascal, lui, l’a défoncée à coups de pied, a arraché les gonds et a foutu le feu à la baraque.

Disons-le tout net : c’est un très solide 4 sur 5. Un album qui frôle le chef-d’œuvre et qui marque son époque au fer rouge.

Soyons honnête, moi, le vieux briscard né en 1970, biberonné au post-punk, à l’indie-rock et aux expérimentations les plus sombres des années 90, j’aurais pu passer à côté. Le « Grime » ? Encore un nouveau genre pour les kids, une énième micro-niche destinée à s’éteindre aussi vite qu’elle s’est allumée. C’est ce que mon cynisme de quadra (maintenant quinqua, ahem) aurait pu me souffler.

Quelle erreur monumentale ça aurait été.

« Boy in da Corner » est un séisme, c’est l’acte de naissance brutal et sans concession d’un genre qui a redéfini le son de la rue en Angleterre. Le Grime, ce n’est pas du hip-hop, c’est son bâtard énervé, son cousin germain nourri au UK Garage, au ragga, et à l’urgence du punk. C’est la bande-son du béton, des tours d’habitation de l’Est londonien, de l’ennui poisseux et de la paranoïa adolescente.

Dès les premières secondes de « Sittin’ Here », on découvre une production squelettique, agressive, métallique. Une production à des années-lumière des samples soul chaleureux du rap US de l’époque. Ici, les beats sont décharnés, anguleux, les infrabasses te retournent les tripes et les sons synthétiques sonnent comme des alarmes de bagnoles ou des néons qui grésillent. C’est un son froid, clinique, mais paradoxalement plein d’une vitalité rageuse.

Et puis, il y a la voix de Dizzee, un flow mitraillette, une voix de gamin pas encore muée mais déjà chargée de toute la frustration du monde. Il ne rappe pas, il crache. Il a 18 ans au moment de l’enregistrement, et ça s’entend. C’est l’urgence absolue, le son d’un adolescent au bord de la crise de nerfs, qui voit le monde comme une menace permanente. Ça parle de bagarres de rue (« I Luv U »), de l’attente interminable dans un cabinet médical (« Jus’ A Rascal »), de la pression sociale, de la tentation de la délinquance.

Ce disque est incroyablement claustrophobe. On a l’impression d’être enfermé avec lui dans une chambre d’ado trop petite, dans une cage d’escalier qui pue l’urine, dans un bus de nuit qui traverse des quartiers sans âme. Il n’y a pas d’échappatoire, pas d’espoir de « s’en sortir » à l’américaine en devenant millionnaire. Le seul exutoire, c’est cette musique, cette rage canalisée dans des rythmes syncopés et des rimes acérées.

En écoutant « Boy in da Corner », j’ai ressenti un truc que je n’avais pas ressenti avec cette force depuis longtemps. C’est une musique qui ne triche pas, qui ne cherche pas à plaire. C’est une musique qui s’impose, elle ne te caresse pas dans le sens du poil, elle te prend à la gorge.

Ce qui est fascinant, c’est que malgré sa radicalité, l’album est truffé de « tubes » improbables. « Fix Up, Look Sharp », avec son sample de « The Big Beat » de Billy Squier, est d’une efficacité redoutable. « I Luv U » est un hymne générationnel tordu et agressif. Chaque morceau est une décharge d’adrénaline pure.

C’est un disque qui a défini une décennie et qui, encore aujourd’hui, sonne incroyablement moderne et pertinent. C’est un document, un instantané d’une jeunesse, d’une ville, d’une époque. C’est l’un des albums les plus importants sortis au Royaume-Uni au 21ème siècle.

Alors pourquoi pas 5/5 ? Peut-être parce que sa radicalité et son agressivité constantes peuvent finir par être un peu éprouvantes sur la longueur, manquant parfois de la nuance qui transforme un grand album en chef-d’œuvre intemporel. L’impact est si frontal qu’il laisse peu de place à la respiration. Mais ne boudons pas notre plaisir, c’est de la haute voltige.

Il y a des disques qui s'écoutent et puis il y a ceux qui se vivent. Ceux qui, dès les premières secondes, ne s'invitent pas poliment dans tes oreilles mais te foutent de force sur le siège passager d'une vieille bagnole américaine, te balancent une carte routière chiffonnée sur les genoux et te hurlent : « On se casse ! ». "Lost in the Dream" de The War On Drugs est de cette trempe-là. C'est l'album de l'évasion, la bande-son parfaite pour tracer sur une autoroute sans fin, le soleil couchant dans le rétroviseur et un putain de vide immense devant soi. Un vide qui n'est pas angoissant, non, mais rempli de promesses et de mélancolie.

Je vais être direct, parce qu'on n'a pas de temps à perdre. La première fois que j'ai écouté ce disque, une seule pensée a traversé mon esprit de vieux con blasé : « Mais bordel, j'ai déjà entendu ça mille fois ! ». Et c'est là tout le génie et la limite du truc, car Adam Granduciel, le cerveau du groupe, n'a rien inventé. Il a passé son adolescence, comme nous, à user jusqu'à la corde les vinyles de ses aînés. Et ça s'entend à chaque virage, à chaque pont, à chaque putain de solo de guitare.

Ferme les yeux, tu entends quoi ? Tu entends le Bruce Springsteen de Darkness on the Edge of Town. Tu entends le Bob Dylan de la fin des années 70, celui qui cherche un second souffle, mais qui aurait découvert les joies des pédales de delay et de la reverb. Tu entends les guitares cristallines et planantes de Mark Knopfler de Dire Straits. Tu entends Tom Petty, Neil Young... C'est un blind-test permanent, un hommage si vibrant et si parfaitement digéré qu'il frôle le plagiat de génie.

Mais attention, ce n'est pas un simple exercice de style pour nostalgiques. Pour nous, les mecs nés dans les années 70, c'est presque une évidence, cette musique, c'est notre ADN. C'est la radio qui crachote dans la bagnole des parents, c'est le son des premières virées en mobylette, c'est l'écho lointain de nos espoirs et de nos désillusions adolescentes. Granduciel a réussi à capter cette essence, ce sentiment universel de liberté un peu triste, et à le propulser en 2014 avec une production monumentale.

Car c'est là que The War On Drugs transcende ses influences. Le son, putain, ce son ! C'est ample, c'est aérien, c'est brumeux. Les synthés nappent l'horizon comme un brouillard matinal sur une plaine du Midwest. Les boîtes à rythmes, implacables et motoriques, martèlent un tempo qui pousse toujours vers l'avant, comme le bitume qui défile sous les roues. C'est cette fameuse rythmique "motorik", héritée du krautrock, qui donne à l'album sa pulsation hypnotique. Et par-dessus tout ça, il y a les guitares. Des cascades de guitares, des solos qui ne sont pas là pour la branlette technique, mais pour étirer le temps, pour peindre des paysages sonores, pour faire pleurer le ciel. Des morceaux comme « Under the Pressure » ou « Red Eyes » sont des monuments, ils durent 8 minutes, mais on voudrait qu'ils ne s'arrêtent jamais.

C'est une musique du mouvement, mais une musique de l'introspection. Granduciel aurait écrit cet album en pleine dépression, luttant contre l'anxiété et la paranoïa. Et ça se sent, car derrière l'énergie quasi euphorique des rythmes, il y a une fêlure, une solitude poisseuse. C'est la BO d'une fuite en avant, d'un type qui roule pour échapper à ses propres fantômes. C'est le paradoxe de ce disque : il donne envie de liberté, d'espaces infinis, mais il nous ramène sans cesse à nos propres angoisses, à nos propres rêves perdus. "Lost in the Dream" le titre est parfait.

Alors pourquoi 4/5 et pas le Graal ultime ? Justement à cause de cette sensation de déjà-vu. C'est brillant, c'est magnifique, c'est l'un des meilleurs albums de sa décennie, sans aucun doute. C'est un compagnon de route idéal, mais il manque peut-être cette étincelle de pure folie, cette rupture totale qui fait les chefs-d'œuvre absolus. C'est un chef-d'œuvre de synthèse, peut-être, mais pas une révolution. C'est le disque qu'on aurait tous rêvé de faire si on avait eu le talent de Granduciel et le répertoire de nos idoles à portée de main.

"Lost in the Dream" est une bénédiction, c'est un disque qui réconcilie le passé et le présent, qui prouve qu'on peut encore faire de la grande musique américaine, épique et intime, sans tomber dans la caricature.

Branchez le jack, baissez la vitre, et laissez-vous porter. La route est longue et magnifique.

Allez, hop, au boulot. Aujourd'hui, le Grand Livre a décidé de me tester, de mettre ma patience, ma tolérance et mon armure de cynisme post-punk à rude épreuve. Sur le banc d'essai : Cat Stevens et son "Tea for the Tillerman". Rien que le nom, on sent déjà l'odeur du patchouli, le pull en laine tricoté main et les discussions au coin du feu sur la nécessité de retourner à la terre.

