Reviews by medira

On est en 1967, le "Summer of Love" bat son plein, tout le monde se roule dans l'herbe avec des fleurs dans les tifs en pensant que la paix dans le monde va arriver par l'opération du Saint-Esprit et de trois buvards d'acide. Et au milieu de ce bordel chromatique, débarquent ces quatre types du New Jersey qui, au lieu de nous balancer du garage rock un peu hargneux comme ils savaient le faire au début, décident de nous pondre l'album ultime du "tout va bien, les oiseaux chantent et la vie est une brise légère".

Mon premier réflexe, c'est l'urticaire car j'ai une sainte horreur de l'optimisme béat en musique. Pourtant, je dois me rendre à l'évidence : ces putains de hippies savent y faire. Ce n'est pas un album, c'est un piège, on commence l'écoute avec une grimace de mépris, prêt à dézinguer cette pop "blue-eyed soul" un peu proprette, et on finit par se surprendre à dodeliner de la tête comme un imbécile. C'est là que réside tout le paradoxe de ce disque et sur ce point il est d'une efficacité redoutable, presque insultante pour quelqu'un qui préfère les structures un peu plus déstructurées.

Le son de cet album est d'une clarté limpide, merci la production d'Atlantic Records qui, pour le coup, ne s'est pas foutue de la gueule du monde. Les Young Rascals ont délaissé les amplis qui saturent pour quelque chose de beaucoup plus aéré, presque pastoral. On sent l'influence de la soul de Motown et de Stax, mais passée à la moulinette d'un groupe de rock blanc qui aurait passé trop de temps au soleil. C'est une musique qui respire, qui prend son temps, avec cet orgue Hammond qui vient tapisser l'espace de manière feutrée. C'est l'antithèse absolue de la violence sonore que j'affectionne, et pourtant, il y a une honnêteté dans cette légèreté qui finit par briser mes défenses de vieux cynique adepte de post-punk.

Le morceau-titre, "Groovin'" par exemple, c'est le mal incarné sous forme de pop song avec ses bruits d'oiseaux en intro et son tempo de sieste dominicale. Il devrait m'exaspérer au plus haut point, mais le talent est là : la mélodie est imparable, l'arrangement est d'une sobriété exemplaire et la voix d'Eddie Brigati est juste assez soul pour ne pas tomber dans la mièvrerie totale. C'est chiant à admettre, mais c'est du grand art de la pop.

L'album ne se contente pas de flâner car il y a des moments où le groupe se rappelle qu'il a des couilles, même si elles sont bien cachées sous des vestes en velours. Des titres comme "You Better Run" (certes sorti un peu avant mais emblématique de leur style) ou certains passages plus nerveux de l'album montrent que derrière les sourires, il y avait un vrai groupe de musiciens capables de tenir la route. Le batteur Dino Danelli est une machine à groove, il ne joue pas, il sculpte le rythme. C'est peut-être ça qui me sauve le truc : ce n'est pas de la pop fadasse pour ascenseur, c'est de la musique jouée par des mecs qui ont écouté énormément de R&B et de jazz avant de vouloir devenir des idoles des jeunes.

Alors oui, ce n'est pas le chef-d'œuvre du siècle et si je devais emmener dix disques sur une île déserte, Groovin' resterait sur le quai, probablement oublié sous une pile de journaux mouillés. Mais dans le cadre de ce projet, où l'on se cogne parfois des horreurs inaudibles ou des albums conceptuels pompeux qui durent trois plombes pour ne rien dire c'est un peu le sorbet citron entre deux plats de résistance bien lourds.

Je lui mets un 3 sur 5 parce que c'est la note de la réconciliation. C'est la preuve qu'on peut aimer la musique sombre, exigeante, voire brutale, et quand même apprécier un disque de pop bien foutu de 1967 sans avoir l'impression de trahir sa religion. Ce n'est pas révolutionnaire, ça ne va pas changer ma vision du monde, et je ne vais pas me mettre à porter des pantalons à pattes d'eph pour autant. Mais le disque s'écoute d'une traite, sans ennui, et c'est déjà une victoire en soi.

En fin de compte, les Young Rascals ont réussi leur coup : ils ont créé un disque qui, presque soixante ans plus tard, garde une fraîcheur étonnante et c'est agaçant d'aimer ça, vraiment. J'aimerais pouvoir dire que c'est de la merde pour hippies défoncés, mais la musicalité est trop évidente pour être balayée d'un revers de main. C'est plaisant, c'est bien écrit, c'est bien produit. C'est un 3/5 solide, honnête, qui ne prétend pas être plus que ce qu'il est : une bande-son pour les jours où le soleil tape un peu trop fort.

Non sérieusement... on ne peut pas faire trois pas dans ce bouquin, le fameux pavé des « 1001 albums qu’il faut avoir écoutés avant de crever », sans tomber sur une photo du Kid de Minneapolis ?

C’est le troisième que je me coltine depuis le début de ce projet, et je commence à avoir une sensation de déjà-vu assez persistante.

C’est un peu comme ce client qui revenait tous les samedis matin au magasin de disques entre 1996 et 2000. Vous savez, le gars super sympa, techniquement brillant, qui connaît toutes les gammes de jazz et les branchements de chaque synthé vintage, mais qui finit toujours par vous raconter sa vie pendant deux heures alors que vous avez juste envie de ranger vos bacs d’imports en paix.

Prince, c’est exactement ça pour moi, un mélange d'admiration forcée et d'agacement profond.

On est en 1984, j’ai quatorze ans et c’est l’âge où l’on commence à se construire une identité sonore, où l'on cherche des trucs qui grattent, qui dérangent, qui nous appartiennent. Et là, on se prend l’ouragan *Purple Rain* en plein milieu de la tronche.

Le mec est partout. Il est sur MTV, il est au cinéma, il est sur les murs des chambres des filles et même sur les platines des mecs qui ne jurent que par la technique.

Et le pire, je ne peux pas dire que c’est mauvais car ce serait mentir. Ce serait faire preuve d’une mauvaise foi crasse, et même avec mon ton acerbe, je n'en suis pas encore là car Prince est juste un putain de génie.

Un multi-instrumentiste capable de vous pondre un morceau entier en jouant de tout, de la batterie aux froufrous de sa chemise. Mais voilà, il y a un « mais », un énorme « mais » violet qui brille dans le noir.

Ce son « Prince », c’est ma némésis. Cette batterie Linndrum qui claque comme un fouet dans une cave SM, ces synthétiseurs criards qui s’incrustent partout, et surtout, surtout, cette attitude. Ce côté « je suis le plus sexy, le plus mystérieux et le plus doué de la planète, et je vais vous le prouver en faisant des grimaces pendant dix minutes sur un solo de guitare ».

C’est trop... C’est beaucoup trop pour moi... C'est le trop-plein de tout.

Pendant mes années en radio indépendante, entre 1991 et 2000, j’en ai bouffé du Prince. Car les gens voulaient du « funk », ils voulaient du « sexy » et moi, je regardais mes bacs de post-punk et de rock sombre en soupirant. Je reconnaissais la prod impeccable, le sens du tube qui te reste dans la tête mais l’émotion, putain l'emotion, elle restait à la porte car je n'ai jamais réussi à franchir cette barrière de soie et de paillettes.

*Purple Rain*, c’est l’apothéose de ce que je rejette tout en le respectant. Prenez le morceau titre, c’est une ballade monstrueuse. C'est le genre de truc qui devrait me faire chialer ou au moins me donner des frissons. Le solo final est objectivement l’un des meilleurs de l’histoire du rock. Mais quand je vois Prince le jouer, avec son regard de biche mouillée et son jeu de scène outrancier, ça me sort par les yeux.

Au magasin de disques, à la fin des années 90, quand on ressortait les classiques pour les clients qui voulaient se refaire une culture, *Purple Rain* partait comme des petits pains. C’était l’album consensuel par excellence, celui qui mettait d’accord le fan de rock, l'amateur de funk et le nostalgique des charts. Et moi, je le glissais dans le sac en plastique avec un sourire poli, tout en pensant intérieurement : « Pourquoi ? Pourquoi lui et pas un truc plus viscéral, plus brut ? »

Parce que c’est ça le problème avec cet album : il est trop parfait. Il est produit pour conquérir le monde, et il a réussi. C’est une machine de guerre déguisée en drag-queen. Chaque note est à sa place, chaque cri de Prince est calculé pour déclencher une réaction.
Il n’y a pas de place pour l’accident, pour la crasse, pour le vrai danger. C’est du danger de studio, de la provocation de plateau télé. Et pourtant, je reviens à mon constat de départ c'est un putain de génie.

Sur *When Doves Cry*, l’absence de basse est un coup de maître et il fallait avoir des couilles en acier (ou en satin) pour sortir un tube mondial sans ligne de basse à cette époque. C’est inventif, c’est audacieux mais est-ce que j’ai envie de l’écouter le dimanche soir seul dans mon salon ? Absolument pas car ma relation avec lui reste conflictuelle, et cet album est le point culminant de ce conflit interne.

C’est le troisième album de sa discographie que je me farcis pour ce projet un peu tordu. Après *1999* et *Sign o' the Times*, je pensais que l’étincelle finirait par prendre, que j’allais enfin comprendre ce que tout le monde trouve de si vital dans ce personnage.

Mais non, la sauce ne prend toujours pas. Le son m’irrite, l’attitude me fatigue et je n’arrive pas à m’attacher à cette perfection. C’est bien, oui. C’est même très bien si l’on s’en tient aux critères objectifs de la musique pop-rock du vingtième siècle. Mais ce n’est tout simplement pas pour moi.

On va donc rester sur une note de cohérence parce que si je mettais moins, je serais malhonnête envers son talent. Et si je mettais plus, je me mentirais à moi-même. Je lui accorde donc un beau, gros et massif 3 sur 5. C’est la note de l’estime technique sans l’amour du cœur. C’est la note du gars qui reconnaît la statue mais qui refuse de s'agenouiller devant.

Prince, tu es un géant, une légende, un dieu pour certains. Mais pour moi, tu resteras ce type brillant au magasin de disques qui parlait un peu trop fort et dont j'évitait le regard car soyons honnête par moment il me gonflait.

On va s'installer confortablement parce qu'il y a pas mal de choses à déballer sur ce disque.

On est en 1975, et pour être tout à fait honnête, le rock est en train de se transformer en un énorme gâteau à la crème indigeste. Les mecs jouent des morceaux de vingt minutes avec des titres en latin, ils portent des capes en satin et ils pensent sérieusement que la musique doit être une expérience spirituelle transcendante pratiquée sur des patinoires olympiques. C’est le règne du Rock Progressif, une époque où l’on s’écoute parler (ou jouer) jusqu’à l’asphyxie.

Et là, au milieu de cette débauche de virtuosité stérile, débarquent cinq mecs du Bronx qui n’ont absolument rien à foutre de la spiritualité ou de la mythologie arthurienne. Ils s’appellent The Dictators, et leur premier album, *Go Girl Crazy!*, est la réponse la plus brutale et la plus débile possible à cette enflure généralisée.

Les Dictators ne sont pas des intellectuels de la scène du CBGB, ce ne sont pas les héritiers de Rimbaud ou de Verlaine comme pouvaient l’être Patti Smith ou Richard Hell. Ce sont des gamins qui ont grandi avec la télévision, les bandes dessinées, le catch professionnel et les hamburgers de chez White Castle. Leur culture, c’est la culture "poubelle" de l’Amérique, et ils le revendiquent avec une arrogance qui frise le génie. Quand j'écoute ce disque, j'entends le bruit d'une collision entre le garage rock des années 60 et la lourdeur du proto-punk qui commence à pointer le bout de son nez. C’est l’album qui a inventé le concept de "Punk Rock" avant même que les Ramones n’aient fini d’accorder leurs guitares. C’est une célébration du mauvais goût assumé, un doigt d’honneur tendu à tous ceux qui pensent que la musique doit être "importante".

La figure centrale du groupe, c'est bien sûr "Handsome" Dick Manitoba. Le mec n'était même pas censé être le chanteur principal au départ, il était juste une sorte de "roadie-mascotte" que le groupe trimballait partout. Mais son charisme de vendeur de voitures d'occasion sous speed était tel qu'il est devenu l'âme du projet. Sur la pochette, il pose en tenue de catcheur, le regard défiant, prêt à t'écraser la tête avec un plateau de cafétéria. C'est là que réside toute la force des Dictators : ils ont compris avant tout le monde que le rock n'était pas seulement une affaire de notes, mais une affaire de personnage, de théâtre, de "bullshit" magnifique. Ils jouent aux idiots, mais ils le font avec une précision chirurgicale. C’est du sarcasme en barre, une parodie du rêve américain réalisée par ceux-là mêmes qui en sont exclus.

