Reviews by medira

Bon, on ne va pas se mentir, dans ce projet interminable des "1001 Albums", il y a des jours où je me traîne, où j'ai l'impression de faire mes devoirs en écoutant des trucs qui ont mal vieilli ou de la soupe tiède. Et puis, il y a des jours comme aujourd'hui. Des jours où je tombe sur une évidence, un truc qui justifie à lui seul que je perde mon temps à écrire sur de la musique au lieu de juste l'écouter en boucle dans le noir.

Aujourd'hui, c'est Neil Young, mais attention, pas le Neil Young en mode "Harvest" pour faire pleurer dans les chaumières (même si je respecte). Non, là, c'est le Neil Young avec le Crazy Horse, c'est "Rust Never Sleeps" et nous sommes en 1979.

Pour un mec né en 1970 comme moi, 1979, c'est une année charnière, même si à 9 ans, je n'avais pas encore la conscience politique du punk. Mais avec le recul, et toutes ces années passées derrière le comptoir du magasin de disques ou derrière le micro de la radio, je sais ce que cette année représente. C'est le moment où le rock "dinosaure" se prenait un grand coup de pied au cul par les punks. Les Sex Pistols avaient déjà tout cassé, le post-punk commençait à émerger (Joy Division, mes amours !), et les vieux de la vieille, les mecs des années 60, avaient l'air de fossiles.

Sauf un, sauf ce putain de Canadien mal peigné avec ses chemises à carreaux et sa Gibson Les Paul noire défoncée.

Neil Young, au lieu de faire l'autruche ou de se couper les cheveux pour faire jeune, il a sorti "Rust Never Sleeps". Et bordel, quel titre, "La rouille ne dort jamais" c'est d'un cynisme et d'une lucidité effrayante. C'est l'album de la survie, c'est l'album qui dit aux punks : "Je vous ai compris, je vous respecte, mais je peux faire plus de bruit que vous."

L'album est foutu bizarrement, et c'est ce qui fait son génie. C'est un faux live, un concept bâtard enregistré sur scène mais retouché en studio, divisé en deux parties bien distinctes. C'est le Yin et le Yang du larsen.

On commence doucement avec la face "folk", celle qui rassure les fans de la première heure. Mais attention, ce n'est pas du folk de feu de camp pour scout niais. C'est sombre avec "My My, Hey Hey (Out of the Blue)" qui ouvre le bal. Rien que pour ces paroles, l'album mérite sa place au panthéon. "It's better to burn out than to fade away". Mieux vaut brûler franchement que de s'éteindre à petit feu.

Cette phrase... putain, elle me hante. Quand je bossais chez le disquaire dans les années 90, c'était impossible d'écouter ça sans penser à Kurt Cobain qui l'a citée dans sa lettre d'adieu. Ça donne une gravité, une lourdeur au morceau qui te prend aux tripes. C'est prophétique. Neil Young y parle de Johnny Rotten, il adoube le punk tout en actant la fin de son propre règne de hippie.

Il y a "Pocahontas" aussi sur cette face, une merveille de narration un peu barrée comme seul Young sait les pondre. C'est beau, c'est dépouillé. Si l'album n'était que ça, ce serait déjà un excellent disque, un solide 4/5. C'est la facette du Loner que j'apprécie, celle qui sait raconter des histoires tristes avec une voix haut perchée qui te brise le cœur. Mais bon, moi, mes goûts, tu les connais. Je suis un enfant du bruit, de la fureur, du larsen et des drones. J'ai besoin que ça gratte, que ça saigne, que ça fasse mal.

C'est là qu'on retourne le vinyle... Et on change de monde.

On branche les amplis géants, le Crazy Horse débarque, et là, mes aïeux, c'est la guerre.

C'est simple : cette face B, c'est l'acte de naissance du Grunge, dix ans avant tout le monde. C'est la matrice, c'est le son que chercheront à reproduire J Mascis, Thurston Moore, Black Francis et Kurt Cobain toute leur vie. C'est sale, c'est lourd, c'est maladroit, et c'est absolument parfait.

Le Crazy Horse, parlons-en deux secondes. Ce n'est pas le groupe le plus technique du monde. Ralph Molina à la batterie, il joue souvent un peu derrière le temps, Billy Talbot à la basse, c'est monolithique. Mais ensemble ? C'est une machine à broyer du silence. C'est lourd comme une chape de plomb, c'est le son du garage poussé à son paroxysme.

"Powderfinger", c'est l'hymne. Une histoire de gars qui doit défendre sa famille avec un fusil, ça sent la poudre, la peur et la mort, le tout porté par des solos de guitare qui sont à la fois mélodiques et complètement crades. Neil Young ne joue pas de la guitare, il la torture, il lui arrache des sons qui n'existent pas. Sa "Old Black", cette Gibson modifiée, crache un son fuzzé, compressé, qui semble constamment au bord de la rupture. C'est jouissif.

Et puis on arrive à la fin, le miroir de l'ouverture : "Hey Hey, My My (Into the Black)". La version électrique, la version méchante et la distorsion est tellement forte qu'on a l'impression que les enceintes vont exploser. C'est de la boue sonore, c'est épais, c'est gluant, c'est ce son-là que j'ai cherché toute ma vie d'adulte. C'est ce son-là qui fait le lien entre le classic rock et le noise rock que je vénère.

Quand j'entends ça, je comprends pourquoi Sonic Youth a fait une reprise de "Computer Age" plus tard, ou pourquoi ils ont tourné avec lui. Neil Young sur cette face B, il est plus jeune, plus violent et plus pertinent que 99% des groupes de 1979. Il invente le mur du son émotionnel.

Je pourrais ergoter sur "Sedan Delivery" qui est un morceau punk avant l'heure, speed et bordélique, ou sur "Welfare Mothers" et ses chœurs de bourrés. Mais l'essentiel n'est pas là.

L'essentiel, c'est la cohérence du chaos. C'est un album sur le temps qui passe, sur l'obsolescence, joué par un mec qui refuse de devenir obsolète. C'est un album bipolaire, qui passe de la caresse à la gifle, et qui réussit les deux avec une maestria insolente.

Quand je réécoute ça aujourd'hui, je ne trouve pas ça ringard une seule seconde. Au contraire, j'y entends les prémices de tout ce que j'aime, jy entends la liberté totale. Neil Young se fout des modes, il se fout de la technique, il se fout de chanter juste. Il veut juste que ça soit VRAI et bordel, que c'est vrai.

C'est un disque charnière pour moi, c'est le moment où j'ai compris qu'on pouvait aimer le folk introspectif ET le déluge électrique sans être schizophrène. C'est le moment où le rock a compris qu'il pouvait vieillir sans devenir pathétique, à condition d'accepter de se mettre en danger.

Alors oui, je valide cet album à 100%. La face acoustique est sublime, un 4/5 solide pour la beauté du geste. Mais la face électrique... La face électrique, c'est l'ADN de ma discothèque, c'est ce qui annonce les déflagrations futures. C'est un 5/5 indiscutable.

Au final, c'est un putain de bon album. Probablement l'un des trois meilleurs de Neil Young, si ce n'est le meilleur pour ceux qui, comme moi, aiment quand ça sent la sueur et l'électricité statique.

La rouille ne dort jamais, et visiblement, le talent de Neil Young non plus.

Allez, je retourne écouter "Sedan Delivery" à fond les ballons en faisant chier les voisins.

Aujourd'hui on va causer d'un monument, d'une pierre angulaire, d'un truc tellement culte qu'on n'ose plus trop le critiquer de peur de se prendre une fatwa par les puristes à sandales. On parle de "Mr. Tambourine Man" des Byrds, sorti en 1965.

Mais d'abord, remettons l'église au milieu du village. Je suis né en 70, donc j'ai raté le coche du Summer of Love de peu, et franchement, vu la gueule des redescentes d'acide, c'est peut-être pas plus mal. Mais bon, j'ai quand même bouffé de la musique toute ma vie, j'ai traîné mes guêtres derrière les comptoirs d'un disquaire indépendant, et j'ai usé les faders d'une radio libre. Tout ça pour dire que mon oreille, elle est un peu tannée, elle aime quand ça gratte, quand ça sature, ou quand ça vous prend aux tripes.

Pourquoi je vous raconte ma vie ? Parce que quand je pose "Mr. Tambourine Man" sur la platine aujourd'hui, en 2026, j'ai un sentiment plus partagé qu'un hipster devant un rayon de vinyles dans le magasin lowcost du coin.

Commençons par ce qui fâche, comme ça c'est fait. Putain, que ça a mal vieilli. Je sais, je sais, c'est un blasphème. On parle de l'album qui a inventé le folk-rock, rien que ça. Mais soyons honnêtes deux minutes entre nous. La production, elle est pas juste "d'époque", elle est carrément anémique. On dirait que tout le spectre sonore a été passé à la Javel pour enlever le moindre gramme de gras. C'est plat, bordel. Ça manque de coffre, de profondeur. Quand t'as l'habitude d'écouter des trucs produits par Steve Albini ou même des vieux enregistrements de jazz qui ont du grain, là, t'as l'impression d'écouter la musique à travers une boîte de conserve reliée à une autre boîte de conserve par un fil de laine.

C'est là que je me dis : "Mec, cet album, il hurle pour un remastering, un vrai". Pas le genre de remastering où on pousse juste le volume pour que ça tape plus fort sur Spotify, non. Un travail d'orfèvre pour aller chercher les fréquences perdues, pour redonner un peu de corps à cette rythmique qui sonne parfois comme des cartons à chaussures. C'est un album intemporel, oui, c'est indéniable, mais il a pris un sacré coup de vieux dans les gencives. C'est le paradoxe total : c'est culte, mais techniquement, c'est daté, tellement daté que ça en devient presque touchant, comme regarder une vieille émission télé en noir et blanc où tout le monde fume sur le plateau.

Mais attention, ne me faites pas dire ce que je n'ai pas dit. Si je mets un beau 4 sur 5 à cette galette, c'est pas pour faire joli ou pour respecter les quotas de classiques du blog. C'est parce que, malgré ce son de transistor, la magie, elle est là.

Les compositions, les amis, c'est du nectar et on ne peut pas toucher à ça. Quand Roger McGuinn (qui s'appelait encore Jim à l'époque, le mec change de prénom comme de chemise) fait sonner sa Rickenbacker 12 cordes, il se passe un truc. C'est ce fameux son "jingle-jangle", cette signature sonore qui a matrixé tout le monde, des Beatles (qui s'en sont inspirés pour "If I Needed Someone") à R.E.M., en passant par les Stone Roses et toute la clique de l'indie pop des années 80-90. Sans cette guitare, pas de Johnny Marr, pas de Peter Buck. C'est l'ADN de la pop moderne qui se joue là.

Et puis il y a les voix, ces harmonies... C'est juste à pleurer. McGuinn, Gene Clark et David Crosby, quand ils ouvrent la bouche ensemble, c'est pas juste des mecs qui chantent, c'est une chorale céleste sous hélium. Ils ont réussi le tour de force de prendre du Dylan – qui, soyons francs, chantait comme un canard enroué à l'époque – et d'en faire des hymnes pop scintillants. Le morceau titre, "Mr. Tambourine Man", c'est l'évidence même. Dylan a écrit les paroles, mais les Byrds ont écrit la légende du morceau. C'est une prière électrique, un truc qui te transporte direct, même si la prod te retient un peu au sol.

Mais le vrai héros caché de cet album, pour moi, c'est Gene Clark. Ce mec est un génie tragique, un songwriter de l'ombre qui mérite tellement plus de reconnaissance. "I'll Feel A Whole Lot Better", c'est peut-être le meilleur morceau de l'album, et c'est de lui. C'est la quintessence du "je t'aime, moi non plus", avec une énergie qui préfigure presque le power-pop. Et que dire de "Here Without You" ou "You Won't Have To Cry" ? C'est d'une beauté mélancolique à te fendre le cœur. Clark avait ce truc en plus, cette sensibilité à fleur de peau qui balance parfaitement avec le côté parfois un peu plus "scolaire" ou "cérébral" de McGuinn.

D'ailleurs, parlons-en du mélange car on a du Dylan à toutes les sauces ("All I Really Want To Do", "Spanish Harlem Incident", "Chimes of Freedom"), on a du Pete Seeger avec "The Bells of Rhymney" qui est juste sublime, et puis on a... "We'll Meet Again". Ouais, la chanson de Vera Lynn, le truc de la Seconde Guerre mondiale. Qu'est-ce que ça fout là ? C'est la touche d'humour, le petit délire de fin de soirée, ou peut-être un clin d'œil au "Dr. Folamour" de Kubrick. C'est kitsch, c'est bizarre, mais ça passe, parce que c'est les Byrds et qu'ils ont l'air de s'amuser.

Ce qui est fascinant avec cet album, c'est qu'il est à la charnière de tout. On est en 65, Dylan vient de brancher l'électricité (en partie grâce à eux, d'ailleurs), les Beatles sont en train de muter, et les Byrds arrivent avec ce mix improbable : la poésie beatnik, les instruments du rock, et des harmonies vocales dignes des Beach Boys. C'est le "folk-rock" qui naît sous nos yeux, ou plutôt dans nos oreilles. C'est l'Amérique qui répond à l'Invasion Britannique en disant : "Eh les gars, nous aussi on sait faire des coupes au bol et des mélodies qui tuent, mais on a des paroles un peu plus costaudes que 'She loves you, yeah yeah yeah'".

Alors oui, quand je l'écoute aujourd'hui, avec mes oreilles habituées à des sons un peu plus extrêmes, ça me fait sourire. C'est léger, c'est aérien, c'est presque inoffensif en apparence. Mais c'est trompeur car sous le vernis un peu craquelé de la production d'époque, il y a une écriture solide comme du béton armé. C'est la preuve que tu n'as pas besoin de distorsion à fond pour être intense (même si, on est d'accord, une bonne grosse disto ça fait toujours du bien par où ça passe).

C'est un disque de "découverte" par excellence. Si tu veux comprendre d'où vient la moitié de la discothèque indé de ces trente dernières années, tu es obligé de passer par la case Byrds. C'est la racine. Et même si la racine est un peu sèche et qu'elle aurait besoin d'un bon arrosage technologique pour retrouver sa verdeur, elle tient toujours l'arbre debout.

Je repense à mes années chez le disquaire. Si un gamin venait me voir en me demandant par où commencer avec le rock des années 60, je lui mettrais peut-être pas ça direct dans les mains s'il écoute du Korn (c'était la mode à l'époque, ne jugez pas), mais s'il avait un t-shirt des Smiths ou de R.E.M., je lui dirais : "Tiens, prends ça. C'est le papa de tes groupes préférés. Le son est un peu maigrelet, on dirait qu'il a sauté un repas, mais la musique, elle, elle va te nourrir pour un moment."

En résumé, "Mr. Tambourine Man", c'est comme une vieille photo de famille un peu jaunie. Les couleurs sont passées, le cadre est un peu ébréché, mais quand tu la regardes, tu ne peux pas t'empêcher de ressentir une émotion. Tu vois les sourires, tu sens l'époque, et tu te dis que c'était quand même une putain de belle journée.