Pour être honnête, en voyant ce nom apparaître sur ma liste, j'ai poussé un soupir qui aurait pu éteindre les bougies d'un gâteau d'anniversaire à trois étages. Cat Stevens... Pour le disquaire que j'étais durant les années 90, c'était le genre d'album qu'on classait entre James Taylor et Simon & Garfunkel, dans le bac "Folk pour parents sensibles". C'était la musique de l'autre camp, la bande-son des babas cool que le punk avait voulu, à juste titre, trucider à coups de Doc Martens.

Je m'attendais à une mièvrerie dégoulinante, une sorte de barbe à papa acoustique qui allait me coller aux tympans et me donner une crise de diabète auditive. Bref, j'étais prêt à détester, à ricaner, à écrire 150 lignes sur la vacuité de l'ère hippie finissante.

Et puis... merde, il faut bien l'avouer, les premières notes de "Where Do the Children Play?" tombent et je me tais. La production est claire, chaude, précise. La voix de Stevens, douce mais incroyablement présente, se pose sur une mélodie qui, en trente secondes, s'ancre dans ton cerveau pour ne plus jamais en partir. Le mec sait écrire une putain de chanson, c'est indéniable. Et cet album, ce n'est pas une collection de chansons, c'est une putain de collection de tubes interplanétaires.

On va évacuer le sujet tout de suite : oui, il y a "Wild World", et oui, il y a "Father and Son". Des monuments qui ont été joués jusqu'à l'écoeurement dans tous les feux de camp, toutes les scènes de films tire-larmes, toutes les pubs pour assurances-vie. On les a tellement entendues qu'on ne les écoute plus. Et c'est là le piège, car en les réécoutant dans leur contexte, sur cet album, on est forcé de constater la perfection de leur écriture. "Father and Son", c'est le dialogue de sourds générationnel le plus brillant jamais mis en musique. C'est simple, direct, et ça touche au cœur, que tu sois le père ou le fils, tu ne peux pas lutter.

Mais l'album ne se résume pas à ça, il y a une sorte de mélancolie douce-amère, une quête spirituelle qui suinte de chaque sillon. Ce n'est pas la joie naïve et béate des hippies de 67, on est en 1970 et la gueule de bois post-Woodstock commence à se faire sentir. Stevens parle d'écologie avant l'heure ("Where Do the Children Play?"), de la difficulté de trouver sa place, de la spiritualité sans le dogme. C'est la bande-son d'un type qui se pose des questions existentielles, mais qui a le talent monstrueux de les transformer en mélodies pop imparables.

La production de Paul Samwell-Smith (ex-Yardbirds, excusez du peu) est un modèle du genre. C'est organique, ça respire, chaque instrument est à sa place, de la guitare acoustique, évidemment centrale, aux arrangements de cordes subtils qui ne tombent jamais dans le pompeux, en passant par le piano délicat et la basse toute en rondeur de John Ryan. Ça sonne avec une chaleur analogique qui fait un bien fou à mes oreilles habituées aux productions rêches et froides du post-punk.

Alors, comment un type comme moi, dont le panthéon personnel est peuplé de prophètes du chaos et de déconstructivistes sonores, peut-il tomber sous le charme de ce chaton persan de la folk ?

La réponse est simple : le talent, le putain de talent brut car au-delà des genres, des postures et des chapelles, il y a l'artisanat. Et Cat Stevens, sur ce disque, est un orfèvre, il n'y a pas un gramme de gras. Onze chansons, trente-six minutes, et une densité de mélodies qui rendrait jaloux un Paul McCartney au sommet de sa forme. C'est un disque d'une honnêteté désarmante, porté par une voix qui, même dans ses moments les plus doux, a une fêlure, une fragilité qui la rend profondément humaine.

Alors ce sera un 4 sur 5, et pourquoi pas 5 ? Parce que mon ADN m'en empêche. C'est un poil trop poli, trop... gentil pour décrocher la timbale suprême dans mon système de valeurs. Il manque l'odeur de soufre, le danger, le sentiment que tout peut s'effondrer à la seconde. Ici, tout est parfaitement maîtrisé, presque trop.

C'est un disque qui a gagné sa place, il a forcé le respect du vieux con cynique que je suis. Il m'a rappelé qu'avant de vouloir tout déconstruire, il faut savoir construire quelque chose de solide. Et "Tea for the Tillerman", c'est une cathédrale de mélodies, rien de moins.

En 1990, alors que les années 80 exhalaient leur dernier souffle parfumé à la laque, une Irlandaise au crâne rasé et au regard de pythie est venue mettre un grand coup de pied dans la fourmilière pop. "I Do Not Want What I Haven't Got" n'est pas qu'une collection de chansons, c'est une autopsie à cœur ouvert, un acte de foi et de défiance balancé à la gueule du monde.

Alors oui, parlons-en tout de suite, évacuons le mammouth au milieu du couloir : "Nothing Compares 2 U". Le tube. L'hymne planétaire qui a fait pleurer dans les chaumières et a transformé Sinéad O'Connor en superstar mondiale, presque malgré elle. On l'a tous entendue jusqu'à la nausée, mais refais l'exercice : isole-toi, mets un casque et revisionne le clip... ce plan fixe, ce visage. Et cette fameuse larme qui coule. Ce n'est pas du cinéma, ce n'est pas d'la com', c'est une larme pour sa mère, décédée quelques années plus tôt. Et d'un coup, la sublime chanson de Prince se charge d'un poids de deuil et d'une vérité qui la transcendent. Ce n'est plus une chanson de rupture, c'est un cri primal de perte. C'est probablement une des performances vocales et émotionnelles les plus pures jamais capturées sur bande.

Mais réduire ce disque à ce seul titre serait une insulte, une hérésie car cet album est d'une richesse et d'une complexité folles. La preuve ? Le morceau qui suit "Nothing Compares 2 U" est "I Am Stretched On Your Grave". Un putain de poème irlandais du XVIIe siècle posé sur un sample de James Brown. Une fusion hallucinante de tradition celtique et de breakbeat hip-hop. En 1990, personne ne faisait ça. C'était d'une audace et d'une modernité qui laissent encore pantois aujourd'hui. Elle ne se contentait pas de chanter, elle défonçait les chapelles, elle créait des ponts entre les siècles et les continents.

Et l'album est un champ de mines émotionnel. "The Emperor's New Clothes" est un single pop-rock parfait, une charge féroce contre l'hypocrisie, avec une rage qui annonce déjà le rock alternatif de la décennie à venir. Et que dire de "The Last Day of Our Acquaintance" ? Sans doute le titre de rupture le plus violent et libérateur jamais enregistré. La chanson monte en puissance, la guitare se fait de plus en plus stridente, et la voix de Sinéad passe du murmure résigné au hurlement de pure rage cathartique. C'est le son d'une chaîne qui se brise. Ça te prend aux tripes, ça t'éviscère.

Ce qui rend ce disque si essentiel, si intemporel, c'est son honnêteté brutale. Il n'y a pas un gramme de gras, pas une once de calcul, c'est tout simplement l'œuvre d'une artiste qui ne sait pas tricher. Elle y parle de ses fausses couches ("Three Babies"), de sa foi complexe et tourmentée, de sa relation conflictuelle avec la célébrité et l'autorité. C'est cette vulnérabilité totale, cette mise à nu sans filet, cette intégrité qui l'a poussée, plus tard, à déchirer une photo du pape à la télévision, signant son arrêt de mort commercial aux États-Unis. Elle ne jouait pas un jeu, elle était juste incapable de se taire et cet album en est le manifeste.

C'est un disque qui refuse le compromis. Il est à la fois magnifique et dérangeant, doux et incroyablement violent. C'est une œuvre complète, un voyage intérieur qui ne laisse personne indemne.

C'est un excellent album "humain" qui vous prend aux tripes. C'est un chef-d'œuvre incandescent, un bloc de vérité pure. Un 5/5 indiscutable, qui résonne encore avec une force inouïe plus de trente ans après. Un disque pour ceux qui savent que la beauté se trouve souvent au bord du précipice.

Alors, aujourd'hui on attaque une nouvelle étape de notre chemin de croix musical, et mon dieu quelle étape. On ne va pas se mentir, il y a des albums dans cette foutue liste qui se présentent comme des montagnes, des monolithes intimidants, auréolés d'une réputation si écrasante qu'on hésite à appuyer sur "play". On a peur de ne pas "comprendre", de passer à côté, d'être le seul con qui n'entend pas le génie. "Tago Mago" de Can fait partie de cette catégorie, c'est un peu l'Everest du Krautrock, le boss de fin de niveau du rock expérimental. On me l'a vendu comme un monstre, une créature sonore aux multiples facettes, et pour une fois, la publicité n'était pas mensongère.

Je vais être franc : la première écoute de "Tago Mago" est une épreuve physique. C'est un peu comme se prendre un bus en pleine face, mais un bus conduit par un shaman sous acide qui aurait remplacé le klaxon par un solo de batterie de dix-huit minutes. On en ressort sonné, perplexe, le cerveau en bouillie, avec une seule question qui tourne en boucle : "Mais qu'est-ce que je viens d'écouter, bordel ?". Ce n'est pas un disque, c'est un putain de rite de passage, une cérémonie d'initiation qui sépare les amateurs de pop bien peignée des explorateurs de l'extrême.