Musicalement, Ross "The Boss" Friedman, le guitariste, envoie des riffs d’une efficacité redoutable. C'est du rock 'n' roll dur, pur, sans fioritures, mais avec une puissance de feu qui préfigure le heavy metal. On sent l'influence des Stooges, bien sûr, mais passée à la moulinette de la mélodie bubblegum. C’est ce mélange improbable qui rend *Go Girl Crazy!* si unique. D'un côté, une agression sonore qui te décape les tympans, et de l'autre, des refrains que tu pourrais chanter sous la douche après trois bières. Des titres comme "The Next Big Thing" ne mentent pas sur la marchandise : c'est un hymne à la gloire, au mépris des critiques et à la domination mondiale. Ils se proclament les rois du rock alors que personne ne les connaît, et c'est précisément cette confiance en soi absurde qui rend le disque si jouissif.

Je ne vais pas vous faire l’affront de détailler chaque morceau, ce serait aller contre l’esprit même du disque. C'est un bloc de granit, une décharge d’adrénaline qui se consomme d’une traite. On y trouve des reprises de vieux standards passés à la ponceuse électrique et des compositions originales qui célèbrent la vacuité de l'existence adolescente. Tout est là : l'ennui des banlieues, l'obsession pour les filles inaccessibles et le besoin viscéral de faire du bruit pour se sentir exister. C'est un album qui pue New York, pas le New York romantique des films de Woody Allen, mais le New York sale, dangereux et électrique de la fin des années 70. C'est le son du bitume qui chauffe et des bouches d'égout qui fument.

Si je lui donne un 4 sur 5, c’est parce que sans ce disque, le paysage du rock des quarante dernières années serait bien différent. Les Dictators ont ouvert une brèche, ils ont montré qu'on pouvait être drôle, vulgaire, bruyant et incroyablement talentueux en même temps. Ils ont désacralisé la figure de la "rock star" pour en faire un type ordinaire avec des goûts de chiotte et un humour de merde. C’est l’acte de naissance du punk dans sa forme la plus pure et la moins politique. On n'est pas encore dans le "No Future" nihiliste des Sex Pistols, on est dans le "Who Cares?" hédoniste. Évidemment, le disque n'est pas parfait, la production de l'époque est un peu datée, et certains blagues de Manitoba peuvent paraître un peu lourdes avec le recul. Mais c'est justement ce qui fait son charme, car c'est un témoignage brut d'une époque charnière où tout était encore possible. C’est un album qui ne cherche pas à plaire, qui ne cherche pas à être poli. C'est une anomalie dans la discographie des "1001 albums", car il ne repose sur aucune prétention artistique classique. Sa seule ambition, c'est de vous faire bouger la tête et de vous faire marrer, et c'est sans doute l'ambition la plus difficile à réaliser avec succès.

En écoutant ça aujourd'hui, on se rend compte à quel point la musique actuelle manque parfois de ce grain de folie et de cette irrévérence totale. Tout est devenu tellement calculé, tellement propre, tellement "validé" par des algorithmes. *Go Girl Crazy!*, c'est le chaos organisé, c'est l'imprévisibilité totale. C'est un rappel nécessaire que le rock n'est pas une science exacte, mais une explosion d'énergie pure. C'est un disque qu'on écoute quand on a envie de tout envoyer valser, quand on en a marre du sérieux et de la grisaille. C'est un burger triple-cheese avec supplément bacon dans un monde de salades de quinoa. Et bordel, qu'est-ce que ça fait du bien de croquer dedans à pleines dents.

Alors oui, les Dictators n'ont jamais eu le succès commercial qu'ils méritaient. Ils étaient trop en avance, trop décalés, trop "eux-mêmes". Mais leur influence est partout, dans chaque groupe de garage, dans chaque formation punk qui préfère l'attitude à la technique. Ce disque est un indispensable, un classique absolu qui mérite amplement sa place dans n'importe quelle bibliothèque idéale, ne serait-ce que pour nous rappeler que la musique, c’est aussi et surtout fait pour s'éclater.

En 1967, le monde était censé porter des fleurs dans les cheveux et chanter l’amour universel sous acide à San Francisco. C’était le règne du psychédélisme coloré, des mélodies sucrées et de l'optimisme béat des hippies qui pensaient que le monde allait changer avec des câlins. Et puis, venus des bas-fonds crasseux de New York, débarquent ces quatre types et cette égérie glaciale. Des types en noir, avec des lunettes de soleil à l’intérieur, qui n’en ont strictement rien à foutre de votre « Summer of Love ».

Le Velvet Underground, c’est l’anti-Beatles, c’est le revers de la médaille. C’est ce qui se passe quand les lumières s’éteignent et que la paranoïa commence à gratter aux portes du cerveau. Ce n’est pas un disque, c’est un constat de décès de l’innocence et putain, qu'est-ce que c'est bon.

Dès les premières notes de « Sunday Morning », on se fait avoir. On croit à une petite ritournelle innocente, un truc de boîte à musique pour se réveiller doucement. Mais rapidement on sent que c'est le calme avant une tempête de merde.

Et de la merde, il y en a car cet album c’est une plongée en apnée dans tout ce que la société polie préférait ignorer à l’époque. L’héroïne, le sadomasochisme, l’aliénation urbaine, les junkies qui attendent leur fix au coin de la rue. Lou Reed n'écrit pas des chansons, il écrit des dépêches de guerre depuis le trottoir. Il ne juge pas, il ne moralise pas, il observe la déchéance avec un détachement qui glace le sang.

Et puis, il y a le son. Ce mur de bruit, cette friture constante qui vient vous irriter les tympans. On doit ça à John Cale et à son alto électrique qui grince comme une porte de cimetière qu'on n'a pas huilée depuis un siècle. Le mec a ramené l'avant-garde et le minimalisme de La Monte Young dans le rock n' roll. C’est une agression sonore permanente, un drone qui vous hypnotise jusqu’à ce que vous oubliiez votre propre nom.

C’est sale, c’est mal produit, c’est enregistré avec les pieds dans un studio qui tombait en ruine et c’est précisément pour ça que c’est parfait. La perfection technique, c’est pour les groupes de bal ou les virtuoses du dimanche qui s’ennuient. Ici, on est dans l’urgence, dans la crasse, dans le vrai. C'est le disque qui a appris à tout le monde que l'on pouvait faire du génie avec trois accords et une attitude de merde.

Parlons de Nico. Elle n'est pas là parce qu'elle sait chanter au sens traditionnel du terme. Elle est là parce qu'elle est une présence. Une déesse teutonne, glaciale, monolithique. Quand elle chante « Femme Fatale » ou « All Tomorrow's Parties », on dirait une statue de marbre qui s'adresse à nous depuis le fond d'un puits. Elle apporte une mélancolie européenne, une distance aristocratique au milieu du chaos new-yorkais.

Et que dire de Maureen Tucker ? La batteuse la plus sous-estimée de l'histoire du rock. Elle joue debout, elle ne touche pas aux cymbales. Elle martèle son kit avec un minimalisme tribal qui donne à l’album son rythme cardiaque. C’est lancinant, c’est primitif. C’est la base de tout ce qui deviendra plus tard le post-punk et le rock industriel. Sans elle, le Velvet n'aurait été qu'un groupe de folk un peu bizarre. Avec elle, c'est une machine de guerre.

Cet album, c’est le manuel de survie de tous les inadaptés de la Terre. C’est le disque que les critiques ont piétiné à sa sortie avant de se rendre compte, vingt ans plus tard, qu’ils étaient passés à côté de l’essentiel. Vendre 30 000 exemplaires à l'époque, c'était un échec total. Mais comme on le dit souvent, chacun de ces 30 000 acheteurs a monté son propre groupe. C’est le gène originel, c’est l’ADN de tout ce que j'écoute. C'est la racine de tout ce qui gratte, de tout ce qui dérange, de tout ce qui est sincère.

Quand j'écoute « Heroin », je ne peux pas m'empêcher d'être fasciné par cette montée en puissance insupportable. Le tempo qui accélère comme un cœur sur le point d'exploser. Le feedback qui devient un cri strident. Et puis, le calme. Le vide. C’est une expérience physique autant que musicale.

On a souvent reproché à Andy Warhol d'avoir utilisé le groupe comme un simple accessoire pour sa Factory. Mais sans lui, ce disque n'aurait probablement jamais vu le jour sous cette forme. Il leur a donné la liberté totale d'être les monstres qu'ils voulaient être. Il a mis son nom dessus, il a dessiné cette banane provocante, et il a laissé Lou Reed explorer les tréfonds de l'âme humaine. C’est la rencontre miraculeuse entre l’art contemporain et la rue.

Alors, « No comment ». Car qu’est-ce que vous voulez rajouter à ça ? Le Velvet Undergroud c’est un bloc, une pièce d’histoire qui refuse de vieillir. Même aujourd'hui, au milieu des productions lisses et autotunées qui inondent nos oreilles, il sonne toujours comme une menace. Il sonne comme le futur, alors qu'il a soixante ans. C’est le disque qui a tué les années 60 avant même qu'elles ne soient terminées.

C’est l'album qui a inventé la notion de « cool ». Pas le cool de façade, pas le cool marketing. Le vrai cool : celui qui consiste à être soi-même, même si soi-même est un bordel noir, bruyant et désespéré. C’est la célébration de l’obscurité comme forme d’art suprême. C’est la preuve que la beauté peut surgir du chaos le plus total.

Je ne vais pas vous faire l’affront de vous expliquer chaque piste. Si vous avez des oreilles, vous savez de quoi je parle. Si vous ne l’avez jamais écouté, je me demande bien ce que vous foutez là. Vous passez à côté de la fondation de votre propre discothèque. C’est comme essayer de comprendre la littérature sans avoir lu l’alphabet.

Le Velvet Underground & Nico, c’est le moment où le rock a arrêté d’être un divertissement pour ados boutonneux et est devenu un art majeur. Un art sombre, dangereux, imprévisible. Lou Reed est le prophète, John Cale est le bourreau, et nous sommes les victimes consentantes.

Evidemment et indiscutablement c'est un 5/5. C’est la note maximale parce qu’il n’existe pas d’échelle pour mesurer l’infini. C’est l’album que j'emporterais dans ma tombe, juste pour être sûr d'avoir quelque chose de décent à écouter de l'autre côté.

Voilà, l'article est fini, la banane est pelée, le bruit s'est tu mais l'écho, lui, ne s'arrêtera jamais de résonner dans nos crânes de révoltés. Merci Andy, merci Lou, merci John, merci Moe, merci Sterling. Et merci Nico, là où tu es, pour nous avoir glacé le sang avec tant de grâce.

C'est le disque qui m'a tout appris. C'est le disque qui m'a sauvé et perdu en même temps. Et c'est pour ça que je n'ai rien de plus à ajouter. Tout est dit dans le premier accord de « I'm Waiting For The Man », le reste, c’est du remplissage.

Le Velvet, c'est la vie en plus moche, donc en plus beau.

On y est enfin, le sommet, la cime, le point de non-retour de ce projet marathon des « 1001 Albums ». C'est ma troisième rencontre avec le bonhomme West dans cette liste, et si le chemin était déjà balisé, je ne m'attendais pas à prendre une telle gifle.

On a commencé avec *The College Dropout*, un premier essai solide, méritant ses 3 étoiles pour sa fraîcheur et ses samples accélérés qui ont redéfini le game à l'époque. Puis on a croisé le fer avec le monstrueux *Yeezus*, un disque abrasif, violent, presque industriel par moments, qui m'avait arraché un 4 sur 5 bien senti.

Mais là, avec **My Beautiful Dark Twisted Fantasy**, on ne joue plus dans la même cour car on touche au sublime. Cet album c’est le moment précis où l’arrogance pure se transforme en génie indiscutable, où le délire mégalo accouche d’une œuvre totale.

Bon c'est vrai, certains vont s'arrêter aux frasques du bonhomme, à ses sorties lunaires ou à son narcissisme galopant. Mais moi, je m'en tamponne le coquillage avec une force herculéenne, car ce qui m'intéresse, c'est ce qu'il y a dans les enceintes, et ce qu'il y a là, c'est tout simplement l'un des meilleurs disques de sa génération, toutes catégories confondues.

My Beautiful Dark Twisted Fantasy c'est du **maximalisme** poussé à son paroxysme. C'est comme si le mec avait pris tout ce qui fait la grandeur de la musique — le rock progressif, la soul, le hip-hop old school, l’électro — et l'avait passé dans un mixeur géant recouvert de feuilles d'or. L’album porte divinement bien son nom : c'est beau, c'est sombre, c'est tordu, et c'est une putain de fantaisie.

On sent que le type s’est enfermé à Hawaii avec la crème de la crème, instaurant des règles de studio quasi monacales pour accoucher de cette perfection. Pas de place pour l’erreur, pas de place pour le remplissage. Chaque note, chaque arrangement de cordes, chaque cuivre semble avoir été poli pendant des mois. C'est dense, c'est riche, ça déborde de partout, mais ça ne sonne jamais comme un bordel indigeste. C'est une architecture sonore de haute précision.

Kanye West prouve ici qu'il est un chef d'orchestre avant d'être un rappeur. Il sait exactement comment utiliser les voix des autres comme des instruments. Il convoque **Bon Iver**, **Rick Ross**, **Nicki Minaj** ou **Elton John**, et il les fond dans son univers comme s'ils n'avaient jamais existé ailleurs.