Il faut juste accepter de faire l'effort d'abstraction. Oubliez vos caissons de basse, oubliez la compression moderne qui vous écrase le cerveau. Mettez-vous en condition, imaginez-vous en 65, sur le Sunset Strip, avec des lunettes rectangulaires fumées et une chemise à jabot (ouais, bon, peut-être pas le jabot). Et laissez cette Rickenbacker vous chatouiller les tympans.

C'est un beau 4 sur 5, ferme et définitif. Parce que les classiques, on les respecte, même quand ils ont des rides. Mais s'il vous plaît, messieurs les ingénieurs du son, si vous m'entendez : un petit lifting ne ferait pas de mal. Juste pour que les basses existent, pour de vrai.

1994, bordel quelle année. J'avais 24 piges, je passais ma vie fourré dans les studios de la radio ou à zoner dans les rayons du disquaire, à sniffer l'odeur du vinyle neuf comme d'autres sniffent de la colle. Kurt venait de se faire sauter le caisson, laissant toute une génération d'ados en flanelle orphelins, et pendant ce temps-là, en Angleterre, un autre genre de révolution se tramait. Moins bruyante, plus sournoise, plus... chimique.

C'est là que débarque ce pavé "Haunted Dancehall", "La salle de bal hantée". Rien que le titre, tu sens que tu ne vas pas écouter "Dance Machine vol. 4". On est chez Warp, le label qui a transformé la techno en science infuse, les mecs qui ont rendu l'électronique "intelligente" (ce terme IDM à la con qu'on détestait tous mais qu'on utilisait pour se la raconter).

Aux manettes ? Andrew Weatherall. Le Patron, le "Guv'nor". Le type qui avait déjà pris Primal Scream pour leur apprendre à danser sous ecstasy trois ans plus tôt. Ici, avec ses potes Jagz Kooner et Gary Burns, il ne cherche pas à nous faire lever les bras. Non, il cherche à nous faire ramper. C'est la bande-son de la descente, celle qui arrive à 6h du mat', quand tes pupilles ne réagissent plus à la lumière et que tu cherches un sens à ta vie en fixant un cendrier plein.

Cet album c'est un foutoir organisé, un laboratoire de savant fou où le dub jamaïquain se fait violer par de la techno industrielle dans une ruelle sombre de Londres.

Dès l'ouverture avec "Bubble and Slide", on est prévenu. Ça glisse, ça bulle, c'est liquide. Mais pas de l'eau claire, plutôt de l'eau saumâtre, un peu crade. Et puis paf, la version II qui débarque juste derrière pour enfoncer le clou pendant sept minutes, on est dans le bain, et l'eau est froide.

Ensuite, on plonge dans le dur avec "Duke of Earlsfield", c'est lent, c'est lourd, c'est répétitif. C'est hypnotique comme un pendule qui te dirait "dors, je le veux". La basse est là, omniprésente. Étant fan de Joy Division, cette basse elle me parle. Elle ne joue pas une mélodie, elle creuse les fondations. C'est du dub, mais du dub de caveau, du dub pour fantômes urbains.

Et puis, au milieu de cette noirceur, l'OVNI absolu : "Wilmot". Putain, "Wilmot". Je me souviens quand on a reçu le maxi à la radio. On s'est regardé avec les collègues : "C'est quoi ce bordel ?". Du ska ? De la techno ? Un orchestre de Calypso sous acide ? C'est tout ça à la fois. C'est le morceau qui te fait remuer le cul malgré toi, avec ces cuivres déglingués qui semblent se foutre de ta gueule. C'est hilarant, c'est génial, c'est du Weatherall tout craché : prendre un truc festif et le tordre jusqu'à ce qu'il devienne inquiétant. C'est le tube de l'album, celui qui dénote mais qui, paradoxalement, tient tout l'édifice debout.

On enchaîne les ambiances, "Flight Path Estate" nous remet la tête dans le brouillard, une sorte d'interlude anxiogène pour ceux qui habitent sous les couloirs aériens. Puis arrive "Planet D", remixé par... Portishead. Et ouais, 1994, c'est aussi l'année de "Dummy". La rencontre est évidente, le trip-hop de Bristol qui rencontre la techno de Sheffield. C'est poisseux, c'est lent, c'est magnifique. On sent la fumée de cigarette qui sort des enceintes.

Et que dire de "Tow Truck" ? "La dépanneuse". Le titre te donne l'impression d'être tracté vers la casse, c'est mécanique, froid, implacable. C'est là que mes amours pour l'industriel, pour Godflesh ou les trucs plus durs, se retrouvent. On n'est pas là pour rigoler. C'est la face sombre de la rave, celle où tu te rends compte que le warehouse où tu danses est une usine désaffectée pleine de rouille et de tétanos.

L'album continue de nous balader. "Theme" et sa variation "Theme 4". Des morceaux cinématographiques, on se croirait dans un film noir futuriste, un Blade Runner tourné dans le Yorkshire. Il y a cette élégance désespérée, ce dandysme crasseux qui collait à la peau de Weatherall.

Puis vient "Ballad of Nicky McGuire", huit minutes trente. Une épopée, ça commence doucement, ça monte, ça t'enveloppe. C'est peut-être le morceau qui illustre le mieux ma remarque sur la cohérence. Ça part dans des délires dub, ça frôle l'ambient, mais il y a ce fil conducteur, cette tension qui ne lâche jamais. C'est une histoire racontée sans mots, juste avec des textures et des rythmes.

On termine la visite des lieux (hantés, rappelons-le) avec "Jacob Street 7AM" et "Chapel Street Market 9AM". Les titres indiquent l'heure. Le matin se lève, la ville se réveille, mais toi, tu n'as pas dormi. Tu marches dans les rues vides, le son encore dans les oreilles, les basses qui résonnent dans ta cage thoracique. "Chapel Street Market", c'est le bruit de la vie qui reprend, indifférente à ta nuit blanche. C'est mélancolique à souhait.

Enfin, le morceau titre, "Haunted Dancehall", clôture le bal (c'est le cas de le dire). Quatre minutes pour dire au revoir aux esprits. On referme la porte, on éteint la lumière.

C'est marrant, en réécoutant ça pour écrire la chronique, je me rends compte qu'il n'y a pas le fameux "Smokebelch II" sur l'album original (il était sur le précédent ou en single, ma mémoire flanche parfois). Et c'est tant mieux parce que "Haunted Dancehall" n'a pas besoin de ce tube "facile" (aussi beau soit-il) pour exister. C'est un album qui se tient tout seul, dans sa crasse et sa splendeur.

Pourquoi 4/5 et pas 5/5 ? Parce que, ça part dans tous les sens et parfois, on s'y perd un peu. Certains morceaux s'étirent, testent notre patience, comme "Return to Planet D" qui peut sembler redondant après le remix de Portishead. C'est un album exigeant, qui demande de l'attention, qui ne se donne pas facilement. Ce n'est pas la perfection pop, c'est une œuvre brute, avec ses défauts, ses longueurs, ses moments de flottement.

Mais c'est ce qui fait son charme, c'est un disque de caractère. C'est un disque fait par des humains pour des humains, avec des machines au milieu. En 1994, alors que la trance commençait à devenir une soupe commerciale infâme, The Sabres of Paradise nous rappelait que la musique électronique pouvait être sale, intelligente, drôle et effrayante.

C'est un disque culte pour moi, il a sa place sur l'étagère entre "Unknown Pleasures" et "Selected Ambient Works". Il sent le tabac froid, la bière tiède et les lendemains qui déchantent. Et putain, qu'est-ce que j'aime ça.

Allez, je vais me remettre "Wilmot" à fond pour emmerder les voisins.

C'est marrant comme les souvenirs remontent parfois avec une violence inouïe dès que la première note d'un disque retentit. Nous sommes en 1995, j'ai 25 ans et à cette époque, je traîne mes guêtres dans les couloirs d'une radio indépendante depuis déjà quatre ans, et je m'apprête, sans le savoir encore vraiment, à basculer l'année suivante derrière le comptoir d'un disquaire indé.

1995, c'est l'année de l'apogée de cette hystérie collective qu'on a appelée la Britpop. Une guerre de tranchées médiatique, montée de toutes pièces par le NME et le Melody Maker, opposant les prolos du nord (Oasis) aux intellos du sud (Blur). Franchement ? À l'époque, ça commençait déjà à me les briser menu. Moi, mon cœur battait pour des trucs plus tordus, plus sombres, alors, la guéguerre entre les frères Gallagher et Damon Albarn, ça me passait un peu au-dessus de la tête, soyons honnêtes.

Et puis, au milieu de ce champ de bataille d'egos surdimensionnés, trois gamins d'Oxford ont débarqué en trombe. Gaz Coombes, Mick Quinn et Danny Goffey.

Quand j'ai posé "I Should Coco" sur la platine de la radio pour la première fois, je m'attendais à un énième clone des Kinks ou des Beatles, le truc à la mode qu'il fallait diffuser pour faire plaisir aux auditeurs en manque de mélodies sucrées. Sauf que non, ce n'était pas ça, c'était une putain de décharge électrique.

Il faut se rappeler de leur tête à l'époque, on aurait dit qu'ils sortaient tout juste de la puberté, avec ces rouflaquettes improbables qui leur donnaient l'air d'échappés d'un épisode de Scooby-Doo ou d'une version sous amphétamines des Monkees. Gaz Coombes avait 19 ans, bordel, 19 ans ! Et il chantait avec une arrogance et une énergie qui faisaient passer les mecs d'Oasis pour des retraités aigris avant l'heure.

Ce disque, "I Should Coco", c'est l'insouciance pressée sur vinyle. C'est le son de la jeunesse qui s'ennuie dans une ville de province anglaise et qui décide de tout casser, mais avec le sourire.

Dès l'ouverture avec "I'd Like To Know", on comprend qu'on n'est pas là pour trier les lentilles. Ça part à cent à l'heure, c'est du punk, en fait. C'est ça le secret car sous le vernis pop, sous les harmonies vocales impeccables, c'est l'esprit des Buzzcocks qui hante ce disque. Ça joue vite, ça joue fort, et ça s'en fout royalement.

Évidemment, impossible de parler de cet album sans évoquer l'éléphant dans la pièce : "Alright".
Ah, "Alright"... Si vous étiez vivant en 1995, vous n'avez pas pu y échapper car c'était partout. À la radio, à la télé, dans les pubs. "We are young, we run green...". C'est l'hymne d'une génération, paraît-il et pour être franc, à l'époque, j'ai failli détester le morceau à force de l'entendre matraqué. C'était trop joyeux, trop sautillant pour le "moi" de 25 ans qui préférait s'enfermer dans le noir. Mais avec le recul, putain, quel morceau ! Ce piano bastringue, cette insouciance, cette capacité à capturer l'essence même de l'été et de la jeunesse éternelle en trois minutes... C'est du génie pop, ni plus ni moins. C'est agaçant de perfection.

Mais réduire "I Should Coco" à "Alright", c'est une hérésie et c'est passer à côté de la furie adolescente de "Caught by the Fuzz".
Ce titre, c'est une petite merveille autobiographique. Gaz qui raconte comment il s'est fait choper par les flics à 15 ans avec de la drogue. La panique, la mère qui débarque au poste... C'est raconté avec une urgence, une batterie qui trépigne, une guitare qui scande le stress. On a tous vécu, de près ou de loin, ce genre de moment de "merde, merde, merde" adolescent. La musique retranscrit parfaitement cette montée d'adrénaline foireuse, c'est brillant.

Et puis, il y a ce côté bordélique que j'adore, on sent que ça part dans tous les sens. "Mansize Rooster", avec son groove irrésistible, ou "Lenny", qui donne envie de sauter partout dans une chambre d'étudiant qui sent la bière tiède et (au mieux) le tabac froid.
Il y a aussi des moments plus étranges, plus psychédéliques, comme "Sofa (Of My Lethargy)". Là, on touche à quelque chose de plus "Kinks", plus mélancolique, plus anglais dans le sens "dimanche après-midi pluvieux à regarder la télé". C'est là que je me retrouve un peu plus, dans cette capacité à ralentir le tempo pour laisser planer un peu de spleen au milieu de l'euphorie.

Ce qui me frappe aujourd'hui, en réécoutant cet album pour cette chronique, c'est à quel point il n'a pas vieilli ou très peu.
Contrairement à beaucoup de disques de la Britpop qui sonnent aujourd'hui datés, englués dans une production trop typée "années 90", "I Should Coco" garde une fraîcheur intacte. Peut-être parce que c'était joué live, sans fioritures, avec l'énergie du désespoir et de la joie mêlés.
C'est un album qui pue la transpiration des petits clubs, pas les stades aseptisés.

Alors oui, moi qui suis un inconditionnel de John Zorn période Painkiller, moi qui peux passer des heures à écouter GYBE construire des cathédrales sonores de 20 minutes, je l'avoue sans honte : j'aime cet album. Je l'aime parce qu'il est simple, parce qu'il est direct, parce qu'il ne se prend pas au sérieux.
Dans ma discothèque, il est rangé pas très loin de mes albums des Pixies. Pas parce que ça sonne pareil, mais parce que ça partage cette même envie de faire du bruit avec des mélodies pop. Cette même envie de fuck-off généralisé, mais avec le sourire.

Je me souviens de l'avoir beaucoup vendu quand j'ai commencé à bosser chez le disquaire l'année suivante, en 96. C'était le disque facile à conseiller. Tu aimais le rock ? Prends ça. Tu aimais la pop ? Prends ça. Tu voulais juste un truc pour te réveiller le matin ? Prends ça. C'était l'album consensus, mais un consensus de qualité, pas un truc mou du genou.

Il y a une virtuosité cachée chez Supergrass. Mick Quinn à la basse est un monstre sous-estimé. Danny Goffey tape sur ses fûts comme s'il leur en voulait personnellement. Et Gaz... Gaz a une voix qui peut tout faire, du crooner ironique au punk éraillé.

Est-ce que c'est un chef-d'œuvre absolu de l'histoire de la musique ? Peut-être pas au sens où on l'entend. Ce n'est pas un album qui a changé la face du monde ou réinventé la roue. Mais est-ce que c'est un album essentiel ? Absolument. C'est une capsule temporelle, c'est l'odeur de l'année 1995, c'est l'insouciance avant la gueule de bois de la fin des années 90.

Je lui mets un 4 sur 5 solide. Pourquoi pas 5 ? Parce que mon cœur appartient aux ténèbres, vous le savez bien. Parce qu'il manque peut-être cette profondeur abyssale que je recherche souvent dans la musique, ce truc qui te retourne l'âme et te laisse prostré sur le carrelage. Supergrass ne me donne pas envie de pleurer sur le sort de l'humanité, et c'est peut-être là sa seule "faiblesse" à mes yeux de vieux briscard du post-punk.

Mais honnêtement, on s'en fout car on n'a pas toujours besoin de pleurer. Parfois, on a juste besoin de courir nu dans le jardin (au sens figuré, s'il vous plaît, j'ai des voisins) en hurlant des refrains débiles.
Et pour ça, "I Should Coco" est imbattable. C'est un disque qui fait du bien, un disque médicament contre la morosité ambiante.
Et rien que pour ça, pour cette bouffée d'oxygène pur au milieu de ma collection de disques de neofolk dépressif et de métal industriel, il mérite sa place sur l'étagère du haut.

C'était Supergrass, c'était 1995, et bordel, c'était bien.