"Tago Mago" c'est une soupe primordiale, un magma sonore en fusion où les genres copulent dans une orgie chaotique et fascinante. Ce disque a été enregistré dans un château près de Cologne, et quand tu écoutes la folie furieuse de "Peking O" ou le délire free-jazz tribal de "Aumgn", tu imagines sans peine les fantômes des barons allemands en train de se taper la tête contre les murs en pierre.

Le pilier de ce chaos organisé, ce qui empêche l'édifice de s'effondrer sur lui-même, c'est sans conteste la section rythmique la plus monstrueuse de l'histoire du rock. Holger Czukay à la basse et Jaki Liebezeit à la batterie ne jouent pas de la musique, ils la sculptent et ils martèlent, hypnotisent, répètent des motifs jusqu'à la transe. Liebezeit, ce type était une machine, un métronome humain avec une âme de sorcier vaudou. Il pouvait tenir un rythme pendant vingt minutes sans jamais flancher, te faisant perdre toute notion du temps et de l'espace. C'est la base, le socle sur lequel le reste du groupe peut partir en vrille totale. Et Dieu sait qu'ils ne s'en privent pas.

Et puis, il y a la voix ou plutôt, le cri, le grognement, le murmure. Damo Suzuki, ce Japonais errant qu'ils ont littéralement trouvé dans la rue. Le mec ne chante pas, il canalise des esprits. Il utilise sa voix comme un instrument percussif, un saxophone dément, un râle sorti des entrailles de la terre. Et sur un morceau comme l'interminable et génial "Halleluwah", il y a des moments où l'on jurerait entendre Shaun Ryder des Happy Mondays. Cette même diction pâteuse et chamanique, ce phrasé qui se fout des conventions, cette façon de transformer les mots en un mantra rythmique. C'est troublant et on se demande si le jeune Ryder n'a pas usé la galette de Can jusqu'à la corde dans sa chambre de Manchester, bien des années plus tard.

Mais c'est là qu'on touche au cœur du réacteur "Tago Mago" : son influence. Putain, son influence... C'est simple, une bonne partie de ce que j'ai adoré depuis mon adolescence est contenue en germe dans ce double album. Le post-punk ? Écoutez la basse de Czukay, répétitive, angoissante. Le post-rock ? Ces longues montées en puissance, ces explosions soniques, cette façon de construire des paysages sonores plutôt que des chansons... Le rock indé ? Ce mélange de mélodie et de bruitisme total, cette liberté formelle... tout est déjà là.

Ce disque est un dictionnaire, une encyclopédie des possibles. Chaque groupe qui a voulu, à un moment ou à un autre, sortir des sentiers battus du couplet-refrain a, consciemment ou non, une dette envers "Tago Mago". Il a ouvert des portes que personne ne soupçonnait même l'existence. Il a montré qu'on pouvait être à la fois primal et intellectuel, dansant et terrifiant, structuré et complètement défoncé.

À mon époque de disquaire indé, on aurait classé ça dans le bac "inclassable", ou "musique de drogués", ou probablement "import allemand à la pochette bizarre". Et on aurait eu raison sur les trois points. C'est un disque qui demande un effort car il ne se donne pas facilement... Il faut le mériter, l'apprivoiser. Mais une fois que tu es dedans, une fois que tu as accepté de te laisser porter par son courant démentiel, l'expérience est unique.

Alors oui, 5 sur 5 sans l'ombre d'une hésitation. C'est plus qu'un album, c'est une clé, une clé qui ouvre l'esprit à une autre conception de la musique. Un monolithe noir planté au beau milieu de l'histoire du rock, qui continue, cinquante ans plus tard, de fasciner et d'influencer tous ceux qui osent s'en approcher. Si vous ne devez écouter qu'un seul album de Krautrock, ce serait mentir que de ne pas dire celui-ci. Mais attention, le voyage risque de vous changer à jamais.

Voilà, ce sera un 3 sur 5, un 3 sur 5 pour un album qui te fait dire "Ok, j'ai compris le truc, on peut passer au suivant". Et c'est exactement ce que je me suis dit après avoir religieusement écouté ce "Face to Face" des Kinks, nouvelle étape sur mon chemin de croix des "1001 Albums"

Pour être tout à fait honnête, c'est une expérience "mi-figue, mi-raisin". Tu te retrouves avec deux ou trois titres absolument brillants, et puis le reste... eh bien, le reste est loin d'être exceptionnel. On sent l'ébauche, le brouillon, l'album de transition par excellence.

Remettons-nous dans le contexte, on est en 1966, le Swinging London bat son plein, les Beatles viennent de sortir "Revolver", les Beach Boys leur "Pet Sounds". La pop music est en train de devenir un art majeur, une sorte de course à l'armement psychédélique où chaque groupe se doit de repousser les limites. Et au milieu de ce bordel ambiant, il y a les Kinks, menés par un Ray Davies au bord de la crise de nerfs, un génie torturé qui, entre deux bastons avec son frangin et des problèmes juridiques qui l'empêchent de tourner aux USA, décide de chroniquer la vie de ses contemporains.

"Face to Face" est souvent considéré comme l'un des premiers "concept albums" de l'histoire du rock. Un concept, certes, mais un concept aussi flou qu'une fin de soirée à la bière tiède. Le concept, c'est la vie quotidienne des Anglais, leurs petites frustrations, leurs grandes désillusions, leurs maisons de banlieue et leurs vacances ratées. En gros, Ray Davies inventait la pop sociale, le portrait au vitriol d'une Angleterre qui n'avait de "swinging" que le nom qu'on voulait bien lui donner.

Et c'est là où se trouve le problème et que ma note de 3/5 prend tout son sens. Quand il touche au sublime, il n'y a personne pour rivaliser. "Sunny Afternoon" par exemple, ce morceau est un chef-d'œuvre absolu, une perle de cynisme et de mélancolie portée par une mélodie faussement enjouée. C'est le tube de l'été pour dépressifs, l'hymne des nantis qui s'emmerdent. Même moi, le vieux con élevé au post-punk et au rock indé crasseux des années 90, je ne peux que m'incliner. C'est une chanson parfaite, point barre. On peut y ajouter "Dandy", petite pique bien sentie sur les freluquets à la mode, et peut-être "Rosy Won't You Please Come Home", jolie ballade mélancolique.

Et puis... et puis le reste.

Le reste, c'est une collection de vignettes plus ou moins réussies, de croquis qui sentent parfois un peu le renfermé. On sent que Davies a une idée derrière chaque titre, une histoire à raconter, mais la musique, elle, ne suit pas toujours. Ça manque de mordant, de cette rage primaire qu'on trouvait sur leurs premiers brûlots rhythm 'n' blues. On est dans un entre-deux, entre la fureur des débuts et la sophistication narrative de ce qui allait suivre, notamment le monumental "The Kinks Are the Village Green Preservation Society".

Et puis, il y a ce putain de son. On a beau me dire que c'est l'époque, que c'est le charme du vintage, mais là, on sent le poids des âges. La production est plate, ça manque de basses, de dynamique. C'est comme regarder une vieille tapisserie magnifique mais dont les couleurs ont passé. On devine la grandeur passée, mais on a du mal à être ébloui. L'album hurle son besoin d'un bon remastering, d'un coup de polish pour faire briller les chromes.

Alors, pourquoi cet album est-il dans la liste des 1001 ?

Parce qu'il est historiquement crucial. C'est la pierre angulaire de tout ce que les Kinks, et une bonne partie de la pop anglaise (de Blur à Pulp), allaient devenir. C'est l'acte de naissance de Ray Davies en tant que chroniqueur social, un observateur hors pair des mœurs de son pays, avec une plume aussi acérée que celle d'un journaliste satirique. Il y a dans "Most Exclusive Residence for Sale" ou "House in the Country" les prémices de tout ce qui fera le sel de la Britpop trente ans plus tard.

C'est un disque plus important pour ce qu'il annonce que pour ce qu'il est réellement. C'est un document, une pièce à conviction dans le grand procès de l'histoire du rock. Il faut l'écouter pour comprendre d'où vient une certaine idée de la pop anglaise, cérébrale, littéraire et un peu snob.

Mais est-ce que je vais me le repasser en boucle en sirotant un whisky ? Probablement pas. Pour moi, qui ai grandi avec la froideur de Manchester et la fureur de Seattle, ce Londres de 1966 me semble aussi lointain et exotique qu'une danse folklorique balinaise. C'est intéressant, culturellement enrichissant, mais ça ne me parle pas aux tripes.

Verdict : à écouter, oui. Pour la culture, pour l'histoire, pour "Sunny Afternoon". Mais ne vous attendez pas à prendre la claque de votre vie si, comme moi, votre panthéon musical est peuplé de gens un peu plus fâchés avec l'existence.

Alors, mettons les choses au clair tout de suite, le hip-hop et moi, c'est une histoire... compliquée. Pour moi, le rap, ça a longtemps été ce truc qui passait en boucle à la radio, une sorte de bruit de fond commercial qui glorifiait des valeurs aux antipodes de mon panthéon personnel. Le bling-bling, les grosses bagnoles, les meufs à poil... très peu pour moi. Alors quand le générateur du projet "1001 Albums" a craché le nom de Jurassic 5, j'ai levé un sourcil sceptique, prêt à dégainer ma plus belle plume trempée dans le vitriol.

