Reviews by medira

En 1971, je me bavais dessus, je me chiais dessus et je faisais areu areu, et en y reflechissant c'est certainement ce qui m'attend dans quelques années… Mais surtout en 1971, le "Summer of Love" n'est plus qu'un souvenir flou et dégueulasse, une gueule de bois collective. Les fleurs dans les cheveux ont fané, remplacées par les seringues dans les bras. Le rêve hippie s'est fracassé contre le réel. La preuve ? Les icônes tombent comme des mouches.

Septembre 1970, Hendrix s'étouffe dans son vomi.
Octobre 1970, Janis Joplin s'écroule, une surdose d'héroïne, seule dans une chambre de motel.
Juillet 1971, Morrison rejoindra le club dans une baignoire parisienne.

Le "Club des 27". Quelle putain d'invention macabre. Une sorte de label de qualité pour rockstars autodestructrices. Et au milieu de ce champ de ruines, comme une oraison funèbre, sort "Pearl".

Janis, la première, la seule, pendant longtemps. Avant elle, les filles dans le rock, c'était les Ronettes, les Supremes. Des voix magnifiques, certes, mais des produits bien emballés, des poupées chantantes. Janis, c'était autre chose, c'était une force de la nature, une tornade texane avec du papier de verre à la place des cordes vocales et du bourbon dans les veines. Une femme qui ne chantait pas le blues, elle le vivait, elle le transpirait, elle le saignait sur scène. Elle était l'antithèse de la séduction polie, elle était brute, elle était "too much". Elle était l'incarnation d'une liberté totale et terrifiante, celle qui vous consume de l'intérieur.

Et "Pearl", c'est le paradoxe ultime de sa carrière et son album le plus abouti, le plus "propre", le plus accessible. Et c'est celui qu'elle n'entendra jamais.

La production de Paul A. Rothchild (le type derrière les Doors, excusez du peu) est impeccable. Fini le son un peu brouillon de Big Brother and the Holding Company. Ici, tout est clair, chaque instrument est à sa place, la dynamique est parfaite. On a engagé les meilleurs musiciens de studio de Los Angeles, le Full Tilt Boogie Band, des types qui savaient jouer, et ça s'entend.

Et au centre, il y a la voix, "La Perle".

Jamais sa voix n'avait été aussi bien mise en valeur. Sur "Cry Baby", on a le frisson. C'est une performance de soul à l'état pur, on sent la fêlure, la douleur qui affleure à chaque syllabe. Elle ne crie plus systématiquement, elle module, elle murmure, elle implore. Elle est en pleine possession de ses moyens, au sommet de son art.

C'est là toute la force et la tragédie de "Pearl", c'est l'album de la maturité. Janis nous montre qu'elle n'est pas qu'une bête de scène hystérique et qu'elle peut tout chanter. Elle passe d'un rock endiablé ("Move Over") à une country poignante ("Me and Bobby McGee" de Kris Kristofferson, qu'elle transforme en hymne universel et définitif), d'une soul déchirante ("A Woman Left Lonely") à un folk délicat. C'est une démonstration de force tranquille, la preuve qu'elle était bien plus qu'une simple "chanteuse de blues". Elle était LA chanteuse.

Chaque morceau est une claque, "Mercedes Benz", enregistré trois jours avant sa mort, a cappella en une seule prise, est un pied de nez, un dernier éclat de rire bluesy et contestataire face à la société de consommation. C'est brut, c'est spontané, et c'est absolument génial.

Et puis il y a "Buried Alive in the Blues", le morceau qu'elle n'aura jamais le temps d'enregistrer. L'album se clôt sur cet instrumental poignant, comme une page laissée blanche, un silence assourdissant qui en dit plus long que n'importe quel mot. C'est la définition même d'un album-testament.

Alors, pourquoi un 5/5, sans l'ombre d'une hésitation ?

Parce que cette production parfaite, loin de lisser les angles de la bête, lui offre enfin une cathédrale pour rugir. Pour la première fois, chaque nuance, chaque fêlure, chaque explosion de joie et chaque abîme de douleur dans la voix de Janis est capturé avec une clarté absolue. Ce n'est pas l'album d'une artiste qui s'assagit, c'est celui d'une artiste en pleine maîtrise, qui n'a plus besoin du chaos sonore pour prouver sa puissance. Elle EST la puissance, et la musique se met à son service avec une dévotion totale.

C'est là que réside le génie de Pearl. Ce n'est pas juste un testament, c'est un couronnement. Le rock a le mordant du live, la soul a la profondeur d'une session Stax, la country a l'authenticité du Grand Ole Opry. Ce n'est plus une simple démonstration de versatilité, c'est la définition même de ce que la musique américaine, dans son ensemble, peut et doit être : un creuset d'émotions brutes servies par une musicalité impeccable.

L'album n'est plus simplement "ce qui aurait pu être", il est "ce qui a été accompli" et le fait qu'il s'agisse de son dernier enregistrement ne fait que renforcer son statut de chef-d'oeuvre. C'est le son d'une comète qui, au moment précis où elle brille le plus fort, achève sa course dans une apothéose. Il n'y a rien à jeter, rien à regretter musicalement car chaque seconde est essentielle.