On avait laissé la bande à Eddie avec un honnête mais douloureux 2 sur 5 pour leur premier album, et me voilà obligé de remettre le couvert avec leur opus magnum, le bien nommé "1984", sorti en… 1984. Pourquoi faire compliqué quand on peut faire simple ? À l'époque, j'avais 14 ans, et si je commençais déjà à lorgner vers des trucs plus sombres, impossible d'échapper à ce rouleau compresseur.

Soyons clairs d'entrée de jeu : "1984", c’est le tube, LE tube "Jump". Dès les premières notes de ce synthétiseur (qui a dû faire hurler les puristes du hard rock à l'époque, ce qui me rend le morceau d'autant plus sympathique), tu as envie de bondir comme un kangourou sous amphétamines au milieu du salon. C'est pop, c'est efficace, c'est du chewing-gum auditif, et je dois admettre, non sans une certaine honte, que ça fonctionne.

Mais voilà, une fois l'euphorie de "Jump" passée, on retombe dans les travers du groupe. C'est un album carré, certes, la production est léchée, ça brille comme une carrosserie neuve sous le soleil de Californie, mais il y a TOUJOURS ces solos de merde… Putain, qu'est-ce que ça me gonfle. Je sais, Eddie Van Halen est un génie, tapping, technique, blablabla. Mais franchement, cette masturbation de manche, ça ne sert à rien. Ça coupe le rythme, c'est de la démonstration pure et ça n'apporte aucune émotion.

Cela dit, il faut reconnaître une évolution. Les voix de castrat qui faisaient "hou hou hou" sur le premier disque ont mûri. David Lee Roth est toujours aussi cabotin, mais il est moins insupportable, plus assis dans son rôle de frontman flamboyant. Sur des titres comme "Panama", il y a une énergie indéniable, du gros hard qui tâche, qui sent la laque et la sueur.

C'est un disque qui a eu son heure de gloire, c'est indéniable. En 1984, on voyait la gueule des angelots fumeurs de la pochette partout. C'est un produit de son époque, un monument de ce rock FM américain que je vendais par palettes quand je bossais chez le disquaire, tout en gardant précieusement les albums de The Cure pour moi.

Au final, ce sera un 3 sur 5. C'est plus mûr et plus abouti que le premier essai, mais ça reste du Van Halen. C'est compétent, c'est culte, mais je ne vais pas me mettre à porter des collants léopard pour autant.

Putain, je ne vais pas vous mentir, quand j'ai vu la pochette et le titre de cet album dans la liste du "Grand Livre", j'ai eu un réflexe de recul presque pavlovien. "Don't Come Home A Drinkin' (With Lovin' On Your Mind)", sérieusement ? On dirait le titre d'une parodie du Saturday Night Live ou une caricature de redneck édenté jouant du banjo sur son perron. Moi qui me nourris quotidiennement de distorsions abyssales, de déflagrations industrielles ou de mélancolies urbaines, me voilà face à l'Amérique profonde, celle des champs de maïs, des pick-up trucks et des drapeaux étoilés. Je me suis dit : "Putain, ça va être trash...". Je m'attendais à une torture auditive, un truc dégoulinant de bons sentiments patriotiques ou de niaiserie sentimentale, le tout enrobé dans une sauce barbecue indigeste.

Et puis, comme souvent avec ce foutu projet des 1001 albums, je me suis pris une claque. Pas une claque violente, non, plutôt une petite tapette sur la joue, genre "Eh, réveille-toi mon vieux, t'as des préjugés gros comme un camion". J'ai posé le diamant sur le vinyle (ou cliqué sur play, on ne va pas se la jouer puriste), et au final, j'ai été agréablement surpris. Voir très agréablement surpris.

Dès les premières mesures, il y a un truc qui saute aux oreilles : la voix car il faut être honnête Loretta Lynn, ce n'est pas une chanteuse de karaoké de Nashville. Elle a une voix claire, puissante, une voix qui a vécu, une voix qui ne triche pas. C'est ce qu'on appelle le "terroir" dans le bon sens du terme. On sent la poussière, on sent la fatigue, mais on sent surtout une fierté inébranlable. Cet album sent bon la terre, l'authenticité, ici on est loin des productions aseptisées de la pop moderne ou même de la country-pop actuelle qui ressemble plus à du Céline Dion avec un chapeau de cow-boy. Là, c'est du brut, du vrai.

Ce qui m'a frappé, c'est que cet album n'a pas pris une ride. Il est sorti en 1967, rendez-vous compte et pendant que les Beatles planaient sur "Sgt. Pepper" et que le Velvet Underground explorait les bas-fonds new-yorkais, Loretta Lynn, elle, réglait ses comptes avec le patriarcat dans les cuisines de l'Amérique rurale. Parce que oui, il faut parler des textes. Le morceau titre, "Don't Come Home A Drinkin' (With Lovin' On Your Mind)", c'est du punk avant l'heure, c'est une déclaration d'indépendance. En gros, elle dit à son mec : "Si tu rentres bourré, ne pense même pas à me toucher", c'est d'une modernité folle pour l'époque. On parle souvent du féminisme des années 70, mais Loretta était déjà sur le front, armée de sa guitare acoustique et de son franc-parler légendaire. Elle ne chante pas les fleurs bleues, elle chante la réalité crue des femmes de la classe ouvrière, celles qui doivent gérer un mari qui claque sa paie au bistro et qui revient la queue à l'air en espérant un câlin. Et elle, elle dit non. Putain, c'est fort.

Musicalement, j'avais une grosse appréhension. Car je déteste le "crin-crin", ce violon country, ce truc plaintif et aigu qui vrille les tympans, c'est habituellement rédhibitoire pour moi. C'est souvent ce qui me fait fuir ce genre musical, mais ici, miracle ! Les arrangements sont d'une finesse absolue. Le violon est là, certes, on ne peut pas faire de la country sans fiddle, mais il est suffisamment en retrait pour ne pas bouffer tout l'espace. Il souligne, il accompagne, mais il n'agresse pas. Il laisse la place à la guitare, à la rythmique et surtout à cette voix incroyable. La production d'Owen Bradley (le mec derrière les grands succès de Patsy Cline) est aux petits oignons. C'est propre, c'est carré, ça sert la chanson sans en faire des caisses.

Il y a une forme d'intemporalité dans cet album. C'est la preuve que la "bonne" country (et je précise bien la BONNE, pas la soupe commerciale) traverse les âges sans encombre. Pourquoi ? Parce qu'elle touche à des émotions universelles. La tristesse, la colère, la résignation, l'amour vache. Que l'on soit un gothique dépressif fan de Nick Cave ou un amateur de post-rock instrumental, on ne peut pas rester insensible à une telle sincérité. Quand Loretta chante, on la croit. On sait qu'elle a grandi dans une cabane, qu'elle est une "Coal Miner's Daughter" (fille de mineur), et qu'elle n'a pas appris la vie dans les livres mais à la dure.

J'ai passé un moment vraiment plaisant avec ce disque. C'est court (à peine 30 minutes), ça va droit au but, pas de solos interminables ou de digressions psychédéliques inutiles. C'est efficace et chaque morceau est une petite histoire, une vignette de vie. On passe de la revendication féministe à la ballade plus traditionnelle sans jamais s'ennuyer.

C'est marrant, en l'écoutant, je repensais à mes années chez le disquaire dans les années 90. Si un client m'avait demandé cet album à l'époque, je l'aurais probablement regardé de travers en lui tendant le dernier Mogwai ou le Godspeed You! Black Emperor et j'aurais eu tort. Le "Moi" de 25 ans était un petit con élitiste. Le "Moi" de 50 ans et des poussières réalise qu'il est passé à côté de quelque chose. Il y a une parenté étrange entre la noirceur de certains textes de country et la noirceur de l'indus ou du post-punk. C'est la même misère humaine qui est dépeinte, juste avec des instruments différents. Johnny Cash l'avait compris en reprenant Nine Inch Nails. Loretta Lynn, c'est un peu la même trempe. Une main de fer dans un gant de velours.

Alors non, je ne vais pas revendre toute ma collection de Current 93 pour m'acheter des santiags et un chapeau de cow-boy (faut pas déconner non plus), mais cet album va rester pas loin de ma platine. C'est le genre de disque parfait pour un dimanche matin, ou pour une soirée où l'on a envie de quelque chose de simple, d'humain, de direct.

Au final, je lui mets un beau 4 sur 5. C'est une note honnête pour un album qui a réussi l'exploit de me faire oublier mes préjugés et de me faire taper du pied (discrètement). Je le réécouterai avec plaisir, et c'est peut-être ça, la plus grande surprise de toute cette affaire. Comme quoi, on peut avoir usé ses fonds de culotte sur les bancs de la cold-wave et finir par apprécier une bonne vieille chanson de honky-tonk. La vie est pleine de surprises, et la musique aussi. Merci Loretta.

On va mettre les choses au clair tout de suite. Si tu regardes ma discothèque, entre un vinyle de Sunn O))) qui fait trembler les murs et une cassette usée de Godflesh, tu vas tomber sur ça : "Café Bleu". Et tu vas te demander si je n'ai pas fait un AVC ou si je n'ai pas perdu un pari bourré un soir de 1998. Moi, l'amateur de bruits industriels, de larsens contrôlés et de noirceur abyssale, je me retrouve à hocher la tête sur du Paul Weller en col roulé qui sirote un cappuccino en terrasse.

Mais voilà, on est en 1984. J'ai 14 ans, le monde est en train de changer, la Cold Wave bat son plein, mais Paul Weller, lui, il a décidé de faire le plus gros bras d'honneur de l'histoire du rock anglais. Le mec avait l'or dans les mains avec The Jam, il était le porte-parole d'une génération, le roi du revival Mod, l'énergie punk canalisée dans des hymnes prolétaires. Et qu'est-ce qu'il fait ? Il saborde le navire en pleine gloire. Bam, terminé, plus de Rickenbacker qui sature, plus de costumes étriqués noirs. Place aux mocassins, aux imperméables beiges et à... l'Europe continentale fantasmée.

C'est là que "Café Bleu" débarque, comme un ovni dans un champ de mines. Avec mon background de disquaire indé, j'ai vu passer des tonnes de disques "de rupture", mais celui-là, il a une saveur particulière. C'est un suicide commercial qui s'est transformé en triomphe artistique (et commercial aussi, paradoxalement). Weller s'associe avec Mick Talbot, et ensemble, ils montent The Style Council. Rien que le nom, ça sonne comme une réunion tupperware organisée par des étudiants en art aux Beaux-Arts de Paris.

Alors, pourquoi 4 sur 5 ? Pourquoi je ne brûle pas ce disque en écoutant "Unknown Pleasures" ? Parce que c'est brillant, bordel, c'est d'une arrogance magnifique. Weller a compris avant tout le monde que le "punk", ce n'était pas un son, c'était une attitude. Et quoi de plus punk, en 1984, quand tout le monde veut faire du rock héroïque ou de la synth-pop glaciale, que de sortir un album à moitié instrumental, blindé de jazz, de soul, et de références à la culture café parisienne ?

Ce qui frappe d'entrée, c'est cette "pléiade d'invités". Weller, ce n'est plus le frontman qui gueule devant son micro, car ici, il s'efface, il laisse la place. On croise par exemple Tracey Thorn d'Everything But The Girl sur "The Paris Match". Rien que ce morceau, c'est une tuerie de mélancolie jazzy avec la voix traînante, le piano de Talbot... On est loin de la furie de "Town Called Malice", mais on est en plein dans une classe internationale. C'est doux, c'est feutré, c'est "sophisti-pop" avant même que le terme ne devienne une insulte dans les années 90.

L'album est un fourre-tout génial et c'est ça qui me plaît. C'est le bordel organisé d'un mec qui a décidé d'écouter sa collection de disques de Blue Note, de Soul Motown et de chanson française, et de tout mixer. Il y a des instrumentaux qui frôlent la musique d'ascenseur (mais l'ascenseur d'un hôtel 5 étoiles, attention), comme "Mick's Blessings". Il y a ce groove indéniable qui traverse l'album. Et puis il y a "My Ever Changing Moods" et je défie quiconque, même le plus puriste des fans de post-rock, de ne pas reconnaître que c'est une composition pop parfaite. La ligne de piano, la basse qui roule, la voix de Weller qui n'a jamais été aussi soul.

C'est drôle mais quand je bossais à la radio dans les années 90, on avait tendance à mépriser un peu cette période de Weller. On attendait son retour au rock "sérieux" avec "Stanley Road". Mais avec le recul, "Café Bleu", c'est l'album de la liberté totale. Il y a même un morceau de rap, "A Gospel". Bon, soyons honnêtes deux secondes, le flow a mal vieilli, on dirait un prof d'anglais qui essaie d'être cool à la kermesse du collège, mais l'intention y est ! C'était audacieux pour un petit blanc-bec anglais de l'époque.

Ce disque, c'est un carnet de voyage immobile. On passe de Paris à Londres, on flirte avec le cool jazz, on touche à la bossa nova, c'est un album "lifestyle". En l'écoutant, j'ai pas envie de pogo, j'ai envie de mettre une écharpe en soie et de lire Sartre en fumant des Gauloises (ce que je ne fais absolument pas dans la vraie vie, rassurez-vous, je préfère lire des fanzines obscurs).

Il y a un côté "œuvre d'art totale" dans la démarche du Style Council. Les pochettes, les fringues, les clips, tout était pensé. Et musicalement, ça tient la route parce que les mélodies sont là. Weller n'a pas perdu son talent d'écriture, il l'a juste habillé différemment. Au lieu du denim et du cuir, il a mis du velours et du lin.

Bien sûr, pour mes oreilles habituées à des sons un peu plus"extrêmes", c'est une sucrerie. C'est léger et ça s'écoute "sans déplaisir", c'est même plus que ça, c'est un disque qui fait du bien. C'est une parenthèse enchantée dans une discographie souvent tendue. C'est la preuve qu'on peut être un "Angry Young Man" et avoir envie, parfois, de juste se poser et de claquer des doigts sur un contretemps.

C'est aussi un album qui a ouvert pas mal de portes car sans le Style Council, est-ce qu'on aurait eu toute cette vague acid-jazz des années 90 ? Pas sûr. Weller a défriché le terrain pour des groupes qui allaient venir dix ans plus tard. Il a rendu le jazz cool pour les kids qui venaient du rock.

Alors oui, 4 sur 5. Parce que c'est un album courageux, élégant, parfois un peu prétentieux (on ne va pas se mentir, les titres en français, c'est un peu "too much"), mais terriblement attachant. C'est la bande-son idéale pour un dimanche matin pluvieux, quand on a la flemme de mettre un disque qui demande une concentration intellectuelle intense. On laisse couler, on apprécie la virtuosité de Mick Talbot aux claviers, on se laisse porter par la voix de Weller qui n'a jamais été aussi versatile.

C'est peut-être ça vieillir, finalement. Apprécier la douceur autant que la fureur ou alors c'est juste que Paul Weller est un génie qui peut tout se permettre. Probablement un peu des deux. En tout cas, "Café Bleu" reste une pièce maîtresse, non pas du rock, mais de la pop sophistiquée britannique. Un indispensable, même pour les vieux cons comme nous.

C’est parti, on s’attaque à du lourd aujourd’hui voir du très lourd. On va parler de la lourdeur du maquillage, des bottes compensées de quinze centimètres et des égos surdimensionnés.