Chaque morceau est une pièce de puzzle d'un opéra moderne. On est loin des beats minimalistes et froids qui inondent les ondes ; ici, tout est organique, vivant, vibrant de colère et de beauté. C'est un disque qui s'écoute comme on regarde un film à gros budget dirigé par un réalisateur sous acide mais qui n'aurait pas perdu le fil de son scénario.

Le mec est parvenu à créer un classique instantané, un de ces rares objets culturels qui feront encore autorité dans cinquante ans. C'est brillant, c'est arrogant, c'est insupportable de perfection, et c'est exactement ce qu'on demande à un artiste de cette trempe. West ne cherche pas à plaire, il cherche à régner. Et sur ce disque, il est le roi absolu, assis sur un trône de samples iconoclastes.

Il y a quelque chose de profondément « dark » et « twisted » dans sa manière de déconstruire sa propre célébrité tout en la célébrant avec une emphase folle. On traverse des paysages sonores qui passent de la pompe orchestrale à la déprime la plus noire en un claquement de doigts. Et malgré cette complexité, malgré cette profusion de couches sonores, l'album reste d'une fluidité exemplaire. Et on ne s'ennuie pas une seule seconde.

C'est l'anti-musique de fond par excellence car c'est un disque qui exige votre attention, qui vous bouscule, qui vous insulte presque par sa supériorité technique. Le 5 sur 5 n'est même pas un débat, c'est une évidence mathématique car on est face à une anomalie, un miracle de production qui arrive une fois par décennie.

Si vous cherchez la définition du mot « album » dans un dictionnaire idéal de la musique moderne, c'est cette pochette que vous devriez trouver. Kanye West a réussi l'exploit de mettre tout le monde d'accord, les puristes du hip-hop comme les amateurs de rock les plus snobs. Parce qu'au fond, la grande musique n'a pas de frontières, et ce mec-là les a toutes fait exploser à la dynamite avec ce projet.

My Beautiful Dark Twisted Fantasy est l'équilibre parfait entre l'expérimentation et l'efficacité, entre le chaos intérieur et la maîtrise absolue de la forme. On ressort de l'écoute lessivé, avec l'impression d'avoir assisté à une cérémonie sacrée où le grand prêtre est un mégalo en costume rouge. Rien à jeter, rien à changer, c'est une œuvre d'art totale, point barre.

Alors oui, le personnage peut agacer, il peut diviser, il peut épuiser mais on s'en fout royalement quand la musique atteint ce niveau de transcendance. Dans le cadre de ce projet des 1001 albums, c'est une étape cruciale, une bouffée d'oxygène qui redonne foi en la capacité de la pop culture à produire des chefs-d'œuvre.

Cet album c'est le moment où Kanye West a prouvé, sans l'ombre d'un doute, qu'il était bien l'un des esprits les plus brillants et les plus visionnaires de son temps. Un disque indispensable, impérial, qui vous hante bien après que la dernière note s'est éteinte. Un 5/5 irréprochable, définitif, qui cloue le bec à tous les détracteurs et qui rappelle que, parfois, l'égo est le meilleur carburant du monde.

1967, l'année où le rock a décidé de se coller des paillettes sur le fion et de chanter la paix universelle en bouffant des buvards. Tout le monde plane à San Francisco, les Beatles jouent de la trompette en costume de carnaval, et les Doors se prennent pour des poètes maudits dans des pantalons en cuir trop serrés. Et puis, au milieu de ce grand déballage de bons sentiments sous perfusion de LSD, débarque un type qui ressemble à un vendeur de voitures d'occasion ayant fait une mauvaise chute dans le désert de Mojave. Don Van Vliet, alias Captain Beefheart, un nom qui sonne comme une marque de pâtée pour chien ou un super-héros raté. Pourtant, ce qui sort de ce premier album, *Safe As Milk*, c’est tout sauf de la came pour les gentils hippies qui veulent sauver les baleines.

Dès les premières secondes, on comprend que le Capitaine ne vient pas pour nous faire des câlins. On parle d’un disque qui se veut "sûr comme du lait", mais c’est du lait caillé, oublié sur un radiateur en plein mois d’août. C’est un disque qui pue la poussière, la sueur et le blues poisseux du Delta, mais passé à la moulinette d’un cerveau qui fonctionne avec des circuits électriques complètement cramés.

Ce qui saute aux oreilles, avant même les instruments, c’est cette voix car Van Vliet possède quatre octaves et demi de pure menace. On dirait un croisement entre Howlin' Wolf et un orage qui aurait décidé de prendre des cours de diction. Il grogne, il éructe, il vocifère des paroles qui oscillent entre le surréalisme de bazar et le génie pur. Le mec nous parle d'électricité, de routes en briques jaunes et de vagabonds en zigzag avec une conviction qui frise la démence. Rien que pour cette performance vocale, le disque mérite qu'on s'y arrête, même si on a envie de se boucher les oreilles de temps en temps.

Mais le Capitaine n'est pas seul dans son délire car il a son "Magic Band". Et en 1967, le groupe est une machine de guerre, bien plus disciplinée qu’elle ne le sera plus tard quand Don décidera de devenir un dictateur domestique enfermant ses musiciens dans une baraque pour les forcer à manger du soja. Ici, on a encore de la structure et surtout, on a Ry Cooder. Le gamin n’a pas vingt ans, mais il joue de la slide guitar comme s'il avait vendu son âme à un carrefour en 1930. Sa guitare glisse, elle grince, elle apporte une ossature bluesy indispensable au chaos ambiant. C’est Cooder qui rend ce disque écoutable pour le commun des mortels et sans lui, le navire aurait probablement coulé avant de quitter le port de Los Angeles.

L’album est un mélange foutraque. C’est du blues, mais déformé dans un miroir de fête foraine. C’est du rock garage, mais joué par des mecs qui ont oublié comment on fait un accord de sol majeur. C’est psychédélique, mais sans les fioritures chiantes et les solos de sitar qui durent quinze minutes. C’est court, c’est sec, et ça va droit au but. On est loin de la fluidité des groupes de l'époque. Ici, ça saccade, ça s'arrête brusquement, ça repart comme une vieille bagnole qui a des ratés. Et c’est précisément ce qui fait le charme de l’objet.

Pourtant, malgré tout ce génie latent, je ne peux pas monter au-dessus de 3 sur 5. Pourquoi ? Parce que le titre n’est pas qu’une blague : c’est une réalité. L’album est encore trop "safe". On sent que Beefheart et son producteur de l'époque, Richard Perry, ont essayé de faire un disque qui pourrait passer à la radio entre deux tubes de Motown. Il y a des moments de pure pop, ou presque. "I'm Glad", par exemple. C’est une ballade soul. C’est joli, d’accord. Van Vliet montre qu’il sait chanter "normalement". Mais honnêtement, on s’en fout. On n’écoute pas Beefheart pour l’entendre jouer les crooners de kermesse. On l’écoute pour qu’il nous malmène le cerveau.

Ce côté "cul entre deux chaises" est ce qui m'agace un peu sur la longueur. On passe d’un truc monstrueux comme "Electricity" – qui est un sommet absolu de rock abrasif avec son Theremin strident – à des morceaux beaucoup plus conventionnels, presque banals pour l'époque. On sent que le Capitaine n’a pas encore osé couper totalement le cordon avec le format chanson. Il essaie de plaire, il essaie de rentrer dans le moule, même s'il le fait exploser de l'intérieur par moments. C’est un disque de compromis, et dans mon monde, le compromis, c’est souvent le début de l’ennui.

Alors oui, "Dropout Boogie" a un riff qui pourrait faire passer Mick Jagger pour un enfant de chœur et "Abba Zaba" joue avec des rythmes africains et des lignes de basse qui vous retournent l’estomac. Tout ça est techniquement brillant et historiquement majeur et on voit bien que sans ce disque, toute la scène post-punk des années 80 n’aurait jamais existé. Pas de Beefheart, pas de Pere Ubu, pas de Devo, pas de Public Image Ltd. C’est la pierre angulaire de tout ce qui est "bizarre" dans le rock. Mais être une influence ne suffit pas à faire un chef-d'œuvre absolu.

Le son de l’album est aussi un peu daté et la production manque de couilles. C’est un peu plat, un peu étriqué et on aurait aimé que ça sature plus, que ce soit plus sale, plus organique. On sent la patte des studios de Los Angeles qui essaient de polir un diamant brut pour qu'il brille dans les vitrines. Mais Beefheart n'est pas un diamant, c'est un morceau de charbon radioactif. Plus on essaie de le nettoyer, plus on perd ce qui fait sa force.

Au final, *Safe As Milk* reste une curiosité fascinante. C’est l’album où l’on découvre le potentiel destructeur de Don Van Vliet sans pour autant se prendre la déflagration totale en pleine gueule (ça, ça viendra plus tard, et ce sera beaucoup plus douloureux). C’est un disque qui se laisse écouter sans trop d’effort, ce qui est à la fois sa plus grande qualité et son plus grand défaut. C’est du blues-rock de haut vol, avec une pincée de folie, mais ça reste du rock. On n'est pas encore dans l'abstraction totale, dans la déconstruction systématique du rythme et de la mélodie.

C’est le disque parfait pour frimer en soirée sans pour autant faire fuir tous vos invités après trois morceaux. C’est l’entrée de gamme du génie. Un apéritif corsé avant un plat de résistance qui s’avérera immangeable pour la plupart. J’aime ce disque pour ses éclairs, pour la guitare de Cooder, pour les grognements de Van Vliet, mais je ne peux pas m’empêcher de penser qu’ils auraient pu aller beaucoup plus loin s’ils n’avaient pas eu cette envie de décrocher un hit.

C’est un 3/5, ferme et définitif. Un "bon" album, nécessaire pour comprendre la suite, mais qui manque de cette étincelle suicidaire qui fait les grands disques. On est dans la suggestion de la folie, pas encore dans l'immersion. Le Capitaine nous montre la porte de l'asile, mais il n'a pas encore jeté les clés par la fenêtre. On apprécie la visite guidée, on admire les murs capitonnés, mais on ressort de là en se disant que c'était presque trop poli. Un peu plus de fiel et un peu moins de lait, et on tenait le Graal. En l'état, c'est juste un excellent brouillon d'apocalypse.

On est en 1966, et Frank Zappa débarque avec ce qui est, techniquement, le deuxième double album de l’histoire du rock soit juste après le Blonde On Blonde de Dylan.

Je vais être honnête, je ne sais vraiment pas sur quel pied danser avec ce truc. Car Freak Out! c'est le genre de disque qui me donne envie de hurler au génie pur, tout en ayant une envie furieuse de balancer ma platine par la fenêtre en criant "Mais c'est quoi ce bordel ?". Un pur sentiment de WTF, comme disent les gamins de l'an 2000.

Déjà, l'anecdote sur le nom du groupe me fait marrer. Ils s'appelaient juste "The Mothers", mais MGM, la maison de disques, a commencé à flipper grave. Ils avaient peur que les DJ pensent que c'était une insulte aux mères de famille américaines. Ils ont donc forcé l'ajout du "Of Invention". Zappa, avec son ironie habituelle, a dû bien rigoler en voyant que le label pensait que le nom était le problème, alors que la musique allait traumatiser toute une génération de ménagères.

Freak Out! est un concept satirique total où d'un côté, on a des morceaux qui ressemblent presque à de la pop gentillette, comme "Go Cry On Somebody Else’s Shoulder" et de l'autre, on a on des morceaux comme "Who Are The Brain Police ?", un truc glauque, antiautoritaire, qui te donne l'impression que ton cerveau est en train de fondre sur le tapis.

Et c'est là que le génie pointe le bout de son nez car il est incroyablement complexe derrière l’apparente folie. "How Could I Be Such A Fool ?" est une chanson d’amour, certes, mais arrangée de façon tellement sophistiquée qu'on sent déjà le futur compositeur de jazz-fusion pointer le bout de sa moustache.

Mais tout n'est pas rose car il y a aussi l'autre côté de la médaille. Le côté "Expérience" qui vire au calvaire. Quand on arrive sur la face quatre du vinyle original, on tombe sur "The Return Of The Son Of Monster Magnet". Douze minutes d’expérimentations sonores et de bruitages et c'est là que le WTF l’emporte. C’est audacieux, c’est historique, c’est tout ce que vous voulez, mais au bout d’un moment, j’ai juste envie que ça s’arrête.

Zappa affirmait à l'époque : "Je ne prenais pas de drogues". Franchement, Frank, à d'autres. Même si c’est vrai – et on sait qu’il était un maniaque du contrôle sobre – ça rend le truc encore plus effrayant. Être capable de produire un truc aussi déglingué sans aide chimique, ça demande une dose de folie naturelle assez inquiétante.

L'album essaie de capturer l'essence de la culture "freak" de la Côte Ouest. C’est radical, provocateur, et ça n’a absolument aucune limite. Des titres comme "Hungry Freaks, Daddy" ou "Trouble Every Day" montrent que Zappa n’était pas juste là pour faire du bruit, il avait des choses à dire sur la société américaine, sur la police et sur l'hypocrisie ambiante.

