Reviews by medira

En 1994, le hip-hop avait un accent, il parlait avec la nonchalance ensoleillée de la Californie. Dr. Dre et Snoop Dogg avaient imposé leur G-funk suave et hédoniste au monde entier. Le rap, c'était des voitures qui rebondissent, des barbecues et des rythmes lents qui sentaient la weed. Pendant ce temps-là, à New York, le Wu-Tang Clan jouait la carte de l'agression pure, du son crade et des mythologies de films de kung-fu. L'East Coast cherchait sa nouvelle voix, son nouveau prophète.

Et puis un gamin de 20 ans a débarqué des cités du Queensbridge. Il s'appelait Nasir Jones, alias Nas et il n'avait pas l'intention de jouer le jeu.

Son premier album, "Illmatic", est un ovni. Un disque court, dense, d'une maturité absolument stupéfiante. Oubliez les CDs interminables de 70 minutes, remplis de skits inutiles, qui étaient la norme à l'époque. Nas nous livre 10 morceaux en 39 minutes et pas une seconde de gras. Chaque titre est essentiel, chaque rime est pesée, chaque instru est parfaite. C'est un bloc de béton, un diamant brut poli à l'extrême.

C'est là toute la force et la beauté d'"Illmatic". C'est un album intemporel. En 1994, je voyais passer des dizaines de disques de rap qui, six mois après leur sortie, sonnaient déjà comme des reliques. Les productions vieillissaient à une vitesse folle. "Illmatic", lui, pourrait sortir demain matin. Pourquoi ? Parce qu'il ne repose pas sur une mode, mais sur deux piliers indestructibles : le talent pur du parolier et l'excellence des architectes sonores.

D'abord Nas, à 20 ans le mec n'écrit pas des textes, il peint des fresques. C'est un putain de poète de la rue qui ne glorifie pas la vie de gangster, il la raconte avec la précision d'un reporter de guerre , la lucidité d'un vieil homme et la rage d'un gamin qui a vu son frère et son meilleur ami se faire tirer dessus la même nuit. Son flow est d'une fluidité irréelle, ses rimes sont d'une complexité folle. Il ne se contente pas de rimer en fin de phrase, il tisse des toiles de mots, des échos, des assonances au coeur même de ses vers. C'est technique, c'est virtuose, c'est du grand art.

Ensuite les producteurs et le casting est hallucinant, DJ Premier, Large Professor, Pete Rock, Q-Tip. La crème de la crème de la production new-yorkaise de l'époque. Chaque morceau a une couleur unique et une âme. Les beats sont jazzy, granuleux, mélancoliques. Ils samplent des vieux disques de jazz ou de soul pour créer une atmosphère cinématographique, une bande-son parfaite pour les chroniques de Nas. Cette production, riche et texturée, est la deuxième raison pour laquelle l'album ne vieillit pas. Il a un son organique, chaud, qui transcende les époques.

Alors, pourquoi un 4 sur 5 ? Pourquoi pas la note parfaite pour un album que je viens de décrire comme un chef-d'oeuvre ?

Illmatic est un album que je respecte infiniment. Que j'admire, c'est une merveille d'intelligence et de technique. C'est un disque qui parle à ma tête mais pas à mon coeur. C'est un disque d'une telle perfection formelle qu'il en devient parfois un peu distant, un peu froid. C'est un tableau de maître qu'on contemple avec admiration, mais qui ne vous saute pas à la gorge.

Pour moi, un 5/5, c'est un disque qui, au-delà de sa perfection, provoque une réaction physique, un choc émotionnel brut. C'est la mélancolie suicidaire de Joy Division, l'arrogance des Stone Roses. "Illmatic" est d'une autre nature, c'est une oeuvre plus cérébrale, plus contenue dans son expression. Sa violence est dans les mots, pas dans le son. Sa tristesse est dans le constat, pas dans les larmes.

C'est pour cette raison, cette toute petite distance émotionnelle, que je lui accorde un "gros" 4 sur 5. Un 4 qui vaut le 5 de 99% des autres disques de rap. C'est un album mature, essentiel, un classique absolu du hip-hop que tout amateur de musique se doit d'avoir écouté. C'est une leçon d'écriture et de production. Un monument. Mais pour moi, il lui manque cette petite étincelle de folie qui transforme un chef-d'oeuvre en une obsession.

Aujourd'hui, The Band, l'album éponyme, le classique, le monument intouchable du roots rock américain. L'oeuvre qui a, paraît-il, poussé Eric Clapton à dissoudre Cream pour chercher quelque chose de plus "vrai". Le disque qui a défini ce qu'on appellera plus tard l'Americana. Un album de 1969, putain ! L'année de Woodstock, de Led Zeppelin II, de Abbey Road, de In the Court of the Crimson King. L'apogée d'une ère de créativité folle, d'expérimentations sonores, de révolutions.

Et moi, pauvre con de 54 balais, je suis là, assis dans mon fauteuil, et je me fais chier.

Oui, le mot est lâché. C'est peut-être un blasphème pour la chapelle du rock authentique, mais l'honnêteté, c'est la base de ce carnet de bord, non ? Alors soyons clairs : cet album m'a laissé de marbre. Froid. Indifférent. Comme un documentaire en noir et blanc sur la culture du maïs dans le Nebraska au XIXème siècle.

Pourtant, sur le papier, tout y est. On parle des mecs qui ont accompagné Dylan lors de sa tournée électrique, la plus houleuse de l'histoire. Des musiciens de l'ombre, des virtuoses discrets qui, fatigués des excès psychédéliques de la côte Ouest, décident de retourner aux sources. À la terre. Aux racines. Le concept est bandant, je l'admets. J'adore cette mythologie. Quand je tenais ma boutique de disques, j'en ai vendu des palettes, de ce genre d'histoires. C'est le genre de came qui plaît aux puristes, aux mecs qui te disent que la musique, c'était mieux avant.

Mais la vérité, c'est que la musique, elle doit surtout être bien maintenant. Et la production de cet album, mon Dieu... elle a pris un coup de vieux monumental. Ça sonne plat, sans relief, comme si les mecs avaient enregistré dans une grange en bois avec des couvertures sur les amplis pour ne pas réveiller les vaches. Où est la dynamique ? Où est la pêche ? On est en 1969, George Martin faisait des miracles avec quatre pistes, Glyn Johns enregistrait un son de batterie qui pouvait faire trembler les murs, et là, j'ai l'impression d'écouter une vieille cassette audio qui a passé l'été sur la plage arrière d'une bagnole.

Je sais, je sais. On va me dire que c'est voulu. Que c'est "organique". Que ça respire l'authenticité. Foutaises. C'est juste daté. Pour moi qui ai grandi avec le punk, la new wave, et qui ai vu l'explosion de la production léchée des années 80 et 90, ça ne passe pas. C'est une barrière quasi infranchissable.

Passons sur la forme, et parlons du fond. Les thèmes. On est en pleine guerre du Vietnam, l'Amérique est à feu et à sang, et The Band nous chante quoi ? Des histoires de la Guerre de Sécession, de fermiers ruinés, de syndicalistes en grève, de misère et de famine. C'est un album sépia, poussiéreux, qui regarde constamment dans le rétroviseur. C'est un cours d'histoire, pas un album de rock. Chaque morceau est une petite nouvelle, une tranche de vie d'une Amérique rurale et oubliée. C'est admirablement écrit, je ne le nie pas. Les mecs sont des conteurs hors pair.

Mais l'émotion, bordel ? Où est l'émotion ?

Soyons juste, il y a deux, peut-être trois titres qui sortent du lot. Évidemment, "The Night They Drove Old Dixie Down". Impossible de rester insensible à cette complainte sudiste, à cette mélodie poignante. C'est un chef-d'oeuvre absolu, une chanson qui transcende l'album et qui justifie à elle seule sa place dans l'histoire. Il y a aussi "Up on Cripple Creek", avec son rythme boiteux et son clavinet funky, qui apporte une bouffée d'air frais et un peu de légèreté. On sent enfin les mecs se lâcher un peu, sourire. Pour le reste... c'est une longue procession de complaintes mid-tempo qui finissent par toutes se ressembler.

Je comprends l'importance historique de l'album. En 1969, ce retour aux sources était probablement une claque, une bouffée d'oxygène pour ceux qui suffoquaient sous les couches de flanger et de sitars. C'était un acte de résistance contre la sophistication. Mais en 2025, pour un type qui a passé sa vie à écouter de la musique, ce geste semble anecdotique. L'authenticité revendiquée sonne presque fabriquée.

C'est peut-être ça, le coeur du problème. Cet album est un classique intellectuel. Un disque qu'on admire plus qu'on ne l'aime. Un disque qu'on "doit" avoir, qu'on "doit" comprendre. Mais la musique, ça ne devrait pas être un devoir. Ça doit prendre aux tripes, faire taper du pied, donner envie de baiser ou de tout casser. Et là, rien. Le néant. L'encéphalogramme plat.

J'ai l'impression d'avoir commis un sacrilège. De cracher sur une icône. Mais ce blog, c'est mon ressenti, pas une redite des encyclopédies. Et mon ressenti, c'est une profonde déception. C'est un album que je respecte, mais que je n'écouterai probablement plus jamais par plaisir. Il retournera sur son étagère, comme une belle pièce de musée, intéressante à regarder, mais froide au toucher.

Note : 1/5 Et je suis généreux, c'est pour l'importance historique.

C'est partie pour une nouvelle galette issue de ce foutu bouquin qui nous tiendra occupés jusqu'à ce qu'on ait l'âge de ne plus pouvoir différencier un vinyle d'un frisbee. Aujourd'hui, on s'attaque à un morceau de choix, un disque qui a su, à sa sortie en 2010, mettre tout le monde d'accord, ou presque. Je parle de "High Violet" des Américains de The National.

Dès les premières notes de "Terrible Love", on est happé. C'est un brouillard sonore, une montée en puissance faussement chaotique qui s'installe, et puis cette voix… Ah, la voix de Matt Berninger. Un baryton de crooner dépressif, un chant de loup fatigué qui aurait trop fumé, trop bu, trop vécu. Le type ne chante pas, il exhale ses textes avec une sorte de désenchantement classieux, une chaleur rauque qui te file le frisson. On sent le vécu, la cicatrice mal refermée, le costard un peu froissé après une nuit blanche à refaire le monde. C'est la voix d'un type qui sait que tout va mal finir, mais qui trouve une forme de beauté dans cette certitude.

Musicalement, "High Violet" est un putain de chef-d'oeuvre de clair-obscur. Les guitares des frères Dessner ne cherchent jamais à t'en mettre plein la gueule, elles tissent des toiles, créent des spirales aériennes, des arpèges qui se répondent et s'entremêlent avec une élégance folle. C'est complexe sans être chiant, subtil sans être fade. On est en plein dans ce qu'on pourrait appeler le post-rock, mais sans le côté mathématique et froid que le genre peut parfois avoir. Ici, c'est l'émotion qui prime et chaque note semble pesée, chaque silence a son importance.