On va parler de Kiss et de l'album "Destroyer"

Pour un gars comme moi, né en 1970, biberonné aux ondes interlopes et habitué à écouter de la "musique pas comme les autres" (gros clin d’œil à Bernard Lenoir, que son nom soit sanctifié, ceux qui savent, savent, les autres, allez réviser vos classiques de la bande FM du soir), se frotter à KISS, c’est un peu comme demander à un amateur de grands crus de s’enfiler un soda tiède et trop sucré. C’est pas que c’est toxique, c’est juste que… ça colle aux dents et ça n’a aucun goût de terroir.

Alors, "Destroyer", déjà le titre est prometteur car on s’attend à se faire détruire, annihiler, réduire en cendres auditives… Oui, ça c'est sur le papier car au final qu’est-ce qu’on a ? On a un baiser. Mais alors, honnêtement, c'est un baiser qui pue de la gueule.

Vous voyez ce genre de baiser de cinéma, technique, bien éclairé, avec la langue qui bouge exactement comme il faut pour la caméra, mais où on sent absolument aucune passion, aucune tripe ? Voilà, c’est ça cet album.

Attention, ne me faites pas dire ce que je n’ai pas dit, ce n’est pas une purge absolue. Je ne vais pas faire mon snob élitiste (enfin, si, un peu, c’est mon fond de commerce après tout) en disant que c’est inécoutable. Techniquement, il y a du boulot. Et pour cause, ils ont embauché Bob Ezrin à la production, le mec qui a bossé avec Alice Cooper et qui bossera plus tard sur "The Wall". Le type sait comment faire sonner une caisse claire et comment arranger des cordes pour que ça fasse pleurer dans les chaumières du Midwest.

La production est ciselée, c’est indéniable. C’est propre, trop propre. On pourrait manger par terre dans ce studio et c’est bien là le problème.

Car moi, j’aime quand le rock sent la bière renversée et le mégot froid. J’aime quand la guitare grince, quand la basse te laboure le ventre. Ici, le son a par moment ce petit côté glam rock qui n’est pas sans déplaire – je ne suis pas insensible à un certain groove pailleté quand c’est bien fait, genre Bowie ou T. Rex – mais là, franchement, je n’accroche pas.

C’est du hard, oui mais quel hard ?

Et bien, ce n’est pas le bon hard. Ce n’est pas le hard qui te serre les couilles dans un étau industriel. Ce n’est pas le hard qui te fait te sentir sale et vivant. Non, c’est le hard pour les chevelus permanentés, c’est le hard pour les mecs qui passent plus de temps devant le miroir à ajuster leur spandex que devant leur ampli à chercher le larsen parfait.

Écoutez l’ouverture, "Detroit Rock City", c’est censé être l’hymne ultime. Il y a les bruitages de voiture, le crash, le côté narratif… C’est du théâtre de boulevard avec des guitares électriques. C’est du Grand Guignol pour adolescents américains qui n’ont jamais entendu parler des Stooges (qui, eux, venaient vraiment de Detroit et savaient ce que c’était que de tout casser). Ici, tout est scénarisé, tout est contrôlé, on est plus proche de Broadway que du CBGB.

Et puis, il y a "God of Thunder", Gene Simmons qui essaye de nous faire peur. « Oh la la, je suis le Dieu du Tonnerre ». Sérieusement ? Mec, ton « Dieu du Tonnerre » a l’air d’un comptable déguisé pour Halloween. Ça manque de tripes, ça manque de ténèbres, les vraies, celles qui te collent à la peau.

Mais le pompon, la cerise sur ce gâteau indigeste, c’est "Beth". Ah, "Beth", la ballade. Le moment où le batteur (Peter Criss) prend le micro pour chanter une sérénade à sa femme avec un orchestre philharmonique au cul. C’est d’une guimauve… C’est tellement sucré que j’ai senti mon diabète grimper en flèche juste en écoutant les premières mesures. C’est fait pour les slows dans les boums de fin d’année, c’est fait pour passer à la radio entre deux pubs pour de la lessive. C’est l’antithèse de tout ce que je défends musicalement. Si je veux de l’émotion, je mets "Disintegration" des Cure, je ne mets pas un type déguisé en chat qui pleurniche parce qu’il rentre tard de répétition.

Je sais, je suis dur, je suis peut-être injuste. Il y a des millions de fans de la KISS Army qui me pendraient haut et court avec mes propres lacets de Doc Martens s’ils lisaient ça. Ils diraient que je ne comprends pas le « fun », que je suis un pisse-froid intellectuel qui ne jure que par le post-punk dépressif.

Et ils auraient peut-être raison. Mais on est sur mon blog, c’est mon carnet de bord, et c’est mon ressenti.

Le problème fondamental avec "Destroyer", et avec KISS en général pour un gars comme moi, c’est l’artificialité. J’ai passé ma vie à chercher l’authenticité dans la musique. Que ce soit la rage nihiliste de Nirvana, la noirceur clinique de Joy Division ou les architectures sonores de Godspeed You! Black Emperor. Je cherche l’humain derrière le son. Chez KISS, je ne trouve que le produit. "Destroyer" n’est pas un album, c’est une brochure marketing pour vendre des figurines, des flippers et des cercueils (véridique, ça existe) à l’effigie du groupe.

Alors oui, il y a "Shout It Out Loud" qui est un hymne de stade efficace. Oui, "King of the Night Time World" a une certaine énergie. C’est pour ça que je ne mets pas zéro car il y a un savoir-faire c’est indéniable. C’est carré, c’est pro, c’est américain, c’est une machine de guerre conçue pour remplir les stades et vider les portefeuilles.

Mais est-ce que ça me touche ? Non. Est-ce que ça me donne envie de me lever et de crier ? Non. Est-ce que ça me donne envie de réécouter l’album ? Absolument pas.

Ça me laisse froid, ça me laisse avec cette impression désagréable d’avoir assisté à un spectacle de marionnettes géantes et bruyantes. C’est du divertissement, ce n'est pas de l’art et moi, j’ai toujours eu du mal avec la musique qui n’est "que" du divertissement.

Pour résumer : si vous aimez les permanentes, les solos de guitare joués avec les dents (mais des dents fausses, hein, des facettes), les paroles qui volent pas plus haut que la ceinture et les productions tellement léchées qu’on se voit dedans, "Destroyer" est votre Graal.

Pour moi, c’est juste un bruit de fond luxueux. Un truc qu’on entendait à la radio dans les années 70 et qu’on oubliait aussitôt la chanson suivante commencée. C’est l’archétype du groupe que je ne pouvais pas saquer quand je bossais à la radio, celui qui représentait tout ce contre quoi le mouvement punk, puis post-punk, et enfin indie s’est construit.

Donc, au final, la note sera un 2 sur 5. Pourquoi 2 et pas 1 ? Parce que, comme je l'ai dit au début, ce n’est pas une purge inaudible. Il y a de la mélodie, il y a de la structure. C’est juste que je n’accroche pas, c’est viscéral, c’est épidermique. Ça pue de la gueule, mais c’est un baiser quand même.

1988, une année charnière. J'ai 18 ans, l'âge où l'on croit tout savoir sur la musique, l'âge où mes oreilles commencent sérieusement à se tourner vers des trucs plus obscurs, plus sales, plus vrais. Je suis déjà en train de me gaver de la noise de Sonic Youth qui sort son "Daydream Nation" la même année, je commence à explorer les méandres du post-punk qui s'effiloche, et mes soirées se passent souvent à décortiquer des sons qui font fuir le commun des mortels. Je bosse pas encore chez le disquaire, mais je traîne assez dans les rayons pour savoir ce qui se vend et ce qui se respecte.

Et là, au milieu de tout ça, le monstre Metallica débarque avec "...And Justice For All".

On ne va pas se mentir, l'attente était colossale. Après la claque monumentale de "Master of Puppets" – album auquel j'ai lâché un 4/5 sans sourciller parce que c'était la perfection du genre – on attendait le messie, on attendait la suite logique. Et qu'est-ce qu'on a eu ? On a eu une démonstration d'architecture brutaliste. Un truc froid, immense, imposant, mais bordel, qu'est-ce qu'on s'y emmerde par moments.

Mettons les pieds dans le plat direct : j'ai eu l'impression d'écouter le même morceau en boucle pendant une heure. C'est fascinant, dans le mauvais sens du terme. Tu lances la face A, ça part. Tu retournes le vinyle, tu as l'impression que c'est la suite du même riff, joué avec la même intention, le même tempo cassé, la même sécheresse. C'est un monolithe gris.

Attention, je ne dis pas que ça ne sonne pas. Au contraire, y'a un putain de gros son. La batterie de Lars Ulrich claque comme une porte de prison qu'on te referme sur les doigts. Les guitares de Hetfield sont des scies circulaires. Quand tu mets ça à fond dans une bagnole ou dans ton salon, les murs tremblent. C'est physique, c'est lourd, c'est du béton armé.
Mais le problème du béton, c'est que c'est froid, c'est sans vie.

Moi qui vibre pour les dissonances habitées d'un John Zorn période Painkiller (qui arrivera un peu plus tard mais l'esprit est là), ou pour la lourdeur mystique d'un Sunn O))), je reste sur ma faim. Chez Godflesh, la répétition est une transe, elle t'écrase pour mieux te libérer. Ici ? La répétition est juste... mathématique. On dirait qu'ils ont voulu jouer aux plus malins. "Regardez, on sait faire des morceaux de 9 minutes avec 15 changements de rythme". Ouais les gars, c'est super, mais si c'est pour raconter la même chose à chaque mesure, ça sert à quoi ? L'album souffre d'un complexe de supériorité technique qui tue l'émotion. C'est sec comme un coup de trique.

Et parlons de ce qui fâche vraiment, le sujet qui me fait grincer des dents à chaque écoute : Kirk Hammett.
Mais qu'est-ce qu'il a foutu ? Sur "Master of Puppets" ou "Ride the Lightning", ses solos avaient un sens. Ils s'intégraient, ils faisaient respirer le morceau. Là... C'est ce que j'appelle affectueusement des "solos de merde", et je pèse mes mots. On dirait un gamin de 15 ans qui vient d'apprendre ses gammes et qui veut caser le plus de notes possible dans la seconde. C'est du tricotage stérile, ça monte, ça descend, ça chouine avec la wah-wah, mais ça ne raconte aucune histoire.

Je compare ça avec ce que j'aime : prends un solo de Joey Santiago des Pixies. Trois notes, un larsen, et tu pleures. Prends une nappe de clavier chez The Cure, ça te transporte. Là, Hammett fait de la gymnastique, c'est de la performance sportive, pas artistique. Et franchement, je ne me souviens pas avoir été agressé par autant de vacuité sur les albums précédents. C'est comme s'il avait démissionné de son rôle de musicien pour devenir technicien de surface du manche.

Alors pourquoi je ne le déglingue pas complètement ? Pourquoi je lui laisse la moyenne, un honnête 3/5 ? Parce que malgré tout ce fiel, je ne suis pas sourd. Il y a une efficacité redoutable dans cette machine de guerre. Quand "Blackened" démarre, tu as envie de tout casser. Quand "One" explose après son intro arpégée (bon, on oublie le solo mitraillette ridicule à la fin), tu sens la puissance du groupe. C'est bien produit, c'est carré, ça ne dépasse pas.

Et puis, faut remettre dans le contexte de mes années radio et disquaire qui allaient suivre. Cet album, c'est un rite de passage. J'ai vu défiler des hordes de gamins en t-shirt noir pour qui ce disque était la Bible. Je ne pouvais pas leur dire "c'est de la merde", parce que ce n'est pas vrai. C'est juste... décevant quand on a goûté à l'excellence des deux précédents.

C'est un album de transition, un album de deuil aussi (la mort de Cliff Burton pèse, et pas seulement parce qu'ils ont mixé la basse de Newsted au niveau zéro, une autre aberration de ce disque). Ils se cherchent en durcissant le ton, en complexifiant la forme, mais ils en oublient le fond.

Plus tard, avec le "Black Album", ils comprendront qu'il vaut mieux faire simple et efficace que compliqué et chiant. Je validerai le "Black Album" parce qu'il assume son côté "gros rock qui tache". "Justice", lui, a le cul entre deux chaises : il veut être prog, il veut être thrash, il veut être intelligent, mais il finit juste par être épuisant.

En résumé : si tu veux une démonstration de puissance sonore, vas-y. Si tu veux de l'émotion, de la texture, du grain, de la folie... passe ton chemin et viens écouter "Daydream Nation" avec moi ou attends un peu et jette-toi sur du Godflesh. Là, tu verras ce que c'est que la lourdeur qui a du sens.

Metallica a voulu construire une tour de Babel avec cet album. Elle est haute, elle est impressionnante vue d'en bas, mais quand tu rentres dedans, les pièces sont vides et la déco est moche.

Putain Queen... Voici en substance ce que j'ai pu dire ce matin quand la lame du bourreau s'est abattue sur ma nuque... À défaut de lame, la putain de liste des "1001 Albums qu'il faut avoir écoutés avant de mourir" a grosso modo le même effet par moment. Surtout quand c'est une veille de weekend, surtout quand il caille, surtout quand c'est Queen...

Comment ça je n'aime pas Queen ? Oui, je suis un hérétique, je le sais, on me l'a assez répété. Car au même titre que Yes, Genesis, Pink Floyd ou Led Zeppelin... Je chie sur Queen. Voilà, c'est dit, c'est sorti et ça fait du bien. D'ailleurs, entre Queen et Led Zeppelin, on retrouve tellement de similitudes que ça en devient troublant. Aussi bien au niveau de la posture que de l'envergure. Son énorme, image contrôlée, ego surdimensionnés, et j'en passe... Des dinosaures qui écrasent tout sur leur passage, ne laissant aucune place pour les petits mammifères rampants et sales que j'affectionne, ceux qui grattent la terre et vivent la nuit.

Alors, "Sheer Heart Attack", 1974, le troisième album. Celui de la consécration, paraît-il. Celui qui fait la bascule entre le hard rock des débuts (que je déteste) et l'opéra-bouffe grandiloquent de la suite (que je hais viscéralement). On me dit dans l'oreillette que c'est un chef-d'œuvre de production, un monument de glam-rock, une pierre angulaire. Laissez-moi rire jaune.

Pour situer le contexte, en 1974, j'avais 4 ans. Donc, heureusement, je n'ai pas vécu le traumatisme en direct. Mais j'ai eu tout le loisir de le subir par la suite. J'ai grandi dans les années 80, et Queen était partout. Impossible d'y échapper. C'était la musique des vainqueurs, des stades, des gens qui aiment "la musique bien faite". Moi, j'étais l'ado qui cherchait l'obscurité, le bruit, la dissonance. J'écoutais les Cure en boucle dans ma chambre, je découvrais les premiers émois industriels, je cherchais quelque chose qui me parlait de mes angoisses, pas de "Moët et Chandon" dans une jolie armoire.