Mais malgré toute l'importance historique du bidule, je reste sur ma faim. C’est un album qu'il faut avoir entendu, c'est indéniable. C’est un monument de l’underground qui a ouvert des portes que personne n’osait même regarder. C’est la naissance d’un compositeur hors norme qui allait passer sa vie à casser les codes.

Pourtant, l'écoute intégrale reste une épreuve. C'est fascinant cinq minutes, épuisant les dix suivantes, brillant par éclairs, puis profondément irritant. C'est l'album qui invente le rock expérimental tout en se foutant de la gueule du rock.

Au final, je lui colle un 3 sur 5. C’est la note de la contradiction. C'est trop important pour mettre moins, mais c’est trop "particulier" pour mériter plus dans mon cœur. C’est une expérience de vie, un rite de passage. Mais une fois que tu as survécu à "The Return Of The Son Of Monster Magnet", tu as surtout envie de mettre un disque de silence pour te remettre les neurones en place.

Alors Freak Out! ?
Génial ? Oui.
Insupportable ? Souvent.
WTZ (What The Zappa) ? Absolument

Freak Out! c’est le premier jet d’une carrière qui allait devenir légendaire. C'est un album à écouter pour la culture et pour comprendre d'où vient tout le bordel qui a suivi dans les années 70.

En 1992, le monde de la musique est un champ de bataille fumant, encombré de guitares désaccordées et de types qui hurlent leur haine du système dans des micros saturés. Le Grunge est le nouveau dogme, la flanelle est l'uniforme, et la subtilité a été enterrée quelque part sous un tas d'amplis Marshall. Et soudain, au milieu de cette foire d'empoigne, surgit une rousse incendiaire armée d'un piano à queue.

Quand on parle de Little Earthquakes dans le cadre du projet "1001 Albums", on ne parle pas juste d'une collection de chansons. On parle d'un véritable séisme qui à secouer à l'époque la pop alternative.

Ce qui frappe dès les premières mesures, c’est que Tori Amos ne "joue" pas du piano. Elle l'utilise comme une extension de son système nerveux. Dans les années 90, le piano était devenu l'instrument des gentilles filles, des ballades de variétés ou des conservatoires poussiéreux. Tori a balancé tout ça par la fenêtre et entre ses mains, le Bösendorfer est devenu une bête sauvage, capable de caresses infinies comme de coups de griffes sanglants.

Et c’est là que réside l’excellence du disque car elle a réussi à rendre cet instrument aussi menaçant, aussi viscéral, aussi "punk" qu'une guitare électrique. Écoutez l'attaque sur "Precious Things", c'est une agression, c'est une charge de cavalerie. Le piano ne se contente pas d'accompagner la mélodie ; il dicte la loi, il gronde dans les graves, il siffle dans les aigus. C’est une performance physique avant d'être technique.

Parlons du contenu, celui qui blesse les âmes sensibles car Tori Amos ne fait pas dans la métaphore polie. Elle nous balance ses traumatismes en pleine figure, sans filtre, sans vaseline. Elle explore les recoins les plus sombres de son éducation religieuse — ce mélange toxique de culpabilité méthodiste et de mysticisme Cherokee — pour en extraire une vérité crue.

Prenez par exemple le morceau d'ouverture "Crucify". C'est un manifeste, c'est le cri d'une femme qui refuse de porter la croix qu'on a sculptée pour elle. Elle nous parle de chercher un sauveur dans des "draps sales", et soudain, la pop devient quelque chose de dangereux. On n'est plus dans le divertissement, on est dans l'exorcisme. Elle fouille les plaies, elle gratte les croûtes, et elle nous force à regarder le pus qui en sort.

On ne peut pas évoquer cet album sans s'arrêter sur ce moment de vide absolu. Pas d'instrumentation, juste une voix, une voix qui raconte un viol. À l'époque, personne ne faisait ça, personne n'osait poser un récit aussi direct, aussi dépourvu d'artifices, sur une galette destinée au grand public.

Ce morceau c’est le pivot central de l'album, et après ça, la musique ne peut plus être perçue de la même manière. Tori Amos a créé un malaise nécessaire. Elle nous a mis dans la peau de la victime, dans l'habitacle de cette voiture, et elle nous a interdit de détourner le regard. C’est d’une violence psychologique inouïe, bien plus efficace que n'importe quel riff de metal agressif. C'est là qu'on comprend que l'excellence d'un album tient parfois à ce qu'on a choisit d'enlever plutôt qu'à ce qu'on a choisit d'ajouter

Pourtant, au milieu de ces "petits séismes", il y a des moments de beauté pure qui vous tirent les larmes sans que vous l'ayez vu venir. "Winter" est une merveille de composition, c'est l'enfance qui s'évapore, c'est le rapport au père, c’est le froid qui s'installe dans les os. La mélodie est si limpide qu'elle en devient douloureuse.
Et c'est ça, la force de cet album. Cette capacité à naviguer entre la rage la plus noire et la vulnérabilité la plus totale. Tori Amos ne choisit pas son camp ; elle est les deux en même temps. Elle est la petite fille terrifiée et la harpie vengeresse. Elle est la sainte et la putain (pour reprendre les termes qu'elle-même affectionne pour décrire la dualité féminine imposée par la société).

Certains puristes viendront vous dire que certains titres sont un peu plus faibles, un peu plus "remplissage". À ceux-là, je réponds : vous n'avez rien compris à la structure d'un chef-d'œuvre. Un album de cette intensité a besoin de respirations. Si chaque morceau était une décharge de 20 000 volts comme "Precious Things", l'auditeur finirait carbonisé avant la fin de la face A.

Ces titres un peu plus légers, un peu plus conventionnels, servent de liant. Ils permettent de reprendre son souffle, de redescendre un peu en pression avant la prochaine secousse. Ils font partie intégrante de la narration. Sans eux, l'album ne serait qu'une crise d'hystérie ; avec eux, c’est un voyage complet.

Il y a une forme de vulgarité magnifique dans la manière dont Tori Amos traite ses sujets. Elle n'a pas peur de passer pour une folle, elle n'a pas peur de passer pour une emmerdeuse. Elle s'approprie son propre corps, ses propres désirs et ses propres déceptions avec une irrévérence totale envers les codes de l'industrie musicale de l'époque.

Elle a ouvert une porte par laquelle se sont engouffrées des dizaines d'artistes par la suite, de Fiona Apple à PJ Harvey, mais personne n'a jamais retrouvé ce mélange exact de théâtralité baroque et de sincérité "poubelle". Elle a fait du piano un instrument de survie.

Little Earthquakes est un disque stimulant, dérangeant, magnifique et profondément nécessaire. C’est l'album qui vous rappelle que la musique n'est pas là pour faire joli dans votre salon pendant que vous servez l'apéro. Elle est là pour vous secouer, pour vous remettre en question, pour vous faire sentir vivant.

Tori Amos a réussi l'impossible : transformer ses démons personnels en un langage universel. C’est brut, c’est sophistiqué, c’est mal élevé et c’est d’une élégance rare. Bref, c’est un classique.

1997, c'est l’année où la Britpop a fini par s’auto-dévorer dans un nuage de coke et d’arrogance mal placée. Mais c’est surtout le moment où The Verve décide de revenir d’entre les morts.

Et quand je dis les morts, je n’exagère pas : le groupe s’était séparé, Ashcroft faisait ses crises de divinité, et McCabe — le seul mec capable de faire sonner une guitare comme un trou noir — était parti voir ailleurs si j’y étais.

Mais voilà, le fric, l’ambition, ou peut-être juste l’impossibilité de faire autre chose, les a réunis.

Urban Hymns c’est un putain de bloc de 75 minutes qui veut trop en faire et qui veut être tout à la fois : l’album de rock psyché ultime, la collection de tubes radio universels et le testament spirituel d’un mec qui se prend pour le Messie des quartiers pavillonnaires.

Je commence par quoi ? Par l’éléphant dans la pièce ?

Allez "Bittersweet Symphony". Ce morceau, c’est le génie et la lose absolue résumés en six minutes. C’est le titre que j'ai entendu jusqu’à la nausée, mais que je ne peux pas m’empêcher de trouver brillant à chaque fois que ces cordes démarrent. Mais quel pied de nez monumental de s’être fait piquer tous les droits par ce vieux requin d'Allen Klein et les Stones. Ashcroft écrit le texte de sa vie, McCabe brode par-dessus, et au final, ils ne touchent pas un kopeck pendant vingt ans. Si c’est pas l’essence même du rock’n’roll de se faire entuber en beauté en créant un chef-d’œuvre, je ne sais pas ce que c’est.

Mais le truc, c’est qu'Ashcroft, avec sa gueule de mannequin mal nourri et ses pommettes saillantes, il y croit. Il croit dur comme fer qu’il est en train de sauver le monde avec ses chansons. Et parfois, j'ai presque envie de le croire aussi.

Quand j'écoute "The Drugs Don't Work", je me sens comme une merde, mais une merde qui plane. C’est beau, c’est triste, c’est d’un pathos assourdissant, et pourtant ça fonctionne. Parce qu'au milieu de toute cette boursouflure, il y a une vraie vulnérabilité. C’est le son d’un mec qui réalise que la fête est finie et que la descente va être longue.

Mais alors, pourquoi ce n'est pas le disque parfait ? Pourquoi je ne lui mets pas la note maximale en hurlant au génie pur ?

Parce que The Verve ne sait pas quand s'arrêter.

C’est le mal du siècle pour les groupes de cette époque : ils pensaient que remplir un CD jusqu'à la garde était un gage de qualité.

Et vers le milieu du disque, ça commence à ramer sévère.

Il y a des morceaux qui durent des plombes, des jams qui n'en finissent plus, des pignolades sonores où McCabe s'écoute un peu trop triturer ses pédales d'effets

Attention, j'adore le psychédélisme, j'adore quand ça plane, mais là, ça sent parfois le remplissage pour faire "album conceptuel sérieux".

Des titres comme "The Rolling People" ou "Come On", c’est sympa cinq minutes, mais ça casse la dynamique émotionnelle des hymnes qui font le sel de cet album.

Et c’est frustrant putain car si tu vires les trois ou quatre morceaux qui servent de rembourrage, tu as le meilleur album de la décennie, point barre. Tu as un truc qui enterre les Gallagher et leur rock de stade bas du front, et qui offre une alternative plus humaine aux délires robotiques de Radiohead.

Ici, c'est organique, c'est sale sous les ongles, même quand il y a des violons partout.

Je déteste le côté "Messie" d'Ashcroft, cette façon qu'il a de marcher dans la rue en bousculant les gens comme si le trottoir lui appartenait. C’est insupportable d’arrogance. Mais force est de constater que le mec a un charisme de dingue et une voix qui transperce les murs.

Et puis, il y a McCabe. Et je le répète : sans McCabe, ce groupe serait juste une version un peu plus chiante d'Oasis car c'est lui qui apporte la brume, l'ombre, les éclairs. C'est lui qui transforme une simple ballade acoustique en un voyage astral.

C’est cette tension entre le chanteur qui veut être une star de la pop et le guitariste qui veut disparaître dans un feedback infini qui fait que Urban Hymns tient encore debout aujourd’hui.

Mais merde, ces longueurs... On dirait qu'ils ont eu peur de couper quoi que ce soit. Et s’ils avaient eu les couilles de sortir un disque de 45 minutes, on crierait au miracle divin. Là, on est juste devant un excellent album qui nous fatigue un peu les oreilles sur la fin.

C'est pour ça que je reste sur mon 4/5 parce que je ne peux pas ignorer la puissance de "Sonnet" ou la majesté de "Lucky Man". Ce sont des chansons qui te collent à la peau, qui te rappellent tes propres errances, tes propres gueules de bois spirituelles.

Mais je ne peux pas non plus ignorer le fait qu'à chaque fois que je lance le disque, je finis par zapper les dernières pistes parce que j'ai l'impression d'avoir déjà entendu la même boucle trois fois.

En résumé, Urban Hymns c’est le chant du cygne d’une époque. C’est grandiloquent, c’est boursouflé, c’est souvent génial, et c’est parfois franchement chiant.

Putain 1977, rendez-vous compte deux secondes du décalage ! Pendant que New York brûlait sous l’étincelle du punk, que les mecs du CBGB s’envoyaient des décharges d'électricité brute dans les veines, Billy Joel, lui, était sagement assis sur son lit, en costume, à regarder un masque posé sur un oreiller (c’est l’image de la pochette).

Je vais être honnête avec vous, en écoutant cet album, j’ai eu une impression persistante de déjà-vu. Ou plutôt de "déjà-entendu-en-mieux". L'analogie m'est venue tout de suite et je ne peux plus m'en défaire : Billy Joel, c'est un peu le Elton John du pauvre ou pour être plus moderne, c’est le Elton John version Wish. On a le piano, on a le sens de la mélodie qui accroche l'oreille dès la première seconde, on a cette capacité à brosser le portrait d'une Amérique de banlieue... Mais il manque le panache. Il manque le côté flamboyant, le génie mélodique stratosphérique et cette espèce de folie baroque qui rend Elton intouchable.