C'est un disque parfait, tragiquement parfait et un 5/5 résonne comme une évidence. C'est un chef-d'oeuvre absolu qui continue de brûler avec la même intensité un demi-siècle plus tard.

J'ai 17 ans. et je suis en plein dans ma période the The, Nick Cave, le genre de musique qui te confirme que le monde est une vaste blague tragique. Sur les ondes, c'est le règne de la pop synthétique, des coupes de cheveux improbables et des productions boursouflées. Michael Jackson est le roi, Prince est le prophète et Madonna est la reine. Le triumvirat semble intouchable.

Et puis, un type débarque de nulle part ou plutôt de New York, via Londres. Il est beau, il a une voix d'ange éraillée par le R&B le plus pur et il danse comme un dieu. Son nom ressemble à celui d'un lord anglais décadent : Terence Trent D'Arby. Et ce type, il n'arrive pas avec un simple album sous le bras, il arrive avec une proclamation, un manifeste dont le titre à lui seul est une déclaration de guerre : Introducing the Hardline According to Terence Trent D'Arby. "Voilà la ligne dure selon moi, démerdez-vous avec ça".

Mais ce n'est rien à côté de ce qui va suivre car le mec, dans la presse, se lâche complètement. Il ne se contente pas de dire que son album est bon, il affirme, sans trembler du menton, que c'est le meilleur premier album depuis "Sgt. Pepper's". Il se déclare "génie", il se compare aux plus grands, il ne se présente pas comme un prétendant au trône de la pop, il s'assoit directement dessus et demande qu'on lui apporte sa couronne.

Et malgré toute l'arrogance, il faut bien le reconnaître, ce disque est une putain de bombe.

Dès les premières notes de "If You Let Me Stay", on comprend qu'on n'a pas affaire à un rigolo. La production est monstrueuse, un mélange parfait de la chaleur des enregistrements Stax et de la précision clinique des années 80. Et puis il y a cette voix, cette VOIX. Un mélange incroyable de Sam Cooke pour la douceur, d'Otis Redding pour la fêlure, de James Brown pour l'énergie et de Prince pour l'androgynie. Le type peut tout faire : hurler, murmurer, passer d'un falsetto angélique à un grognement rauque en une fraction de seconde.

L'album est une collection de tubes absolument imparables. "Wishing Well" est un morceau de funk-pop d'une efficacité diabolique, avec un refrain qui s'incruste dans le cerveau pour ne plus jamais en sortir. C'est le genre de titre qui a dû faire transpirer Michael Jackson lui-même. "Sign Your Name", la ballade, est d'une sensualité folle, un slow moite et élégant qui a dû lancer plus d'une histoire d'amour (et de maladies vénériennes).

Mais l'album ne se résume pas à ses singles. C'est un véritable voyage dans la musique noire américaine, revisitée par un seul homme. Il y a du rock ("Seven More Days"), du gospel, du blues... Le tout est écrit, composé, arrangé et produit avec une maîtrise qui force le respect. On peut détester le personnage, mais on ne peut qu'admirer l'artiste. À 25 ans, le mec livre un album d'une maturité confondante.

Alors, pourquoi cette note de 3 sur 5 ? Pourquoi un disque que l'on qualifie de chef-d'oeuvre ne mérite-t-il pas la note maximale ?

À cause de la suite.

L'histoire de Terence Trent D'Arby est une tragédie grecque de l'industrie musicale. Son arrogance était telle, sa "grande gueule" si démesurée, qu'il s'est lui-même scié la branche sur laquelle il était assis. La presse, qu'il avait provoquée, l'attendait au tournant. Le public, qui avait adoré ce premier album, attendait la suite avec impatience. Et TTD, au lieu de capitaliser sur ce succès, a fait ce que font les génies arrogants : il a fait un disque complexe, abscons, prétentieux et invendable "Neither Fish Nor Flesh". Le couperet est tombé. Rideau.

Sa carrière ne s'en est jamais remise.

Et c'est là toute la complexité de ce disque, il est brillant, mais il est orphelin. C'est le premier chapitre d'un livre qui n'aura jamais de suite. C'est la promesse d'un règne qui n'a duré qu'un seul album. Quand on l'écoute aujourd'hui, on ne peut s'empêcher de ressentir une pointe de tristesse, un immense gâchis. Le talent est là, palpable, éclatant, mais on sait qu'il va s'éteindre, consumé par l'ego de son créateur.

C'est pour ça qu'il ne peut pas être un 5/5. Un 5/5, c'est un disque qui ouvre des portes, qui lance une carrière, qui devient une fondation. "Introducing the Hardline…" est une comète magnifique qui a illuminé le ciel de 1987 avant de s'écraser dans l'indifférence.

C'est un excellent album de soul, l'un des meilleurs des années 80, sans aucun doute. C'est une leçon de musique, de talent, et aussi, une amère leçon sur la façon de ne pas gérer une carrière. Un chef-d'oeuvre solitaire et sans descendance. Et c'est précisément ce qui le rend si fascinant. Et si frustrant.

Il faut que je vous avoue un truc : ma relation avec U2 a toujours été compliquée, pour ne pas dire schizophrène. Dans les années 80, pour le mec qui passait ses nuits à user des vinyles de The Cure, Joy Division ou Sonic Youth. U2, c'était l'ennemi, c'était le gigantisme, la grandiloquence, le rock de stade messianique et boursouflé. Bono et sa coupe mulet, ses sermons sur l'Afrique entre deux hymnes fédérateurs, ça me filait de l'urticaire.