Cet album, c'est tout ce que je déteste dans le rock "classique". C'est l'anti-punk par excellence. Dès l'ouverture avec "Brighton Rock", on sent que ça va être long... Très long. Ça commence par une fête foraine (au secours), et puis arrive la voix de Freddie Mercury. Alors oui, techniquement, c'est irréprochable. Le mec a un organe, il sait s'en servir, il monte, il descend, il fait des vibratos. C'est de la gymnastique, pas de l'émotion. Et puis, il y a Brian May. Ah, Brian May et sa "Red Special", cette guitare qu'il a fabriquée avec le bois de la cheminée de sa grand-mère ou je ne sais quelle légende urbaine pour guitaristes amateurs de branlette de manche. Sur ce morceau, il nous inflige un solo interminable, avec des effets d'écho qui se répondent. C'est de la démonstration pure. C'est froid, c'est calculé, c'est chiant comme un dimanche après-midi devant un téléfilm allemand.

Ensuite, on a "Killer Queen", le tube, le morceau que tout le monde connaît. Ce piano cabaret, ces claquements de doigts, ce côté "music-hall" insupportable. C'est de la musique pour les gens qui n'aiment pas le rock, en fait. C'est poli, c'est propre, ça sent la naphtaline et le velours rouge.

Il y a aussi "Tenement Funster", chanté par Roger Taylor. Le batteur qui se prend pour une rock star. C'est lourd, c'est pataud. Et puis enchaîne "Flick of the Wrist" avec toujours cette théâtralité excessive. On n'est pas dans la sincérité, on est dans la représentation permanente. Tout est "too much" avec trop de chœurs, trop de couches de guitares, trop d'effets. C'est un mille-feuille indigeste. On dirait un gâteau à la crème qui a resté trop longtemps au soleil : c'est sucré, ça coule de partout, et ça donne envie de vomir.

On va me parler de "Stone Cold Crazy", bien sûr. L'argument massue des défenseurs de Queen : "Oui mais attends, c'est le premier morceau de Thrash Metal de l'histoire, Metallica l'a repris !". Et alors ? C'est pas parce que c'est rapide que c'est bien. C'est juste de l'agitation. Metallica a repris plein de trucs, ça ne valide pas tout. C'est le seul moment de l'album où il y a un peu d'énergie brute, je vous l'accorde, mais c'est noyé dans le reste. C'est une anomalie.

Et que dire de "Bring Back That Leroy Brown" ? Du banjo ? De l'ukulélé ? Sérieusement ? On est où là ? Au Muppet Show ? C'est ça le problème avec Queen, et avec cet album en particulier : cette volonté de toucher à tout, de faire du "pastiche", de montrer qu'ils sont capables de jouer tous les styles. C'est juste de l'esbroufe, c'est le premier de la classe qui lève le doigt tout le temps pour montrer qu'il connaît la réponse. "Regardez-moi, je sais faire du hard, je sais faire du jazz, je sais faire du ragtime !". Mais on s'en fout ! Fais juste un truc mais fait le bien, bordel !

Quand je bossais au magasin de disques dans les années 90, j'avais une règle tacite : je ne passais jamais de Queen. Jamais. C'était un sanctuaire. On vendait de l'indé, du post-rock, de l'electronica pointue. Quand un client entrait et demandait du Queen (souvent le Greatest Hits, soyons honnêtes), je le dirigeais vers le bac "Occasions / Variété Internationale" avec un petit sourire méprisant que je n'arrivais pas toujours à réprimer. Je me disais : "Comment peut-on écouter ça quand il existe "Unknown Pleasures" de Joy Division ? Quand il existe "Spiderland" de Slint ? Quand on peut écouter John Zorn hurler dans son saxophone ?".

Queen, c'est la musique du consensus. C'est la musique qui ne dérange personne, qui remplit les stades, qui sert d'hymne sportif ("We Are The Champions", pitié...). "Sheer Heart Attack" est l'album qui a posé les bases de cet empire du mauvais goût. C'est l'album où ils ont décidé que la subtilité était une option facultative.

Je réécoute "In the Lap of the Gods" pour les besoins de cette chronique (le sacrifice est réel, croyez-moi). C'est grandiloquent, c'est pompeux. Ces chœurs qui montent, cette emphase... J'ai l'impression d'être coincé dans un ascenseur avec une troupe de théâtre amateur qui répète une comédie musicale. J'ai envie d'ouvrir la trappe du plafond et de m'enfuir en grimpant sur les câbles, quitte à me graisser les mains.

Alors oui, je sais, Freddie Mercury est une icône, un showman incroyable, bla bla bla. Je respecte le personnage, son destin tragique, ce qu'il a représenté. Mais musicalement ? C'est tout ce que je fuis. C'est l'antithèse de ma discothèque idéale. Ma discothèque, elle est faite de grisaille, de larsen, de boîtes à rythmes froides, de voix murmurées ou hurlées dans la douleur. Pas de collants à paillettes et de moustaches triomphantes.

On est en 1974. La même année, Robert Wyatt sort "Rock Bottom" après être tombé de sa fenêtre. Un album d'une fragilité et d'une beauté à pleurer. Kraftwerk sort "Autobahn" et invente le futur. Gene Clark sort "No Other". Neil Young sort "On the Beach". Il y avait tellement de choses incroyables, profondes, novatrices à écouter cette année-là. Pourquoi perdre son temps avec ces pitreries baroques ?

Au final, "Sheer Heart Attack" porte bien son nom. C'est une attaque cardiaque, oui. Mais pas celle qui te foudroie de plaisir, c'est celle qui t'arrive parce que tu as mangé trop gras, trop sucré, trop riche. C'est l'indigestion sonore.

Je remets le vinyle dans sa pochette (cette photo où ils sont couverts de vaseline, on en parle ? Non, on ne va pas en parler, je vais devenir vulgaire).

Au final la note est de 1 sur 5. Et c'est bien payé. C'est pour la pochette qui a au moins le mérite d'être drôle dans son genre "cire fondue". Pour le reste, c'est direction la poubelle de l'histoire, rayon "erreurs de jeunesse de l'humanité".

Sur ce, je retourne écouter de la vraie musique.

On est en l'an 2000. Le bug de l'an 2000 n'a finalement pas eu lieu, les avions ne sont pas tombés du ciel et mon grille-pain ne s'est pas rebellé. Par contre, dans le paysage musical, c'est un autre genre de bug qui débarque, un bug volontaire, glitché et savamment orchestré par une certaine Madonna Louise Ciccone. Après avoir atteint le nirvana spirituel et critique avec "Ray of Light" en 1998, la Madone aurait pu se reposer sur ses lauriers mystiques et nous resservir une soupe techno-kabbalistique tiède. Que nenni, elle a troqué le sari pour un chapeau de cow-boy, les mantras pour des vocoders agressifs, et surtout, elle a regardé de l'autre côté de l'Atlantique, vers notre vieille Europe, pour trouver son nouveau son.

Et c'est là, pour moi qui ai grandi avec le son froid des années 80, que la fibre patriotique se met à vibrer. Car si "Music" est l'album de Madonna, c'est aussi, dans l'ombre, le triomphe d'un homme : Mirwais Ahmadzaï.

Pour nous, enfants du rock, Mirwais n'est pas un inconnu sorti du chapeau. C'est l'âme torturée de Taxi Girl, ce groupe culte qui a bercé mon adolescence avec "Cherchez le garçon". Voir ce héros de la synthpop froide et parisienne se retrouver propulsé architecte sonore de la plus grande star de la planète, c'est un peu comme voir un film d'auteur français remporter le box-office américain. C'est inattendu, c'est chauvin, je l'assume totalement, et bordel, que c'est jouissif.

"Music", c'est un virage électro-pop radical, sec, presque brutal par moments. Oubliez les nappes planantes de William Orbit. Ici, le son est "cut-up", haché menu. Le morceau titre, "Music", est une déclaration d'intention imparable : "Hey Mr. DJ, put a record on". Une ligne de basse funk qui tabasse, une voix robotique, et ce groove irrésistible qui donne envie de monter le son à fond. C'est l'hédonisme pur, la fête retrouvée, mais avec cette froideur technologique qui rend le tout ultra-moderne.

Le coup de génie, c'est évidemment "Don't Tell Me". Marier la country acoustique et le glitch informatique, il fallait oser. Il y a aussi "What It Feels Like for a Girl", qui commence par ce sample de Charlotte Gainsbourg (encore une touche française !) dans le film "The Cement Garden". Une ballade mid-tempo, plus classique peut-être, mais d'une efficacité mélodique redoutable. Et que dire de "Paradise (Not for Me)" ? Sombre, cinématographique, presque expérimental pour du Madonna. On sent ici toute la patte de Mirwais, cette mélancolie synthétique qui me rappelle les meilleures heures de la new wave, mais passée à la moulinette Pro Tools.

Cependant, ma note virevolte, j'hésite. L'album n'est pas exempt de défauts. Il est court, très court (à peine 45 minutes), ce qui est plutôt une qualité à mes yeux — je préfère une claque rapide qu'un ennui prolongé — mais il y a du remplissage. Des titres comme "I Deserve It" ou "Amazing" (qui ressemble étrangement à une chute de studio de "Beautiful Stranger") sentent un peu le réchauffé. Et puis, il y a cette reprise de "American Pie" (souvent incluse en bonus hors US) qui est... disons, discutable. On sent que l'album tire parfois à la ligne pour justifier son statut de LP.

C'est là que mon dilemme "3 ou 4 sur 5" prend tout son sens. Si je suis objectif, c'est un album inégal, un collage d'idées brillantes et de moments plus anecdotiques. Un 3/5 solide serait justifié pour la musique seule. Mais... il y a l'audace, il y a cette prise de risque incroyable pour une artiste mainstream de cet acabit. Confier les clés de la maison à un producteur français "underground", imposer ce son sec et sans réverbération au monde entier, c'est fort.

Et puis merde, c'est mon côté chauvin qui fait pencher la balance. Ce petit clin d'œil à Taxi Girl, cette fierté de voir la "French Touch" (même si Mirwais est plus "French Cold" que "French Touch" disco-filtrée) dominer les charts mondiaux, ça vaut bien un petit point de bonus. C'est l'album qui a prouvé que la pop de l'an 2000 ne serait pas juste une redite des années 90.

Alors, pour l'innovation, pour le courage artistique, et pour Mirwais qui a vengé tous les groupes de rock français ignorés à l'étranger, j'arrondis au supérieur. C'est un disque imparfait, peut-être, mais c'est un disque important qui a marqué la fin de mes années radio et disquaire avec panache.

Note : 4/5 (Le point "Cocorico" est inclus)

Bon, installez-vous confortablement, versez-vous un truc fort – de préférence une eau-de-vie de prune qui décape les tuyaux ou un schnaps frelaté ramené de l'Est – parce qu'aujourd'hui, on ne va pas parler de la dernière bluette pop qui passe en boucle à la radio. Non, aujourd'hui, on plonge dans le dur, le lourd, le martial. On s'attaque à un monument de l'incompréhension massive et du génie subversif. On parle de Laibach et de leur pavé jeté dans la mare (ou plutôt le rocher lancé dans le pare-brise) de 1987 : "Opus Dei".

Moi qui suis né en 1970, j'en ai vu passer des trucs. J'ai grandi avec le post-punk, j'ai vu l'émergence de l'indus, j'ai vu le grunge exploser et retomber comme un soufflé. Et franchement, mon âme de vieux briscard du neofolk ne peut pas refuser du Laibach. La filiation entre le neofolk et le martial-industrial est si fine que l'on pourrait s'y perdre, et c'est exactement là que j'aime traîner mes guêtres.

Pour être tout à fait honnête, j'aurais pu claquer un 5 sur 5 sans trembler des genoux. Pourquoi ? Parce qu'"Opus Dei" est probablement l'un des albums de cette foutue liste des "1001 albums" qui a le plus de personnalité. Il a une gueule, une vraie. Pas comme ces productions lisses et aseptisées qu'on nous vend au kilo aujourd'hui. Mais quand je vois les notes qu'il se prend dans la gueule ça me rend dingue. C'est le même tarif pour mon petit Current 93 chéri que j'ai glissé dans la "User List". J'ai l'impression que les gens sont devenus trop formatés, trop mous du cerveau pour apprécier la créativité quand elle ne porte pas un petit nœud rose.

Je me souviens de l'époque où je bossais chez ce disquaire indé, entre 96 et 2000. Une autre vie. Je portais mes t-shirts de Sonic Youth ou de The The (Matt Johnson, quel génie, on n'en parle pas assez), et je voyais débarquer des clients paumés. Imaginez la scène : le mec tombe sur la pochette d'"Opus Dei". Le graphisme du NSK (Neue Slowenische Kunst), les croix de Malevitch, les haches, l'esthétique totalitaire assumée... Le gars me regardait avec des yeux ronds comme des soucoupes, se demandant s'il était tombé dans une amicale d'anciens nazis.

C'est là que je devais faire de la pédagogie. Leur expliquer que non, bordel, ce ne sont pas des fachos. C'est de l'art, c'est de la "rétro-garde". Laibach, c'est le miroir déformant tendu à la gueule de l'Europe. Ils adoptent les codes du totalitarisme – les hymnes pompiers, les rythmiques martiales, les poses statuaires – non pas pour les célébrer, mais pour les vider de leur sens par une "sur-identification". Ils sont plus totalitaires que les dictateurs eux-mêmes, et c'est ça qui est drôle. Enfin, "drôle" façon humour noir slovène, faut suivre.

Prenez l'ouverture de l'album, "Leben heißt Leben". Si vous avez une oreille un peu fonctionnelle, vous reconnaissez "Live is Life" du groupe autrichien Opus. Vous savez, cette merde euro-disco qu'on chante bourré au camping en tapant dans ses mains ? "Na na na na na !"
Laibach prend ce truc niais et joyeux, et le transforme en hymne wagnérien apocalyptique. Les trompettes sonnent le glas, la batterie pilonne comme une marche vers le front de l'Est, et la voix de Milan Fras... Ah, cette voix ! Un grognement d'outre-tombe qui ferait passer Barry White pour un castrat. Soudain, "La vie c'est la vie" ne sonne plus comme une célébration de l'été, mais comme un ordre aboyé par un général sous amphétamines. C'est du génie pur. Ils nous montrent qu'avec un arrangement différent, n'importe quelle chansonnette peut devenir un outil de propagande terrifiant.

Et ils remettent ça avec "Geburt einer Nation" (Naissance d'une Nation). Cette fois, c'est Queen qui y passe avec "One Vision". Freddie Mercury chantait l'unité et la vision commune ? Laibach te le traduit en allemand, ralentit le tempo, ajoute des percussions industrielles lourdes, et d'un coup, l'unité dont on parle n'est plus celle d'un concert humanitaire, mais celle d'un rassemblement de masse un peu trop organisé. C'est effrayant, c'est brillant, et ça me fait marrer à chaque écoute.

C'est sûr, si tu n'as pas les codes, si tu ne vois pas le second degré (qui est parfois un troisième degré), tu fuis en courant. C'est dommage, parce que musicalement, c'est d'une richesse folle. La production est massive. C'est le "Wall of Sound" de Phil Spector qui aurait été racheté par une usine sidérurgique soviétique.

Et il faut rendre à César ce qui est à César : sans Laibach, pas de Rammstein. Les Allemands ont tout piqué aux Slovènes : la voix grave, les 'R' roulés, les riffs saccadés, l'esthétique martiale. Sauf que Rammstein en a fait un show pyrotechnique pour stades remplis d'ados en rut, alors que Laibach a gardé cette aura mystique, intellectuelle et froide. Rammstein, c'est Laibach pour ceux qui n'ont pas envie de réfléchir à la géopolitique de l'Europe centrale. Je dis ça, j'aime bien Rammstein pour déconner, mais les patrons, c'est Laibach. Point barre.