Et puis, il y a la section rythmique, bordel ! La batterie de Bryan Devendorf, c'est le coeur battant de l'album. Le mec a un jeu unique, à la fois martial et incroyablement souple. Il peut te marteler une rythmique militaire qui te donne envie de marcher au pas vers l'abîme, puis soudainement, tout lâcher dans un roulement syncopé qui relance complètement le morceau. C'est une tension permanente, un fil sur lequel Berninger peut se permettre de tituber. C'est ce qui donne à des titres comme "Bloodbuzz Ohio" ou "Afraid of Everyone" cette puissance sourde, cette urgence contenue qui menace d'exploser à chaque instant.

Le disque est sombre, c'est indéniable. Les textes parlent d'anxiété, de relations qui s'effritent, de la difficulté d'être un adulte dans un monde qui n'a aucun sens. C'est le disque parfait pour une journée de pluie, le genre de truc qui te fait dire que, finalement, ton petit cafard personnel a quelque chose d'universel. Mais là où The National réussit son coup de maître, c'est qu'il y a toujours une lumière au bout du tunnel. Une chaleur se dégage de cette noirceur. C'est peut-être dans les arrangements de cordes discrets, dans une envolée de guitare plus claire, ou simplement dans la beauté pure et simple d'une mélodie comme celle de "Sorrow" ou de "Runaway". C'est un album qui te dit "oui, la vie c'est de la merde, mais regarde comme la merde peut être belle parfois".

On pourrait reprocher à "High Violet" une certaine uniformité, une tendance à rester dans une même zone de confort mélancolique. C'est vrai, il n'y a pas de virage à 180 degrés permettant de changer de régime. Mais ce serait passer à côté de l'essentiel. Ce disque est un tout, une oeuvre cohérente qui s'apprécie sur la durée, qui se dévoile écoute après écoute car c'est un album qui demande un peu d'effort et surtout qui ne se livre pas à la première écoute facile. Et c'est justement ça qui le rend si précieux.

Alors oui, un gros 4 sur 5 pour moi ce n'est pas la note maximale, parce que je suis un vieux con et que la perfection, ça n'existe pas, et peut-être qu'un ou deux morceaux auraient pu être un peu plus percutants. Mais ne vous y trompez pas, "High Violet" est une pièce maîtresse du rock des années 2010. Un disque à la fois intelligent, émouvant, et d'une classe folle c'est le genre de disque que t'as envie de faire écouter à quelqu'un que tu aimes, juste pour voir si ça lui fait le même effet qu'à toi. Et si ce n'est pas le cas, tu sais que cette personne n'a rien à faire dans ta vie. C'est aussi simple que ça.

Putain, 1990. Quelle année. Le mur de Berlin venait de se péter la gueule, l'Apartheid commençait à sérieusement sentir le sapin, et le rap, de son côté, était en pleine crise de croissance. D'un côté, la testostérone et la rage politique de Public Enemy avec leur monumental "Fear of a Black Planet". De l'autre, la gangrène gangsta qui commençait à infecter la côte Ouest avec un Ice Cube fraîchement échappé de N.W.A. et son "AmeriKKKa's Most Wanted". Le décor était planté : du béton, des sirènes, des poings levés et une colère sourde qui menaçait d'exploser à chaque coin de rue. C'était lourd, c'était nécessaire, mais merde, qu'est-ce que c'était lourd.

Et puis, au milieu de ce champ de bataille idéologique et sonore, un ovni a atterri. Sans bruit, sans fracas. Juste une petite soucoupe volante colorée qui s'est posée en douceur, et de laquelle sont sortis trois mec, Q-Tip, Phife Dawg et Ali Shaheed Muhammad. A Tribe Called Quest. Rien que le nom, ça sentait l'aventure, le truc pas commun.

Moi, à l'époque, je commençais à peine à user mes fonds de culotte dans cette radio indépendante où tout était permis, du moment que ça sortait des sentiers battus. Quand on a reçu "People's Instinctive Travels...", je me souviens encore de la gueule de mes collègues. On passait du son qui te décollait le papier peint, et là, on se retrouve avec "Bonita Applebum". Une déclaration d'amour à une meuf, posée sur une boucle de jazz-funk si douce, si lascive, qu'on aurait pu faire des bébés dessus. C'était une anomalie mais une délicieuse, une indispensable anomalie.

Ce disque, c'est l'anti-thèse de tout ce qui se faisait à l'époque. Là où le rap sentait la poudre et le bitume chaud, A Tribe Called Quest sentait l'herbe fraîchement coupée, le patchouli et l'innocence. C'était l'acte de naissance, avec De La Soul et les Jungle Brothers, de ce qu'on a appelé la "Native Tongues", cette mouvance qui prônait l'Afrocentricité positive, l'humour et une approche de la musique complètement décomplexée. Le sampling n'était plus une arme, mais une palette de peintre. Et quelle palette ! Q-Tip et Ali Shaheed Muhammad, en véritables archéologues du groove, sont allés déterrer des pépites improbables. On y trouve du Lou Reed ("Can I Kick It?", ce classique absolu qui repose sur "Walk on the Wild Side"), du Roy Ayers, du Weather Report... Tout un pan de la musique noire (et blanche) que le rap "sérieux" avait superbement ignoré.

Le résultat est un disque qui flotte, un long road-trip nonchalant sous un soleil de fin d'après-midi. Les thèmes abordés sont à des années-lumière des préoccupations habituelles des rappeurs. On parle de végétarisme ("Ham 'n' Eggs"), de road-trip foireux ("I Left My Wallet in El Segundo"), de sexe, mais avec une candeur presque adolescente. Q-Tip, avec sa voix si particulière, feutrée et nasillarde, est le guide parfait pour cette balade. Phife Dawg, lui, est encore un peu en retrait, le sidekick rigolo qui balance quelques punchlines bien senties, mais on sent déjà la complicité qui éclatera sur leurs albums suivants.

Quand je repense à mes années de disquaire, entre 1996 et 2007, cet album avait une place à part. C'était le disque que tu conseillais au client qui disait "le rap, c'est pas pour moi, c'est trop violent". Tu lui mettais "Can I Kick It?" entre les mains et tu voyais son visage s'éclairer. C'était une porte d'entrée, un pont entre les genres. Il ne s'en vendait pas des caisses, bien sûr. Les gamins voulaient du 2Pac ou du Wu-Tang. Mais les vrais, les curieux, repartaient toujours avec un petit sourire en coin, comme s'ils venaient de découvrir un secret.

Alors, pourquoi seulement 4 sur 5 ? Pourquoi ne pas crier au chef-d'oeuvre absolu ?

Parce que "People's Instinctive Travels…" est un premier album. Et il en a tous les charmes et tous les défauts. C'est un disque génial, mais aussi un peu naïf, parfois un peu longuet. Il y a quelques errements, quelques morceaux plus faibles qui cassent un peu le rythme. C'est un diamant brut, encore un peu maladroit. La production, bien que révolutionnaire, n'a pas encore la profondeur et la perfection de ce qu'ils allaient accomplir un an plus tard avec le monumental "The Low End Theory". Ce premier essai, c'est le brouillon de génie, l'esquisse qui pose les bases. Le chef-d'oeuvre, le vrai, c'est le suivant.

Mais ne vous y trompez pas. Ce disque est essentiel. Il a ouvert une voie, une troisième voie dans un rap qui semblait se diriger vers une confrontation inévitable. Il a prouvé qu'on pouvait être intelligent sans être chiant, cool sans être poseur, et profondément hip-hop sans jamais lever le poing ou sortir un flingue. C'est l'album qui a ramené le "fun" dans le funk, et qui a rappelé à tout le monde que le rap, avant d'être un combat, était avant tout une musique. Une musique qui pouvait, elle aussi, raconter les voyages instinctifs de l'âme et les chemins sinueux du rythme.

Un disque fondamental pour comprendre tout un pan du hip-hop qui a suivi, de The Roots à Mos Def en passant par Common. Une bouffée d'air frais qui, même 35 ans plus tard, n'a pas pris une ride.

1978, j'avais huit ans, autant vous dire que mes préoccupations musicales se limitaient à savoir si le générique de fin de Goldorak était plus cool que celui du début.

Pendant ce temps, le monde de la musique "adulte" vivait une drôle de schizophrénie. Les punks, avec leurs crêtes et leurs épingles à nourrice, hurlaient "No Future" et annonçaient la mort du rock'n'roll, pendant que, dans des clubs qui m'étaient aussi inaccessibles que la face cachée de la lune, une autre révolution, bien plus scintillante et hédoniste, battait son plein. Le Disco.

Et au sommet de cette montagne de paillettes, il y avait Chic. Pas un groupe, une entité, une machine de guerre sonique pilotée par deux génies absolus : le guitariste Nile Rodgers et le bassiste Bernard Edwards. Quand le livre "1001 Albums" m'impose de me pencher sur C'est Chic, je ne peux m'empêcher de sourire. C'est un peu comme demander à un critique de cinéma de parler de La Fièvre du Samedi Soir. C'est un monument, un marqueur d'époque, un truc tellement énorme qu'on ne sait plus par quel bout le prendre.

Et pourtant, je vais être direct, comme d'habitude : ce disque est une formidable arnaque.

Attention, ne me faites pas dire ce que je n'ai pas dit. L'arnaque n'est pas musicale au sens strict. Rodgers et Edwards sont des orfèvres, le son est d'une propreté clinique, les arrangements de cordes sont millimétrés, la section rythmique est un métronome sous cocaïne. C'est l'incarnation même de la sophistication, un son "black" qui a réussi à s'extraire de la sueur du funk pour enfiler un smoking blanc et siroter du champagne. C'est une musique de producteur, pensée, polie, lustrée jusqu'à l'aveuglement.

Et au milieu de ce disque, il y a la bombe atomique, le Tsunami, l'Everest du groove. "Le Freak".

Putain, "Le Freak".

Même après presque 50 ans, ce morceau reste une énigme. Comment un truc aussi simple peut-il être aussi parfait ? Ce riff de guitare syncopé, ce "chank-chank" qui a défini le son de Rodgers pour les décennies à venir. Cette ligne de basse de Bernard Edwards, qui n'est pas une ligne de basse mais une putain d'autoroute à quatre voies pour déhancher du croupion. Et cette montée, ce "Aaaaah, freak out!", qui a dû provoquer plus de naissances que la pilule contraceptive. Ce morceau, c'est le Disco dans son essence la plus pure. C'est la bande-son de cette parenthèse enchantée, entre la libération sexuelle et l'arrivée du Sida. C'est la communion des corps sur la piste, peu importe la couleur, le sexe, les préférences. C'était une utopie dansante de 5 minutes et 29 secondes.