"The Joshua Tree" était un grand disque mais "Rattle and Hum", avec son documentaire prétentieux en noir et blanc, avait achevé de les transformer en caricature d'eux-mêmes. Ils s'étaient peints tout seuls dans un coin, condamnés à être les gentils sauveurs du monde pour l'éternité.

Alors en 1991, quand on a entendu parler d'un nouvel album, franchement, l'indifférence était polie. On s'attendait à une redite, à un "Joshua Tree 2.0", avec des guitares encore plus "cristallines" et des textes encore plus "engagés" et sur ce point on avait tort, tellement tort.

Puis est arrivé "The Fly".

Ce premier single, c'était un choc. Un "appel téléphonique de l'enfer", comme l'a dit Bono lui-même. Fini le son clair de The Edge, place à une guitare saturée, distordue, sale. La voix de Bono n'était plus celle du prêcheur, elle était filtrée, sardonique, presque méchante. Qu'est-ce qui s'était passé ?

Ce qui s'était passé, c'est Berlin.

Sentant le besoin de "tout réinventer", le groupe est parti enregistrer dans la capitale allemande réunifiée, là où Bowie, sous la houlette d'un certain Brian Eno, avait lui-même accouché de sa trilogie la plus audacieuse. Et comme pour Bowie, Berlin a servi de catalyseur, mais aussi de révélateur d'une crise profonde. Les sessions étaient tendues, le groupe au bord de l'implosion, dans le doute permanent. C'est dans cette obscurité, ce chaos, qu'ils ont trouvé la lumière.

"Achtung Baby" est un disque de déconstruction, c'est le son de U2 qui tue U2.

L'album s'ouvre sur "Zoo Station" et son riff de guitare qui sonne comme une scie sauteuse industrielle. On est à des années-lumière des plaines du Far West, on est dans une usine désaffectée, sous les néons blafards. L'influence de l'électro, de la musique industrielle de l'époque (on pense à Nine Inch Nails, à Ministry) est palpable. C'est un disque qui sent le cuir, la fumée froide et le métal. Les producteurs Brian Eno et Daniel Lanois ont poussé le groupe dans ses derniers retranchements, les forçant à abandonner leurs vieilles recettes pour explorer des textures sonores inédites.

Le résultat est un album froid, oui, mais d'une beauté glaciale. Il est théâtral, sombre, et d'une richesse incroyable. Même les tubes planétaires qui s'y cachent sont à double fond. "Mysterious Ways" est un funk déglingué et hypnotique, et puis il y a "One". Le slow ultime des années 90 car tout le monde a cru que c'était une chanson d'amour, l'hymne à l'unité. Bono s'en est toujours amusé : "Les gens me disent qu'ils l'ont passée à leur mariage. Vous êtes fous ? C'est une chanson sur la rupture !".

Il y aurait juste un bémol, l'album manque cruellement d'énergie "rock" brute car "Achtung Baby" est un disque qui se vit plus de l'intérieur. L'énergie n'est pas dans le tempo, elle est dans la tension, dans les textures, dans le conflit permanent entre la mélodie et le bruit. A une exception, "Acrobat" qui est peut-être le morceau le plus sous-estimé de leur répertoire. C'est une tornade de rage contenue, une rythmique nerveuse et complexe sur laquelle Bono crache sa bile. C'est le coeur noir et battant de l'album, le moment où le vernis craque complètement pour laisser voir le muscle et le nerf.

À la radio, à l'époque, j'était déboussolés et je passait ce U2-là entre un morceau de Ride et un autre de The Jesus and Mary Chain. Ils avaient brouillé les pistes. Étaient-ils devenus "indie" ? Non, bien sûr que non. Ils étaient devenus autre chose, ils avaient réussi ce que très peu de groupes de leur stature parviennent à faire : un virage à 180 degrés, une prise de risque absolue qui s'est transformée en triomphe artistique.

Pour moi, "Achtung Baby" n'est pas seulement à égalité avec "The Joshua Tree". Il lui est supérieur, car si "The Joshua Tree" était l'aboutissement parfait de leur première vie. "Achtung Baby" lui est le début, infiniment plus courageux et passionnant, de leur seconde. C'est l'album qui a prouvé qu'ils n'étaient pas juste le plus grand groupe du monde, mais aussi l'un des plus intelligents.

Un 5/5 sans discussion possible. C'est leur chef-d'oeuvre. L'album qui m'a fait, pour un temps, ravaler mon cynisme et admettre que, oui, U2 pouvait être un très, très grand groupe.

Voilà une chronique qui, je le sens, va me coûter quelques lecteurs. On s'attaque à un monument, une relique sacrée, un pilier du temple rock'n'roll. Le "Live at Leeds" des Who. L'album que tout bon rock critic se doit de porter aux nues, la performance scénique ultime gravée sur cire, le Saint Graal du rock en direct, l'incarnation de la "puissance" et de la "fureur" d'un des plus grands groupes de tous les temps. Le genre de disque qui, si tu oses dire que tu n'aimes pas, on te regarde comme si tu venais d'avouer que tu mettais du ketchup sur tes huîtres.