Alors, pourquoi je me limite à un 4 sur 5 ?
Parce que je ne vais pas vous mentir, même avec mes goûts de chiottes assumés, je ne vais pas écouter "Opus Dei" tous les jours. Ce n'est pas l'album que je mets pour me détendre en rentrant du boulot ou pour un dîner aux chandelles (à moins de vouloir larguer la personne en face de manière spectaculaire).
C'est une œuvre exigeante, c'est dense, c'est oppressant par moments. Il y a des instrumentaux au milieu de l'album ("F.I.A.T.", "The Great Seal") qui sont magnifiques, très cinématographiques, mais qui demandent une attention particulière. On ne siffle pas ça sous la douche.

Je mets 5/5 aux albums que j'emmènerais sur une île déserte, "Opus Dei" lui, je l'emmènerais plutôt dans un bunker anti-atomique. C'est une nuance importante.

Mais bon sang, que cet album a bien vieilli ! Presque 40 ans dans les dents et il sonne toujours aussi puissant, aussi pertinent. Peut-être parce que le monde n'a pas tant changé que ça. Les populismes montent, les discours se durcissent, et la pop culture est toujours aussi vide de sens qu'à l'époque de "Live is Life". Laibach nous tend toujours ce miroir dérangeant.

C'est un disque qui a des "couilles", pardonnez-moi l'expression et il ne s'excuse pas d'exister. Il te regarde droit dans les yeux et te défie de baisser le regard. Alors tant pis pour les pisse-froids qui mettent des 1/5 parce que "ça fait peur" ou "c'est répétitif". Laissez-les écouter leur soupe tiède. Nous, on sait, on sait que derrière la façade de marbre et d'acier, il y a plus d'humanité, d'humour et d'intelligence politique que dans tout le catalogue des majors actuelles.

Bref, un bon 4/5 mérité car c'est un album nécessaire. Pas "fun", pas "agréable" au sens premier du terme, mais nécessaire. Il nous rappelle que la musique peut être une arme, un outil de réflexion, et pas seulement un bruit de fond pour ascenseur ou pour pub de bagnole.

Et n'oubliez jamais : l'art est un fanatisme qui exige la diplomatie... ou un truc du genre. Avec Laibach, on ne sait jamais si on doit rire ou se mettre au garde-à-vous, et c'est pour ça que je les aime.

Ah 1983, l'année où le monde entier a décidé collectivement de se faire lobotomiser par un blondinet péroxydé qui se prenait pour un intellectuel jungien. On s'attaque aujourd'hui à "Synchronicity", l'album de la consécration, ou plutôt, l'album du divorce le plus lucratif de l'histoire du rock.

Une note de 3/5 s'impose ici avec une lucidité qui trahit une usure certaine, celle de l'ancien disquaire qui a trop souvent dû feindre l'enthousiasme quand il fallait vendre ce disque pour la centième fois de la journée.

Je pense qu'il faut, dès le début, mettre le doigt sur la plaie béante de ce disque : c'est du "faux punk" devenu de la "vraie soupe FM". The Police a toujours été une arnaque géniale – trois virtuoses déguisés en voyous pour surfer sur la vague punk de 77. Mais arrivé en 1983, les masques tombent avec fracas. Fini le reggae blanc nerveux, place aux synthétiseurs froids et à la production clinique. C'est propre, c'est net, c'est aussi aseptisé qu'une salle d'attente de dentiste. Sting ne joue plus dans un groupe, il joue avec des musiciens de session qu'il déteste (et qui le détestent en retour). L'ego du bonhomme a tellement enflé qu'il faut désormais un grand angle pour le faire rentrer sur la pochette.

On ne peut pas nier l'efficacité redoutable de la machine. "Every Breath You Take" reste l'hymne de stalker ultime, un chef-d'œuvre de malaise déguisé en chanson d'amour que les beaufs continuent de passer à leurs mariages sans écouter les paroles. "King of Pain" ? Une complainte de riche malheureux, calibrée au millimètre pour les radios américaines. C'est techniquement irréprochable, et c'est bien là le problème : ça manque cruellement de sang et de tripes.

Mais là où l'analyse devient vraiment savoureuse, c'est quand on se penche sur les sauveurs inattendus de l'album : "Murder by Numbers" et surtout... "Mother".

Ah, "Mother" ! Ce morceau que 99% de la planète considère comme une verrue auditive, une erreur de parcours, la chose à skipper d'urgence. Et pourtant, pour mes oreilles c'est une bénédiction, c'est le seul moment de l'album où le vernis craque. C'est Andy Summers qui pète un câble, hurlant en 7/8 sur une mère abusive, dans un style qui lorgne plus vers Captain Beefheart ou une version sous acide de King Crimson que vers le Top 50. C'est désagréable, strident, complètement hystérique et, par conséquent, c'est probablement le seul morceau "honnête" du disque. C'est le cri de désespoir d'un guitariste coincé dans un groupe de pop mondiale, étouffé par l'omniprésence de son bassiste.

Quant à "Murder by Numbers", c'est une petite leçon de cynisme jazz-pop qui rappelle opportunément que ces types savaient jouer avant de devenir des produits marketing. C'est vicieux, c'est fluide, ça groove.

Bref, "Synchronicity" est un monument, certes, mais un monument funéraire. C'est le son d'un groupe qui meurt sous les applaudissements. Un 3/5 mérité : un point pour la technique, un point pour les singles historiques (qu'on le veuille ou non), et un point bonus pour la folie furieuse d'Andy Summers qui hurle après sa maman. Le reste ? De la nourriture pour bande FM.

On ne va pas se mentir mais l'année 2016 a commencé avec un sale goût dans la bouche. Je me souviens très bien de ce matin de janvier où j'écoutais encore le disque d'une oreille distraite, en me demandant ce que le vieux caméléon essayait de me vendre cette fois-ci, et paf... Le communiqué tombe, le duc est mort. Et soudain, tout ce fatras sonore, tout ce jazz torturé, toute cette mise en scène cryptique prend un sens macabre. C’est le coup de théâtre ultime, chapeau l’artiste, tu as réussi à transformer ta propre mort en happening artistique. C'est du grand art, ou du grand cynisme, je ne sais pas encore trancher.

J'ai toujours eu un problème avec Bowie... Il est trop sophistiqué à mes yeux. J'ai grandi avec des sons qui sentaient la crasse, la cave humide, le larsen incontrôlé. J'aime quand ça saigne, quand c'est rugueux, quand l'urgence prime sur la pose.

Bowie, lui, c'est l'anti-Ian Curtis par excellence. Là où Curtis hurlait sa douleur parce qu'il n'avait pas le choix, Bowie a toujours semblé "jouer" la douleur. C’est un acteur, un mime, un alien de synthèse. Cette sophistication c'est ce vernis glacé qui a souvent empêché un gars comme moi de vraiment entrer dans son monde. J'ai bossé chez un disquaire, j'ai vu les fans se prosterner devant "Let's Dance" ou "Ziggy", et je restais là, un peu dubitatif, à préférer remettre une face de The Cure période "Pornography". Trop propre, le David, trop calculé, toujours en contrôle, même quand il faisait semblant d'être défoncé.

Et pourtant... "Blackstar".

Ce disque, c'est une anomalie. C'est peut-être la première fois depuis les années 70, ou peut-être depuis "1. Outside", que la "sophistication" de Bowie sert réellement le propos au lieu de le masquer. Pourquoi ? Parce que le propos, c'est la fin et la fin, ça ne se maquille pas. Enfin, si, lui il l'a maquillée, mais avec des bandages et des boutons à la place des yeux.

Musicalement, on est loin de la pop radiophonique et c'est là que ça devient intéressant pour des oreilles comme les miennes. Bowie a viré son groupe de rock habituel pour embaucher des jazzmen new-yorkais, la bande à Donny McCaslin. Ce n'est pas du jazz d'ascenseur, c'est un jazz sombre, urbain, nerveux qui suinte l'inquiétude.

Le morceau titre, "Blackstar", c'est dix minutes de messe noire bizarre. Il y a des cassures rythmiques, des changements d'ambiance, une voix qui chevrote, qui incante. On n'est pas si loin de l'ambiance rituelle de certains trucs de Current 93 ou de l'expérimentation d'un Scott Walker sur "The Drift" (même si Bowie reste plus accessible, faut pas déconner). Les saxophones ne sont pas là pour faire joli, ils sont là pour créer du malaise, des textures.

Mais voilà, on en revient à mon problème initial, c'est trop bien fait, c'est trop propre dans la saleté. Même en train de crever d'un cancer du foie, Bowie ne peut pas s'empêcher d'être "sophistiqué". Il ne lâche jamais prise et il contrôle l'image, le son, le timing de la sortie. Il n'y a pas ce moment de vérité crue, de fragilité totale que je pourrais trouver chez un Nick Cave (surtout sur "Skeleton Tree" sorti la même année, où la douleur est insoutenable de réalisme). Chez Bowie, la mort est stylisée.

"Blackstar" c'est 2 ou 3 très bons morceaux, un "Blackstar" monumental, un "Lazarus" glaçant, surtout quand on connaît le contexte. Et "Look up here, I'm in heaven", putain, le mec a écrit son épitaphe et nous la chante alors qu'il est encore chaud. C'est d'une audace folle et c'est peut-être le clip le plus flippant de l'histoire du rock, ce vieux mec dans son lit d'hôpital qui tremble.

Mais le reste de l'album ? "Sue (Or In a Season of Crime)", c'est du drum'n'bass jazzifié un peu bordélique. "Girl Loves Me" avec son argot Nadsat (celui d'Orange Mécanique), c'est brillant intellectuellement, mais est-ce que ça me prend aux tripes ? Pas sûr. J'admire l'architecture, je hoche la tête devant la complexité harmonique, mais je ne pleure pas. Je reste spectateur d'une performance.

C'est là tout le paradoxe de ma note, de ce 4 sur 5. Si cet album avait été sorti par un inconnu en pleine santé, je lui aurais mis un 3 et j'aurais dit : "Intéressant, belles textures, un peu prétentieux sur les bords, quelques longueurs". Mais voilà, c'est Bowie, c'est le dernier souffle d'un géant, le contexte écrase la musique. Je ne peux pas écouter "Blackstar" sans voir le fantôme.

Je mets 4 parce qu'il faut avoir des corones en acier trempé pour transformer sa propre agonie en œuvre d'art. Je mets 4 parce que, pour une fois, sa sophistication n'est pas une barrière, mais un linceul. Il a organisé ses funérailles et il nous a invité au premier rang.

C'est un album froid, clinique par moments, mais habité par une urgence vitale. Il savait que le sablier était vide alors il a tout mis : le jazz, l'électro, le rock, l'avant-garde. C'est un disque "somme".

Est-ce que je vais le réécouter souvent ? Probablement pas. C'est lourd, c'est chargé et j'ai du mal avec ce côté "regardez comme je suis intelligent" qui transpire parfois de la production. Je préfère mille fois me remettre "Unknown Pleasures" pour la millionième fois, parce que Curtis ne cherchait pas à être intelligent, il cherchait juste à survivre.

Mais il faut rendre à César ce qui est à César. David Bowie a réussi sa sortie, il ne s'est pas éteint comme une vieille bougie dans un hospice en chantant ses vieux tubes pour payer ses impôts. Il est parti en supernova, en laissant derrière lui une énigme noire, une étoile noire.

Donc va pour le 4/5. Pas pour les mélodies, pas parce que je suis devenu un fan transis sur le tard. Mais pour le panache, pour ce doigt d'honneur ultime à la faucheuse : "Tu vas m'avoir, mais c'est moi qui décide de la bande-son".

Ah, 1957. L'année où le Sputnik faisait bip-bip au-dessus de nos têtes et où l'Amérique bien-pensante commençait sérieusement à flipper rouge. Mais pendant que la Guerre Froide gelait les relations diplomatiques, ça chauffait sérieusement dans les clubs de New York.

Nous voilà donc arrivés à une nouvelle étape de notre chemin de croix... pardon, de notre merveilleuse exploration des 1001 albums qu'il faut avoir écoutés avant de passer l'arme à gauche.

Mais tout d'abord remettons les pendules à l'heure. Machito, de son vrai nom Francisco Raúl Gutiérrez Grillo (on comprend qu'il ait raccourci), c'est pas n'importe qui. C'est un peu le parrain de l'Afro-Cuban Jazz et avec son beau-frère, le génial Mario Bauzá — qui est le véritable architecte sonore de l'affaire — ils ont passé les années 40 à marier le be-bop new-yorkais avec les rythmes de La Havane. On appelle ça le "Cu-Bop", c'est un peu comme si Charlie Parker avait décidé de passer ses vacances à Santiago de Cuba et ne voulait plus rentrer.

Quand "Kenya" débarque en 1957 sur le label Roulette, le Latin Jazz n'est plus une nouveauté effrayante, c'est devenu la bande-son de la sophistication urbaine. Mais attention, ici, on n'est pas dans la musique d'ascenseur pour touriste égaré en chemise à fleurs. C'est du sérieux, c'est de l'artillerie lourde.

L'album est presque entièrement instrumental et c'est un choix audacieux pour l'époque où le crooner était roi. L'idée était de laisser la place aux solistes et, bordel, quels solistes ! On retrouve des pointures comme Cannonball Adderley au saxophone alto. Oui, le même Cannonball qui brillera chez Miles Davis peu après. Rien que ça, ça devrait vous faire dresser l'oreille.

Dès l'ouverture avec "Wild Jungle", le ton est donné car le titre ne ment pas. C'est une déferlante de percussions. José Mangual, Uba Nieto, Candido Camero... ces types-là ne tapent pas sur des tambours, ils conversent avec. La section rythmique est d'une densité affolante. Pour un amateur de musique industrielle ou de noise comme moi, il y a quelque chose de fascinant à écouter cette complexité rythmique. Ce n'est pas du bruit blanc, c'est du bruit organisé.

Ce qui frappe avec la version remasterisée de 2000, c'est la clarté de l'ensemble. Pour un enregistrement de 57, ça claque. Les cuivres sont tranchants comme des rasoirs et quand la section de trompettes (avec Doc Cheatham et Joe Newman) décide de monter dans les aigus, c'est pas pour faire de la figuration. Ça te décolle la tapisserie.

Des morceaux comme "Tin Tin Deo" (un standard co-écrit par le légendaire Chano Pozo) ou "Minor Rama" montrent toute l'intelligence des arrangements de Bauzá. C'est fluide, ça swingue, ça transpire la classe. Il y a cette énergie vitale, ce truc qui te donne envie de bouger.

"Holiday" et "Blues À La Machito" tentent cette fusion improbable entre la grille de blues traditionnelle américaine et la syncope latine. C'est techniquement irréprochable, c'est virtuose, c'est brillant.

Alors pourquoi, malgré tout ce talent, on reste sur notre faim ? Pourquoi cette note de 3/5 me semble, au final, parfaitement justifiée ?

Pour une raison simple, ça reste du jazz tout ce qu'il y a de plus classique.