Dans ma boutique de disques, des années plus tard, "Le Freak" était sur TOUTES les compils disco. C'était la caution, le sésame. Tu ne pouvais pas vendre une compile disco sans ce titre, c'était illégal. C'est un morceau 5 étoiles, un 4 sur 4 puissance 10.

Alors, pourquoi, nom de Dieu, je lui colle un misérable 2 sur 5 à cet album ?

Parce que "C'est Chic", l'album, souffre du pire syndrome qui soit en musique : le syndrome du tube monstrueux. C'est un single de légende accompagné de ses sept frères et soeurs un peu fades, un peu cons, ceux qu'on invite au mariage parce qu'on n'a pas le choix. Une fois que la tornade "Le Freak" est passée, on se retrouve avec quoi ? Avec de la musique d'ascenseur de luxe.

"I Want Your Love" ? Oui, c'est joli, c'est suave, ça a bien marché aussi. Mais honnêtement, c'est la même recette, juste avec un peu moins d'épices. On sent la formule, le calcul, c'est tellement bien produit que ça en devient froid, distant. On admire la technique, mais on ne ressent plus grand-chose. Et le reste de l'album se déroule comme ça, dans une sorte de ronronnement chic et terriblement prévisible. C'est une machine à danser, certes, mais une machine un peu trop bien huilée, qui a oublié de mettre un peu de cambouis, un peu de sueur, un peu d'âme.

C'est là toute l'ironie. Chic respecte les codes de la soul, mais en les passant à la javel. C'est une soul aseptisée, débarrassée de sa douleur et de sa rage pour ne garder que l'élégance. C'est magnifique, mais c'est un peu vide. Une fois l'euphorie de "Le Freak" retombée, l'ennui pointe le bout de son nez. On se surprend à regarder sa montre en attendant que le disque se termine, ou, plus probablement, à remettre le premier morceau.

C'est donc ça, mon verdict. "C'est Chic" est un album essentiel pour comprendre une époque, pour comprendre la puissance d'un single qui a défini une génération de fêtards. Mais en tant qu'album, en tant qu'oeuvre cohérente à écouter du début à la fin dans le cadre de ce projet "1001 Albums", c'est une déception. C'est une expérience frustrante.

Un album à écouter pour sa culture, mais pas forcément pour son plaisir. Sauf pendant 5 minutes et 29 secondes. Vous savez lesquelles.

Il y a des disques comme ça, des vaches sacrées, des monolithes intouchables qu'il est de bon ton de qualifier de "tournant" ou "d'album de la maturité". "Rubber Soul" est le premier sur la liste quand on parle des Beatles. Le disque qui, nous dit-on, a fait passer quatre garçons dans le vent du statut de faiseurs de tubes pour midinettes à celui d'Artistes avec un grand A. Le moment où ils ont rangé les costards sans col pour enfiler des pulls à col roulé et des regards profonds. Le grand saut dans l'âge adulte de la pop.

Eh bien, laissez-moi vous dire un truc, moi, du haut de mes 55 balais et des milliers de fois où j'ai entendu, vendu, disséqué ce disque : "l'album de la maturité", mon cul. "Rubber Soul", c'est l'album de la crise d'adolescence. Et comme toute crise d'ado, c'est pétri de fulgurances géniales et de moments d'une maladresse confondante.

Remettons-nous dans le contexte, décembre 1965, Les Fab Four sortent de la tornade "Help!", un disque brillant qui était l'apogée de leur première période, une collection parfaite de pop songs ciselées comme des diamants. Ils sont les rois du monde, et comme tous les rois qui s'emmerdent sur leur trône, ils ont envie d'aller voir ailleurs. Et "ailleurs", à l'époque, ça s'appelle Bob Dylan, ça s'appelle les Byrds, ça s'appelle la folk américaine qui commence à s'électrifier. Alors, nos quatre garçons de Liverpool, fines oreilles et éponges à influences, se mettent à écouter attentivement.

Le résultat, c'est "Rubber Soul", et il faut lui reconnaître ça, la rupture est nette. Fini les "Yeah, yeah, yeah", bonjour les introspections, les textes un peu plus sombres, et surtout, les expérimentations sonores. C'est vrai, c'est la première fois qu'on entend un sitar sur un disque de pop occidentale avec le désormais légendaire "Norwegian Wood (This Bird Has Flown)". George Harrison, jusqu'ici le guitariste doué mais discret, ramène un souvenir de ses voyages intérieurs et, d'un coup, ouvre une porte vers un autre monde. C'est aussi la première fois qu'on entend cette fameuse pédale fuzz sur une ligne de basse, sur le très bon "Think For Yourself", donnant une acidité, une méchanceté nouvelle à leur son.

Et puis, il y a les chansons, des putains de chansons. "In My Life", avec son interlude de piano baroque (joué par George Martin mais accéléré pour sonner comme un clavecin), est peut-être l'une des plus belles choses que Lennon ait jamais écrites. "Michelle", la bluette en français de McCartney, est d'une efficacité redoutable, même si elle a depuis été massacrée par toutes les radios "nostalgie" du globe. "Norwegian Wood" est un chef-d'oeuvre de narration ambiguë et de mélodie entêtante. Oui, sur le papier, tout est là.

Alors, pourquoi ce 3 sur 5 assassin ? Pourquoi cette moue dédaigneuse devant ce que beaucoup considèrent comme le Saint-Graal ?

Parce que cet album a le cul entre deux chaises. Il n'a plus l'insolence et la perfection pop de ses prédécesseurs, et il n'a pas encore la folie créatrice et l'audace psychédélique de ses successeurs. C'est un album de transition, et comme toutes les transitions, il est un peu bancal. Pour chaque coup de génie, il y a un titre qui sonne comme un devoir d'écolier appliqué. "What Goes On" ? Un Ringo-bashing à peine déguisé, un morceau de remplissage qu'on aurait pu trouver sur une face B. "Run for Your Life" ? Lennon en mode macho menaçant, avec des paroles d'une misogynie qui fait grincer des dents aujourd'hui. On est loin, très loin, de la "maturité".

Et puis, il y a le son. Ça va faire hurler les puristes, mais je trouve la production terriblement proprette, presque timide. On sent qu'ils testent des trucs, mais sans oser pousser les potards à fond. Ça manque de couilles, tout simplement. On est en 1965, de l'autre côté de l'Atlantique, Phil Spector construit des murs du son et Brian Wilson commence à bâtir sa cathédrale sonique avec "Pet Sounds". À côté, "Rubber Soul" sonne parfois un peu comme une maquette de luxe.

Dans ma boutique de disques, c'était toujours le même débat. Les jeunes découvraient les Beatles et demandaient : "Je prends lequel après les best-of ?". Les connaisseurs leur disaient de prendre "Rubber Soul". Moi, je leur disais : "Prenez "Revolver" car il faut le reconnaitre c'est sur Revolver que la claque arrive vraiment. "Rubber Soul", c'est l'échauffement, c'est l'album où ils se sont regardés dans le miroir et se sont dit : "Bon, les gars, on arrête les conneries, on va essayer de faire de l'Art". Le problème, c'est que l'Art, parfois, c'est un peu chiant. La véritable révolution, le moment où ils ont tout fait exploser, ce n'est pas ici. Ici, ils posent les fondations, ils expérimentent, ils se cherchent. C'est une étape cruciale, un passage obligé, mais ce n'est pas la destination finale.

C'est un disque fondamentalement important pour l'histoire de la musique, personne ne peut le nier. Il a ouvert la voie à "Revolver", "Sgt. Pepper" et tout le reste. Mais un album important n'est pas forcément un grand album de bout en bout et "Rubber Soul" a ses faiblesses, ses moments où l'on sent le groupe hésiter, se tâter. Ce n'est pas de la maturité, c'est de l'expérimentation et l'expérimentation, par définition, ce n'est pas toujours réussi.

1986, j'avais 16 ans soit l'âge con par excellence. Mes hormones faisaient les montagnes russes, ma pilosité faciale ressemblait à une mauvaise blague, et mes goûts musicaux étaient un champ de bataille entre la noirceur de The Cure et la frénésie de The Smiths. Dans ce paysage, Peter Gabriel était une figure à part. C'était l'ex-chanteur de Genesis, le type qui se déguisait en fleur sur scène, l'intello de la bande. Ses albums solo étaient des objets étranges, fascinants, parfois abscons, remplis de rythmes africains, de paroles angoissées et de clips où son visage fondait. C'était le genre de mec que tes parents trouvaient "intéressant", ce qui, à 16 ans, est le baiser de la mort. On le respectait, mais on ne l'invitait pas vraiment à nos boums.

Et puis, le bulldozer est arrivé.

Ce bulldozer, c'était "Sledgehammer". On ne peut pas parler de l'album "So" sans parler de ce clip car c'était un événement. Une putain de déflagration visuelle qui a colonisé MTV et toutes les chaînes de télé du globe. Les fruits qui dansent, les poulets en pâte à modeler, le train qui lui sort du crâne... C'était un chef-d'oeuvre d'animation image par image qui a fait passer tous les autres clips de l'époque pour des films de vacances tournés par un oncle bourré. Du jour au lendemain, l'intello cérébral était devenu la plus grande popstar de la planète. Et la chanson, bon sang, la chanson ! C'était un pastiche de la soul de la Stax, un hommage vibrant à Otis Redding, mais avec une production tellement moderne, tellement puissante. Cette section de cuivres, cette ligne de basse monstrueuse de Tony Levin, c'était un tube parfait : intelligent, sexy, incroyablement dansant et furieusement accrocheur.

Et c'est là, toute la magie et le "problème" de "So" car c'est l'album où Peter Gabriel a réussi le casse du siècle : injecter toute son intelligence, ses expérimentations sur les musiques du monde et sa mélancolie dans une machine pop calibrée pour les stades et les radios FM. Et ça a marché au-delà de toutes les espérances car "So" est une véritable usine à tubes, une collection de singles imparables qui ont défini le son de la deuxième moitié des années 80.

Tu as "Big Time", avec son funk blanc satirique qui se moque des yuppies et de l'ambition démesurée de l'époque. Tu as la ballade poignante "Don't Give Up", ce dialogue bouleversant entre le désespoir masculin et la compassion féminine, sublimé par la voix éthérée de Kate Bush. À une époque de cynisme reaganien et thatchérien, c'était une chanson d'une humanité folle. Tu as l'épique "Red Rain", avec sa batterie martiale signée Stewart Copeland (de The Police, rien que ça). Et bien sûr, il y a "In Your Eyes", ce monument de "world pop" avant l'heure, porté par la voix du Sénégalais Youssou N'Dour, et qui deviendra immortel grâce à John Cusack et son ghetto-blaster dans le film "Say Anything".

Alors, face à cette avalanche de classiques, pourquoi un 4 sur 5 et pas la note maximale ?