Et puis, j'ai appuyé sur "play".

Et là, mes a priori se sont effondrés comme un château de cartes un jour de grand vent. "Power in Numbers", sorti en 2002, m'a rappelé une chose essentielle que mon snobisme de vieux rocker avait fini par occulter : le hip-hop, avant d'être une caricature pour MTV, c'était avant tout une putain de culture, un art du rythme, de la rime et du sample. Et Jurassic 5, avec cet album, en sont les gardiens du temple.

Ce qui frappe d'emblée, c'est ce son résolument "old-school", comme disent les jeunes (et les moins jeunes). On est à Los Angeles, mais à des années-lumière du gangsta rap de N.W.A. ou de la G-funk clinquante de Dr. Dre qui dominait les années 90. Ici, pas de synthés menaçants, pas de glorification de la violence, non Jurassic 5, c'est l'autre face de la West Coast, une face baignée de soleil, de funk organique et de soul chaleureuse. Les deux DJs, Cut Chemist et DJ Nu-Mark, sont des orfèvres, ils découpent, assemblent, scratchent avec une précision et une inventivité qui forcent le respect. On pense à DJ Shadow pour ce côté "turntable psychedelia", cette science du collage sonore qui crée des ambiances cinématiques. C'est riche, c'est dense, mais ça ne tombe jamais dans la démonstration technique stérile. C'est du groove, du vrai, celui qui te prend aux tripes et te fait hocher la tête sans même que tu t'en rendes compte.

Et puis il y a les voix, quatre MCs (Chali 2na, Akil, Zaakir alias Soup, et Marc 7) qui s'entremêlent avec une complicité et une harmonie vocale qui rappellent les grands groupes de doo-wop ou de soul. On est loin du flow agressif et linéaire qui commençait à devenir la norme au début des années 2000. Ici, chaque voix a sa propre texture, du timbre profond et caverneux de Chali 2na à la nonchalance plus décontractée des autres. Leurs flows s'enchaînent, se répondent, s'harmonisent dans un ballet verbal d'une fluidité confondante. Ça cause, ça rappe, mais ça chante aussi, et ça fait un bien fou. C'est l'anti-bling, l'anti-macho. Leur truc, c'est le plaisir des mots, la joie de construire ensemble quelque chose de cohérent et de musical. On sent les heures de répétition, le plaisir de jouer ensemble, un peu comme un quartet de jazz qui improvise sur un thème.

Loin de l'egotrip et des thèmes racoleurs, Jurassic 5 nous parle de liberté, de la vacuité de la société de consommation, d'unité et de positivité. C'est du "conscious hip-hop", comme on dit, des paroles qui ont du sens, qui critiquent l'apathie ambiante sans jamais tomber dans le prêchi-prêcha moralisateur. Ils ne sont pas là pour faire la leçon, mais pour partager un état d'esprit, une vibe. L'album est truffé de collaborations prestigieuses et intelligentes : Big Daddy Kane, Kool Keith, Nelly Furtado... Chaque invité apporte sa pierre à l'édifice sans jamais déséquilibrer l'ensemble.

Alors oui, on pourra toujours leur reprocher ce côté un peu trop lisse, trop "old-school" justement, à une époque où le hip-hop se voulait plus rugueux, plus "dans ta face". "Power in Numbers" est un disque confortable, chaleureux, presque trop poli. C'est un disque qui réconcilie et il m'a réconcilié avec un genre que j'avais trop vite enterré sous des montagnes de clichés.

Cet album est une bouffée d'air frais, un rappel que le hip-hop peut être intelligent, funky, drôle et incroyablement bien foutu. C'est une porte d'entrée idéale pour ceux qui, comme moi, sont passés à côté du wagon. Une excellente surprise, un disque qui respire l'amour de la musique et rien que pour ça, il mérite amplement ses quatre étoiles et sa place dans ce foutu bouquin.

Nous sommes en 2005, trois ans se sont écoulés depuis la splendeur folk et mélancolique de "Sea Change", un disque de rupture si parfait, si poignant, qu'il semblait impossible d'en imaginer la suite. Comment rebondir après avoir exposé son cœur en lambeaux sur des arrangements de cordes à tomber par terre ? La réponse de Beck Hansen fut aussi simple qu'inattendue : en rappelant les potes et en rallumant la machine à collages improbables. Pour "Guero", notre homme a re-convoqué les Dust Brothers, les architectes sonores du monumental "Odelay". L'intention est claire : fini de pleurer, on ressort les samplers, les guitares crades et les beats qui chaloupent. Un retour aux sources, en quelque sorte.

Et dès les premières mesures de "E-Pro" et son riff de guitare aussi simple que dévastateur, on comprend que le voyage ne sera pas de tout repos. C'est brut, direct et on retrouve ce Beck bricoleur, ce savant fou du son qui sample tout ce qui lui passe sous la main pour en extraire une substance funky et foutraque. "Guero" (qui signifie "blondinet" en argot mexicain, un clin d'œil à son expérience de gamin blanc dans les quartiers latinos de L.A.) est une mosaïque. Une sorte de grand bazar sonore où un riff de blues poisseux peut côtoyer une bossa nova éthérée ("Missing"), où le hip-hop old-school se frotte à des accents presque tropicaux ("Qué Onda Guero").

C'est là toute la force et, pour certains, la "faiblesse" de cet album. Car "Guero" est un retour évident à la formule "Odelay", mais avec la maturité (et peut-être une pointe de cynisme en plus) des années qui ont passé. On sent le plaisir de la production, l'amusement à triturer les sons, à empiler les couches. "Girl" et son intro sortie d'une Gameboy qui débouche sur une pop song faussement innocente, "Hell Yes" et son beat electro minimaliste, "Black Tambourine" et son rythme tribal... Chaque morceau est une surprise, une nouvelle direction. C'est un disque foisonnant, généreux, qui ne se refuse rien.

Alors pourquoi "seulement" 4 sur 5 ? Peut-être parce que, justement, ce retour à une recette connue, aussi brillante soit-elle, lui ôte ce caractère de surprise totale qu'avait pu avoir son grand frère de 1996. "Odelay" nous avait cueillis à froid, nous avait retourné le cerveau avec son inventivité folle et son apparente désinvolture. "Guero", lui, arrive en terrain connu. C'est un peu comme retrouver un vieil ami qu'on n'a pas vu depuis des années : on est heureux, on passe un excellent moment, mais on sait déjà un peu à quoi s'attendre.

Il manque ce petit frisson de l'inconnu, cette sensation d'assister à la naissance de quelque chose de totalement neuf. L'effet de surprise est passé, on sent un artiste qui maîtrise son sujet sur le bout des doigts, qui s'amuse avec ses propres codes, mais qui, peut-être, ne se met plus autant en danger. La folie est plus contenue, le chaos mieux organisé.

Ne nous y trompons pas, c'est du pinaillage de vieux con de disquaire. "Guero" reste un album d'une richesse inouïe, un disque qui, encore aujourd'hui, sonne incroyablement frais et inventif. C'est un concentré de tout ce qui fait le génie de Beck : cette capacité à fusionner les genres les plus improbables avec une aisance déconcertante, à créer des chansons qui sont à la fois des tubes en puissance et des expérimentations sonores. C'est un disque qui se bonifie à chaque écoute, révélant de nouvelles subtilités, un sample caché, une ligne de basse vicieuse.

En fin de compte, ce "petit quelque chose" qui manque pour atteindre le rang supérieur, c'est peut-être juste la nostalgie d'une époque où chaque album de Beck était une révolution. Avec "Guero", la révolution est devenue une institution et putain, quelle belle institution. Un indispensable, évidemment, un de ces 1001 albums, sans le moindre doute.

Allez, hop, on remet le couvert car le grand livre a parlé, et aujourd'hui, la sentence est tombée : Astor Piazzolla & Gary Burton, "The New Tango". Rien que le titre, j'aurais dû me méfier, "Le Nouveau Tango". Quand un truc se sent obligé de gueuler "NOUVEAU" dans son titre, c'est souvent pour masquer le fait qu'il n'a pas grand-chose de neuf à raconter, ou pire, qu'il a peur de son propre héritage.

Attention, je ne suis pas un spécialiste, loin de là, et ma "culture" tango se résume à quelques classiques. Quant a mes connaissances, elles se limitent à déclarer que c'est une musique de la nuit, une danse de la séduction et du danger, un truc qui sent la sueur, le parquet usé et le parfum bon marché. Une musique avec des couilles, pour le dire poliment. Le tango, le vrai, c'est un duel au couteau sur une piste de danse.

Et là, on me propose le "Nouveau Tango". Un tango propre sur lui, bien élevé, enregistré avec une précision chirurgicale. Astor Piazzolla, le pape du bandonéon, le mec qui a sorti le tango des bordels pour le faire entrer dans les salles de concert. Et Gary Burton, un vibraphoniste de jazz dont, je l'avoue humblement, je n'avais jamais entendu parler. Moi, le type qui se délecte de larsens et de complaintes funèbres, me voilà face à un vibraphone. Un VIBRAPHONE. L'instrument le plus... poli de l'univers, le son que tu entends dans un hall d'hôtel cinq étoiles en attendant que le voiturier ramène ta caisse.