Et c'est là tout le paradoxe de ce genre d'album "historique". En 1957, "Kenya" était sans doute une bombe exotique, une invitation au voyage, une audace rythmique. Aujourd'hui ? C'est devenu le vocabulaire standard. On a tellement entendu ces rythmes, ces arrangements de cuivres, que ce soit dans des films, des pubs, ou repris par des milliers de groupes de salsa, que l'effet de surprise est totalement émoussé.

Pour moi et j'espère pour vous, les enfants du post-punk et de l'indie rock, habitués aux structures déconstruites, aux dissonances et aux atmosphères pesantes, Kenya sonne... "propre". Voir trop propre ? Peut-être. C'est une musique qui demande à être admirée pour sa technicité et son entrain, mais qui ne va pas changer notre vie.

C'est ce que j'appelle un "album de musée". On le regarde (ou on l'écoute) avec respect. On hoche la tête en disant "Ah oui, Cannonball Adderley, quel phrasé !", "Ah, cette polyrythmie, c'est du génie !". Mais est-ce qu'on a envie de le remettre sur la platine une fois fini ? Pas sûr. C'est un disque qu'on est content d'avoir écouté pour sa culture, pour comprendre d'où vient toute une partie du jazz moderne, mais qui ne va pas changer notre vie.

C'est un "bon" album, un très bon album de genre. La version remasterisée lui rend justice et permet d'apprécier le travail d'orfèvre des musiciens. Mais ça reste, in fine, une musique de célébration, d'extériorisation, là où mes goûts me portent souvent vers l'introspection ou la catharsis sonore.

Alors je garde le 3/5 car c'est la note du respect. Le respect pour Machito, pour Bauzá, pour ces musiciens incroyables qui ont pavé la voie. Mais on ne va pas se mentir : ce soir, je vais probablement me remettre un petit Godflesh pour me nettoyer les oreilles.

Allez, au suivant. La liste est encore longue.

1999, fin de siècle, fin de millénaire. Le monde entier flippe à cause d'un bug informatique qui menace de transformer nos grille-pains en terminaux Skynet, et pendant ce temps-là, à Brixton, deux types décident que la meilleure façon d'accueillir l'apocalypse, c'est d'organiser une fête foraine sous ecstasy dans un placard à balais. Felix Buxton et Simon Ratcliffe, alias Basement Jaxx, lâchent "Remedy" comme on lâche une bombe de confettis dans une bibliothèque : c'est bruyant, c'est coloré, ça colle partout, et au bout de dix minutes, on a juste envie de tout nettoyer au Kärcher.

Bon, on ne va pas se mentir, à sa sortie, ce disque a été vendu comme le messie de la House Music. La critique britannique, toujours prompte à s'enflammer pour tout ce qui sort de ses propres égouts, hurlait au génie. Il faut dire que le contexte aidait. On sortait d'une période où la "French Touch" (Daft Punk, Cassius et compagnie) avait imposé une certaine élégance, un filtre disco chic et un peu répétitif. Basement Jaxx, c'était la réponse des Rosbifs : "Vaffanculo l'élégance, nous on veut du bordel."

Et du bordel, il y en a car "Remedy", c'est l'anti-minimalisme par excellence. C'est un disque qui refuse le vide, c'est une sorte d'horror vacui sonore où chaque seconde doit être remplie par un sample de trompette, un cri de diva, une ligne de basse funky ou un bruitage de cartoon. Sur le papier, c'est une intention louable : ramener l'énergie brute, le punk et le "Do It Yourself" dans une musique électronique qui commençait à se prendre un peu trop au sérieux.

Sauf que l'enfer est pavé de bonnes intentions, et surtout de rythmiques qui ne s'arrêtent jamais.

Le problème majeur de cet album, et c'est ce qui justifie ce plafonnement à une note moyenne de 3 sur 5, c'est cette sensation d'étouffement progressif. Dès l'ouverture avec "Red Alert", le ton est donné. C'est efficace, indéniablement. La production est une prouesse technique pour l'époque car faire cohabiter autant de sonorités disparates – du Ragga, de la Salsa, du Funk, de la House de Chicago – sans que ça sonne comme une bouillie infâme, c'est un tour de force. Le morceau titre tape dur, c'est hymnesque, c'est taillé pour les stades.

Mais ensuite ? Ensuite, c'est la même chose.... Encore... et encore.

Écouter "Remedy" d'une traite, c'est comme être coincé dans un ascenseur avec un animateur de club Med sous cocaïne qui te hurle "ALLEZ ON S'AMUSE !" à 5 centimètres du visage. "Rendez-Vu" ? Pareil. "Bingo Bango" ? Pareil, mais avec des castagnettes. "Jump N' Shout" ? Le titre est littéral : ça saute et ça gueule. L'album souffre d'un syndrome de linéarité fatale. Il n'y a aucune dynamique émotionnelle, c'est l'encéphalogramme plat de l'excitation permanente.

Pour quiconque a les oreilles formées à des structures un peu plus narratives – qu'on vienne du rock, du post-punk ou même d'une électro plus cérébrale – cette absence de "vallées" rend les "pics" totalement inopérants. Si tout est fort, plus rien n'est fort. Si tout est festif, la fête devient une corvée. On a cette impression tenace et désagréable d'écouter le même morceau remixé treize fois avec des presets différents sur le synthétiseur.

Et c'est là tout le problème car Basement Jaxx confond "énergie" et "agression". Ils ont tellement peur qu'on s'ennuie qu'ils saturent l'espace. C'est de la musique pour TDAH (Trouble du Déficit de l'Attention avec/sans Hyperactivité) avant l'heure. Il faut que ça bouge, il faut que ça clignote. C'est l'équivalent sonore d'un site web des années 90 rempli de GIFs animés qui te donnent une crise d'épilepsie.

Pourtant, il y a des idées et c'est ça qui est frustrant. On sent que derrière les machines, il y a des mecs qui ont une culture musicale encyclopédique. Ils piochent partout, sans vergogne, avec une irrévérence qui fait plaisir à voir. Ils désacralisent la House. Ils ne cherchent pas le son pur, ils cherchent le son sale, le son qui vit, le son qui transpire. Il y a un côté organique, presque "garage" (au sens rock du terme) qui aurait pu être génial s'il n'était pas systématiquement noyé sous des couches de vernis pop et de gimmicks radio.

Mais l'auditeur qui cherche un peu de profondeur, un peu de mystère, ou soyons fous, un peu de mélancolie, se retrouve face à une porte close. C'est un album qui n'a aucune ombre. Tout est sous les projecteurs, tout est surexposé. C'est de la musique de consommation immédiate, du fast-food auditif cinq étoiles. C'est délicieux sur le moment, c'est gras, c'est salé, ça explose en bouche, mais une heure après, on a le ventre lourd et on a déjà oublié quel goût ça avait.

On se rend compte aussi, avec le recul, à quel point ce son est daté. Autant certains albums de 1999 (pensez à ce qui se faisait chez Warp ou même dans le Trip-Hop finissant) gardent une aura intemporelle, autant "Remedy" est prisonnier de son époque. Il sent la vodka-Redbull tiède et les pantalons baggy en synthétique. Il est le témoin d'une époque où l'on pensait que la technologie allait nous sauver par la danse. C'est touchant de naïveté, mais c'est aussi incroyablement agaçant.

Alors, pourquoi 3 sur 5 et pas moins ?
Parce qu'on ne peut pas nier l'impact. Parce que "Red Alert" reste un monstre d'efficacité qui peut réveiller un mort (ou au moins le faire taper du pied). Parce que la production, aussi chargée soit-elle, est d'une propreté clinique. Et parce qu'il faut reconnaître à Buxton et Ratcliffe un talent certain pour la mélodie qui rentre dans le crâne au marteau-piqueur.

C'est un "bon" album, techniquement parlant. Il remplit son contrat : faire danser les foules, vider les cerveaux, faire transpirer les corps. Mais pour moi, le chercheur d'or noir, l,amateur de textures qui grattent, de larsens qui pleurent et de basses qui racontent des histoires tristes, c'est un rendez-vous manqué.

Je suis sorti de cette écoute épuisé, non pas parce que j'ai vécu un voyage intense, mais parce que j'ai subi un assaut. J'ai l'impression d'avoir passé 45 minutes dans une essoreuse à salade remplie de sifflets et de trompettes en plastique.

C'est un album qu'il faut avoir entendu pour comprendre la bascule vers les années 2000 et l'avènement de cette électro "maximaliste", certes. Mais est-ce qu'on aura envie d'y retourner ? Pas vraiment car une fois qu'on a compris la blague, elle est beaucoup moins drôle.

Nous sommes en 1976 et dehors, le monde commence sérieusement à sentir le roussi. À Londres, une bande de gamins morveux armés d'épingles à nourrice et de guitares désaccordées s'apprête à cracher à la gueule de l'establishment. Le punk est en gestation, prêt à exploser comme un furoncle mal soigné sur le visage de la Reine. C'est sale, c'est bruyant, c'est urgent. Et pendant ce temps-là ? Pendant ce temps-là, dans un studio feutré, probablement éclairé à la bougie et sentant bon l'encens et le thé Earl Grey, Joan Armatrading enregistre ce disque.

On est aux antipodes de l'anarchie. Ici, tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté acoustique. Pour un amateur de bruits industriels, de larsens contrôlés et de dépressions post-punk comme moi, écouter cet album, c'est un peu comme être forcé de regarder un épisode de "La Petite Maison dans la Prairie" alors qu'on attendait "Massacre à la tronçonneuse". C'est... déstabilisant.

Mais soyons honnêtes deux secondes, même si ça m'écorche la gueule : c'est bien foutu. Terriblement bien foutu.

Aux manettes, on retrouve Glyn Johns et le type est loin d'être un manche. Il a bossé avec les Stones, les Who, les Eagles. Il sait faire sonner une guitare acoustique comme si elle était en train de vous masser les tympans avec de l'huile d'amande douce. La production est cristalline, chaque instrument est à sa place, détouré au scalpel. C'est de la haute fidélité pour chaîne hi-fi de bourgeois bohème. Et dès les premières mesures de "Down To Zero", on comprend que Joan ne joue pas dans la cour des amateurs. Cette voix... Putain, cette voix. Grave, chaude, capable de passer de l'autorité d'une matrone à la fragilité d'une enfant en une demi-mesure. C'est du contralto qui impose le respect et on ne peut pas lui enlever ça.

Et puis il y a "Love and Affection", le monstre, le tube. Le morceau que vous avez entendu trois millions de fois à la radio, dans les supermarchés, dans les salles d'attente de dentistes. Et le pire ? C'est que c'est un putain de bon morceau. La structure est maligne, les arrangements sont riches sans être étouffants, et ce saxophone qui débarque au milieu... C'est de la pop sophistiquée, de l'orfèvrerie. C'est le genre de titre qui justifie à lui seul l'achat de l'album pour 90% des gens.

Mais voilà, passé ces éclats, qu'est-ce qu'il nous reste ?

Il nous reste un album d'une politesse exaspérante. C'est de la musique "adulte". C'est le disque qu'on offre à sa tante pour Noël parce qu'on ne veut pas prendre de risques. C'est la bande-son idéale pour un dîner où l'on sert du vin blanc sec et où l'on parle de ses placements immobiliers.
Des titres comme "Water With The Wine" ou "Tall In The Saddle" sont sympathiques, entraînants même, avec ce petit côté folk-blues inoffensif. Mais ça glisse, ça passe, ça ne laisse pas de trace. Ça ne vous prend pas à la gorge pour vous secouer jusqu'à ce que vos dents s'entrechoquent.

Moi, j'aime quand la musique me fait mal, quand elle me gratte, quand elle me met mal à l'aise ou me transporte dans des paysages désolés. Ici, je suis confortablement installé dans un canapé en velours. C'est douillet. Trop douillet. J'ai l'impression d'être enveloppé dans une couette en plumes d'oie alors que j'ai envie de marcher pieds nus sur du verre pilé. C'est une question de tempérament, sans doute.

Joan Armatrading est une musicienne accomplie, une guitariste sous-estimée (il faut voir comment elle tricote ses rythmiques) et une chanteuse hors pair. Cet album mérite objectivement sa place dans les livres d'histoire pour ce qu'il représente : l'émergence d'une femme noire, britannique, dans un univers folk-rock dominé par des mecs blancs californiens. C'est important.

Mais subjectivement ? Subjectivement, c'est un "3" ferme. C'est la note du "Bien, mais pas pour moi". C'est la note de la reconnaissance technique sans l'adhésion émotionnelle. C'est un disque que je peux écouter sans déplaisir, mais sans passion. Il ne tournera pas en boucle sur ma platine. Il restera rangé sagement entre un disque d'Abba (que je renie en public mais que j'écoute en cachette) et un album d'Anthrax.

En résumé : si vous voulez une musique pour apaiser vos nerfs après une journée de boulot, pour cuisiner des légumes bio ou pour regarder la pluie tomber avec mélancolie, foncez. C'est le top du top. Si, comme moi, vous cherchez dans la musique un exutoire à la noirceur du monde, une vibration qui résonne avec le chaos ambiant, passez votre chemin. Retournez écouter "Unknown Pleasures" ou "Streetcleaner". Joan est trop gentille pour nous.

Remettons les pendules à l'heure. Nous sommes en 1986 et si tu allumes la radio ou ouvres un magazine grand public de l'époque, et bien c'est l'enfer. C'est le règne du synthétiseur plastique, des batteries avec tellement de réverbération qu'elles sonnent comme des coups de feu dans un canyon, et des permanentes qui défient les lois de la gravité autant que celles du bon goût. Le rock est en train de devenir une caricature de stade, gonflé aux hormones et vide de sens.

Et pendant ce temps-là, dans le Lower East Side de New York, au milieu des seringues usagées et des loyers pas chers, quatre types sont en train de bricoler la bombe à retardement qui va finir par exploser à la face du monde quelques années plus tard.

Cet album, E.V.O.L., c’est le point de bascule. C'est le moment précis où Sonic Youth arrête d'être un collectif d'art contemporain bruyant pour devenir le plus grand groupe de rock du monde souterrain. C’est la fin de la récréation No Wave et le début des choses sérieuses.

Pourquoi 5 sur 5 ? Parce que c’est la définition même de la perfection imparfaite. C’est sale, c’est glauque, mais bordel, qu’est-ce que c’est beau.

D’abord, il y a cette pochette, une photo de Richard Kern. Une fille, Lung Leg, qui a l'air de sortir d'un mauvais rêve ou d'une nuit blanche trop chargée. C’est granuleux, c’est rose fluo et noir. Ça ne te vend pas du rêve, ça te vend de la réalité crasseuse. Le titre lui-même est une blague cynique : "E.V.O.L." c'est l'amour (LOVE) à l'envers ou "Evolution" tronquée. Choisissez votre camp, de toute façon, ça finit mal.

Musicalement, c'est l'arrivée du messie, j'ai nommé Steve Shelley. Avant lui, Sonic Youth avait des batteurs qui jouaient des percussions tribales sur des bidons. C'était marrant cinq minutes, mais Steve Shelley, lui, c'est une métronomie humaine. Il vient du hardcore, il frappe dur, il frappe droit. Et soudain, les délires de guitares de Thurston Moore et Lee Ranaldo trouvent un ancrage. Ils ne flottent plus dans le vide intersidéral de l'avant-garde ; ils ont une colonne vertébrale. C'est grâce à cette rythmique implacable que le groupe peut se permettre de torturer ses Jazzmasters avec des tournevis, des baguettes et des accordages que même un mathématicien ne comprendrait pas.