Parce que "So", c'est le son de la perfection et la perfection, parfois, c'est un peu lisse. C'est un album à la production tellement léchée, tellement "années 80" dans le bon et le mauvais sens du terme (la batterie qui sonne comme des coups de canon dans un hangar, les synthés omniprésents), qu'il a perdu un peu de la folie, du danger, de l'étrangeté abrasive de ses albums précédents. Le Peter Gabriel du masque de fleur, le type qui criait "Shock the Monkey", s'est un peu assagi. Il a mis un costard (de luxe), et même si ça lui va à ravir, on regrette parfois le vieux savant fou en blouse blanche.

C'est l'album de la consécration, mais aussi celui de la normalisation, si l'on peut dire. Dans ma boutique de disques, des années plus tard, c'était une vente facile. C'était l'album de Peter Gabriel que tout le monde connaissait, celui qui mettait d'accord les fans de pop, les amateurs de rock et même les darons. Il était devenu consensuel. Un consensus de très, très haute volée, mais un consensus quand même. Les morceaux moins connus de l'album ("That Voice Again", "We Do What We're Told") sont excellents, mais ils s'inscrivent parfaitement dans le moule sonore de l'ensemble, sans la surprise déstabilisante qu'on pouvait trouver sur ses disques précédents.

"So" reste une étape essentielle des années 80 et probablement l'un des meilleurs albums de Gabriel, ne serait-ce que pour sa capacité à marier ambition artistique et succès populaire massif. C'est le disque qui a prouvé qu'on pouvait faire danser la planète entière tout en parlant du chômage ou de la psychologie jungienne. Et rien que pour ça, chapeau bas.

Certains disques vous racontent une histoire et d'autres sont une histoire à eux tout seuls. "São Paulo Confessions" fait partie de cette seconde catégorie. Quand on pose ce disque sur la platine, on n'écoute pas seulement de la musique, on écoute un testament. Le dernier souffle d'un génie parti trop tôt, une lettre d'amour à une ville-monde, et l'acte de naissance de toute une scène musicale. Et merde, quelle claque, encore aujourd'hui.

Pour être honnête, en 1999, quand cet album est arrivé, le nom de Suba ne disait pas grand-chose à grand monde. On nous parlait d'un producteur serbe, Mitar Subotić de son vrai nom, un type qui avait fui les guerres de Yougoslavie pour s'installer à São Paulo et qui était tombé éperdument amoureux des sons de la ville. Et puis, la nouvelle est tombée, aussi brutale qu'absurde : Suba était mort dans l'incendie de son studio, juste avant la sortie de l'album, en essayant de sauver les bandes. Soudain, le disque prenait une tout autre dimension, il n'était plus seulement un disque, il devenait une relique.

Et quelle relique, car cet album est un miracle d'équilibre. Suba a réussi là où tant d'autres se sont vautrés : marier l'âme et la machine, la chaleur organique des traditions brésiliennes et la précision froide de l'électronique. C'est une fusion, mais une fusion qui ne sent jamais le calcul ou l'appropriation culturelle. On sent que le mec a vécu, respiré cette ville. L'album s'ouvre sur les bruits de la rue, des bribes de conversation, avant que le beat ne s'installe, lourd et sensuel. C'est ça, la confession de São Paulo : un chaos urbain magnifique, hypnotique, que Suba a réussi à apprivoiser et à transformer en musique.

Le génie de Suba, c'est d'avoir compris que la Bossa Nova, le Jazz et les rythmes traditionnels brésiliens n'étaient pas des pièces de musée à sampler avec respect, mais une matière vivante, malléable, prête à être triturée par les machines. Il prend une guitare acoustique nonchalante, la voix suave d'une chanteuse qu'il a découvert et il les plonge dans un bain de basses profondes, de beats trip-hop et de nappes de synthé atmosphériques. Le résultat est d'une modernité confondante. On pense à du Massive Attack qui aurait troqué la grisaille de Bristol pour la moiteur de l'hémisphère sud.

Il y a une profondeur, une mélancolie latente qui traverse tout le disque. C'est la bande-son d'un exil, celui d'un Européen fasciné par le Brésil, mais aussi celui des Brésiliens eux-mêmes, exilés dans leur propre ville tentaculaire.

L'influence de ce disque a été colossale. Il a littéralement mis sur la carte ce qu'on a appelé la scène électronique brésilienne et Vingt-cinq ans plus tard, il reste une référence absolue pour tous les musiciens qui cherchent à créer ce pont entre les machines et les racines. Sans "São Paulo Confessions", des artistes comme Bebel Gilberto n'auraient peut-être pas eu la même carrière internationale. C'est un disque-matrice, un point de départ.

Alors, pourquoi un solide 4 sur 5 et pas le 5/5 ultime du chef-d'oeuvre parfait ?

Peut-être parce que la perfection n'est pas de ce monde, et surtout pas de celui de Suba. Et peut-être, surtout, parce que ce disque laisse un goût d'inachevé. C'est une promesse fauchée en plein vol, c'est un premier album solo si abouti qu'il nous fait fantasmer sur la suite qui n'est jamais venue. On sent un potentiel qui n'a fait qu'effleurer la surface. C'est un testament, oui, mais on aurait voulu lire le roman entier. C'est la seule et unique raison qui m'empêche de lui coller la note maximale. C'est un chef-d'oeuvre hanté par le fantôme de tous les chefs-d'oeuvre que Suba n'a pas eu le temps de composer.

Écouter "São Paulo Confessions" aujourd'hui, c'est une expérience douce-amère. C'est se prendre en pleine gueule la vitalité, la créativité et la beauté d'un artiste au sommet de son art, tout en sachant que ce sommet était aussi, tragiquement, la fin de la route.

En 1994, la Grande-Bretagne musicale était une cour de récréation bruyante et fière de l'être. La Britpop, avec ses guitares stridentes et ses hymnes de stade, plantait fièrement l'Union Jack sur les charts. On chantait en choeur avec Oasis et Blur, on célébrait une Angleterre gouailleuse, énergique et un peu simplette. C'était la BO d'une époque qui voulait s'amuser, oublier les années Thatcher et se persuader que tout allait bien.

Et puis, de Bristol, cette ville portuaire un peu à part, nous est parvenu un écho, un son venu d'ailleurs. Pas une clameur de pub, mais un murmure de fin de soirée, le grésillement d'un vieux vinyle dans un appartement vide au petit matin. Ce son, c'était Portishead et leur premier album, "Dummy", n'était pas un disque mais une faille temporelle.

Je me souviens parfaitement du jour où j'ai écouté pour la premiere fois le disque. L'intro de "Mysterons", avec ce sample lancinant et ce beat claudiquant... La musique de Portishead ne cherchait pas à vous emporter dans une fête ; elle vous invitait dans son angoisse, sa paranoïa, sa beauté spectrale. C'était le contrechamp parfait, la face cachée et dépressive de la "Cool Britannia".

"Dummy" est un chef-d'oeuvre de texture et Geoff Barrow, le cerveau derrière les machines, n'est pas un producteur, c'est un réalisateur. Il a samplé des bandes originales de vieux films d'espionnage (le thème de Lalo Schifrin pour "Mission: Impossible" sur le sublime "Sour Times"), il a ralenti des breakbeats de hip-hop jusqu'à leur donner un air asthmatique, il a ajouté le crépitement d'un diamant sur un 33 tours pour donner l'impression que la musique sortait d'une autre époque. Avec le guitariste Adrian Utley, ils ont créé des paysages sonores désolés, des ruines industrielles baignées d'une lumière blafarde. C'est du trip-hop, oui, si l'on veut coller une étiquette. Mais là où leurs compatriotes de Massive Attack suggéraient une mélancolie urbaine et enfumée, Portishead plongeait la tête la première dans le thriller psychologique.

Et au milieu de ce décor sonore, il y a la voix. La voix de Beth Gibbons. Ce n'est pas une chanteuse, c'est une apparition, un fantôme de chanteuse de cabaret qui viendrait vous hanter. Sa voix est un miracle d'équilibre précaire : fragile au point de se briser, mais chargée d'une intensité qui vous glace le sang. Elle ne chante pas, elle exhale les mots. Sur "Roads", l'un des plus beaux morceaux de la décennie, sa performance est d'une nudité, d'une vulnérabilité presque insoutenable. Il n'y a pas d'effets, pas de démonstration de force seulement une âme mise à nu, posée sur une nappe de cordes et un beat au ralenti. C'est bouleversant.

Ce qui est fascinant avec "Dummy", c'est son succès. Comment un disque aussi sombre, aussi peu conventionnel, a-t-il pu devenir la bande-son d'une époque ? Il a raflé le prestigieux Mercury Prize et a été acclamé par des magazines aussi différents que Melody Maker, The Face ou Mixmag. Il a touché une corde sensible, universelle. C'était la musique parfaite pour les lendemains de fête, pour les coeurs brisés, pour les nuits d'insomnie.

Trente ans après, l'album n'a pas vieilli. Il ne le pouvait pas car il n'a jamais été "à la mode" en 1994, il était déjà hors du temps, une anomalie. Son originalité et sa profondeur émotionnelle sont intactes, il a défini un genre tout en le transcendant immédiatement. Il a prouvé qu'on pouvait faire de la musique électronique qui soit profondément humaine, organique et déchirante.

"Dummy" n'est pas un simple album, c'est un refuge, un monde sonore complet, cohérent, dans lequel on peut se perdre pendant 49 minutes. Chaque son, chaque silence, chaque craquement est à sa place. Il n'y a rien à jeter, rien à changer. C'est la définition même d'un 5 sur 5.

En 1994, Kurt Cobain venait de se tirer une balle dans le caisson, laissant une génération d'adolescents en chemise à carreaux orpheline et dépressive. Le Grunge, si puissant deux ans plus tôt, commençait à sentir le sapin. Le rap, lui, était en train de devenir le nouveau roi du pétrole, mais pour un mec comme moi qui avait grandi avec le rock, ça restait un langage un peu étranger. Et pour l'électronique, n'en parlons pas, ça me donnait de l'urticaire (à quelques exceptions).

Conclusion, le rock avait besoin d'un bon gros électrochoc, d'un truc simple, fun et direct. Et puis, trois gamins de Californie, biberonnés au punk des Ramones et des Sex Pistols, ont débarqué avec "Dookie". Et ce fut un raz-de-marée.

Il faut être honnête, en 1994, ce disque était une putain de bouffée d'air frais. C'était rapide, c'était mélodique, c'était insolent. Trente-huit minutes, quinze morceaux, pas de temps mort. Une guitare qui sonne comme une scie sauteuse, une basse funky qui sautille partout, et des paroles qui parlaient de ce que vit n'importe quel adolescent occidental : l'ennui, la branlette, l'anxiété et le sentiment délicieux d'être incompris. "Basket Case", "Longview", "When I Come Around"... Des hymnes instantanés, des tubes parfaits pour faire du skateboard en baggy et se sentir rebelle entre le cours de maths et le dîner chez les parents.