Eh bien, sortez les fourches et les torches. Préparez le goudron et les plumes.

Ma note : 1 sur 5.

Oui, vous avez bien lu. Un. Un misérable petit point, presque par politesse, pour saluer la performance technique et le fait que, oui, des mecs ont bien branché des guitares et tapé sur des fûts ce soir-là à l'Université de Leeds.

Pourquoi une telle infamie ? Pourquoi ce blasphème ? Pourquoi chier dans les bottes d'une légende ?

La réponse est simple et elle tient en une seule idée, une conviction que mes années passées à user mes jeans derrière le comptoir d'un disquaire et à hanter les studios d'une radio libre ont forgée en moi : un album live, ce n'est pas une porte d'entrée. C'est une récompense.

Laissez-moi m'expliquer. Un album live, pour moi, c'est l'aboutissement d'une relation. C'est le moment où, après avoir saigné les albums studio, après avoir mémorisé chaque riff, chaque break, chaque putain de silence, on s'offre le dessert. C'est la madeleine de Proust du mélomane. On connaît les morceaux par coeur, et le plaisir réside justement là : dans la surprise d'un solo rallongé, dans la ferveur du public qui chante en choeur, dans la voix du chanteur qui déraille un peu, dans cette version plus rapide, plus lente, plus hargneuse. C'est une conversation intime avec un groupe qu'on aime à la folie. C'est un album pour les fans, les vrais, les dévots.

Et voilà tout le problème. Avec les Who, je ne suis pas un fan. Je ne suis même pas un sympathisant. Je suis un spectateur distant, poli, qui reconnaît l'importance historique du groupe comme on reconnaît l'importance du théorème de Pythagore, mais sans que ça me fasse vibrer la moindre fibre. C'est un groupe anecdotique dans mon panthéon personnel.

J'ai 55 balais. Ma culture musicale s'est faite à l'adolescence, dans les années 80. Mon Olympe à moi, c'était The Cure, The Smiths, Joy Division, le post-punk froid et les mélodies noyées dans la réverb. Les Who, pour moi et pour les gamins de ma génération, c'était déjà des vieux. C'était la musique de nos parents, ou de nos grands frères qui portaient des pattes d'eph'. C'était Woodstock, la boue, les idéaux hippies qu'on regardait avec un mélange de curiosité et de cynisme.

Quand je bossais à la radio, je passais les Who, bien sûr. C'était un "classique". Un passage obligé. Pour moi, ce disque n'a jamais été autre chose qu'un document historique. Une pièce de musée. Et on n'écoute pas une pièce de musée pour le plaisir, on la contemple avec un respect distant.

Alors, bien sûr, je l'ai écouté pour ce projet. Et qu'est-ce que j'entends ? Du bruit. Un bordel sonique formidablement exécuté, c'est un fait. Ça sue, ça cogne, ça explose. On sent l'odeur de la bière et de l'ampli qui chauffe. Daltrey hurle, Townshend fracasse sa guitare en moulins à vent, Moon défonce sa batterie comme si sa vie en dépendait et Entwistle tient la baraque avec une basse en béton armé. L'énergie est là, indéniablement. Mais elle me laisse froid. C'est une débauche de décibels qui ne me raconte rien. Aucune de ces chansons ne fait partie de la bande-son de ma vie. Aucune n'est liée à un premier baiser, une cuite mémorable, une rupture douloureuse ou une virée en bagnole la nuit.

C'est une performance virtuose, mais vide de sens pour moi. C'est comme regarder la vidéo du mariage de gens que tu ne connais pas. Tu vois bien qu'ils s'amusent, mais tu t'emmerdes poliment en attendant le gâteau.

J'ai mis un petit 2/5 à Tommy, que je trouve être un bon album, mais sans plus. Ce live ne mérite même pas ça. Il n'a, pour moi, strictement aucun intérêt, si ce n'est celui de cocher une case dans ce foutu bouquin. Une case que je coche avec un bâillement sonore.

Les Who ont hurlé "My Generation", un hymne pour une jeunesse qui n'était pas la mienne. Moi, ma génération, celle qui a grandi avec le spleen comme boussole et le cynisme comme bouclier, avait une solution plus radicale et définitive pour la musique qui ne lui parlait pas, pour ces DJ qui nous bassinaient avec des sons qui ne disaient rien sur nos vies. Une solution chantée par un autre prophète, bien plus proche de mes angoisses :

« Burn down the disco
Hang the blessed DJ
Because the music that they constantly play
It says nothing to me about my life
Hang the blessed DJ »

1969, le "Summer of Love" a la gueule de bois, Charles Manson n'est pas loin, la guerre du Vietnam s'enlise dans la boue et le rêve hippie commence sérieusement à sentir le roussi. Et au milieu de ce chaos, trois types, rescapés de trois des plus grands groupes de l'époque, décident de s'asseoir sur un canapé élimé pour la postérité et de redéfinir le folk-rock.

Le concept de "supergroupe" était né et quel casting. David Crosby, viré des Byrds pour son ego et ses prises de position politiques. Stephen Stills, le génie multi-instrumentiste orphelin de Buffalo Springfield et Graham Nash, l'Anglais, transfuge des Hollies, qui apportait avec lui une science de la mélodie pop typiquement britannique.