Ce disque sonne comme une nuit d'été à New York où l'air est tellement lourd et humide que tu as l'impression de respirer de l'eau sale. Il y a une tension sexuelle et mortifère qui traverse tout l'album. Prenez "Shadow of a Doubt", Kim Gordon ne chante pas, elle te murmure à l'oreille des secrets inavouables sur fond de larsen contrôlé. On est dans un film noir, assis sur la banquette arrière d'une voiture conduite par un psychopathe, et on adore ça. C’est l’antithèse de la pop joyeuse, c’est de la pop pour les gens qui aiment regarder les accidents de la route.

Il y a une magie noire dans la façon dont ils mélangent la mélodie et le chaos. "Starpower" commence presque comme une chanson normale, un truc éthéré qui pourrait passer à la radio si la radio n'était pas tenue par des lâches, et puis ça dérape. Toujours. Ça finit par grincer, par hurler. Les guitares ne sonnent pas comme des guitares, elles sonnent comme des cloches d'église fondues, comme des freins de métro, comme des sirènes d'alarme au loin. Moore et Ranaldo ne jouent pas des notes, ils sculptent du son, ils prennent de la texture et te la jettent au visage.

Et puis il y a "Tom Violence" et son riff d'intro. C'est hypnotique, c'est la bande-son idéale pour fixer le plafond pendant quatre heures en se demandant ce qu'on a fait de sa vie. C'est d'une langueur monotone qui te drogue littéralement. On sent que le groupe maîtrise enfin son art : ils ne font plus du bruit pour faire du bruit, ils utilisent le bruit pour peindre des paysages. Des paysages urbains, dévastés, en ruine, mais des paysages quand même.

Mais le clou du spectacle, la raison pour laquelle cet album mérite sa note maximale et sa place au panthéon, c'est la fin. La trilogie finale qui mène à "Madonna, Sean and Me" (ou "Expressway to Yr. Skull", peu importe comment vous l'appelez). Ce morceau est un monument. Neil Young l'a qualifié de "plus grande chanson de guitare jamais écrite", et qui sommes-nous pour contredire le Loner ?

C'est une véritable épopée. Ça commence cool, ça monte, ça devient épique, et puis ça se dissout. Littéralement. Le morceau ne s'arrête pas, il s'évapore... Sur le vinyle original, le groupe avait gravé le sillon de fin pour qu'il boucle à l'infini. Si tu ne te levais pas pour relever le bras de ta platine, tu pouvais passer le reste de ta vie à écouter ce bourdonnement final, ce résidu de larsen. C’est une idée de génie, c’est l’infini mis en musique. C’est la musique qui refuse de mourir, qui reste là, tapie dans l'ombre, prête à te sauter à la gorge.

"E.V.O.L." n'est pas juste un album de rock. C'est un manifeste esthétique, c'est la preuve qu'on peut être intellectuel sans être chiant, qu'on peut être punk sans jouer trois accords à 200 à l'heure, et qu'on peut être américain en détestant l'Amérique de Reagan. C’est sombre, c’est vénéneux, c’est addictif.

C'est l'album qui a ouvert la porte à tout ce qui allait suivre. Sans "E.V.O.L.", pas de Nirvana (Cobain a tout piqué ici, les structures, les larsens, l'attitude), pas de My Bloody Valentine, pas de post-rock. C'est la racine de l'arbre généalogique de tout ce qui est cool dans la musique moderne.

Alors oui, 5 sur 5 et c'est non négociable. C'est un disque qu'on n'écoute pas pour se divertir, mais pour se transformer. Une fois que tu as goûté à ce poison-là, les tubes du Top 50 ont le goût de l'eau tiède. C'est une claque magistrale, froide et définitive.

Bon, on arrête de rigoler deux minutes. On range les disques de pop acidulée, on éteint la lumière, et on regarde le monstre dans les yeux. On parle de "Closer".

C'est marrant, parce qu'en bossant chez le disquaire dans les années 90, je voyais toujours deux types de personnes acheter ce disque. Il y avait le corbeau gothique qui voulait parfaire sa panoplie "je suis mystérieux", et puis il y avait le type normal, souvent un peu fatigué, qui savait exactement ce qu'il tenait entre les mains : une boîte de Pandore. Une fois ouverte, tu ne refermes plus jamais le couvercle.

5 sur 5 ? Évidemment et ce n'est même pas une note, c'est un constat de décès. Mettre moins, ce serait comme dire que la gravité est "une option intéressante".

Oubliez le punk, oubliez l'énergie de "Unknown Pleasures", leur premier album qui était la crise d'angoisse dans la rue. "Closer", c'est le moment où tu as arrêté de courir, où tu t'es assis au fond du trou, et où tu as commencé à décorer les murs.

Ce qui me fascine toujours, plus de quarante ans après, c'est à quel point ce disque sonne comme s'il avait été enregistré dans une crypte réfrigérée. Martin Hannett (ce producteur génial et totalement cinglé) a réussi l'impossible : capturer le son du vide. Écoutez cette batterie sur "Atrocity Exhibition". Ce n'est pas une batterie, bordel ! C'est le bruit d'une machine industrielle qui broie des os au ralenti. Stephen Morris est un cyborg, c'est pas possible autrement.

Et puis Ian Curtis arrive. "This is the way, step inside...". Merci pour l'invitation, Ian, mais ça pue la mort ton histoire. Et c'est bien ça qui est le plus terrifiant, car il ne joue pas, il ne fait pas du "théâtre rock". Il est en train de nous lire son testament, calmement, méthodiquement. Quand on sait qu'il s'est pendu deux mois avant la sortie, chaque phrase prend une lourdeur insupportable. C'est du voyeurisme auditif. On écoute un fantôme.

Moi qui aime le Post-Rock et les trucs qui t'écrasent la tronche, je sais que la "lourdeur" n'est pas une question de décibels. C'est une question d'atmosphère.
Prends "Isolation", le titre est une arnaque totale. Ça commence avec un petit beat synthétique presque guilleret, on dirait presque de la New Wave naissante, et puis Curtis te balance : "Mother I tried please believe me...". Le contraste est violent, c'est comme danser sur des cendres encore chaudes.

Mais le vrai cœur du réacteur, là où ça fait mal, c'est la seconde face. C'est là que le disque bascule dans le sublime absolu. "Heart and Soul", "The Eternal", "Decades".
Sur "The Eternal", il n'y a plus de rock, il n'y a plus de structure couplet-refrain. Il y a juste cette plainte, ce piano qui semble jouer sous l'eau, et ces bruits de fond... Ce "fchhhhhtt" permanent qui ressemble au vent qui souffle dans un cimetière abandonné. C'est d'une beauté à pleurer, mais c'est une beauté toxique.

Et "Decades"... Putain, "Decades". C'est la fin du monde enregistrée sur bande magnétique. Ces nappes de synthés qui ne finissent jamais, qui s'étirent comme l'horizon, et cette voix d'outre-tombe : "Here are the young men, the weight on their shoulders". On sent le poids, on le sent physiquement sur nos propres épaules. C'est l'apothéose du désespoir, c'est magistral.

Ce disque a inventé le Post-Punk, la Cold Wave, le Goth, et a pavé la voie à tout ce qui est sombre et intelligent depuis 1980. Mais le problème, c'est que personne n'a jamais réussi à refaire "Closer".
Pourquoi ? Parce que les autres "jouent" à être tristes. Joy Division ne jouait pas.
Les groupes actuels qui mettent de la réverb sur la voix et s'habillent en noir pour faire "style", ils me font marrer. "Closer", c'est du marbre, c'est froid, c'est dur, c'est éternel.

C'est un disque qui te demande de l'attention. Tu ne mets pas ça en fond sonore pendant que tu fais la vaisselle (ou alors tu finis par te noyer dans l'évier). C'est une expérience religieuse, mais une religion sans dieu, où le seul dogme est la néantisation de soi.

Alors oui, 5/5 parce que c'est la perfection formelle. La pochette de Peter Saville, le son de Hannett, la basse de Hooky qui chante la mélodie pendant que la guitare fait du bruitisme, et la poésie macabre de Curtis. Tout est aligné. C'est un monolithe noir posé au milieu de l'histoire de la musique.

On ne critique pas "Closer". On se tait, on écoute, et on remercie le ciel d'être encore en vie quand la face B se termine, parce que Ian, lui, est resté de l'autre côté.

On va directement commencer par le visuel, parce que c’est là que l’embrouille démarre. Une paire de fesses moulée dans un Levi's, un t-shirt blanc crasseux, une casquette rouge fourrée dans la poche arrière, le tout sur fond de rayures rouges et blanches. L’image est tellement forte, tellement saturée de symbolisme américain qu’elle en devient presque pornographique. En 1984, Springsteen n’est plus le poète urbain un peu gringalet de "Born to Run", c’est devenu une montagne de muscles, un ouvrier stéroïdé prêt à soulever le monde. Et tout le monde est tombé dans le panneau.

Ce disque est un paradoxe ambulant, c’est un album qui s’est vendu par camions entiers (30 millions d’exemplaires, bordel !) à des gens qui n’ont probablement jamais écouté les paroles. Musicalement, c'est une machine de guerre conçue pour les stades, polie par une production typique des années 80 qui aurait dû mal vieillir mais qui, par miracle, tient encore la route. Textuellement ? C’est un film noir, c’est le script d’un drame social où tout le monde finit fauché, seul ou en taule.

Prends le morceau titre, "Born In The U.S.A.", c’est sans doute le plus grand malentendu de l’histoire du rock. Ronald Reagan a voulu l’utiliser pour sa campagne, pensant que c’était un hymne à la gloire de l’Amérique triomphante. Quelle blague. Écoutez ce que le mec raconte ! C’est l’histoire d’un vétéran du Vietnam qu’on a envoyé se faire trouer la peau dans une jungle lointaine et qui revient pour se faire cracher dessus par l'administration. "Sent me off to a foreign land to go and kill the yellow man". C’est d’une violence inouïe. Mais comme Max Weinberg frappe sur sa caisse claire comme s’il voulait défoncer un mur de briques et que les synthés hurlent la victoire, le message passe crème. C’est du génie subversif : faire chanter le désespoir du prolétariat par des républicains en goguette.

Mais réduire cet album à son hymne d'ouverture serait une erreur criminelle. Ce qui frappe, quand on réécoute le disque d’une traite, c’est à quel point il est compact. Douze titres, sept tubes planétaires, c’est un best-of à lui tout seul.

Il y a cette tension permanente entre le son — brillant, claquant, radio-friendly — et le fond. "Dancing in the Dark", par exemple, le clip nous a laissé l’image d’un Bruce souriant qui invite une gamine (Courteney Cox) à danser. Mais écoutez le texte "I check my look in the mirror, I wanna change my clothes, my hair, my face". Le mec est au bout du rouleau, il se déteste, il s'ennuie à mourir dans sa ville de ploucs. La musique te donne envie de sauter partout, mais les paroles te donnent envie de te pendre. C’est ça, la magie Springsteen : transformer la dépression existentielle en fête populaire.

Et puis, il y a les moments où le masque tombe. "Downbound Train", putain, quelle chanson. Probablement le truc le plus triste jamais gravé sur vinyle. Pas de fanfare ici, juste une rythmique qui traîne la patte et une guitare qui pleure. C’est l’histoire d’un type qui avait tout — un job, une femme — et qui perd tout, petit à petit, inéluctablement. La description de sa vie dans un taudis, avec le sifflet du train qui lui rappelle ce qu'il a gâché, c'est du Zola électrique. C’est le lien direct avec "Nebraska", l’album précédent, sec et acoustique. Sauf qu'ici, la misère est habillée de lumière.

On ne peut pas parler de ce disque sans évoquer la tension sexuelle qui s'en dégage. "I’m on Fire", dm.eux minutes trente de pure angoisse libidinale. Un beat minimaliste, une guitare en sourdine, et Bruce qui murmure des trucs limites malsains. "Hey little girl is your daddy home...". On est sur le fil du rasoir, entre le désir brûlant et le prédateur nocturne. C’est moite, c’est lourd, c’est incroyable. Ça tranche tellement avec le côté "bon pote" de "Glory Days" ou "Darlington County".

D’ailleurs, parlons-en de ces morceaux plus "légers". "Glory Days", c’est l’hymne des bars PMU à 2 heures du matin. C'est beauf ? Oui, totalement mais c'est assumé. C'est la lucidité cruelle du temps qui passe. On regarde dans le rétro parce que devant, c'est le mur. Bruce raconte ces histoires de lycéens devenus des épaves avec une tendresse qui t'arrache le cœur. Pareil pour "Working on the Highway", un rockabilly joyeux pour raconter... l'histoire d'un mec qui finit aux travaux forcés pour avoir détourné une mineure. Encore une fois, le contraste est saisissant. Tu tapes du pied en écoutant l'histoire d'un type qui brise des cailloux sous le soleil.

Et puis, il y a "No Surrender" l'hymne à l'amitié, au rock'n'roll comme religion. "We learned more from a three-minute record, baby, than we ever learned in school". Cette phrase, elle devrait être gravée au fronton de tous les magasins de disques. C'est notre credo, à nous les rats de discothèques, les collectionneurs de vinyles, les obsédés de la note de pochette. C'est pour ça qu'on écoute de la musique, pour apprendre ce que l'école ne nous apprend pas : comment vivre, comment aimer, comment tenir le coup.

Il faut aussi saluer le E Street Band car sur cet album, ils sont monstrueux d'efficacité. Ils ont sacrifié leurs jams interminables pour servir la chanson. Roy Bittan aux synthés (le son de l'album, c'est lui), Clarence Clemons qui place ses interventions de saxo comme des uppercuts chirurgicaux. Tout est carré, millimétré, c'est de l'artisanat américain de haute précision.

L'album se clôt sur "My Hometown". Après avoir fait danser l'Amérique, Bruce l'assoit sur une chaise et lui met le nez dans son caca. Le racisme, la fermeture des usines, la ville qui se meurt. "Main street's whitewashed windows and vacant stores". C'est un constat d'échec amer, on est loin du patriotisme aveugle. Le cycle se ferme : on est né aux USA, mais est-ce qu'on peut encore y vivre ?

Alors oui, 5 sur 5 et c'est inattaquable. C'est l'un des rares albums de l'histoire qui réussit le grand écart parfait : satisfaire l'exigence artistique et conquérir le grand public. C'est un disque qui capture une époque, une humeur, une nation, tout en parlant de sentiments universels : la solitude, l'envie de fuir, la nostalgie, la rage de vivre.

Certains puristes préfèreront toujours la noirceur de "Darkness" ou la fougue de "Born to Run". Ils ont tort car "Born In The U.S.A." est le sommet. C'est le moment où Springsteen a cessé d'être un chanteur pour devenir un mythe. C'est brut, c'est puissant, et quarante ans après, ça n'a pas pris une ride (ou alors, juste ce qu'il faut pour avoir du charme).

Si tu n'aimes pas cet album, c'est que tu n'aimes pas le rock ou pire, que tu n'aimes pas la vie.