C'est là que le piège de la nostalgie se referme car pour toute une génération, ce disque est intouchable. C'est la bande-son de leur premier baiser, de leur premier joint, de leur première cuite. C'est la madeleine de Proust trempée dans du Cola. Si vous aviez 15 ans en 1994, je comprends, vraiment. Mais ce blog n'est pas un album de souvenirs, son but, c'est de voir si ces 1001 disques tiennent encore la route aujourd'hui. Et pour "Dookie", la réponse est : pas vraiment.

Alors, mettons les pieds dans le plat. Pourquoi ce 2 sur 5 sévère ?

Parce que la nostalgie est une menteuse, et que le temps est un juge impitoyable. Et le temps a révélé la vérité sur "Dookie" : c'est un disque terriblement répétitif. Une fois que tu as écouté trois morceaux, tu les as tous écoutés. C'est la même recette, resservie quinze fois : un couplet un peu calme, un refrain en accords de puissance qui explose, un petit pont, et on recommence. C'est efficace, c'est la recette du bubble-gum : ça a un goût intense au début, mais ça perd sa saveur très, très vite. Au bout du dixième morceau, t'as l'impression d'avoir mangé tout le paquet et t'es au bord de l'indigestion.

Et puis, il y a ce que l'album est devenu car avec le recul, ce punk-rock est devenu gentil... Trop gentil. En 1994, ça semblait teigneux en 2024, après avoir réécouté les Sex Pistols, les Ramones ou The Clash, "Dookie" sonne comme du punk pour centre commercial. C'est une rébellion de catalogue, une colère proprette, calibrée pour passer sur MTV entre deux pubs pour des jeans. L'attitude punk est là, mais elle est en plastique. Billie Joe Armstrong chante avec un faux accent anglais, comme un gamin qui imite Johnny Rotten devant son miroir. C'est mignon, mais ça manque cruellement d'authenticité, de danger.

Et enfin, il y a le fond. Je suis un vieux con, je l'assume et les paroles sur l'ennui et la masturbation, ça va cinq minutes. Quand tu as 16 ans, "Longview" est un hymne. Quand tu en as 54 et que tu as des factures à payer, ça te fait juste gentiment sourire. C'est le journal intime d'un adolescent, et comme tous les journaux intimes, ça ne vieillit pas très bien. Ça manque de profondeur, de cette douleur universelle et intemporelle qu'un disque comme "Nevermind" pouvait avoir. L'angoisse de "Dookie" est une angoisse de confort, une angoisse de banlieue pavillonnaire.

"Dookie" c'était le disque parfait pour une époque, mais un disque parfait pour une époque n'est pas forcément un disque parfait pour toutes les époques. Il a ouvert la porte à une vague de pop-punk encore plus inoffensive et formatée qui a déferlé à la fin des années 90. Il a rendu le punk acceptable, et donc, il l'a un peu tué.

"Dookie" est une capsule temporelle, un excellent souvenir d'une époque révolue. Mais quand on le sort de son contexte, il reste un bon petit album de pop-rock énergique, mais terriblement daté et superficiel. C'est un bon album quand tu as 15 ans.

Il y a des moments, dans la carrière d'un artiste, où le public et la critique se plantent. Des moments où un disque, aujourd'hui considéré comme un chef-d'oeuvre, se prend un gadin monumental à sa sortie. 1983, le monde de la pop est une fête fluo, dominée par Michael Jackson, Madonna et Prince. Deux ans plus tôt, Paul Simon, lui, triomphait avec Art Garfunkel lors d'un concert de reformation légendaire à Central Park et tout le monde attendait le retour du duo d'anges folks avec un nouvel album qui allait sceller ces retrouvailles.

À la place, ils ont eu "Hearts and Bones" et ils n'ont rien compris.

Il faut dire que l'album a une genèse chaotique. Il devait être le nouvel album de Simon & Garfunkel, il s'appelait "Think Too Much". Mais les tensions entre les deux hommes sont revenues au galop, Garfunkel n'aimait pas les paroles trop personnelles de Simon, et ce dernier a fini par tout effacer, ne gardant que sa propre voix et sortant le disque sous son nom. Commercialement, ce fut un suicide et le disque a à peine frémi dans les charts, devenant l'un des plus gros flops de la carrière de Simon. Et pourtant… putain, quel disque.

Moi, en 1983, j'avais 13 ans. J'étais en plein dans la pop synthétique, et pour être franc, Paul Simon, c'était la musique de mes parents. Cet album est passé complètement sous mon radar et c'est des années plus tard, en bossant à la boutique, en fouillant dans les bacs à la recherche de trésors cachés, que je suis tombé dessus et la claque fut immense. "Hearts and Bones" est le disque le plus courageux, le plus intime et peut-être le plus brillant de Paul Simon. C'est l'anti-Graceland. Là où "Graceland" sera une explosion de couleurs, une fête mondiale et un succès planétaire, "Hearts and Bones" est une toile en noir et blanc, une conversation nocturne dans un appartement new-yorkais.

C'est avant tout un album de rupture, celui qui chronique la fin de son mariage tumultueux avec l'actrice Carrie Fisher. Et rarement une autopsie de couple a été menée avec une telle finesse littéraire. Les paroles sont d'une précision chirurgicale, à la fois drôles, cruelles et déchirantes. Le morceau-titre est un chef-d'oeuvre absolu de narration, une nouvelle de Raymond Carver mise en musique, qui suit deux amants sur la route, mêlant l'intime et le mythique.

Mais là où le disque devient fascinant, c'est musicalement. Simon, au lieu de se réfugier dans sa folk habituelle, décide de faire le grand écart. Il convoque le pape du funk-disco, Nile Rodgers de Chic, pour produire des rythmes d'une modernité folle pour un "folkeux". Écoutez "Allergies" ou "When Numbers Get Serious" : on est en plein dans le son new-yorkais du début des années 80, entre le jazz-fusion et la new wave. Et comme si ça ne suffisait pas, il va chercher le compositeur minimaliste Philip Glass pour une collaboration sur "The Late Great Johnny Ace", un hommage poignant à John Lennon. Le mec mélange le doo-wop de son enfance ("René and Georgette Magritte with Their Dog after the War", un titre surréaliste pour une chanson sublime), le rockabilly ("Cars Are Cars") et des expérimentations électroniques. C'est un grand écart permanent, mais qui ne tombe jamais. C'est audacieux, c'est cérébral, mais ça reste incroyablement touchant.

Alors pourquoi le public a-t-il boudé ce joyau ? Parce qu'il était trop honnête et trop complexe. Il ne donnait pas aux gens ce qu'ils attendaient. Ils voulaient la nostalgie de "Bridge over Troubled Water", ils ont eu l'anxiété d'un quadragénaire en pleine crise existentielle. Ils voulaient des mélodies simples, ils ont eu des structures alambiquées et des paroles à tiroirs. L'album est tombé dans la crevasse entre la reformation de Simon & Garfunkel et la révolution "Graceland". C'est le destin des grands albums maudits.

C'est le chef-d'oeuvre que personne n'a acheté, le secret le mieux gardé d'un des plus grands songwriters du XXe siècle. Un échec commercial, peut-être, mais une victoire artistique totale. Un 4 sur 5, sans l'ombre d'une hésitation.

En 1981, le punk, le vrai, celui qui sentait la bière tiède et le cuir moisi, était déjà en train de crever la gueule ouverte à Londres et à New York. À Los Angeles, la scène était encore plus hardcore, plus violente, avec des groupes comme Black Flag ou les Circle Jerks qui jouaient leur haine de la banlieue à 200 à l'heure. C'était un truc de mecs, un truc brutal et sans concession. Et puis, au milieu de ce champ de mines de testostérone, cinq nanas ont débarqué. Elles venaient de ce même milieu punk, mais elles avaient commis le péché ultime : elles savaient écrire des putains de bonnes chansons pop. Et le pire ? Elles souriaient.

The Go-Go's, c'était ça, une anomalie, une bouffée d'air frais californien dans une cave londonienne. Quand leur premier album, "Beauty and the Beat", est sorti, et surtout quand le clip de "Our Lips Are Sealed" a commencé à tourner en boucle sur MTV, c'était une petite révolution. Cinq filles, qui jouaient de leurs propres instruments et écrivaient leurs propres morceaux, qui n'étaient pas les marionnettes d'un producteur véreux. Rien que pour ça, historiquement, ce disque est un jalon qui a prouvé à toute une industrie que "girls band" ne voulait pas forcément dire "potiches interchangeables".

Et il faut le reconnaître, quarante ans plus tard, l'efficacité de la formule est intacte. Les deux singles qui ouvrent quasiment le disque sont des monuments de power pop. "Our Lips Are Sealed" est une merveille de mélancolie adolescente, avec cette ligne de basse rebondissante et ces guitares surf qui carillonnent comme le soleil sur le Pacifique. "We Got the Beat" est un hymne hédoniste et irrésistible, une invitation à danser qui ferait se trémousser un régiment de la garde républicaine. C'est brillant, c'est frais, c'est le son d'un été éternel.

À l'époque, j'étais gamin, et je découvrais ce genre de sons à la télé et ça ne ressemblait à rien de ce que j'écoutais. C'était coloré, fun, et ça avait le goût sucré de l'interdit facile. Des années plus tard, cet album était un classique du rayon "New Wave" ou "80's Pop" mais jamais, au grand jamais, on ne l'aurait classé dans le bac "Punk". Et c'est là la raison de mon 2 sur 5.

Car si on gratte le vernis pop ultra-brillant, que reste-t-il de l'attitude punk dont elles se réclamaient ? Pas grand-chose, pour être honnête. C'est du punk pour les bals de promo où la rébellion des Go-Go's se limite à sécher un cours ou à mentir à ses parents. On est à des années-lumière de la rage sociale des Clash ou de la poésie crasseuse des Ramones. Les paroles parlent de mecs, de fêtes, de fringues... C'est charmant, mais c'est terriblement superficiel.

Mais le plus gros problème de "Beauty and the Beat", c'est qu'il est construit comme un 45 tours avec une face A monumentale et une face B anecdotique. Une fois que les deux tubes imparables sont passés, le reste de l'album s'écoute sans déplaisir, mais sans surprise non plus. C'est une succession de morceaux de power pop bien ficelés, mais interchangeables, qui suivent tous plus ou moins la même recette. Ça manque de relief, de profondeur, de ce petit grain de folie qui fait qu'un bon album devient un grand album.

C'est un disque terriblement attachant, une capsule temporelle parfaite d'une époque d'insouciance et il a un mérite historique immense. Mais dans le cadre de ce projet "1001 albums à écouter avant de mourir", on est en droit d'attendre plus qu'une poignée de singles brillants. On attend une oeuvre cohérente, qui vous transporte, vous bouscule, vous marque au fer rouge. "Beauty and the Beat" vous fait taper du pied pendant dix minutes, puis vous laisse poliment retourner à vos occupations.