Sur le papier, ça avait tout du plan foireux, de la réunion d'egos surdimensionnés destinée à imploser en plein vol. Dans les faits, leur premier album éponyme est une démonstration de pure alchimie.

Il faut le dire tout de suite, ce disque est d'une beauté formelle quasi parfaite. Le son, c'est celui de Laurel Canyon, de la Californie ensoleillée, des guitares acoustiques qui scintillent et, surtout, de ces harmonies vocales. Trois voix totalement différentes qui s'entrelacent pour n'en former qu'une, une entité céleste qui semble flotter au-dessus des instruments. Techniquement, c'est irréprochable, c'est le genre de disque que les ingénieurs du son doivent encore écouter aujourd'hui en pleurant de joie.

Et puis, il y a les chansons et nous ne pouvons pas parler de cet album sans évoquer le monument qu'est "Suite: Judy Blue Eyes". Sept minutes et vingt-cinq secondes, une déclaration d'amour épique et labyrinthique de Stills à la chanteuse Judy Collins. C'est une mini-symphonie folk, avec ses changements de rythme, ses ruptures, ses accélérations... C'est prétentieux, c'est long, et c'est absolument magnifique. C'est le genre de morceau qui justifie à lui seul l'existence d'un groupe.

Mais l'album ne se résume pas à ce monolithe. Nash apporte sa fraîcheur pop avec le très efficace "Marrakesh Express", une chanson simple et joyeuse. Crosby, lui, est dans un registre plus sombre, plus introspectif, son "Long Time Gone" est un réquisitoire puissant contre l'assassinat de Robert Kennedy, un morceau tendu, plein d'une colère sourde qui tranche avec la douceur ambiante.

Alors voilà, l'album est un classique, une pierre angulaire du son "West Coast", et il figure en bonne place dans ce projet "1001 Albums". Et pourtant... c'est un excellent disque, mais pas un chef-d'oeuvre absolu.

Pourquoi ?

Parce que c'est un disque d'une propreté presque clinique, c'est le son de musiciens incroyablement doués, en pleine possession de leurs moyens, mais qui restent dans une zone de confort. C'est le son de types qui ont réussi, et ça s'entend. C'est magnifique, mais c'est un peu trop lisse, un peu trop poli, ça manque de cette folie qui transforme les très bons disques en monuments intouchables.

Et la preuve éclatante de ce qui manque sur cet album c'est tout simplement l'album suivant. "Déjà Vu" est bien supérieur et la raison a un nom : Neil Young.

L'arrivée de Young dans le groupe, c'est le grain de sable dans la mécanique parfaitement huilée. C'est la distorsion dans le son acoustique, c'est la voix nasillarde et fragile qui vient briser la perfection des harmonies. Young a amené avec lui le doute, la noirceur, l'électricité sale, la "mauvaise conscience" du rock'n'roll. Il a apporté le chaos nécessaire pour que le génie du trio originel se sublime et atteigne un autre niveau.

Ce premier album de Crosby, Stills & Nash est donc une oeuvre magnifique mais incomplète. C'est le prélude somptueux à un chef-d'oeuvre. Une introduction parfaite, mais qui laisse un peu sur sa faim. On admire le talent, la virtuosité, mais on attend le coup de poing.

Le coup de poing, ce sera Neil Young qui le donnera

2002, et il faut se souvenir du contexte. La gueule de bois du passage à l'an 2000 est passée, et la musique rock tourne un peu en rond. D'un côté, on avait le retour en grâce du garage-rock, avec des types en slim et Converse qui jouaient à réinventer le son du CBGB de 1977 et de l'autre, les derniers soubresauts du nu-metal agonisant dans un râle pathétique. Bref, on commençait à sérieusement s'emmerder.

Et puis, de Liverpool – ville dont on attendait plus grand-chose depuis des lustres – a déboulé une bande de gamins pas encore sortis de l'adolescence, avec un disque sous le bras qui était un bordel sans nom. Un bordel magnifique, chaotique, et absolument jubilatoire.

Ce groupe, c'était The Coral et leur premier album éponyme a été une gigantesque bouffée d'air pur.

Dès la première écoute, on ne savait pas sur quel pied danser. Et c'était ça qui était bon. C'était quoi, ce truc ? Ça commençait avec des guitares sorties d'un western spaghetti, puis ça enchaînait sur un rythme de ska déglingué, avant qu'une trompette de mariachi ne vienne se poser sur une ligne de basse dub. Le tout était chanté avec un accent à couper au couteau et des harmonies vocales qui rappelaient les Byrds ou The Zombies.

C'était un disque schizophrène, un collage sonore qui donnait l'impression que les mecs avaient braqué un magasin de disques et avaient décidé de tout jouer en même temps. Du psychédélisme californien à la pop de Liverpool en passant par le groove de Madchester, le dub... C'était tout ça à la fois, et sans aucun complexe.

Ce qui rend cet album si attachant, c'est sa fougue juvénile. On sent que c'est un disque fait par des gosses, dans le bon sens du terme. Il y a une innocence, une exubérance, une envie de tout essayer qui est communicative. Ils n'ont peur de rien et surtout pas du ridicule. Ils balancent des idées à la pelle, sans se soucier de la cohérence, l'album part dans tous les sens, comme un flipper dont on aurait coupé les tilt.