Ici, tout est à sa place, c’est du travail d’orfèvre, merci Phil Ramone à la production. Et musicalement, il n'y a rien à dire, ça tient la route. Le mec sait écrire des chansons, c’est indéniable et il sait comment construire un pont, comment poser un refrain qui va rester coincé dans ton cerveau pendant trois jours, que tu le veuilles ou non. Mais il y a ce "petit quelque chose" qui ne passe pas, ou qui passe trop bien, justement. C’est trop poli, c’est trop "civilisé".

Prenez le titre éponyme, The Stranger. Ce sifflement introductif, tout le monde le connaît. C’est efficace, c’est mélancolique à souhait, mais dès que le rythme s'installe, on sent qu’on est dans un confort acoustique presque trop douillet. C’est de la pop de luxe pour cadres moyens qui veulent se sentir un peu mélancoliques en rentrant chez eux le vendredi soir.

Et puis, il y a Just the Way You Are et là, on touche au summum de la ballade sucrée. C’est beau, c’est mignon, c’est la chanson parfaite pour un mariage dans le New Jersey mais c'est justement "trop" sucré à mon goût. Et même quand il essaie de faire le dur sur Movin' Out, on n'y croit qu'à moitié. On sent le bon élève qui veut jouer les rebelles de classe moyenne.

Mais attention, l’album n’est pas mauvais, loin de là. Scenes from an Italian Restaurant est une pièce ambitieuse, presque une mini-opérette rock qui montre toute l’étendue de son talent de compositeur. C’est bien foutu, les changements de rythme sont impeccables, on voit le film se dérouler devant nos yeux. C'est du storytelling de haut vol, très "Broadway" dans l'esprit. Mais encore une fois, c’est très académique, c’est de la musique qui ne prend pas de risques, qui veut plaire au plus grand nombre et qui y arrive avec une insolente facilité.

Ce qui me dérange le plus, c’est ce côté "entre-deux". Ce n’est pas assez rock pour transpirer, ce n’est pas assez variétoche pour être totalement méprisable, ce n’est pas assez expérimental pour être intéressant sur la durée. C’est une sorte de perfection pop un peu chiante, un peu trop lisse.

Quand je compare ça aux disques qui me font vibrer d'habitude, ceux qui te prennent aux tripes, qui te bousculent ou qui t'emmènent dans des zones d'ombre inconfortables... Ici, c'est le calme plat. L'eau du bain est à la température idéale, ni trop chaude, ni trop froide et on finit par s'endormir dedans. Pourtant, je ne peux pas décemment dire que c'est une bouse car ce serait de la mauvaise foi pure et simple. Les arrangements de cordes sont superbes, les musiciens sont des pointures, et Billy Joel est un chanteur tout à fait compétent, bien qu'un peu trop scolaire dans ses envolées.

On dirait qu'il a pris la recette d'Elton John, qu'il l'a passée au tamis pour en retirer toutes les excentricités, tous les costumes à plumes et toutes les drogues, pour n'en garder que la structure mélodique de base. Le résultat est une version déshydratée, très efficace, une version "soft" pour l'Amérique qui n'aimait pas les paillettes britanniques.

Au final, j'écoute ça comme on regarde un vieux téléfilm bien produit : on ne s'ennuie pas vraiment, mais dix minutes après le générique de fin, on a déjà oublié de quoi ça parlait. C'est l'album du "oui, mais". Oui, c'est bien écrit, mais c'est fade. Oui, c'est culte, mais c'est daté dans le mauvais sens du terme. C'est le genre de disque qui a sa place dans une collection, parce qu'il représente une certaine idée de la réussite commerciale et de l'efficacité pop de la fin des années 70.

En résumé, c’est pro, c’est propre, c’est l’archétype de l’album qui mérite la moyenne parce qu’il est techniquement irréprochable, mais qui n'aura jamais plus. C'est un produit de consommation courante, de luxe certes, mais de consommation quand même.

Ce sera donc un 3 sur 5, pas un point de plus, pas un point de moins. C’est la note de la compétence qui ne parvient pas à se transformer en génie. C'est la note de l'élève sérieux qui rend une copie sans rature, mais sans aucune imagination.

Billy, tu resteras mon Elton John de substitution quand j'aurai épuisé toute ma discothèque de post-punk dépressif. C'est-à-dire jamais, mais bon, l'intention y était. On passe à la suite, et si possible, quelque chose avec un peu plus de distorsion ou de désespoir authentique. Parce que la vie, ce n'est pas juste boire du vin dans un restaurant italien avec une nappe à carreaux. C'est aussi le bruit, la fureur et les ombres soit tout ce que cet album évite soigneusement de toucher pour ne pas salir son joli costume gris.

On y est, l’an 2000. La fin d’un millénaire et l’apogée d’un truc que personne n’avait vraiment vu venir sous cette forme aussi boursouflée : le Nu-Metal. Et au sommet de la montagne de testostérone, de casquettes rouges à l’envers et de bermudas trop larges, il y a eux. Limp Bizkit et cet album au titre d’une débilité profonde, presque poétique dans sa vulgarité crasse : Chocolate Starfish And The Hot Dog Flavored Water. Rien que le titre, c’est une déclaration de guerre au bon goût, c'est l’équivalent sonore d’un rot après avoir descendu un litre de soda tiède.

Je lui ai donné 3 sur 5 car c'est la note de l’efficacité pure, celle qu’on donne au fast-food quand on sait que c’est de la merde mais que, putain, le burger est bon.

Et de l'efficacité, on en a et dès l'intro. C’est boursouflé, c’est arrogant, c’est américain. Fred Durst est le personnage le plus détestable des années 2000, c’est un fait. Ce mec, c'est le symbole même de la vulgarité commerciale. Mais — et c’est là que mon côté snob de l'indie rock en prend un coup — le groupe derrière lui est d'une puissance phénoménale. Wes Borland n’est pas un guitariste de métal, c’est un plasticien sonore égaré dans une foire à la saucisse. Ses riffs sur ce disque sont des modèles de textures, de dissonances contrôlées et de grooves massifs.

L’album est une succession de tubes qui ont littéralement saturé l’espace médiatique. "My Generation", "Rollin’", "My Way"... On ne pouvait pas y échapper. Même en travaillant dans un magasin de disques indépendant, entouré de trucs pointus et de post-rock contemplatif, on finissait par avoir ces refrains plantés dans le crâne comme des échardes. "Rollin’" est sans doute le morceau le plus stupide et le plus jouissif de la décennie. C’est l’hymne d’une génération qui ne voulait pas réfléchir, juste sauter partout dans un moshpit géant.

Le son de Terry Date à la production est absolument titanesque et tout est compressé pour vous exploser les tympans. C’est un album qui a été conçu pour être écouté à fond dans une bagnole tunée. C’est le testament d’une époque où le rock était encore la force dominante sur MTV, juste avant que Napster et le streaming ne viennent tout fragmenter.

Le disque est évidemment trop long. Soixante-quinze minutes, c’est une agression. On finit par saturer devant les simagrées de Durst, ses tentatives de rap maladroites et ses moments de "sensibilité" sur des morceaux comme "It'll Be OK" qui sonnent un peu faux.

Mais je ne peux pas descendre en dessous de 3. Parce que Limp Bizkit, sur cet album, a réussi le hold-up parfait. Ils ont pris le métal, le hip-hop, la pop et le mauvais goût le plus crasse pour en faire un objet de consommation de masse qui, techniquement, tient la route. Wes Borland sauve littéralement les meubles à chaque morceau avec ses inventions sonores et ses pédales d’effets qui apportent une touche presque psychédélique à cette boucherie.

Aujourd'hui, quand je remets ce disque, j'ai une pensée pour mes années de disquaire. On jugeait les gens qui achetaient ça, on se sentait supérieurs avec nos écoutes plus pointues. Mais avec le recul, ce Chocolate Starfish est un marqueur temporel incroyable. C’est la bande-son d’un monde pré-11 septembre, un monde où l’on pouvait être bruyant, idiot et arrogant sans que ça ne porte trop à conséquence.

C'est un album que j'écoute comme on regarde un vieux film de Michael Bay : on sait que c’est trop, on sait que c’est bête, mais l’exécution est tellement pro qu’on se laisse embarquer. C’est la foire, c’est le cirque, c’est le chaos organisé par un mec en casquette rouge qui se prend pour le roi du monde. Et pour un court instant, en l'an 2000, il l'était.

Ce disque mérite sa place dans la liste des 1001 albums non pas pour sa qualité intrinsèque de composition, mais pour ce qu’il représente historiquement. C’est l’apothéose et le début de la fin du Nu-Metal. Après ça, la bulle allait éclater et on allait revenir à des choses plus sobres, plus "indie", plus authentiques. Mais Limp Bizkit nous a laissé cette trace de pneu géante sur la route du rock.

Alors voilà, 3 sur 5. C’est bien payé pour les paroles, c’est mérité pour les musiciens, et c’est le prix de la nostalgie pour une époque où l’on avait encore l’énergie de s’énerver pour rien.

Aujourd’hui, je m’attaque à un morceau d’histoire qui date de 1958 : Jack Takes the Floor de Ramblin' Jack Elliott. Autant vous le dire tout de suite, quand j'ai vu la gueule de l'objet, j'ai eu une sueur froide.

Sur la pochette, on voit Jack Elliott affublé d'un chapeau de cowboy de la taille d'une petite ville du Texas. Mon premier réflexe ? La panique. Je m'attendais à une avalanche de country un peu rance, un truc qui sent bon la bouse de vache et le patriotisme à deux balles, le genre de disque qui te donne envie de t’acheter un pick-up et de mâcher du tabac jusqu’à ce que tes dents tombent. Bref, j’avais peur de m’ennuyer ferme.

Mais dès les premières secondes, le soulagement a été total et mon avis a viré à 180 degrés. On n'est pas du tout dans la country de fête foraine car ce qu'on a là, c'est du folk, du vrai, du brut, du granuleux. On est bien plus proche de ce que Bob Dylan fera quelques années plus tard ou de la pureté de Woody Guthrie que d'un album de country à la Hank Williams. Attention, je respecte Hank Williams, c’est un monument, mais Jack Elliott ici, il joue dans une autre cour, celle des conteurs de bitume et des poètes de la poussière.

Il faut dire que Jack Elliott est un personnage fascinant. Ce type est né à Brooklyn, fils de médecin, mais il a décidé qu'il serait un cowboy itinérant. C'est l'un des plus grands « imposteurs » magnifiques de l'histoire de la musique : il a tellement bien appris le style de Woody Guthrie qu'il est devenu Guthrie lui-même. Et Bob Dylan raconte dans ses mémoires avoir pris une claque monumentale en entendant cet album pour la première fois.

L'album a été enregistré à Londres, chez Topic Records, de manière totalement improvisée, « off the cuff » comme ils disent. Et ça s’entend car c’est brut de décoffrage. Jack nous introduit chaque morceau avec des petites intros parlées, pleines d'humour et de nonchalance, qui valent à elles seules le détour. On a l'impression d'être assis avec lui au coin d'un feu de camp, ou plutôt dans un pub enfumé de Soho, en train de l'écouter raconter ses errances.

C’est un album qui tire ses sources partout : blues de prison, chants de travail, Jesse Fuller ou Reverend Gary Davis. On y retrouve des classiques comme San Francisco Bay Blues ou Mule Skinner's Blues, joués avec une technique de guitare qui était une véritable leçon pour tous les gratteux de l'époque. Sa voix saute partout, elle est vivante, elle n'est pas là pour faire joli, elle est là pour raconter la vie.

Alors oui, au final, on a un très bon album de folk. Mais soyons honnêtes : il aurait bien besoin d'un grand coup de polish. La production est minimaliste, le son est un peu dans son jus. Pourtant, c'est justement ce côté granuleux qui donne ce petit cachet supplémentaire à l'écoute. C’est comme une vieille photo en noir et blanc un peu griffée : les défauts font partie du charme. C'est cette texture un peu rêche qui rend l'expérience authentique.

Ce disque, c'est une bougie d'allumage pour tout ce qui va suivre dans le rock et le folk moderne. Paul McCartney, Mick Jagger ou Keith Richards ont tous reconnu l'influence de Jack. Et rien que pour ça, l’album mérite sa place dans la liste des indispensables.

Même si le cowboy sur la photo me faisait flipper, la musique m’a conquis. C'est une découverte solide, un voyage dans le temps sans le côté kitsch que je redoutais tant. Jack Elliott ne chante pas seulement, il « prend le plancher » (takes the floor) et il ne le lâche plus jusqu'à la dernière note.

C'est brut, c'est sincère, et c'est surtout bien moins « bouse de vache » que prévu. Une très belle surprise pour ce projet 1001 albums.

En l’an 2000 on a eu le droit à une véritable déclaration de guerre à la monotonie, un majeur dressé bien droit face aux conventions du hip-hop de l'époque qui s’était un peu enfermé dans ses propres codes : le bling-bling d'un côté, le purisme poussiéreux de l'autre. Car André 3000 et Big Boi ont débarqué, fringués comme s'ils venaient de braquer une friperie sur Mars, et ils nous ont balancé Stankonia.

Pour moi, Stankonia c’est le moment où le hip-hop a réalisé qu’il pouvait tout bouffer : le rock, le funk psychédélique, l’électro, le gospel, plus rien n'était sacré et tout était sujet à expérimentation.