C'est un excellent EP déguisé en album un peu paresseux. Parfait pour une boum, mais un peu léger pour le Panthéon.

En 2002, le monde se remettait à peine du choc des tours jumelles, et la musique ambiante reflétait cette tension. Les radios étaient saturées par le nu-metal braillard de Linkin Park et Limp Bizkit, une musique de colère adolescente pour une époque qui avait peur. La pop, quant à elle, était un carnaval de strings apparents et de chorégraphies millimétrées signé Britney ou NSYNC. C'était une époque de bruit, de fureur, d'excès.

Et puis, sans prévenir, une jeune femme de 22 ans, fille d'un certain Ravi Shankar mais ça, on l'apprendrait plus tard, a débarqué avec un disque qui était l'antithèse absolue de tout ce bordel.

La voix de Norah Jones est le coeur de l'album. Grave, un peu voilée, incroyablement sensuelle sans jamais être vulgaire. Une voix qui ne crie pas, qui ne cherche pas la performance vocale, qui vous parle à l'oreille, qui vous confie un secret. À une époque où les chanteuses pop confondaient chant et compétition de décibels, Norah Jones a réintroduit une notion oubliée : la nuance. Elle caresse les notes, elle les laisse vivre, avec une justesse et une émotion qui vous désarment. On sent l'héritage des grandes dames du jazz, de Billie Holiday à Nina Simone, mais sans le poids de l'histoire. C'est du jazz pour ceux qui n'aiment pas le jazz, de la folk pour ceux qui trouvent ça chiant, de la pop pour ceux qui trouvent ça con.

Et l'écrin est à la hauteur du bijou car l'album est d'une sobriété magnifique. Quelques accords de piano, une contrebasse qui marche sur des oeufs, une guitare acoustique discrète. Les arrangements sont là pour servir la voix et la mélodie, rien d'autre, l'atmosphère est feutrée, intime. C'est un disque de fin de soirée, le compagnon parfait pour un verre de vin quand le monde extérieur est trop agressif. C'est de la musique de chambre pour appartement urbain.

Le succès a été un raz-de-marée, mais un raz-de-marée lent et silencieux car le disque s'est vendu par le bouche-à-oreille, devenant l'album que tout le monde achetait, des jeunes branchés aux grands-parents. C'était le disque "consensus" par excellence, celui qui mettait tout le monde d'accord et il a fini par rafler cinq Grammy Awards, propulsant Norah Jones au rang de superstar mondiale, un statut qu'elle n'avait visiblement jamais cherché.

Alors pourquoi un 4 sur 5, qui frôle la perfection, et non la note maximale ?

Parce que la plus grande qualité de 'Come Away With Me' est aussi sa seule petite limite. C'est un disque qui ne vous fera jamais de mal. Il est si parfait, si doux, si élégant qu'il lui manque peut-être ce petit grain de folie, ce danger qui caractérise les chefs-d'oeuvre absolus qui vous retournent l'âme. C'est de la musique-refuge, un cocon de bien-être.

Un disque à réécouter, non pas pour changer le monde, mais pour le rendre supportable pendant 45 minutes.

"Electric Ladyland" n'est pas un album au sens propre du terme c'est un trou noir, un vortex sonore qui a aspiré tout ce qui se faisait en 1968 – le blues, la soul, le rock, la pop, le psychédélisme naissant – pour le recracher sous une forme totalement nouvelle, distordue, extraterrestre. "Electric Ladyland" c'est le son d'un homme-dieu seul aux commandes de son vaisseau spatial, explorant les confins de la galaxie musicale avec sa Stratocaster pour gouvernail.

Quand on parle de cet album, il faut comprendre le contexte. Jimi Hendrix est déjà une superstar, il a retourné le cerveau de l'Angleterre avec "Are You Experienced" et "Axis: Bold As Love". Son manager, Chas Chandler, un type brillant qui l'a découvert, veut des tubes, des formats courts pour la radio. Hendrix, lui, veut l'espace, la liberté et "Electric Ladyland" est son acte d'indépendance. Il prend les rênes de la production et décide de tout. Le résultat est un double album tentaculaire, génial, excessif, et parfois complètement chaotique.

Dès les premières secondes, avec les effets de phase de "...And the Gods Made Love", on comprend qu'on n'est plus dans un album de rock classique. On est dans un trip et quel trip ! Hendrix explore toutes les facettes de son art. Il y a le rock-funk survitaminé et incroyablement sexy de "Crosstown Traffic", un single parfait. Il y a le blues. Et pas n'importe lequel, "Voodoo Chile" est une jam session de 15 minutes, une messe vaudou enregistrée en pleine nuit à New York avec Steve Winwood à l'orgue. C'est long, c'est hypnotique, c'est le son d'un club moite du Mississippi téléporté sur Mars. Et puis, il y a sa version plus courte, plus rageuse, "Voodoo Child (Slight Return)", avec ce riff qui a inventé à lui tout seul 80% du hard rock des années 70.

Mais Hendrix n'est pas qu'une bête de foire électrique, il est aussi un mélodiste sublime. "Burning of the Midnight Lamp" ou "1983... (A Merman I Should Turn To Be)" sont des pièces maîtresses de rock psychédélique, des voyages aquatiques et oniriques où la guitare ne crache plus le feu mais peint des paysages sonores d'une beauté à pleurer. Et que dire de sa reprise de "All Along the Watchtower" de Dylan ? Hendrix a pris une chanson folk un peu austère et l'a transformée en une épopée apocalyptique. C'est si puissant, si définitif, que Dylan lui-même a dit plus tard qu'il la jouait désormais à la manière d'Hendrix. L'hommage ultime.

À l'époque de ma boutique, "Electric Ladyland" était une sorte de rite de passage. Les jeunes qui découvraient le rock classique achetaient d'abord un best-of. Puis, s'ils accrochaient, ils prenaient "Are You Experienced". Et seulement après, quand ils étaient prêts, ils s'attaquaient au monolithe "Electric Ladyland". C'était l'étape supérieure, le cours avancé car il fallait être prêt à se perdre dans ses 75 minutes. La fameuse pochette anglaise, avec toutes ces femmes nues, ajoutait au mythe. C'était un disque pour adultes, un objet sulfureux et intimidant.

Alors, pourquoi seulement 4 sur 5 ? Pourquoi ne pas crier au chef-d'oeuvre absolu et incontestable ?

Parce que la liberté totale d'Hendrix a un prix : l'indulgence. C'est le son d'un génie, mais aussi d'un gamin dans un magasin de jouets sonores qui veut tout essayer en même temps. L'album est long, parfois décousu. Il y a des passages qui ressemblent plus à des expérimentations de studio qu'à de véritables chansons. C'est un disque qui aurait pu être le plus grand album simple de tous les temps s'il avait été un peu plus resserré. Mais en voulant tout mettre, en refusant de choisir, Hendrix a créé une oeuvre-monde, foisonnante, mais aussi un peu épuisante. C'est un magnifique bordel.

Ce n'est pas une critique de son génie, au contraire. C'est la reconnaissance que son talent était si immense, si débordant, qu'il ne pouvait pas être contenu dans le format strict d'un album pop-rock. "Electric Ladyland" est plus qu'un album, c'est une expérience. C'est le son de la liberté créative absolue, avec toute la brillance et tous les excès que cela implique.

Il y a des semaines, dans ce projet un peu fou des "1001 albums", où l'on tombe sur des pépites, des oeuvres qui redéfinissent une vie d'écoute, des disques qui vous attrapent par le col et ne vous lâchent plus. Et puis, il y a des semaines comme celle-ci. Des semaines où la liste vous impose une sorte de devoir de mémoire, une plongée dans un monument historique dont tout le monde connaît le nom, mais que peu de gens ont réellement visité de la cave au grenier. Cette semaine, le monument en question s'appelle "In-A-Gadda-Da-Vida". Et autant vous le dire tout de suite, la visite a été... laborieuse.

L'année de toutes les folies. Hendrix redessine la carte de la guitare électrique, les Beatles se déchirent en beauté sur l'Album Blanc, les Stones invoquent le Diable. C'est le chaos, l'explosion, la révolution sonique. Et au milieu de tout ça, débarquent quatre Californiens sous le nom improbable d'Iron Butterfly. Un nom qui, à lui seul, résume le paradoxe de l'époque : la lourdeur du métal qui s'annonce et la légèreté psychédélique des rêves opiacés. Sur le papier, ça a de la gueule. Dans les faits, c'est une autre paire de manches.

Soyons clairs, cet album est l'exemple le plus parfait, le plus caricatural, de l'arnaque du "one-track album". Un disque qui n'existe et ne survit dans la mémoire collective que par la grâce (ou la faute, c'est selon) d'un seul et unique morceau. Un putain de long morceau. Un mastodonte de plus de dix-sept minutes qui a phagocyté tout le reste, qui a dévoré la face B, la carrière du groupe, et probablement l'envie de millions d'auditeurs de retourner un jour le vinyle.

Ce morceau, c'est évidemment "In-A-Gadda-Da-Vida". La légende, que tout disquaire qui se respecte a racontée mille fois, veut que le titre soit une déformation avinée de "In the Garden of Eden". C'est plausible. Quand on écoute ce Léviathan sonore, on imagine sans peine le chanteur Doug Ingle, la bouche pâteuse, tentant d'articuler sa vision mystique à un batteur déjà parti dans un autre monde. Le riff d'orgue est iconique, un truc lourd, menaçant, qui tourne en boucle jusqu'à l'hypnose, ou l'ennui mortel. C'est l'alpha et l'oméga du rock lourd, le chaînon manquant entre le psychédélisme et ce qui deviendra plus tard le hard rock, puis le metal. Historiquement, c'est indéniable. Mais putain, qu'est-ce que c'est long.

Et puis, il y a LE solo de batterie. Ce passage est devenu une blague à lui tout seul. C'est le moment où, à l'époque, on avait le temps de rouler un joint, d'aller pisser, de se faire un café, de discuter de la guerre du Vietnam et de revenir juste à temps pour la reprise du riff principal. C'est le symbole de tous les excès d'une époque qui pensait que "plus c'est long, plus c'est bon". Eh bien non. Parfois, plus c'est long, plus c'est juste chiant. Ce solo est une épreuve, un test d'endurance. Si vous survivez à ça, vous pouvez survivre à n'importe quel solo de prog des années 70.

Le plus triste dans cette histoire, c'est la face A. Parce qu'il y a une face A, oui, je vous assure. On y trouve une poignée de morceaux qui, pris individuellement, sont de sympathiques pépites de rock psychédélique un peu brut de décoffrage. On sent l'énergie, l'envie d'en découdre. C'est efficace, ça sonne comme une version énervée des Doors qui aurait abusé des mauvais acides. Des titres comme "Most Anything You Want" ou "Are You Happy?" sont des prototypes intéressants, des ébauches de ce que le hard rock allait devenir.