La rencontre de la passion argentine et de la froideur clinique du jazz de conservatoire. Sur le papier, ça peut être intriguant, une sorte de choc des cultures. En réalité, c'est le mariage de la carpe et du lapin soit un mariage blanc, sans amour et sans sexe.

J'ai lancé le disque avec un esprit ouvert, je le jure. J'ai essayé, j'ai attendu l'étincelle, le frisson, le moment où la glace se brise et où la musique prend enfin vie. Et par moments, j'ai cru que ça allait arriver. Il y a bien quelques fulgurances, quelques montées de tension où le bandonéon de Piazzolla semble vouloir s'échapper, grogner, mordre. Des instants où le vibraphone de Burton, par un éclair de génie, plaque un accord dissonant qui te fait dire "Ah, enfin !".

Mais non, ça retombe aussi vite que c'est venu. La plupart du temps, on navigue dans une sorte d'entre-deux stérile, ce n'est plus vraiment du tango, pas encore tout à fait du jazz. C'est une musique d'ameublement de luxe, c'est le genre de disque que tu mets pendant un dîner mondain pour faire croire à tes invités que tu es un homme de goût. C'est impeccablement joué, la production est lisse comme une peau de bébé après un soin en institut, mais merde, qu'est-ce qu'on s'emmerde !

Petite question rapide en passant... le tango était-il si imparfait qu'il fallait absolument le "moderniser" de cette façon ? Si c'est ça, le nouveau tango, alors je préfère cent fois me retaper un vieil enregistrement crépitant de Carlos Gardel. Ou alors, si on veut vraiment parler de fusion, autant aller jusqu'au bout. Le Gotan Project, par exemple, eux au moins, ils ont osé salir le truc, le mélanger à l'électronique, lui donner un beat pour le vingt-et-unième siècle. C'est peut-être un sacrilège pour les puristes, mais c'est vivant, ça baise, ça prend des risques. C'est un vrai mariage, pas un flirt de salon de thé.

Ici, avec Piazzolla et Burton, on est dans la démonstration technique. On sent les musiciens qui se regardent en souriant, l'air de dire "t'as vu comme on est bons ?". Oui, les mecs, vous êtes des virtuoses, on a compris. Mais la musique, ce n'est pas qu'une question de notes bien placées car votre musique, elle manque de crasse, de drame, de cette tension sexuelle qui fait l'essence même du tango.

Pendant une bonne heure, j'ai eu l'impression d'être coincé dans un ascenseur panoramique avec deux musiciens incroyablement doués mais qui n'ont absolument rien à se dire. Ils jouent côte à côte, jamais vraiment ensemble. Le bandonéon pleure dans son coin, le vibraphone scintille dans le sien, et moi, au milieu, je regarde ma montre en me demandant quand est-ce que ce foutu supplice va prendre fin.

Est-ce que c'est moi qui déconne ? Suis-je devenu ce vieux con incapable d'apprécier autre chose que du post-punk dépressif ou du néofolk apocalyptique ? Peut-être. Mais merde, non ! Quand une musique est bonne, qu'elle soit jouée à la guitare saturée ou au pipeau, elle te prend aux tripes. Elle te raconte une histoire. Là, la seule histoire que j'ai entendue, c'est celle d'une occasion manquée.

Bilan des courses : un emmerdement poli, technique, presque académique. Le genre d'album qui fait se pâmer les critiques de "Jazz Magazine" mais qui laisse le rockeur de base, totalement de marbre.

Une étoile sur cinq, et c'est bien payé, juste pour la compétence des instrumentistes et ces quelques secondes où j'ai cru que mon cœur allait enfin démarrer. Pour le reste, c'est à classer dans la catégorie "albums que vous pouvez écouter avant de mourir, si vous avez vraiment, mais alors VRAIMENT, rien d'autre à foutre".

Allez, je range ce disque bien proprement, juste à côté de... en fait, non, je ne sais même pas à côté de quoi le ranger. Il n'a sa place nulle part dans ma discothèque.

Ah, The Go-Betweens... Voilà un nom qui, pour 95% de la population, évoque au mieux une marque de biscuits diététiques ou une obscure comédie romantique des années 50. Pour les 5% restants, dont je fais fièrement partie depuis mon adolescence boutonneuse, c'est le symbole même de "l'injustice pop". Le groupe qui aurait dû être gigantesque, adulé, qui aurait dû remplir des stades, mais qui a dû se contenter d'un succès critique unanime et de l'adoration éternelle d'une poignée de fidèles. Et tu sais quoi ? C'est peut-être mieux comme ça. Les Go-Betweens, c'est notre secret, notre trésor caché.

Alors, quand je vois "16 Lovers Lane" apparaître dans ce foutu bouquin des "1001 Albums", j'ai un double sentiment. D'abord, une sorte de fierté revancharde : "Ah, vous voyez, bande d'incultes ! On vous l'avait bien dit !". Et puis une pointe d'agacement : "Merde, ils vont dévoiler notre planque."

Je me souviens de 1988. J'avais 18 ans, le paysage musical était... comment dire... contrasté. D'un côté, la fin de la new wave synthétique et froide, de l'autre la déferlante du hard rock permanenté et du stadium rock à la U2 qui commençait déjà à me filer des boutons. Et au milieu de tout ça, des types comme Robert Forster et Grant McLennan, deux Australiens à l'élégance désinvolte, qui débarquaient avec des guitares acoustiques, des mélodies claires comme de l'eau de roche et des textes d'une finesse littéraire à faire rougir un prof de lettres. À l'époque, pour le jeune con que j'étais, c'était une bouffée d'air pur, une sorte de Velvet Underground qui aurait passé des vacances ensoleillées sur la Côte d'Azur.

"16 Lovers Lane" est leur album le plus... "pop". Le mot est lâché et c'est pas une insulte, loin de là. C'est leur disque le plus accessible, le plus poli, celui où les angles sont les moins saillants. La production est léchée, presque californienne par moments. Les violons, les choeurs féminins... On sent qu'ils ont voulu, pour une fois, jouer le jeu, tenter de décrocher ce putain de tube qui leur échappait depuis toujours.

Et paradoxalement, ce tube, ils l'ont écrit avec ce somptueux "Streets of Your Town". Une mélodie imparable, un refrain qui s'insinue dans ton cerveau pour ne plus jamais en sortir, le genre de morceau qui sent l'été, la liberté et les promesses d'un flirt de vacances. Sauf que, comme toujours avec eux, il y a une face sombre. Le morceau, sous ses airs de carte postale, parle de violence domestique. Brillant, pervers, totalement Go-Betweens. Ce morceau aurait dû être numéro 1 dans 20 pays et il ne l'a été dans aucun. L'injustice, je te dis.

Le reste de l'album est une collection de "petites pépites d'orfèvrerie". On sent le travail méticuleux, l'art de ciseler une chanson de trois minutes pour en faire un petit bijou. Forster et McLennan, les Lennon/McCartney de l'indie pop, sont au sommet de leur art. Deux plumes, deux sensibilités qui se complètent à merveille. D'un côté la poésie un peu anguleuse et cérébrale de Forster, de l'autre la mélancolie romantique et lumineuse de McLennan. Leurs voix s'entrelacent, leurs guitares dialoguent, et ça donne des merveilles comme "Love Is a Vapour" ou "Quiet Heart".

C'est un disque sur l'amour, la rupture, les non-dits, le tout baigné dans une lumière douce-amère, une sorte de soleil d'automne. C'est l'album parfait pour une fin d'après-midi, quand tu te sens un peu mélancolique mais pas complètement désespéré. C'est adulte, sans être chiant, c'est sentimental, sans être mielleux, c'est l'équilibre parfait.

Alors pourquoi 4 sur 5 et pas la note maximale ? Parce que le disque n'est pas parfait. Il y a un ou deux moments, comme "The Devil's Eye" ou "I'm All Right", où la magie opère un peu moins, où la production semble un peu trop datée, un peu trop FM pour être honnête. On sent presque le producteur derrière qui dit "Allez les gars, encore un petit effort, on va le tenir notre tube !". Ces quelques secondes de flottement empêchent l'album d'atteindre le statut de chef-d'œuvre absolu, mais c'est vraiment pour chercher la petite bête. Ça reste un disque d'une qualité et d'une constance rares.

Ce qui est tragique, et beau à la fois, c'est que "16 Lovers Lane" sera leur chant du cygne. L'album qui aurait dû les faire exploser sera celui qui les séparera pour plus de dix ans. Ils ont mis tout ce qu'ils avaient dans la bataille, ont poli leurs chansons comme jamais, et le monde, encore une fois, est passé à côté. Trop subtil, trop intelligent, pas assez spectaculaire pour l'époque.

Aujourd'hui, l'influence des Go-Betweens est partout, chez des dizaines de groupes indie qui ont pillé leur sens de la mélodie et leur écriture sans même parfois le savoir. Mais eux restent dans l'ombre, "toujours aussi inconnus" et ce n'est que justice que ce livre leur rende enfin hommage.