"Spanish Main" nous embarque sur un galion pirate qui aurait fumé trop de weed. "Shadows Fall" est une ballade folk hantée, digne d'un Lee Hazlewood sous acide. "Calendars and Clocks" est une cavalcade pop-punk complètement déjantée. Cet album c'est un tour de grand huit permanent.

Et au milieu de ce chaos organisé, il y a le tube, le single parfait, celui qui leur a ouvert les portes : "Dreaming of You". Deux minutes vingt de pop scintillante, une rengaine de cour de récréation, un refrain imparable. C'était leur cheval de Troie, le morceau qui a permis au grand public d'entrer dans leur univers barré.

Alors, pourquoi seulement un 3 sur 5 ? Un "gros" 3 sur 5, certes, mais un 3 quand même.

Parce que la plus grande qualité de ce disque est aussi son principal défaut.

Cette profusion d'idées, cette créativité débridée, fait que l'album manque parfois de colonne vertébrale. C'est une collection de moments brillants plus qu'une oeuvre totalement cohérente. On a l'impression d'écouter une compilation de leurs propres influences, jouée avec un talent fou, mais pas encore un album qui affirme une identité unique et affirmée. C'est le son d'un groupe qui se cherche encore, qui essaie tous les costumes pour voir lequel lui va le mieux.

C'est un disque qui pétille, qui explose de partout comme un feu d'artifice. C'est excitant, c'est coloré, mais ça manque peut-être de la profondeur et de la maîtrise qui transforment un très bon premier album en un chef-d'oeuvre intemporel. C'est un formidable catalogue de promesses, un aperçu d'un potentiel immense qui, on le sait maintenant, se confirmera par la suite.

En 2002, quand je l'ai entendu pour la première fois à la radio, j'ai souri. Enfin, un groupe qui ne se prenait pas au sérieux, qui osait être bizarre, qui préférait la fantaisie à la pose. C'était rafraîchissant, c'était nécessaire. C'est un premier album à découvrir, pour sa folie, pour sa joie de vivre, pour son refus des étiquettes.

C'est un disque qui me rend heureux et c'est déjà beaucoup. Un excellent 3 sur 5 pour un des débuts les plus excitants des années 2000.

Voilà. C’est fait. J’ai survécu. Je viens de m’infliger les 70 minutes et 22 secondes de "Out of the Blue" d’Electric Light Orchestra. Soixante-dix putains de minutes. Je pourrais presque ajouter ça sur mon CV, juste en dessous de « Vendeur de disques pendant la guerre Blur vs Oasis » et « Animateur radio pendant l’invasion de la Macarena ». Ça pose un homme, une telle épreuve.

Quand j’ai vu ce double album arriver dans la liste, j’ai senti une vieille angoisse remonter. Pas la bonne, celle qui te prend aux tripes avant un concert des Stooges. Non, plutôt celle du dimanche soir, quand tu sais que le lendemain, il y a interro de maths et que t’as rien révisé. ELO, pour moi, c’est le son de l’ennui poli, la bande-son officielle des salles d’attente et des après-midis chez des amis de tes parents qui ont une collection de cactus et des murs couleur saumon.

Alors, c’est avec un courage que je qualifierais de surhumain que j’ai posé ce disque sur la platine (métaphoriquement, bien sûr, on est en 2025, merde). Et là, le drame. Le drame attendu, mais le drame quand même.

On va aller droit au but, parce que contrairement à Jeff Lynne, je n’ai pas l’intention de vous faire perdre votre temps. "Out of the Blue" n’est rien de plus, rien de moins, que la plus gigantesque, la plus boursouflée, la plus prétentieuse contrefaçon des Beatles jamais produite.

Je pèse mes mots. Ce n’est pas un hommage, c’est une OPA hostile sur l’héritage des Fab Four. Tout y est, mais en version Wish. Les enchaînements harmoniques de McCartney ? Copiés. Les envolées mélodiques de Lennon ? Pompées. Les arrangements orchestraux de George Martin ? Imbibés de sirop pour la toux et recrachés avec la subtilité d’un éléphant dans un magasin de porcelaine. Et cette voix… cette voix de Jeff Lynne qui s’évertue à sonner comme un mélange de Paul et John, mais qui finit par n’évoquer qu’un clone sous anxiolytiques.

C’est un rock tellement orchestral qu’il en oublie d’être du rock. Les violons dégoulinent, les synthés pépient comme des oisillons sous ecstasy et le vocodeur, mon Dieu, le vocodeur… À l’époque, ça devait sonner « futuriste ». Aujourd’hui, ça sonne comme un GPS qui aurait pris un mauvais acide. C’est la technologie comme cache-misère, un gadget pour masquer le vide intersidéral qui habite ces compositions.

Le pire, c’est que c’est un double album. Pourquoi ? Quelle était l’urgence ? Le côté « concept », la fameuse suite « Concerto for a Rainy Day » ? Laissez-moi rire. Un concerto pour un jour de pluie, c’est exactement ça : long, gris, et tu attends juste que ça se termine pour aller prendre l’air. On est face à un album qui est non seulement mou, mais qui s’étire, qui se vautre dans sa propre mollesse avec une complaisance qui force le respect.