Le problème, c'est qu'ils ne font pas le poids. Ils sont condamnés à n'être que la première partie insignifiante d'un spectacle dont tout le monde attend la tête d'affiche monstrueuse. Qui se souvient de la première partie de King Kong ? Personne. On est tous là pour voir le gorille géant. Et c'est exactement ça, cet album. Une poignée de chansons compétentes et agréables qui se font écraser, pulvériser, par le monolithe sonore qui occupe toute la seconde face.

En tant qu'album, en tant qu'oeuvre cohérente, "In-A-Gadda-Da-Vida" est un échec. C'est un 45 tours boursouflé. Une anomalie. Un disque qui a marqué l'histoire, certes, mais pour de mauvaises raisons. Il a ouvert la porte à une certaine idée de la démesure, du remplissage, de l'étirement artificiel d'une idée.

Quand je tenais ce disque entre mes mains à la boutique, c'était toujours pour la même raison : un client, souvent jeune, qui avait entendu parler de "ce morceau super long avec un solo de batterie de malade". Personne ne m'a jamais demandé "tu as le premier Iron Butterfly pour la face A ?". Jamais.

Alors oui, il fallait l'écouter pour le projet. C'est une case cochée sur la liste. Mais est-ce que je le réécouterai en entier un jour ? Sûrement pas. Je garderai le titre éponyme dans une playlist "curiosités historiques", entre un obscur morceau de Krautrock et un délire de Zappa. Pour le reste, le papillon a beau être de fer, ses ailes ont bien mal vieilli.

C'est un artefact, une pièce de musée qui témoigne d'une époque où tout était permis, même le pire. Et pour ça, je suppose, il mérite une forme de respect. Mais pas plus d'un point sur cinq. Faut pas déconner non plus.

En 1998, la musique électronique était une adolescente hyperactive et un peu vulgaire. Le Big Beat des Chemical Brothers et de Fatboy Slim faisait trembler les murs des clubs avec des beats gras et des sirènes hurlantes. C'était l'époque de l'efficacité, de l'hédonisme un peu crétin, une course à l'énergie pure. Et puis, du fin fond de l'Écosse, est arrivée une anomalie, un disque sorti sur Warp, le label des têtes chercheuses comme Aphex Twin, mais qui ne sonnait comme rien de connu. Sa pochette était étrange, une photo de famille délavée, presque fantomatique, comme retrouvée dans le grenier d'une maison abandonnée. Son nom : Boards of Canada. Son titre : "Music Has the Right to Children". Et son contenu : un putain de chef-d'oeuvre.

Il faut être clair : cet album n'est pas un disque, c'est une machine à remonter le temps. Mais une machine détraquée, qui ne vous ramène pas à un souvenir précis, mais à la sensation même du souvenir. C'est ça, le coup de génie des deux frères, Michael Sandison et Marcus Eoin, ils ont créé une musique qui sonne comme une mémoire collective, comme le fantôme de notre enfance à tous.

Comment ils ont fait ça ? Avec une alchimie sonore unique, à la fois simple et incroyablement complexe. Les beats sont lents, souvent inspirés du hip-hop des années 80, mais comme passés à la machine à laver, déformés, ralentis. Ils ne vous font pas danser, ils vous bercent, ils vous donnent le rythme d'une balançoire qui grince doucement. Les mélodies au synthétiseur sont d'une simplicité désarmante, enfantines, mais toujours légèrement désaccordées, comme un vieux jouet qui n'a plus de piles. C'est cette imperfection, cette "chaleur froide", qui donne au disque sa couleur si particulière. C'est le son d'une cassette VHS qu'on aurait regardée cent fois, d'un documentaire sur la nature des années 70, d'une émission pour enfants entendue depuis une autre pièce.

Et puis il y a ces voix, des bribes de voix d'enfants, des phrases prononcées par des ordinateurs aux accents métalliques. Sur "Aquarius", on entend un sample de Sesame Street qui compte les couleurs, et ça n'a rien de mignon. C'est étrange, presque angoissant, on a l'impression d'entendre les fantômes de la télévision de notre enfance, piégés dans les circuits de la machine.

"Music Has the Right to Children" ne vous rappelle pas votre enfance, il vous rappelle le sentiment d'avoir eu une enfance. C'est une mélancolie universelle, douce et profonde.

Des morceaux comme "Roygbiv" sont d'une beauté à tomber par terre. En moins de trois minutes, avec une mélodie d'une pureté cristalline et un beat nonchalant, ils arrivent à vous submerger d'une émotion indéfinissable. C'est une nostalgie sans objet, une tristesse heureuse. Contrairement à beaucoup de disques électroniques de l'époque, celui-ci ne demande aucun effort, on se laisse glisser dedans comme dans un rêve. Il n'y a pas de morceau faible, pas de moment de rupture. C'est un flux continu, un voyage de 60 minutes dans les limbes de la mémoire.

Cet album est devenu, à juste titre, un élément important de la musique électronique, il a influencé des centaines d'artistes et créé un sous-genre à lui tout seul. Mais personne n'a jamais réussi à recréer cette magie si particulière. Beaucoup ont copié les sons, les synthés analogiques, les beats ralentis. Mais personne n'a réussi à copier l'âme.

C'est un disque hors du temps, parce que son sujet, le souvenir, est intemporel. Il est aussi glacial que la pochette le suggère, mais c'est la froideur d'une vitre sur laquelle on vient dessiner avec son doigt, réchauffée par la buée de notre propre souffle. C'est un pur moment de bonheur, mais un bonheur teinté de la conscience aiguë que le temps passe et que les enfants que nous étions ont disparu pour de bon.

Un disque qui ne vous rend pas triste, mais qui vous rappelle que vous l'avez été un jour, et que c'était beau. Un chef-d'oeuvre absolu, hanté et magnifique. 4 sur 5.

"Red Headed Stranger" n'est pas un album, c'est un film pour les oreilles. Un western crépusculaire et poussiéreux, qui sent le whisky bon marché, la poudre et la solitude. Quand on lit le concept, on se dit que le mec était complètement cinglé ou visionnaire : raconter l'histoire d'un prédicateur en fuite qui, dans un accès de rage, bute sa femme infidèle et son amant avant de traverser le pays avec le cadavre de sa bourrique. Le tout sur un disque de country. Il fallait oser.

Et c'est là que réside le premier coup de génie de l'album. La narration car Willie Nelson ne se contente pas d'enchaîner des chansons, il tisse une véritable trame, avec des interludes, de courts poèmes, des reprises de vieilles chansons qui viennent commenter l'action, comme le ferait un choeur antique dans une tragédie grecque. On suit ce "prédicateur au regard de fou" dans sa quête de rédemption, on ressent sa peine, sa violence, sa quête désespérée de réconfort. C'est d'une ambition folle pour un genre musical qui, à l'époque, se contentait de formats de trois minutes pour la radio.

Le deuxième coup de génie, c'est le son. Quand les pontes de Columbia Records ont reçu les bandes, ils ont cru à une mauvaise blague. Ils pensaient que c'étaient des maquettes. Le son était nu et dépouillé, pas de cordes, pas de choeurs dégoulinants, juste la voix nasillarde et pleine d'émotion de Willie, sa guitare "Trigger" et un piano bastringue. C'était l'anti-Nashville et les boss du label ont supplié Nelson de ré-enregistrer, d'ajouter des arrangements. Willie, qui venait de signer un contrat lui donnant un contrôle artistique total (une rareté à l'époque), les a envoyés paître. Et il a bien fait car c'est cette nudité qui fait toute la force de l'album. Chaque note, chaque silence, est au service de l'histoire. La voix de Nelson n'est pas celle d'un chanteur technique, c'est celle d'un conteur. On a l'impression d'être assis au coin du feu avec lui, tandis qu'il nous déroule son récit tragique. C'est du pur Americana, au sens le plus noble du terme. Ça sent la terre, la poussière, les grands espaces et les âmes perdues.

Et le miracle, c'est que ça a marché. Contre toute attente, cet album aride et conceptuel est devenu un succès monstre. Le single "Blue Eyes Crying in the Rain", une reprise d'une vieille chanson de Fred Rose, est devenu un tube planétaire. Le public, lassé par la soupe country de l'époque, a plébiscité cette authenticité, cette prise de risque. "Red Headed Stranger" a fait de Willie Nelson le chef de file du mouvement "Outlaw", et a prouvé qu'on pouvait vendre des millions de disques de country en refusant de faire des compromis.

Alors, pourquoi un solide 4 sur 5 et pas le 5/5 indiscutable ?

Parce que l'album est si dévoué à son concept, si radical dans son dépouillement, qu'il demande un effort à l'auditeur. Ce n'est pas un disque qu'on met en fond sonore pour faire la vaisselle. C'est une oeuvre qui exige une écoute attentive, presque religieuse et si on n'est pas d'humeur à se laisser embarquer dans cette chevauchée funèbre, certains passages, certaines transitions, peuvent paraître un peu longs, un peu austères. C'est un chef-d'oeuvre, oui, mais un chef-d'oeuvre exigeant. C'est un bloc, une expérience totale, à prendre ou à laisser.

Un disque qui se moque des modes et du temps qui passe. Il suffit d'un feu de camp, d'un ciel étoilé et de la voix de Willie Nelson pour que la magie opère, hier comme demain. Un classique absolu.

An 2000, le bug était passé, le monde ne s'était pas effondré, mais une angoisse sourde, digitale et millénariste flottait dans l'air. Sur la planète rock, une seule question brûlait toutes les lèvres : que va faire Radiohead ? Après la claque sismique de "OK Computer" en 1997, le groupe d'Oxford était devenu, sans discussion possible, le plus grand groupe du monde. Les sauveurs du rock, les nouveaux messies capables de pondre des hymnes pour stades tout en disséquant la paranoïa de notre modernité. La planète entière attendait "OK Computer 2", la suite logique, l'album qui allait enfoncer le clou et asseoir leur domination pour la décennie à venir.

On se préparait tous à ce qui allait être, à n'en pas douter, l'album de l'année. Et puis, le jour de la sortie, une pochette étrange, des montagnes glacées, un artwork cryptique. On a glissé le CD dans la platine et on a appuyé sur "Play".

La première piste. "Everything In Its Right Place". Une nappe de clavier électrique, la voix de Thom Yorke découpée, triturée, passée à la moulinette d'un ordinateur, méconnaissable. Pas de guitare, pas de batterie, pas de refrain. Rien, juste une atmosphère, un malaise sublime.

Putain c'était quoi, cette merde ?