Je pourrais résumer Stankonia par... c'est électrique, ça vibre, c’est un mille-feuille sonore où chaque couche est plus savoureuse que la précédente. Et avec la précision chirurgicale de Big Boi et les envolées lunaires d'André, on est sur des masterclass permanentes.

Je le dis souvent, Stankonia, il n'y a rien à jeter. Et c'est rare, un album de 24 pistes (en comptant les interludes) où tu n'as pas envie de presser le bouton "skip". Stankonia c’est un voyage total, une immersion dans un univers survolté.

Et si on doit parler d'un moment de bascule, ce serait "B.O.B. (Bombs Over Baghdad)". Ce morceau, c’est un attentat sonore purement et simplement. Car c'est généralement ce qui arrive quand tu injectes de l’adrénaline pure dans un beat de jungle et que tu laisses deux génies rapper par-dessus à une vitesse supersonique. C’est le morceau qui t'explique que le futur est déjà là et qu'il va beaucoup trop vite pour toi. En l'écoutant, on se rend compte que les frontières entre les genres n'existent que dans la tête des critiques étriqués. Ici, on s'en fout, on fonce dans le tas.

C’est frais, c’est puissant, c’est l’essence même de ce que j'aime dans la musique : cette capacité à te surprendre, à te bousculer, à te faire dire "Putain, mais c'est quoi ce truc ?" tout en te faisant bouger la tête de manière incontrôlable.

Mais attention, Stankonia ce n'est pas que de l'agression sonore, c'est aussi une science du groove absolument démentielle.

Prenez "Ms. Jackson". Oui je sais, on l'a entendue partout et jusqu'à l'écœurement. Mais réécoutez-le avec des oreilles neuves. La structure est géniale, le message est d’une honnêteté désarmante. C’est de la pop de génie, mais une pop qui garde les mains dans le cambouis. C’est l’art de transformer une embrouille de famille en un hymne universel.

Et que dire de "So Fresh, So Clean" ? C’est le sommet du cool. C’est le genre de morceau qui te donne l’impression d’avoir une démarche de mac alors que tu es juste en train de faire tes courses au supermarché. C’est velouté, c’est maîtrisé, c’est impeccable.

Ce qui est fascinant, c'est que l'album traite de sujets lourds : la politique, la drogue, la vie dans le Sud, la sexualité, la célébrité. Mais il le fait avec une telle vitalité que ça n'a jamais l'air pesant. C’est une célébration de la vie dans toute sa complexité et sa bizarrerie.

Et quand je dis qu'il n'y a rien à jeter, je pèse mes mots. Même les morceaux plus obscurs, les expérimentations un peu bizarres, tout fait sens dans cette fresque monumentale. C’est un album qui pue la liberté, et la liberté dans l’art, c’est ce qu’il y a de plus précieux.

On est face à un disque qui a redéfini les règles du jeu. OutKast a réussi l'exploit d'être à la fois ultra-expérimental et massivement populaire. Ils ont prouvé qu'on pouvait être bizarre, profond, et faire danser la planète entière en même temps.

Pour moi, Stankonia c'était l’album parfait pour entrer dans le nouveau millénaire. On laissait derrière nous les vieux schémas et on embrassait le chaos créatif.

Soyons directs, car je ne vais pas tourner autour du pot pendant cent sept ans : si vous cherchez le séisme qu’était In the Flat Field (1980), vous allez être déçus. Je ne dis pas que Mask est un mauvais disque — on parle de Bauhaus, bordel, ils ne faisaient pas de la merde à cette époque — mais on est loin, très loin de ce premier essai sec, violent, sexuel et mortuaire en même temps.

Avec Mask, on sent que le groupe a eu un budget, du temps, et surtout une envie soudaine de prouver qu'ils n'étaient pas que des types qui criaient après les chauves-souris. On sent une volonté de s'éloigner du minimalisme pur pour aller vers quelque chose de plus produit, de plus "léché".

Le disque s'ouvre sur "Hair of the Dog", un titre lourd et menaçant, c'est du Bauhaus pur jus, celui qui vous fait dresser les poils sur les bras. Mais très vite, on sent le glissement, l'arrivée de la guitare acoustique et celle de structures plus complexes, parfois trop complexes. L'album essaie d'être plus "digeste", comme le dit le bouquin des 1001 Albums. Mais la digestibilité, pour un groupe qui s'est construit sur l'indigestion et le malaise, c'est un pari risqué.

Je ne peut pas descendre cet album sans mentionner les moments de grâce absolue. "The Passion of Lovers" est un chef-d'œuvre, c'est l'équilibre parfait entre leur noirceur originelle et un sens mélodique qui aurait pu (et dû) conquérir le monde. C'est romantique au sens littéraire du terme : c'est dramatique, c’est excessif, et c’est porté par une ligne de chant de Peter Murphy qui prouve qu'il est bien le fils spirituel de Bowie, mais un fils qui aurait mal tourné.

Ensuite, il y a "Kick in the Eye" et là, on touche au génie bizarre. Bauhaus qui fait du funk ? On aurait pu craindre le pire, mais ça marche car c'est un funk décharné, un truc de squelette qui danse dans une boîte de nuit vide sur une basse monstrueuse, répétitive et hypnotique. C'est le titre qui prouve que le groupe avait une section rythmique capable d'écraser n'importe qui.

Mais entre ces éclairs de génie, on se tape des morceaux qui sentent l'expérimentation de conservatoire. "Dancing" ou "The Man with the X-Ray Eyes" ne sont pas désagréables, mais ils manquent de cette urgence viscérale qui me faisait vibrer sur le premier opus. On sent que le groupe s'amuse avec les gadgets du studio, qu'ils rajoutent des couches de saxophones (parfois un peu gratuits) pour faire "Arty".

Et puis il y a le morceau titre, "Mask", c'est long, c'est déconstruit, c'est une pièce d'ambiance. C'est intéressant une fois, pour l'atmosphère, mais on n'y revient pas. Et c'est là tout le problème, l'album est inégal et il oscille entre le tube post punk imparable et la recherche sonore qui tourne un peu à vide.

Il faut quand même parler de l'image car Bauhaus, ce n'est pas qu'un son, c'est une gueule et la pochette, dessinée par Daniel Ash, est une réussite totale. Elle annonce la couleur : on est dans le trait, dans le contraste, dans l'ombre portée. C'est magnifique, et ça sauve peut-être une partie du disque car on achète l'objet autant que la musique. C'est d'ailleurs ce que souligne le bouquin des 1001 albums : Bauhaus a réussi à créer une marque de fabrique visuelle et sonore qui a survécu à tout, même à leurs propres errances.

Alors, faut-il écouter Mask avant de mourir ? Oui, parce qu'on ne peut pas comprendre les années 80 sans passer par la case Bauhaus et Mask est un disque charnière, c'est le moment où le groupe décide de ne plus être une simple anomalie punk pour devenir une entité artistique à part entière. C’est un album de transition, il est moins direct que In the Flat Field, moins brut, moins honnête peut-être mais ça reste une pièce essentielle de leur discographie. C'est un disque pour ceux qui pensent que la mélancolie est une forme d'art supérieure mais pour moi, ce n'est pas leur meilleur album car mon cœur (et mes oreilles) resteront à jamais fidèles à la violence sourde de 1980.

C’est reparti, encore ce foutu dirigeable de plomb qui refuse de s'écraser, de sombrer une bonne fois pour toutes dans les limbes de l’histoire.

Je me retrouve aujourd'hui face au premier album de Led Zeppelin. la genèse du mal, le patient zéro d'une épidémie de testostérone rance et de solos interminables qui ont pollué les ondes pendant des décennies. Je m'attends aux hurlements des puristes, à leurs litanies sur la « virtuosité », le « groove » ou le « génie » du guitariste. Mais après une vie passée derrière le comptoir d'un disquaire indépendant et dans les studios d'une radio qui avait vraiment quelque chose à dire, je refuse de cautionner ce silence complice.

On va mettre les points sur les i et je vais vous expliquer, par A + B, pourquoi Led Zeppelin, et ce premier album en particulier, représente tout ce que je déteste dans le rock. Ce n'est pas juste de l'animosité gratuite — enfin, si, un peu, ça fait du bien — mais c'est surtout une question d'hygiène mentale et de cohérence artistique.

I. Le pillage organisé ou l'art de ne pas citer ses sources

Commençons par le plus flagrant, le plus honteux : le plagiat car ce premier disque n'est pas une œuvre mais un catalogue de vol à main armée. On nous vend du « Blues Rock » novateur, j'y vois du colonialisme musical pur et dur. Le groupe a pillé les maîtres du Delta avec la subtilité d'un bulldozer dans un jardin d'enfants.

On nous vend ces morceaux comme des créations originales, mais ce ne sont que des reprises à peine déguisées. S'approprier la souffrance des vieux bluesmen pour en faire un spectacle de foire pour stades bondés me soulève le cœur. On est loin de l'authenticité d'un blues crasseux car ici, tout est passé au vernis brillant d'une production boursouflée. C'est du blues pour les gens qui ont peur du vrai blues car chez Led Zeppelin, le blues ne sent pas la misère, il pue le patchouli et l'argent facile.

II. La voix : L'elfe sous hélium

Et puis, il y a la voix. Mon Dieu, cette voix... On nous l'a vendue comme l'instrument ultime, le cri de la liberté. Pour moi, Robert Plant est juste un elfe égaré qui aurait inhalé un ballon d'hélium avant de se coincer les parties intimes dans une porte de studio. Ces glissandos permanents, ces petits cris orgasmiques poussés à tout bout de champ au mépris du ridicule, c'est une insulte à l'intelligence.

Dans ma discothèque personnelle, j'ai besoin de profondeur, de noirceur, d'une voix qui porte le poids du monde, qui raconte une vérité, aussi sombre soit-elle. Ici, le chanteur ne raconte rien, il fait juste de la gymnastique vocale pour flatter son ego et celui de ses admirateurs. C’est une performance de cirque, pas de l’art et il n'y a aucune émotion réelle dans ses hurlements, juste une démonstration technique agaçante qui cherche à masquer le vide intersidéral des paroles.

C'est l'école du cri pour le cri, le début de cette tendance insupportable des chanteurs à vouloir prouver qu'ils ont trois octaves dans le gosier alors qu'ils n'ont rien dans le ventre.

III. La branlette de manche érigée en système

Parlons-en de la « virtuosité » car on arrive au cœur du problème : la branlette de manche. Jimmy Page est le précurseur de cette maladie mentale qui consiste à penser qu'un solo de guitare est plus intéressant s'il dure huit minutes et qu'il utilise toutes les notes de la gamme sans aucune retenue.

C'est l'antithèse absolue de ce que j'aime. J'ai toujours préféré le minimalisme, la puissance brute, la texture sonore ou la dissonance travaillée. Là où chaque note devrait compter et chaque larsen devrait avoir une raison d'exister, chez Led Zeppelin, le solo est une fin en soi. C'est de l'auto-congratulation sonore, on est dans l'exhibitionnisme pur.

« Regardez-moi, je joue vite, je joue fort, je mets un archet de violon sur ma guitare parce que je suis un artiste mystique ». C'est pompeux, c'est lourd, et surtout, c'est d'un ennui mortel. Le rock, pour moi, c'est l'urgence, c'est l'accident, c'est la tension. Ici, tout est calculé pour impressionner le bourgeois en mal de sensations fortes. Et cette démonstration de force permanente n'est que l'aveu d'une immense faiblesse créative.

IV. L'ego surdimensionné et le folklore de pacotille

Il y a une arrogance insupportable qui émane de ce disque. Dès 1969, ces types se posent en demi-dieux. Tout est trop gros : le son de batterie, les riffs, l'imagerie. Ils ont engendré ce monstre qu'est le « Rock de Stade », une machine à cash déconnectée du réel.

Leur côté « mystique » avec des références aux sciences occultes ou à la fantasy de comptoir, c'est le degré zéro de la pensée. C'est du folklore de dortoir car quand je cherche de la radicalité ou une démarche intellectuelle dans la musique, je me tourne vers des univers autrement plus complexe, pas vers des décors de théâtre. Ils jouent aux sorciers alors qu'ils sont juste des rentiers qui s'achètent des châteaux. Une imposture qui a ouvert la voie à toutes les dérives du hard rock bas du front.

V. Le Rock n'est pas une musique de pantouflards

C'est peut-être là le point qui me fâche le plus. On nous présente Led Zeppelin comme le summum de la rébellion. Putain mais quelle blague car il n'y a absolument rien de contestataire dans cette musique, c'est une musique de confort, c'est la musique que vos parents écoutent en tapant du pied, persuadés d'être « rock'n'roll ».

Le rock est né pour faire chier le monde, pour bousculer les codes, pour être une menace sociale. Led Zeppelin, c'est la musique de l'establishment qui se déguise en rebelle. Ils ne contestent rien, ils profitent du système jusqu'à la moelle et ils encaissent les dividendes.