Chaque morceau semble durer une éternité. Les intros s’allongent, les ponts n’en finissent plus, les codas sont à rallonge. C’est pompeux, c’est grandiloquent. C’est l’équivalent musical d’un discours de politicien : ça brasse beaucoup d’air, ça utilise des grands mots, mais au final, il ne reste rien. Même le fameux vaisseau spatial sur la pochette (qui a dû coûter un bras, d’ailleurs) a l’air de vouloir fuir la musique qu’il est censé illustrer.

Je veux bien admettre que c’est techniquement irréprochable. La production est tellement léchée qu’on pourrait manger dessus. C’est propre, c’est lisse, c’est nickel. Tellement nickel que c’en est stérile. Il n’y a aucune aspérité, aucune faille, aucune humanité. C’est du Formica sonore. Une musique de designer pour des intérieurs sans âme.

Alors, pourquoi diable ce truc est-il dans le livre des « 1001 albums que vous devez écouter avant de mourir » ? Pour les chiffres de vente, sans doute. Pour son succès à l’époque. Mais depuis quand le succès commercial est-il un gage de qualité artistique ? On a bien vendu des millions de disques de La Compagnie Créole, ça n’en fait pas pour autant des oeuvres impérissables.

L’écoute fut difficile, et le verdict est sans appel. Cet album est un monument de prétention, un colosse aux pieds d’argile synthétique. Il ne raconte rien, ne procure aucune émotion brute. C’est une symphonie du vide, un space opera pour comptables. La note de 1 sur 5 est presque charitable.

À éviter, sauf si vous avez une armoire à caler ou besoin d’un frisbee de luxe. Passez votre chemin, il y a mille autres disques qui méritent vraiment votre temps. Celui-ci, vous pouvez mourir tranquille sans l’avoir écouté. Croyez-moi, vous ne manquerez rien

Il y a des noms qui claquent dans l'histoire de la pop, des noms de faiseurs de rois, de machines à tubes. Dans les années 60, le Brill Building à New York, c'était l'usine, et dans cette usine, il y avait une artisane de génie, une orfèvre de la mélodie parfaite : Carole King. Son nom, le grand public ne le connaissait pas, mais ses chansons, tout le monde les avait sur les lèvres. "Will You Love Me Tomorrow" pour les Shirelles, "(You Make Me Feel Like) A Natural Woman" pour la reine Aretha Franklin, "The Loco-Motion" pour sa baby-sitter Little Eva... La liste est longue comme un jour sans pain car Carole King était la BO de l'Amérique, mais personne ne connaissait son visage.

Et puis en 1971, après un premier album solo passé relativement inaperçu, elle sort "Tapestry". Et le monde de la musique bascule car "Tapestry" est une révolution douce, un acte d'émancipation. La compositrice sort de sa cuisine pour s'asseoir au piano, en pleine lumière, et dire : "Ces chansons, maintenant, c'est moi qui les chante".

"Tapestry" est un album qui vous enveloppe comme une couverture chaude un soir d'hiver. À une époque où le rock devenait de plus en plus mâle, de plus en plus électrique et boursouflé avec Led Zep ou Black Sabbath, Carole King a fait tout le contraire. Elle a créé un espace d'intimité. Le son est feutré, chaleureux, organique et la production est d'une sobriété exemplaire : au centre, il y a ce piano, son piano, qui n'est pas un instrument de virtuosité mais le prolongement de ses mains et de son coeur. Autour, une basse qui ronronne (parfois tenue par elle-même), une batterie discrète, quelques guitares acoustiques (merci James Taylor et Joni Mitchell, venus en voisins).

Et puis, il y a la voix, et là, il faut qu'on s'arrête deux minutes. La voix de Carole King n'est pas parfaite au sens technique. Elle n'a pas les octaves de Mariah Carey ou la puissance de Whitney Houston. C'est une voix vraie, une voix qui a vécu. Elle est légèrement éraillée, elle a des fêlures, elle n'essaie jamais d'impressionner. Elle raconte, elle confie. Quand elle chante "So Far Away", on ressent la solitude et la mélancolie sans aucun artifice. C'est de l'émotion pure, sans filtre, sans Auto-Tune, sans les 50 producteurs qui viennent polir le moindre défaut aujourd'hui. C'est l'antithèse absolue de ces "chanteuses kleenex" que l'industrie nous fabrique à la chaîne depuis 30 ans. Elle ne chante pas pour un public, elle chante pour vous.

Et les chansons... c'est un "greatest hits" à lui tout seul. "I Feel the Earth Move", "It's Too Late", "You've Got a Friend". Ces morceaux ne sont pas juste des tubes, ce sont des standards, des pièces du grand répertoire américain qui semblent avoir existé depuis toujours. Ce sont des chansons universelles, qui parlent d'amour, d'amitié, de rupture avec une simplicité et une honnêteté désarmantes.

Quand je tenais le magasin de disques, "Tapestry" était un pilier qui ne se démodait jamais. Les modes passaient et "Tapestry" continuait de se vendre. C'était le disque réconfortant par excellence, celui que les gens achetaient après une rupture, celui qu'ils offraient à leur mère, celui qu'ils mettaient le dimanche matin en lisant le journal. C'est plus qu'un album, c'est un compagnon de vie.