Ce n'était pas une merde, c'était un suicide, le suicide commercial le plus audacieux, le plus arrogant et le plus magnifique de l'histoire de la musique populaire. Avec "Kid A", Radiohead n'a pas sorti la suite de "OK Computer". Ils ont assassiné le groupe qu'ils étaient devenus, ils ont pris leur statut de "plus grand groupe de rock du monde", l'ont regardé droit dans les yeux, et lui ont tiré une balle en pleine tête.

"Kid A" est un acte de sabotage en règle, fini les guitares lyriques, finis les refrains fédérateurs car le groupe, épuisé par la pression, a tout mis à la poubelle pour se réinventer de zéro. Ils ont passé des mois à écouter en boucle les artistes du label Warp, le temple de la musique électronique expérimentale : Aphex Twin, Autechre... Et ils ont décidé que leur avenir était là. Le résultat est un album clinique, froid, décharné. Un disque qui a abandonné la chaleur du rock pour la précision glaciale de l'électronique. La structure des chansons traditionnelles a explosé, c'est une musique de textures, de rythmes syncopés, de sons étranges. Sur "The National Anthem", on a une ligne de basse monstrueuse qui tourne en boucle, sur laquelle vient se greffer un chaos de cuivres free-jazz.

"Idioteque" est une panique-dance, un hymne pour fin du monde construit sur des beats électroniques saccadés et des samples énigmatiques. Et au milieu de ce champ de ruines sonores, il y a des moments de beauté pure, mais une beauté spectrale, malade. "How to Disappear Completely" est une ballade flottante, le son d'un homme qui se regarde se noyer, avec ces cordes dissonantes qui vous filent la chair de poule. C'est introspectif, minimaliste, et ça demande un effort.

Et le plus fou dans cette histoire de suicide commercial ? Le disque a été numéro 1 aux États-Unis. Le monde entier a fini par succomber à cet objet musical non identifié. Vingt-cinq ans plus tard, "Kid A" sonne toujours aussi radicalement moderne. Il a donné la permission à toute une génération de groupes de rock de tout envoyer balader, d'expérimenter, de ne plus avoir peur de leur public. C'est un disque qui a vieilli infiniment mieux que beaucoup de ses contemporains plus "faciles".

C'est une oeuvre exigeante, un monolithe noir qui vous regarde de haut. Mais c'est précisément ce qui en fait un chef-d'oeuvre. Il ne vous donne pas ce que vous voulez, il vous donne ce que vous n'auriez jamais osé imaginer. Un 5 sur 5, c'est presque une note trop basse pour un disque qui a eu le courage de tuer son propre mythe pour en créer un, encore plus grand.

En 1982, alors que la new wave britannique déferle sur le monde, Duran Duran ne se contente pas de surfer sur la vague : ils la transforment en un tsunami de style, de son et de couleur. Avec leur deuxième album, "Rio", le groupe de Birmingham ne publie pas simplement un disque, il définit l'esthétique d'une décennie. Sorti en 1982, l'album "Rio" a propulsé le groupe vers la célébrité mondiale, devenant bien plus qu'un succès commercial : un véritable couronnement et un phénomène culturel.

La réussite de l'album repose sur un équilibre parfait. L'album est un mélange de pop et de new wave qui allie l'immédiateté des refrains à une sophistication sonore audacieuse. La production de Colin Thurston est un modèle du genre, polie comme du chrome et d'une clarté redoutable, offrant un écrin luxueux à la musicalité du groupe. Chaque membre y brille : la section rythmique est impériale, portée par la batterie précise de Roger Taylor et surtout les lignes de basse de John Taylor, dont le jeu funky et proéminent est la colonne vertébrale de l'album. Les guitares d'Andy Taylor apportent le tranchant rock, tandis que les synthétiseurs de Nick Rhodes tissent des nappes atmosphériques et des arpèges cristallins qui sont la signature sonore de Duran Duran.

Le succès planétaire de "Rio" a été porté par une collection de singles devenus des classiques intemporels. Des titres emblématiques comme "Rio", "Hungry Like the Wolf" et "Save a Prayer" ont dominé les ondes et les écrans. Et au-delà de ces tubes, l'album révèle une profondeur et une diversité remarquables. Du funk-disco de "My Own Way" à la mélancolie onirique de "Lonely In Your Nightmare", Duran Duran explore différentes facettes de sa personnalité. Des morceaux plus expérimentaux comme "New Religion", avec sa structure complexe et ses passages parlés, ou le final cinématographique et électronique "The Chauffeur", prouvent que le groupe n'est pas qu'une simple machine à hits.

Il est impossible d'évoquer "Rio" sans parler de son impact visuel. De la pochette iconique de Patrick Nagel aux clips novateurs de Russell Mulcahy tournés aux quatre coins du monde, Duran Duran a compris avant tout le monde le pouvoir de l'image à l'ère naissante de MTV. L'album était un produit total, une fusion de la musique, de la mode et de l'art qui vendait un fantasme d'évasion, de luxe et d'aventure.

En définitive, "Rio" est un très bon disque et peut-être le meilleur album du groupe. C'est le moment où leur talent, leur ambition et leur vision ont fusionné à la perfection.

Alors, pourquoi la note de 3/5 ? Cette évaluation n'est pas un jugement sur sa qualité, mais sur sa nature. "Rio" est un chef-d'oeuvre de son temps, une capsule temporelle si parfaite qu'elle est indissociable de son époque. Si on lui cherche la profondeur introspective ou l'universalité intemporelle d'autres grands classiques du rock, on peut le trouver superficiel. Mais ce serait passer à côté de son essence. "Rio" n'a pas pour but de sonder l'âme, mais de la faire danser et rêver. En cela, il est une réussite absolue et reste un disque à découvrir : non seulement pour comprendre Duran Duran, mais pour ressentir le pouls de toute une décennie. Un classique incontournable.

1977 c'es l'année zéro du punk, le grand incendie, le "No Future" hurlé à la face d'une Angleterre moribonde par des kids débraillés qui savaient à peine accorder leurs guitares. Trois accords, de la rage, de la sueur et des morceaux qui dépassaient rarement les deux minutes trente. La règle était simple : table rase. On brûle tout, les solos de guitare, les chansons à tiroirs, la virtuosité. L'énergie primale avant tout.

Et puis, au milieu de ce grand brasier purificateur, quatre types à New York, sortis du même club moite et légendaire, le CBGB, ont décidé de prendre tout le monde à contre-pied. Ils ont sorti un album avec une pochette sobre, presque austère. Un album qui contenait des morceaux de cinq, six, et même... dix minutes. Un album avec non pas un, mais deux guitaristes solistes qui ne se contentaient pas de plaquer des accords de puissance, mais qui tissaient des toiles sonores d'une complexité et d'une beauté à couper le souffle.

Ce groupe, c'était Television. Cet album, ce monolithe, c'est "Marquee Moon".

Oubliez tout, absolument tout ce que vous croyez savoir sur le punk de 77. Television n'a rien à voir avec les Ramones ou les Sex Pistols. Ils sont l'autre versant de la montagne, la face cachée et intellectuelle de cette révolution. Là où les punks voulaient détruire, Television voulait construire. Pas des châteaux de rock progressif à la con, non. Ils étaient les architectes du vide, les peintres de la tension urbaine, les poètes de l'asphalte new-yorkais.

"Marquee Moon" est avant toute chose un disque de guitares, mais attention, pas n'importe quelles guitares. On assiste ici à l'un des plus grands dialogues, à l'une des plus fascinantes joutes guitaristiques de l'histoire du rock.

D'un côté, Tom Verlaine. Sa guitare est un système nerveux à vif avec un son fin, acide, presque décharné. Ses solos partent dans des directions inattendues, ce sont des serpentins électriques qui s'élèvent, se tordent, frôlent la dissonance avant de retomber dans une mélodie d'une pureté désarmante. C'est une guitare angoissée, intellectuelle, la bande-son d'une insomnie dans un appartement froid de l'East Village.

De l'autre côté, Richard Lloyd. Sa guitare est la colonne vertébrale, l'ancre et son jeu est plus classique, plus rock, mais d'une précision et d'une inventivité folles. Il pose les fondations, les riffs solides sur lesquels Verlaine peut s'envoler et délirer. Mais ne vous y trompez pas, Lloyd n'est pas un simple accompagnateur. C'est un soliste brillant, dont les interventions lumineuses viennent équilibrer la folie anxiogène de son acolyte.

L'alchimie entre les deux est un miracle permanent. Ils ne jouent jamais l'un contre l'autre, mais l'un avec l'autre. Leurs guitares s'entrelacent, se répondent, créent des espaces, des tensions et des résolutions qui flirtent avec le jazz modal mais restent ancrées dans une urgence typiquement rock. C'est cet entrelacs qui donne à l'album sa texture unique, cette atmosphère à la fois tendue et étrangement sereine.

Et puis il y a les chansons et dès "See No Evil", le morceau d'ouverture, on est happé. Le riff est sec, la batterie de Billy Ficca est d'une précision métronomique. La voix de Verlaine, nasillarde et distante, égrène des paroles poétiques et cryptiques. On est à New York, la nuit, et tout peut arriver. "Venus" et son ambiance de film noir, "Friction" et son urgence nerveuse... chaque morceau est une pépite.

Mais le sommet, l'Everest de cet album, c'est le titre éponyme, "Marquee Moon" de dix minutes et quarante secondes. En 1977, c'était un suicide commercial, un doigt d'honneur à l'industrie mais aujourd'hui, c'est une cathédrale sonore. Le morceau est une lente montée en puissance, une spirale hypnotique qui vous aspire. Les guitares construisent un labyrinthe mélodique, la basse de Fred Smith est d'une sobriété exemplaire, et puis, après un silence, le solo. Ou plutôt, LES solos. Verlaine et Lloyd se lancent dans une conversation épique, une ascension vers les sommets qui vous laisse exsangue, vidé, mais avec le sentiment d'avoir touché à quelque chose de fondamental.

Cet album est une pierre angulaire de l'histoire du rock car sans lui, pas de R.E.M., pas de The Feelies, pas de Sonic Youth (du moins, pas de la même manière), pas de Pavement, pas d'Interpol, pas de The Strokes. Toute la scène indie rock américaine des années 80 et 90 lui doit tout. Il a prouvé qu'on pouvait être complexe sans être pompeux, virtuose sans être démonstratif, poétique sans être mièvre.

"Marquee Moon" est un de ces rares albums qui ne vieillit pas. Il ne sonne pas "daté 1977", il sonne "intemporel". C'est un disque qui continue de révéler ses secrets écoute après écoute. C'est une oeuvre d'art totale, exigeante mais incroyablement généreuse.

Un 5/5, c'est la note juste car c'est l'un des dix meilleurs albums de guitare jamais enregistrés. C'est un chef-d'oeuvre absolu, un pilier de ma discothèque, et une porte d'entrée essentielle pour comprendre tout un pan de la musique qui a suivi.

Si vous ne le connaissez pas, arrêtez tout. Votre éducation musicale a une lacune béante. Comblez-la et de toute urgence.