Pour moi, "16 Lovers Lane" reste l'un des plus beaux disques des années 80. Un classique intime, une leçon d'écriture et d'élégance. Un disque à chérir, précisément parce que tout le monde ne le connaît pas.

Aujourd'hui, on arrête le temps car on va parler d'un monument. Je vais essayer de rester professionnel, mais merde, c'est impossible car il y a des disques qui ne sont pas que de la musique, mais avant tout des cicatrices et des moments de ta vie gravés dans la cire et "Disintegration" est de ceux-là. Alors, avant même de commencer, que les choses soient claires : la note est 5 sur 5. Ce n'est pas mon avis, c'est un fait, c'est non négociable et si t'es pas d'accord, tu peux aller te faire foutre.

Remettons-nous en 1989, j’ai dix-neuf piges soit l’âge parfait pour être une éponge à mélancolie, un paratonnerre pour toutes les angoisses du monde. On sortait des années 80, une décennie de couleurs criardes, de laques à cheveux et d'une pop souvent aussi profonde qu'une flaque d'eau. The Cure eux-mêmes nous avaient fait danser sur des pépites sucrées, géniales mais légères. On commençait à se dire que le Robert Smith de "Pornography" était mort et enterré, remplacé par un clown triste mais inoffensif. Et puis, sans prévenir, le ciel nous est tombé sur la tête.

"Disintegration" n'est pas un album, c'est un putain de phénomène météorologique, c'est la bande-son d’une noyade lente et volontaire dans un océan de tristesse. Approchant de la trentaine, cet âge de merde où tu réalises que tu ne seras jamais immortel, Smith a décidé de dynamiter son propre succès. Il a vu le piège de la célébrité, la vacuité des stades, et il a envoyé le plus monumental des doigts d’honneur à une industrie qui voulait faire de lui une simple machine à tubes. C'était un acte de sabotage prémédité, un suicide commercial annoncé et c'est devenu son plus grand triomphe. Une leçon magistrale pour tous les connards en costard qui pensent encore aujourd'hui que le public n'est qu'une masse de consommateurs sans cervelle.

Dès l'intro de "Plainsong", tu comprends que ce n'est plus un jeu. Ces nappes de synthés qui s'étirent sur cinq minutes, c'est la promesse d'un effondrement, c'est l'anti-tube par excellence. L'album entier est un bloc, un monolithe noir qui t'écrase sous son poids et sa beauté. C'est une putain de cathédrale gothique, mais une cathédrale inondée, où chaque note résonne à l'infini dans un espace glacial et humide.

Ne me demandez pas de détailler les morceaux car ce serait un crime, car "Disintegration" est une œuvre totale qui se vit d’une traite, de préférence seul et dans le noir. Il faut se laisser avaler par le son. Cette basse de Simon Gallup, mon Dieu cette basse... Ce n'est pas de la musique, c'est un organe vital. Elle ne te fait pas bouger la tête, elle te prend aux tripes, elle te plaque au sol, c'est le pouls lourd et douloureux de chaque chanson. Les guitares, elles, ne sont que des spectres, des pluies de verre pilé qui lacèrent l'air.

Et au milieu de ce chaos organisé, il y a la voix de Smith. Jamais il n'a semblé aussi nu, aussi fragile, aussi désespéré. Il ne chante pas des textes, il saigne dans le micro, il vomit ses angoisses, le dégoût de soi, la certitude que l'amour finit toujours par se barrer. C'est le son d'un mec qui se regarde dans le miroir et qui n'aime pas ce qu'il voit. C'est d'une honnêteté si brutale que ça en devient presque insoutenable.

Pour le jeune con de 19 ans que j'étais, ce disque a été une révélation, une validation. Il a mis des mots et des sons sur des sentiments confus que je n'arrivais pas à exprimer, il m'a appris que la tristesse pouvait être belle, que la mélancolie pouvait être une force créatrice. Il m'a accompagné dans mes premières vraies gueules de bois sentimentales. Ce n'était pas un album qui te rendait triste, non c'était un album qui te comprenait quand tu l'étais déjà, c'était un compagnon pour des nuits sans sommeil.

Aujourd'hui, des décennies plus tard, la magie est intacte. "Disintegration" n'a pas vieilli, il reste ce chef-d'œuvre intemporel et écrasant, la pièce maîtresse d'un des groupes les plus importants de l'histoire. Ce n'est pas de la musique pour faire la fête, c'est de la musique pour survivre. C'est un disque qui te rappelle que même au fond du trou, il peut y avoir une lumière, aussi faible et vacillante soit-elle. Une lumière d'une beauté à pleurer.

Alors, on se retrouve encore... Les Red Hot. Après la baffe bien sentie, gorgée de sueur et de sperme, de "Blood Sugar Sex Magik", j'avoue que la perspective de replonger dans leur discographie ne m'emballait qu'à moitié. L'histoire est connue : après ce sommet, le génial John Frusciante, dégoûté par le succès et bouffé par ses démons, s'était tiré pour aller tutoyer les anges et les seringues. Il fut remplacé par Dave Navarro, transfuge de Jane's Addiction, pour un album, "One Hot Minute", que tout le monde, moi le premier, s'est empressé d'oublier. Un disque bancal, un peu trop metal, un peu trop sombre, qui sonnait comme un mariage forcé entre deux univers qui n'avaient rien à se dire. Un échec.

Et puis, le miracle ou ce qui y ressemble. Fin des années 90, Frusciante, revenu d'entre les morts, réintègre le groupe. La hype est immédiate car le fils prodigue est de retour, propre, sevré, prêt à en découdre. Le monde de la musique retient son souffle : les Red Hot allaient-ils nous refaire le coup ? Allaient-ils, une fois de plus, définir le son d'une époque ?

"Californication" débarque en 1999 et la réponse est un "oui" massif, incontestable, et assourdissant. L'album se vend par porte-conteneurs entiers. Les singles squattent les ondes comme une armée d'occupation. Qui n'a pas entendu "Scar Tissue", "Otherside" ou le morceau-titre en boucle pendant des mois a probablement passé la fin du millénaire dans un bunker.

Et c'est là que le bât blesse, mes amis. Car soyons francs, une fois passées ces trois locomotives radiophoniques, que reste-t-il de "Californication" ? Pour le vieux con né en 1970 que je suis, qui a passé les années 90 à défendre des musiques à guitares autrement plus rêches et aventureuses, la réponse est simple : pas grand-chose, un désert, un océan de platitude sonore.

C'est simple, cet album est l'incarnation même de ce que je détestais dans le son rock FM de cette décennie. C'est le triomphe de la "Loudness War", cette course à l'armement sonore où tout est compressé à en crever, où chaque instrument hurle plus fort que son voisin, où la dynamique est un concept aussi étranger que la subtilité. Tout est au même niveau, tout le temps. La batterie claque comme des pétards, la basse de Flea, autrefois si inventive et bondissante, semble ici curieusement bridée, et la voix de Kiedis est mixée tellement en avant qu'on a l'impression qu'il nous postillonne dans les tympans. Ça gueule, mais ça ne respire pas. C'est un son terriblement, effroyablement daté, un son qui sent la fin de siècle, le son des chaînes de radio formatées et des festivals sponsorisés par des marques de bière.

Et le funk dans tout ça ? Le fameux "pseudo funk" que je mentionnais déjà pour leur précédent effort. Ici, il a quasiment disparu, ou plutôt, il a été pasteurisé, lissé, aseptisé. Fini le groove poisseux et sexuel de BSSM. On est passé à un rock californien propret, mélodique certes, mais sans âme, sans danger. On est dans la ballade mid-tempo, dans le couplet-refrain calibré pour faire chanter les stades. C'est du rock de centre commercial, du funk pour ceux qui n'aiment pas transpirer.

Alors, pourquoi une note de 2 sur 5 et pas un zéro pointé ? Pourquoi est-ce que, malgré tout, je trouve cet album "au-delà de mes attentes" ?

Pour une seule et unique raison : John Frusciante.

Putain, ce mec. Il revient de l'enfer, il a failli y laisser sa peau, ses bras sont des champs de ruines, et il branche sa Stratocaster pour livrer des mélodies d'une beauté et d'une évidence confondantes. Il est LA colonne vertébrale de ce disque. Chaque intervention de sa guitare est une bouffée d'air frais dans ce mur du son étouffant. Ses arpèges cristallins sur "Scar Tissue", son solo minimaliste et déchirant sur "Otherside", ses cocottes discrètes qui tentent de ranimer la flamme funk... C'est lui, et lui seul, qui sauve l'album du naufrage total. Il apporte une âme, une fragilité, une musicalité qui manquent cruellement au reste. Il est le peintre délicat au milieu d'une équipe de déménageurs.

Les textes de Kiedis, eux, ont un peu mûri. Moins de bites, moins de chaussettes, un peu plus d'introspection sur la célébrité, la Californie et ses faux-semblants. C'est louable, mais ça ne casse pas trois pattes à un canard non plus. On sent le type qui a lu deux-trois bouquins mais qui reste fondamentalement un surfeur un peu trop conscient de ses abdominaux.