Le punk, quelques années plus tard, avait tout compris. Il fallait brûler ces idoles de pierre, ces « dinosaures » qui occupaient tout l'espace avec leur suffisance. Pour moi qui ai grandi avec des sons plus rugueux, plus honnêtes, Zeppelin est le frein qui a empêché la musique d'avancer. Ils ont figé le rock dans un moule réactionnaire où la technique prime sur l'idée, et où l'apparence prime sur le propos. Écouter la même musique que ses géniteurs, c'est la mort de l'esprit rock.

VI. Une production qui vieillit comme du lait au soleil

Techniquement, cet album est une agression, mais pas la bonne. Page en producteur omnipotent, a voulu créer un « mur de son ». Résultat ? C'est une bouillie sonore où tout essaie d'être plus fort que le reste. La batterie écrase tout, la basse est reléguée au rang de simple figurant utilitaire, et la guitare sature l'espace de manière hystérique.

Il n'y a aucune nuance, aucune respiration, c'est juste du matraquage. J'aime les productions qui gèrent l'espace, le silence, la tension, j'aime quand le son est une architecture pensée. Ici, c'est juste un empilement de parpaings et c'est épuisant à l'écoute. C'est une démonstration de force qui ne sert qu'à masquer la pauvreté des compositions.

Enlevez les fioritures et les hurlements, il ne reste pas grand-chose : quelques structures de blues basiques et une envie furieuse de faire du bruit pour épater la galerie. C’est du son gras, sans aucune finesse, fait pour être craché par des enceintes de mauvaise qualité dans des chambres d’adolescents boutonneux.

VII. Pourquoi je refuse le respect imposé

On me répète souvent : « Oui, mais il faut respecter leur influence ». Mais quelle influence ? Celle d'avoir engendré des milliers de clones sans talent ? Celle d'avoir transformé le rock en une industrie de la performance ? Si c'est ça leur héritage, alors je préfère rester sur le bord de la route

Je préfère mille fois la dissonance, l'expérimentation ou la transe industrielle. Car ces musiques me parlent de ma vie, de mes doutes, de la complexité du monde. Led Zeppelin me parle d'un monde qui n'existe pas, peuplé de clichés sexistes et de postures d'un autre âge.

Ce premier album n'est pas un chef-d'œuvre, c'est l'acte de naissance d'un conservatisme qui se fait passer pour de l'avant-garde. C'est un disque paresseux qui repose sur le pillage et sur l'esbroufe. C'est le triomphe de la forme sur le fond, du paraître sur l'être. On est au cœur du système de la « rockstar » dans ce qu'il a de plus détestable : l'éloignement total du public et de la réalité sociale.

Conclusion : Le dirigeable est vide

Bref, je n'aime pas Led Zeppelin. Je n'aime pas ce qu'ils représentent, je n'aime pas la manière dont ils ont dévoyé le rock, et je déteste par-dessus tout cette idée reçue qu'ils seraient intouchables. Sur ce point, il y a aussi Pink Floyd mais... ce n'est pas le sujet.

Mon passage en magasin de disques et en radio m'a appris une chose essentielle : la musique est une question de sincérité et d'urgence. Et dans ce disque, je ne sens ni l'un ni l'autre. Je sens de l'opportunisme, de l'arrogance et beaucoup de vent.

Ce premier opus est une baudruche. On souffle dedans, on fait beaucoup de bruit, mais à la fin, il ne reste qu'un tas de caoutchouc froissé au sol. Rangez-moi ça au rayon des antiquités, à côté des trophées de chasse et des vieilles gloires du passé. Moi, je retourne écouter des disques qui ont une âme, pas des disques qui ont juste un ego boursouflé.

Led Zeppelin I ? Un naufrage auditif, une imposture historique. C'est une musique de poseurs pour des gens qui veulent se donner des frissons sans jamais sortir de leur zone de confort. Le rock mérite mieux que ces quatre-là. Il mérite de la sueur, du sang et des idées neuves, pas des reprises de blues survitaminées jouées par des types qui se prennent pour des sorciers gallois.

Et non, je ne changerai pas d'avis et peu importe le nombre de fois où on me passera ces riffs éculé car ce sera toujours vide, vain, et surtout d'une lourdeur insoutenable.

Ah, les Résidents... On y est, on plonge enfin dans le vortex de l’absurde, dans cette zone grise où la musique pop décide de se faire hara-kiri avec une petite cuillère en plastique. Quand Robert Dimery a compilé sa liste des 1001 albums, il a dû se dire qu’un peu de terreur ophtalmique ferait du bien au milieu des classiques ronflants. Et mon dieu, qu'il a eu raison.

Je me suis donc coltiné Duck Stab/Buster & Glen, sorti en cette année charnière de 1978. Pour situer, c’est l’époque où le punk commence déjà à sentir le rance et où la new wave commence à se poudrer le nez. Et au milieu de tout ça, t’as quatre types planqués derrière des masques de globes oculaires géants qui décident de sortir les comptines les plus flippantes de l’histoire de l’enregistrement magnétique.

Au départ, c’étaient deux EPs séparés, mais Ralph Records – leur propre label, l’usine à cauchemars de San Francisco – a décidé de fusionner le tout pour nous offrir ce format long. Je ne vais pas vous faire le coup de l’analyse musicologique chiante, parce qu’analyser les Residents, c’est un peu comme essayer d’expliquer une blague de clown triste à un enterrement : c’est gênant et ça ne mène nulle part.

Ce que je ressens en écoutant ce disque, c’est cette sensation étrange d’être coincé dans un ascenseur en panne avec un enfant possédé qui vous chante des refrains obsédants. C’est déstructuré, c’est grinçant, c’est parfois franchement désagréable, et pourtant, je n'arrive pas à décrocher. J’ai mis une note de 4 sur 5, et je vais vous dire pourquoi : parce que c’est l'un des rares disques de cette liste qui réussit encore à me surprendre, à me bousculer dans mon confort d'auditeur blasé.

Prenons le son de cet album. C’est de la pop, mais une pop passée à la moulinette, décapitée, puis recousue avec des fils électriques apparents. C'est fascinant d'ailleurs de voir comment ils traitent la mélodie, ils prennent une structure simple, un truc presque enfantin, et ils la saturent de synthétiseurs cheap et de voix déformées qui semblent provenir d'un placard mal éclairé. Ça chante de façon nasillarde, ça murmure des trucs inaudibles, ça explose en rires hystériques. C’est génial.

Certains disent que c’est l’album le plus « accessible » des Residents. Enfin accessible si on veut, on reste tout de meme dans une œuvre qui défie toute logique commerciale et c’est justement ce qui me plaît.

Ce que j'aime aussi, c’est l’anonymat total. À une époque où le culte de la personnalité explosait, ces mecs restaient cachés. Pas d'ego, juste l'œuvre. Enfin, l'œuvre... cette accumulation de bruits savamment orchestrés. C’est un pied de nez monumental à toute l’industrie du disque. Ils font ce qu'ils veulent, comme ils veulent, et ils s'en tamponnent le globe oculaire de savoir si ça va passer en radio. Et devinez quoi ? Ça ne passe pas en radio. Et c’est tant mieux.

Alors oui, 4/5. Pourquoi pas 5 ? Parce qu'il faut bien garder une marge de manœuvre pour le jour où je perdrai totalement la tête et que j'écouterai Laughing Song en boucle en mangeant des piles mais Duck Staub reste une pièce essentielle car c'est le chaînon manquant entre le post-punk le plus pointu et la folie pure.

Il y a une urgence dans ces petits morceaux courts. Ils vont droit au but, ils te balancent leur dose de venin et ils passent au suivant avant que tu aies eu le temps de comprendre ce qui t'arrive. C’est nerveux, c’est saccadé, c’est brillant.

C’est le genre d'album qui te fait réaliser que 90 % de ce qu’on nous sert comme de l'« avant-garde » n'est que de la pose. Ici, pas de pose car c’est viscéralement tordu. On est dans la sincérité du cauchemar et je ne me lasse pas de cette esthétique de la laideur transcendée. C'est moche, c’est beau, c'est indispensable.

Je finirai par dire que ce genre d'album justifie à lui seul l’existence de ce projet des « 1001 albums ». Sans ça, on oublierait que la musique peut être autre chose qu’un simple produit de consommation. Ici, c’est une expérience, une épreuve de force et je suis ravi d’avoir relevé le défi une fois de plus.

On avait laissé Rufus Wainwright en 2003, perché sur son canasson en armure de chevalier pour Want One. C’était un disque qui m’avait laissé un peu sur ma faim. Un truc poli, limite agaçant par moments, bref, un petit 3 sur 5 qui ne cassait pas trois pattes à un canard. Mais voilà qu'un an plus tard, en 2004, le prodige revient avec le jumeau maléfique, le versant sombre, le bien nommé Want Two.

Vendre cet album comme une version "sombre" de son prédécesseur, c'est à la fois vrai et un peu trompeur. Car le sombre selon Wainwright, c’est du velours noir froissé, des chandeliers qui pleurent de la cire sur des tapis persans et des drames d’opéra joués à huis clos après que les spectateurs sont partis. C’est baroque, c’est chargé, c’est boursouflé à en crever, mais contrairement à l'opus précédent, ici, l'excès sert un propos. On n'est plus dans la démonstration de force technique, on est plutôt dans une sorte d'exorcisme lyrique qui demande une sacrée dose de courage. Et il faut avoir une confiance absolue en son talent pour oser sortir un disque aussi peu en phase avec son époque.

L’ouverture du disque est d’ailleurs un immense majeur levé à la face du monde radiophonique. "Agnus Dei" et six minutes de liturgie latine. Qui fait ça en 2004 ? Personne, à part un mec qui n’en a strictement rien à foutre de plaire au plus grand nombre. C’est solennel, c’est imposant, c’est presque étouffant de religiosité détournée. C’est le genre de morceau qui te pose un décor de cathédrale avant même que tu aies eu le temps de te servir un verre. On sent que Rufus s'amuse avec les codes du sacré pour mieux introduire son propre univers, un monde où la spiritualité et la chair se mélangent dans une étreinte permanente. C’est pompeux ? Oui, bien sûr. C’est prétentieux ? Sans doute. Mais c’est d’une beauté tellement insolente qu'on finit par fermer sa gueule et écouter la suite avec un respect qu’on n’avait pas forcément prévu d'accorder au départ.

Et la suite, c’est un grand huit émotionnel où on passe de la pop sophistiquée de "The One You Love" à des moments de grâce absolue qui vous cueillent sans prévenir. Je pense évidemment à "The Art Teacher" qui est sans doute l'un des plus beaux morceaux de sa carrière, et aussi l’un des plus simples. Juste un piano et cette voix. Cette voix nasillarde, traînante, presque insupportable par moments, mais qui ici devient un instrument de précision chirurgicale. L’histoire de ce coup de foudre d’adolescente pour un prof d’art au Metropolitan Museum est racontée avec une économie de moyens qui tranche radicalement avec le reste de l’album. C’est là qu’on voit le génie du bonhomme : il est capable de te briser le cœur en trois accords et une mélodie qui semble avoir toujours existé. C’est pur, c’est triste, c’est du grand art, point barre. On est loin de l'armure de chevalier, on est dans la confession nue.

Puis il y a la provocation, la vraie, celle qui fait grincer des dents les bien-pensants. "Gay Messiah" qui, sous ses airs de ballade presque folk, est un texte d’une irrévérence totale. Parler de baptême dans le sperme et de messie queer avec une telle douceur mélodique, c’est du pur génie subversif. C’est drôle, c’est acide, et ça apporte une respiration nécessaire au milieu de toute cette opulence orchestrale. Rufus n’est pas là pour être une icône propre sur elle, il est là pour foutre le bordel dans les consciences avec un sourire en coin et un verre de Chardonnay à la main. C’est cette dualité entre la haute culture classique et la réalité crue de ses désirs qui rend Want Two infiniment plus intéressant que son prédécesseur. Il ne joue plus au prince charmant, il nous montre ses cicatrices et ses obsessions les plus inavouables.

On ne peut pas parler de cet album sans évoquer "Memphis Skyline". Hommage vibrant à Jeff Buckley, et peut-être l’un des moments les plus poignants du disque. On sent la filiation, le respect pour l’ange noyé, mais aussi la douleur de celui qui reste. La progression harmonique est majestueuse, on frôle le sublime sans jamais tomber dans le pathétique de bas étage. Rufus réussit le tour de force de rendre hommage à une légende sans se faire écraser par son ombre. C’est une chanson qui justifie à elle seule la place de l’album dans la liste de Dimery. On est dans la grande tradition des songwriters qui transforment le deuil en or massif, et Rufus s’en sort avec les honneurs.

L’album s’étire, explore des recoins sombres, flirte avec l’expérimental sur la fin avec "Old Whore’s Diet", ce long trip de neuf minutes avec Anohni (qu’on appelait encore Antony à l’époque). C’est une conclusion étrange, hypnotique, presque dérangeante. On a l’impression d’assister à une procession de fin de fête, quand les masques tombent et que la réalité devient un peu floue. C’est long, oui, peut-être trop pour certains, mais c’est cohérent avec cette volonté de ne rien retenir. Rufus nous livre tout, le génie comme les errances, la lumière comme la fange. C’est ce qui fait la force de ce disque : il est vivant, il palpite, il est imparfait dans sa démesure même. On sort de là un peu rincé, avec l’impression d’avoir traversé un opéra de poche qui aurait duré toute une nuit.