Au final, "Californication" est un disque paradoxal. C'est à la fois le symbole d'un come-back commercial ahurissant et la preuve d'une certaine standardisation artistique. Un colosse aux pieds d'argile sonore, porté à bout de bras par le talent miraculeux d'un seul homme. Les singles sont efficaces, indéniablement. Le reste ? Un remplissage compétent mais sans génie, prisonnier de sa production boursouflée.

Je lui accorde un 2/5, ce qui, croyez-moi, est presque un compliment. C'est la note de la rédemption pour Frusciante, et la reconnaissance polie pour trois tubes qui ont marqué leur époque. Pour le reste, comme le dit si bien le titre, c'est de la fornication californienne : beaucoup de bruit, beaucoup de soleil, mais au fond, pas grand-chose de vraiment sincère à se mettre sous la dent. C'est mieux que le souvenir que j'en avais, ce qui prouve surtout que je m'attendais au pire. Et le pire, chez les Red Hot, est encore à venir... J'en frémis d'avance.

Bon, on va remettre les pendules à l'heure. Il y a des disques qui sont comme ces films d'auteur chiants à mourir que tout le monde prétend adorer pour avoir l'air intelligent en société. Vous savez, le genre de film en noir et blanc, sous-titré en ouzbek, où un type regarde un pot de fleurs pendant trois heures. "Hot Rats" de Frank Zappa, c'est un peu le "pot de fleurs" du rock. Un disque totem pour intellos de la musique, un truc qu'il faut "comprendre" pour être digne. Et si tu n'aimes pas, c'est que t'es un con, un plouc qui n'a rien pigé au "Génie".

Eh bien soit, je suis un con et je vous emmerde.

Mais reprenons depuis le début, Frank Zappa, le grand manitou moustachu, venait de dissoudre son groupe, les Mothers of Invention. Il en avait marre des boulets, il voulait faire sa musique, la vraie, la pure, sans compromis. Résultat ? Un album quasiment instrumental, une démonstration de force technique qui laisse l'auditeur moyen sur le bord de la route, en train de faire de l'auto-stop en espérant qu'un camionneur fan de Motörhead le sorte de ce cauchemar.

L'album s'ouvre sur "Peaches en Regalia", et ça commence presque bien. Une petite mélodie entraînante, un truc qui pourrait presque passer pour de la pop si elle n'était pas déconstruite, triturée, et violée toutes les huit mesures par un changement de rythme improbable. C'est comme essayer de baiser un robot qui changerait de position toutes les deux secondes sans te prévenir. C'est virtuose, mais c'est épuisant et, au final, tu n'as pris aucun plaisir.

Et puis, le miracle, la lumière au bout du tunnel de la prétention : "Willie the Pimp". D'un coup, Zappa se souvient qu'il a des couilles et qu'il sait jouer du rock'n'roll. Il invite son pote Captain Beefheart à pousser une gueulante. C'est sale, c'est lourd, et surtout, Zappa nous balance un solo de guitare qui dure une éternité, mais une bonne éternité. Le genre de solo qui te fait pousser les cheveux, qui te donne envie de voler une bagnole et de rouler à fond la caisse. C'est la seule fois sur tout le disque où la musique semble venir des tripes plutôt que du cerveau. Un point pour ça, et c'est bien payé.

Après cette bouffée d'air frais, on replonge la tête la première dans la fosse septique du jazz-fusion. "Son of Mr. Green Genes", "Little Umbrellas"... Je n'ai rien à en dire, parce que mon cerveau a activé son mode veille pour se protéger. C'est une succession de notes, une architecture sonore impressionnante, mais c'est aussi vide d'émotion qu'un discours de politicien. C'est de la musique pour lire des bouquins de philo, pas pour boire des bières entre potes. C'est de la musique qui se regarde le nombril en se trouvant formidable.

Heureusement, il y a la face B et "The Gumbo Variations" et ses dix-sept minutes de jam. DIX-SEPT. Normalement, c'est le genre de truc qui me fait fuir, sauf que là, ça fonctionne. Pourquoi ? Parce que ça pue l'improvisation, la vraie. Ça sent la sueur, les musiciens qui se cherchent, qui se répondent, qui se poussent dans leurs retranchements. Le violoniste est en transe, le saxophoniste semble vouloir accoucher d'un alien par son instrument. C'est le bordel, mais c'est un bordel vivant, c'est un dialogue de sauvages, pas une récitation de poésie. Un deuxième point, va.

Et peut être un troisième point... Pour le doigt d'honneur, pour le courage d'avoir sorti un disque pareil, un album exigeant, complexe, anti-commercial au possible. Zappa n'a jamais cherché à plaire, il faisait sa musique, et si ça te plaisait tant mieux, sinon, va te faire foutre. Cette attitude, je la respecte profondément mais ça ne m'oblige pas pour autant à trouver ça génial.

En conclusion, "Hot Rats" est un album crucial pour l'histoire de la musique. Il a prouvé qu'on pouvait mélanger les genres, repousser les limites techniques et formelles. C'est une leçon, mais parfois, les leçons c'est chiant, et moi, la musique, je ne l'écoute pas pour apprendre, mais pour ressentir. Avec ce disque, j'ai surtout ressenti l'envie pressante de passer à autre chose. À un bon vieux disque de The Cure, par exemple. Un truc simple, direct, qui parle au cœur plutôt qu'au cortex cérébral. Allez, sans rancune, Frank. Mais ton disque, il va prendre la poussière sur l'étagère.

Verdict : 3 sur 5 et c'est cher payé.

Parfois, dans ce grand foutoir qu'est la liste des "1001 albums", on tombe sur des cas d'école. Des disques qui illustrent parfaitement une tendance, une époque, ou, comme ici, l'écart abyssal qui peut exister entre une ambition démesurée et le résultat final. Je parle de "The Age Of The Understatement", le projet monté par les deux coqueluches de l'indie rock britannique de la fin des années 2000, Alex Turner et Miles Kane.

Il faut se souvenir du contexte. À l'époque, Turner était le poète surdoué des Arctic Monkeys, le mec qui avait redonné ses lettres de noblesse à la chronique sociale sur fond de guitares nerveuses. Le voir s'associer à Miles Kane pour un projet parallèle avait de quoi intriguer. Et puis la première bombe a été lâchée : le single éponyme. Une production d'une ampleur folle, des cordes wagnériennes, une tension de film noir... On nous promettait un chef-d'oeuvre de pop baroque, un hommage vibrant et moderne aux Scott Walker et autres John Barry. Sur le moment, j'avoue, l'appât était de qualité, ça sentait bon, ça avait de la gueule.

Sauf qu'un plat de résistance ne se juge pas sur son amuse-bouche. Et une fois l'album entier sur la platine, la sensation est tout autre. Le grandiose annoncé vire très vite au boursouflé.

Soyons clairs, l'idée de départ est respectable, car rendre hommage aux orchestrations épiques des années 60 est un pari audacieux. Mais pour que ça fonctionne, il faut deux choses : des chansons d'une qualité irréprochable et, surtout, une âme. Or, c'est là tout le problème car passé l'effet de surprise des premières minutes, on se rend compte que l'orchestre symphonique n'est pas tant un écrin pour les compositions qu'un gigantesque cache-misère.

Les deux compères semblent avoir appliqué la même recette sur la quasi-totalité des pistes : une mélodie pop correcte, et hop, on balance par-dessus des louches entières de violons, de cuivres et de percussions dramatiques. C'est le "syndrome Michael Bay" appliqué à la musique : pourquoi faire dans la subtilité quand on peut tout faire exploser ? Le résultat est épuisant, l'album manque cruellement de dynamique, d'air, de silence. Tout est constamment au bord de l'hystérie, chaque morceau se veut un climax, si bien qu'au final, plus rien n'a d'impact. C'est un long monologue crié dans un mégaphone.

"The Age Of The Understatement" est un album du "trop plein". Trop d'arrangements, trop de prétention, trop de poses savamment étudiées. On sent que Turner et Kane se sont fait un plaisir monstre en studio, qu'ils se sont regardés en se disant "putain, on est des génies", mais ils ont oublié l'auditeur dans l'équation. C'est de la branlette de studio, aussi impressionnante soit-elle techniquement.

Dépouillez ces chansons de leur faste orchestral. Que reste-t-il ? Quelques bonnes lignes de chant, une poignée de riffs corrects, mais surtout beaucoup de titres qui, livrés à eux-mêmes, sembleraient bien fades. "Standing Next to Me" s'en sort bien parce qu'elle a la structure d'un tube pop efficace qui aurait fonctionné même en acoustique. Mais combien d'autres morceaux se noient dans leur propre emphase ?

Le pire, c'est que ça manque de vécu. On a affaire à deux jeunes mecs de vingt ans qui chantent avec la gravité d'un crooner de Vegas en fin de carrière. Ça sonne faux, c'est un déguisement, un exercice de style appliqué, scolaire, mais sans la fêlure qui rendait un Scott Walker bouleversant ou un Lee Hazlewood crédible. On n'y croit pas une seconde, on regarde deux acteurs talentueux jouer une pièce de théâtre, mais on n'est jamais dupes.

Alors oui, la production est impeccable. Oui, les musiciens sont excellents. Mais la musique, ce n'est pas qu'une performance technique. Et cet album en est la preuve flagrante, c'est une coquille magnifique, mais désespérément vide. Un projet d'ego qui a séduit une partie de la critique par son ambition, mais qui, avec le recul, peine à masquer ses faiblesses de composition et son manque criant de sincérité.

Sa place dans les "1001" ? Je la questionne sérieusement. Peut-être comme l'exemple parfait du "style over substance", l'album qui a plus d'allure que de fond. Une curiosité, un caprice de rockstars, mais certainement pas un disque essentiel

Verdict : 3/5. Un album qui en met plein la vue mais qui laisse sur sa faim. C'est boursouflé, souvent indigeste, et ça a le charme artificiel d'une fleur en plastique. Ça brille de loin, mais de près, ça ne sent rien.

Sorti en 1988, "It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back", le deuxième album de Public Enemy n'a pas seulement défini son époque, il l'a dynamitée. Il a pris le hip-hop, alors encore dans une relative adolescence, et l'a transformé en une arme de conscience politique massive, un mur du son contestataire qui résonne encore avec une pertinence effrayante aujourd'hui.

Pour être tout à fait honnête, en me replongeant dans ce disque, je m'attendais à une expérience similaire à celle de "Fear of a Black Planet". Un respect immense pour l'oeuvre, pour son importance capitale, mais peut-être un peu de distance, la sensation d'écouter un document historique plus qu'une pièce musicale que je ferais tourner en boucle en 2025. Et sur certains points, je n'avais pas tort. La production, signée par la légendaire Bomb Squad, est un maelstrom sonore, un collage frénétique et abrasif de samples, de sirènes, de fragments de discours et de rythmes martelés. C'est dense, c'est agressif, et ça peut, par moments, fatiguer l'oreille non avertie. C'est brut, c'est frontal, et ça ne fait aucun compromis.

Pourtant, et c'est bien là toute la force de l'album, il s'en sort mieux que son successeur. Il y a une énergie brute, une urgence palpable qui transcende le poids des années. "Bring the Noise", "Don't Believe the Hype"... ces titres ne sont pas de simples chansons, ce sont des manifestes, des slogans scandés avec une conviction qui vous prend aux tripes. Chuck D est au sommet de son art, un prophète enragé qui mitraille des rimes complexes et politiquement chargées avec une clarté et une force de persuasion incroyables. Il n'est pas là pour divertir, il est là pour éduquer, pour provoquer, pour secouer les consciences. Et à ses côtés, Flavor Flav, avec ses ad-libs déjantés et son rôle de "hype man", apporte une touche de chaos et de folie qui, paradoxalement, ancre encore plus le discours dans une réalité tangible, celle de la rue, de l'urgence.

Ce qui frappe à l'écoute de "It Takes A Nation...", c'est son ambition démesurée. Chuck D voulait créer l'équivalent hip-hop du "What's Going On" de Marvin Gaye, et d'une certaine manière, il y est parvenu. L'album est une critique féroce de l'Amérique de Reagan, une dénonciation sans concession du racisme systémique, de la brutalité policière, et de la manipulation médiatique. C'est le "CNN noir" dont parlait Chuck D, un bulletin d'information enragé et sans filtre, directement depuis le cœur du ghetto. Et cette dimension politique, loin d'être un simple habillage, est au coeur même de la musique. La production de la Bomb Squad, avec son utilisation novatrice et massive du sampling, crée un sentiment d'oppression, de chaos, qui reflète parfaitement la violence et la tension des thèmes abordés.

Alors oui, l'album a vieilli et la production, si révolutionnaire à l'époque, peut sembler datée aujourd'hui, à l'ère du son ultra-produit et léché. Certains des samples, si percutants en 1988, ont perdu une partie de leur pouvoir d'évocation et pourtant, "It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back" reste un monument. Un monument d'une importance capitale dans l'histoire du hip-hop, et de la musique tout court. C'est un disque qui a prouvé que le rap pouvait être bien plus qu'une simple musique de fête, qu'il pouvait être une force de changement, un outil de contestation et de prise de conscience.

En tant que vieux disquaire et animateur radio, j'ai vu passer des milliers d'albums. Et je peux vous dire que ceux qui ont cette force, cette capacité à vous secouer et à vous faire réfléchir, sont rares. "It Takes A Nation..." est de ceux-là. Il ne caresse pas l'auditeur dans le sens du poil, il le confronte, le bouscule, le force à ouvrir les yeux et les oreilles. Et c'est précisément pour ça qu'il est indispensable.

Je lui accorde un bon 4 sur 5. Il n'atteint pas la perfection intemporelle de certains de mes disques de chevet, mais il possède une puissance et une pertinence qui lui assurent une place de choix au panthéon de la musique. Un classique, un vrai, un de ceux qui vous rappellent que la musique, parfois, peut être bien plus qu'un simple divertissement. Elle peut être une arme et Public Enemy, en 1988, a forgé l'une des plus redoutables qui soient.

Aujourd'hui, le grand livre sacré des "1001 Albums" m'a sorti une nouvelle pépite, ou du moins, un caillou à l'allure étrange qui pourrait bien contenir de l'or. Aujourd'hui, on plonge en 1984 avec les Meat Puppets et leur deuxième album, sobrement intitulé "Meat Puppets II".

Avant de commencer, il faut se remettre dans le contexte. 1984, c'est le règne de la new wave synthétique, du hardcore pur et dur sur des labels comme SST (où ils étaient signés, d'ailleurs), et du rock de stade permanenté. Et au milieu de tout ça, trois frangins du désert de l'Arizona, les frères Kirkwood, qui décident de balancer un album qui sonne comme si Neil Young avait pris de l'acide avec des cow-boys punks sous un soleil de plomb. C'est débraillé, c'est bancal, mais bordel, qu'est-ce que c'est bon.

"Meat Puppets II" est un putain d'ovni, un disque schizophrène qui refuse de choisir son camp. Ça part sur des arpèges countrysants, ça accélère sur des rythmiques punk, ça plane dans des délires psychédéliques, et la voix de Curt Kirkwood, nasillarde et faussement détachée, flotte au-dessus de tout ça comme un vautour au-dessus d'une carcasse. On est loin, très loin de la rage codifiée du hardcore de Black Flag ou des Minutemen, leurs colocs de label. Ici, la rage est diffuse, blanche, écrasée par la chaleur et la poussière. C'est une sorte de "country-punk psychédélique", un truc qui ne devrait pas exister mais qui, une fois que tu l'as entendu, te paraît d'une évidence confondante.

Pour être tout à fait honnête, et pour que les plus jeunes d'entre vous situent la bête, il faut prononcer le mot magique : Nirvana. Voilà, c'est dit car pour 90% des gens de ma génération, les Meat Puppets sont avant tout "le groupe que Nirvana a repris pendant leur MTV Unplugged". Et quelles reprises ! "Plateau", "Oh, Me", "Lake of Fire"... Kurt Cobain, en invitant les frères Kirkwood sur scène ce soir-là, a fait plus pour leur popularité que dix ans de carrière. Il a rendu un hommage vibrant à un groupe qui, comme les Pixies ou Sonic Youth, a façonné en profondeur le son qui allait exploser au début des années 90. En écoutant "Meat Puppets II", on entend les prémices de ce rock alternatif, ce mélange de mélodies pop tordues et d'énergie punk brute. On comprend pourquoi un type comme Cobain, torturé et en quête d'authenticité, a pu se reconnaître dans ces chansons étranges et poétiques.

Je me souviens, à l'époque où je tenais la caisse du magasin de disques, on avait tout le catalogue SST. Les disques des Meat Puppets prenaient un peu la poussière, et puis, paf, l'Unplugged de Nirvana. Le lendemain, tout le monde voulait du Meat Puppets et on a dû recommander des cartons entiers. C'était beau de voir un groupe aussi singulier enfin recevoir un peu de lumière, même si c'était par procuration.

Alors, pourquoi 4/5 et pas le sans-faute, me direz-vous ? Eh bien, si l'album contient des chansons absolument parfaites, des perles brutes comme "Plateau", "Lost" ou "Climbing", sa cohérence est parfois mise à mal par des interludes instrumentaux un peu longuets. On sent le groupe qui part en jam, qui se fait plaisir, et c'est tout à leur honneur, mais ça casse un peu le rythme, faut bien l'avouer. Ces délires guitaristiques, bien que sympathiques, s'étirent un poil trop et nous sortent de la transe dans laquelle les chansons nous avaient plongés. C'est le seul petit reproche que je ferais à ce disque. C'est ce qui l'empêche, à mon sens, d'atteindre le statut de chef-d'œuvre absolu comme un "Daydream Nation" ou un "Doolittle".

Mais ne boudons pas notre plaisir, cat Meat Puppets II reste un disque essentiel, un album charnière qui a prouvé qu'on pouvait être punk sans hurler, jouer de la country sans être un redneck, et être psychédélique sans se perdre dans des solos de vingt minutes (enfin, presque). C'est le son aride et hypnotique d'un groupe qui s'en foutait royalement des modes et qui traçait sa propre route, poussiéreuse et magnifique. Un disque qui sent le vécu, la sueur et la liberté.

Et rien que pour ça, il mérite amplement sa place dans le grand livre. Un classique, un vrai, avec ses petites imperfections qui le rendent encore plus attachant.