Au final, si Want One était une promesse un peu timide, Want Two est la réalisation éclatante d'un artiste qui a enfin trouvé son équilibre sur son fil de fer. C'est un 4 sur 5 qui ne se discute même pas. C’est un album courageux, riche, qui demande qu’on s’y investisse, qu’on accepte de se perdre dans ses arrangements touffus et ses envolées lyriques. Rufus Wainwright est un anachronisme vivant, un dandy égaré dans le XXIe siècle qui nous rappelle que la musique peut encore être une forme de folie furieuse et magnifique.

En 1978, débarquent cinq hurluberlus d’Akron, Ohio avec une théorie : la Dé-évolution. L’idée que l’humanité a atteint son pic et qu’on est maintenant en train de redescendre l’échelle de Darwin à toute berzingue. Et pour illustrer ça, ils nous pondent Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!.

Quand on pose le saphir sur ce skeud, on a l'impression d'ouvrir une boîte de Pandore remplie de ressorts rouillés et de circuits imprimés qui court-circuitent. Le son est sec, aride, c’est de la musique de robot qui aurait trop bu de caféine et qui ferait une attaque cérébrale en rythme.

Les guitares de Mark Mothersbaugh et Bob Mothersbaugh ne "swinguent" pas. Elles découpent et hachent le temps comme des couperets industriels. On est loin des solos de branleurs de manche qui durent quinze minutes. Ici, tout est chirurgical, nerveux, presque insupportable pour celui qui cherche du confort.

Et puis il y a Brian Eno à la production. Le mec sortait de ses collaborations avec Bowie à Berlin et il a essayé d'apporter sa touche "européenne", son vernis de génie des textures. Mais Devo, c’est des têtus, ils voulaient que ça sonne comme un jouet cassé, pas comme une cathédrale sonore. C'est cette tension, entre le producteur qui veut faire de l’art et le groupe qui veut faire du sabotage, qui donne à l’album cette texture unique, ce côté "futuriste mais déjà obsolète".

On ne peut pas parler de cet album sans parler du crime de lèse-majesté commis sur "(I Can't Get No) Satisfaction". Prendre l’hymne ultime des Rolling Stones, le monument du rock hormonal, et en faire une marche épileptique, déshumanisée, où le riff est transformé en un hoquet mécanique... C’est génial, c’est un majeur dressé à la face de toute l’histoire du rock. Ils ont pris le sexe et la frime de Jagger et ils les ont remplacés par de la frustration pure et dure. C’est la version pour les mecs qui ne baisent pas, les mecs qui bossent à la chaîne, les mecs qui buggent devant leur télé.

C'est ça, Devo. C'est la bande-son de la frustration moderne.

"Mongoloid", "Jocko Homo", "Uncontrollable Urge"... Ces titres ne sont pas juste des morceaux de musique, ce sont des slogans. Et "Are we not men? We are Devo!", c’est le cri de ralliement de tous ceux qui ne rentrent pas dans les cases. Quand on écoute "Jocko Homo", avec son rythme en 7/8 qui te force à boiter si tu essaies de suivre la cadence, on comprend que le groupe se fout de notre gueule. Ils ne veulent pas qu'on danse, ils veulent qu'on se rende compte qu'on est des automates.

C’est un album qui pue l’intelligence mal placée. C’est caustique, c’est méchant, et c’est surtout incroyablement visionnaire. En 1978, ils prédisaient déjà l’ère de l’idiotie généralisée, de la consommation débile et de la régression intellectuelle. Regardez autour de vous aujourd'hui : ils avaient raison sur toute la ligne. On est en plein dedans. On est tous Devo, mais on ne porte pas tous la combinaison jaune fluo.

Ce qui me troue le cul avec ce disque, c’est sa cohérence. Tout est lié, les visuels, les films (parce que Devo, c’était aussi de la vidéo avant l’heure), les textes, et cette musique qui sonne comme si elle sortait d'une game boy avant l'invention de la game boy.

C’est un album qui refuse de plaire. Il est agressif par son absence totale d’émotion traditionnelle. Il n'y a pas d'amour ici, pas de tristesse, juste de l'observation froide et un sarcasme qui te décolle la rétine.

Un 5/5 parce que c’est un disque qui a redéfini les frontières de ce qu’on pouvait appeler le "rock". C’est l’acte de naissance de la New Wave, mais une New Wave qui aurait encore des dents et qui n'aurait pas peur de mordre.

Ei tu n'écoutes pas ce disque avec le sourire aux lèvres en te disant "mais qu'est-ce que c'est que cette connerie ?", c'est que tu es déjà mort. Devo, c'est le test de Turing de la musique : si tu n'y réagis pas, tu es probablement un robot, et pas un robot cool comme eux.

En 2006, Christina Aguilera est intouchable, elle a survécu à l'ère des "Teen Idols", elle a balancé l'image de sainte-nitouche avec Stripped, et soudain, elle décide de nous pondre un double album de 78 minutes.

Le concept ? Un retour aux sources. Le jazz, le blues, la soul des années 20, 30 et 40, mais moulinés à la sauce moderne. Sur le papier, c’est le genre d’ambition qui me botte. Dans les faits, c’est une autre paire de manches, un voyage labyrinthique entre génie pur et remplissage indigeste.

Dès les premières secondes, on comprend l’intention. Aguilera veut prouver qu'elle n'est pas qu'une machine à tubes pour radios FM, mais une héritière d'Etta James et d'Ella Fitzgerald. L'esthétique est léchée : look de pin-up, micros d'époque, et un son qui craque comme un vieux vinyle oublié dans un grenier poussiéreux. En pleine ère de la pop synthétique et du R&B préformaté, sortir un album qui sample des cuivres de l'entre-deux-guerres, c'est presque un acte de rébellion. Et c’est là que le disque marque ses premiers points car on ne peut pas lui enlever cette volonté de bousculer les codes.

La grande idée de cet album, c’est d'avoir invité DJ Premier. "Preemo", c’est l’architecte du son Gang Starr, et associer la diva au pape du boom-bap new-yorkais était un pari risqué, mais c’est l’idée la plus brillante de l’album. On sent ici une véritable recherche sur la texture. Ce n’est pas juste de la pop qui imite le jazz ; c’est une collision frontale entre le craquement des vinyles d’avant-guerre et la frappe sèche du hip-hop des années 90.

Les beats sont lourds, les cuivres sont tranchants, et Christina s’y installe avec une assurance insolente. C’est là que se cachent les pépites, les morceaux qui justifient à eux seuls la présence de l’album dans cette liste des 1001 disques. C’est efficace, c’est intelligent, et ça réussit le tour de force de faire sonner le passé comme si c’était le futur. Si l'album s'était arrêté là, on tenait un chef-d'œuvre de la pop moderne.

Mais voilà, le problème du "trop", c'est qu'on finit toujours par se prendre les pieds dans le tapis. Le deuxième disque, produit essentiellement par Linda Perry, nous emmène dans un tout autre délire. On quitte la rue et les samples hip-hop pour entrer dans une salle de spectacle de Broadway. Orchestrations massives, choeurs gospel, ambiance cabaret... C’est le côté "grand spectacle" de l’entreprise.

C'est là que l'album commence à devenir pesant. On sent l'envie de faire "vrai", de faire "authentique" avec de vrais musiciens et des arrangements organiques. Mais c’est aussi là que le côté un peu pompeux de l’exercice pointe le bout de son nez. C’est une orgie de sons, une accumulation de couches qui finit par étouffer l’oreille.

Et puis, il faut parler de LA voix. Christina Aguilera possède l'un des instruments les plus puissants de sa génération. Personne ne peut le nier mais le souci, c'est qu'elle l'utilise comme un marteau-piqueur. Elle ne chante pas, elle performe et chaque note est l'occasion d'une envolée lyrique, chaque refrain est un prétexte à la démonstration technique.

Sur certains titres, c’est bluffant. On se prend la claque, on reste bouche bée devant une telle maîtrise. Mais sur la durée d’un double album, cette gymnastique vocale devient une épreuve de force et c'est cette absence de nuance, ce refus de la simplicité, qui empêche l'album de vraiment toucher au cœur.

On arrive enfin au point qui fâche vraiment : la durée 78 minutes. C’est le péché originel de beaucoup d'albums de cette époque. Pourquoi vouloir à tout prix remplir un double CD ? Pour l'ego ? Pour le marketing ?

Il y a sur Back to Basics une quantité non négligeable de titres que l’on pourrait qualifier poliment de "remplissage". Des morceaux qui tournent en rond, des ballades un peu trop mielleuses qui n'apportent rien à l'édifice. Si on avait réduit tout ça à un disque sec et nerveux de 45 minutes, on aurait eu un classique instantané. Ici, on doit trier, on doit zapper, on doit se forcer un peu pour arriver au bout. C’est dommage, car le projet initial est d'une grande noblesse.

Au final, qu'est-ce qu'on en retient de ce Back to Basics ?
Une ambition folle, une production de DJ Premier aux petits oignons sur le premier disque, et quelques morceaux qui sont de véritables leçons de pop-soul. On ne peut pas dire que c'est une bouse, ce serait faire preuve d'une veritable mauvaise foi. Il y a du talent à chaque étage, du travail, de la sueur et une vraie vision artistique.
Mais il y a aussi un ego qui déborde du cadre, une durée qui frise l'indécence et un manque flagrant d'autocritique dans le choix final des morceaux.

Au final c'est une note mitigée pour un avis qui l'est tout autant. C’est le cul entre deux chaises : le génie technique d’un côté, l’ennui de la répétition de l’autre. Un disque qui mérite sa place dans les "1001 albums" pour son audace et son impact, mais qui reste un objet difficile à dompter au quotidien. C’est loin d’être infâme, c’est même par moments brillant, voir très brillant mais c’est surtout... beaucoup trop.

Je vous préviens tout de suite, j’ai mis un 3 sur 5. Et oui, je sais, les puristes de l’électronique vont me hurler dessus, me traiter d’hérétique ou de mec qui n’a rien compris à la « Kosmische Musik ».

En 1974 quand Tangerine Dream sort ce disque la musique bascule dans une autre dimension. On quitte le rock progressif chevelu (ce qui n'est pas pour me déplaire) pour entrer dans l’ère de la machine reine. C’est l’acte de naissance de ce qu’on appellera la Berlin School.

L'album en lui-même et déjà une anomalie statistique. Comment un truc pareil, composé de quatre plages instrumentales sombres et répétitives, a pu devenir un succès commercial ? Car ce qui domine ici, c’est le synthétiseur Moog et, surtout, son séquenceur. On raconte d'ailleurs que le rythme iconique du morceau-titre est né d'un accident technique, les oscillateurs refusant de rester accordés à cause de la chaleur dans le studio.

L'album commence sur le Monolithe "Phaedra" et ses dix-sept minutes. C'est long, c'est dense, et ça commence par des gargouillis électroniques qui semblent sortir d'un estomac métallique. Puis, le séquenceur arrive. Ce poumtchak hypnotique qui tourne en boucle, immuable, pendant que des nappes de Mellotron viennent vous caresser les neurones dans le sens du poil. C'est de la musique topographique : on ne suit pas une mélodie, on explore un paysage de câbles et de bakélite.

Puis vient l'errance spectrale avec Mysterious Semblance at the Strand of Nightmares. Ici, on oublie un peu le rythme pour se perdre dans les limbes avec le solo de Mellotron d'Edgar Froese qui imite des cordes fantomatiques. C'est magnifique, on dirait du Wagner joué par des spectres.

Deux dernières pistes viennent conclure l'album. Movements of a Visionary et ses expérimentations de sons triturés et d'échos infinis et enfin le seul morceau "presque" humain Sequent C' qui est une courte pièce à la flûte.

Phaedra c'est le patient zéro, c'est l'album qui a tout inventé. Sans ce disque, pas de Jean-Michel Jarre (enfin, peut-être que certains auraient préféré), pas de Brian Eno période ambient, pas de John Carpenter et ses B.O. mythiques, et clairement pas de techno ou de trance. Tangerine Dream a prouvé qu'on pouvait faire de la musique sans batteur, sans chanteur et sans véritable structure de chanson.

Si l’on juge l’album sur son importance historique, il mérite un 6/5. Mais si l’on juge l’expérience d’écoute brute, c’est une autre paire de manches et c'est là où mon 3/5 prends tout son sens. Car si Phaedra a tout inventé, d'autres ont, par la suite, rendu le concept plus digeste, plus tendu ou plus émotionnel. Et puis surtout ils l'ont rendu moins austère, moins froid à cause de tout ce côté art brut technologique

Phaedra mérite sa place dans la liste des 1001 albums car il est un passage obligé pour comprendre d'où vient le son actuel. C’est un disque courageux, radical, parfois chiant, mais fascinant par sa capacité à créer du vide et du plein avec des courants électriques. C’est le son de 1974 qui essayait d’imaginer l’an 2000.