Alors, pourquoi un 4/5 et pas la note parfaite ? Si je devais jouer l'avocat du diable, le critique acerbe que je suis parfois, je dirais que la perfection de "Tapestry" est aussi sa limite. C'est un disque qui vous prend dans ses bras, il ne vous secoue pas, il n'y a pas de danger, pas de côté obscur, pas de véritable folie. C'est le son de la maturité, de la bienveillance et pour le mec qui a grandi avec la tension de The Velvet Underground ou la noirceur de Nick Cave, ça peut manquer un peu de piment qui fait les chefs-d'oeuvre torturés.

Mais ce serait passer à côté de l'essentiel, "Tapestry" n'est pas un disque de combat, c'est un disque de réconfort. Et en tant que tel, il est absolument parfait, c'est un joyau de l'artisanat pop, une leçon d'écriture et d'interprétation. Un classique indémodable qui a prouvé au monde entier que la plus grande force, en musique, c'est souvent la sincérité.

"Violator" est le genre de disque qui ne se critique pas, il se contemple. Et pour un type comme moi, qui a vu la synth-pop naître, grandir et devenir ce monstre magnifique et ténébreux, cet album est un chef-d'oeuvre.

Depeche Mode au début des années 80, c'était une bande de gamins de Basildon en chemises à jabot qui chantaient des bluettes synthétiques. Ils étaient au mieux inoffensif, au pire, un peu ridicule. Mais album après album, le changement prenait lentement forme. La lumière a commencé à baisser, les sons se sont faits plus durs, plus métalliques et les thèmes sont devenus plus sombres. "Black Celebration" en 1986 était une messe noire et "Music for the Masses" en 1988 les a transformés en prophètes pour stades. La chenille pop devenait un immense papillon de nuit, gothique et menaçant.

Puis est arrivé 1990 et avec lui, "Violator".

"Violator" c'est l'aboutissement parfait de dix ans de mutation, le moment de grâce absolue où chaque élément du son Depeche Mode a atteint sa forme la plus pure, la plus puissante. C'est le disque qui les a fait passer du statut de "très grand groupe" à celui de "légende intouchable".

Dès la pochette, signée Anton Corbijn, le ton est donné. Une simple rose, rouge sur fond noir, l'organique et le synthétique, la beauté et l'obscurité. Tout est là.

L'album s'ouvre sur "World in My Eyes", et en quelques secondes, on est happé. Ce n'est plus la synth-pop froide et rigide d'antan, c'est charnel, c'est hypnotique. La production de Flood est une merveille de chaleur et de profondeur. Chaque son est sculpté, chaque texture est pensée, on est loin du son "plastique" des années 80 ; on entre dans un monde sonore organique, presque palpable.

Et puis, le choc, "Personal Jesus", ce riff de guitare. Un putain de riff de blues ! Joué par Martin Gore, le timide architecte blond du groupe. C'était un coup de génie, un mariage contre-nature entre le rock'n'roll de l'Amérique profonde et l'électronique des clubs de Berlin. Ce rythme lancinant, presque tribal, et la voix de Dave Gahan, devenue celle d'un prédicateur du péché. Ce morceau a tout balayé sur son passage, c'était la preuve qu'ils pouvaient être à la fois avant-gardistes et incroyablement populaires.

L'album est un enchaînement de perfections, chaque titre est un classique. "Policy of Truth" et son groove funk sournois, "Halo" et sa beauté vénéneuse, et au milieu de tout ça, le joyau absolu : "Enjoy the Silence".

"Enjoy the Silence" est peut-être l'une des plus grandes chansons pop jamais écrites. À l'origine une ballade minimaliste de Martin Gore, elle a été transformée par Alan Wilder et le producteur Flood en un hymne électro-pop mélancolique et irrésistible. Cette mélodie de guitare, simple, cristalline, qui se pose sur un beat implacable. C'est la bande-son parfaite de la solitude heureuse, de la joie triste, c'est une chanson qui vous fait danser tout en vous donnant envie de pleurer. C'est le coeur même de Depeche Mode : la fête et le funèbre, main dans la main.

Les thèmes sont d'une noirceur absolue, la culpabilité, la luxure, la dépendance, la manipulation, la foi perdue. Martin Gore est au sommet de son art d'auteur, ses textes sont des nouvelles laconiques et perverses, des explorations des recoins les plus sombres de l'âme humaine. Et Gahan, avec sa voix de baryton, est devenu le crooner ultime de la désillusion. Il ne chante plus, il incarne.

"Violator" n'était plus de la musique pour une chapelle, pour les goths ou les fans de synthés, il était universel. Et l'émeute provoquée lors de leur séance de dédicaces à Los Angeles, où 30 000 fans se sont pointés, a confirmé leur nouveau statut de superstars mondiales.

"Violator" est un disque qui n'a pas pris une seule ride. Son équilibre est parfait, il est à la fois sombre et accessible, sophistiqué et direct, électronique et terriblement humain. C'est l'album qui a mis tout le monde d'accord et il a enterré les années 80 avec une classe folle et a défini le son d'une partie des années 90.

"Violator" est bien plus que leur meilleur album, il est un chef-d'oeuvre absolu de la musique moderne. Un 5/5 indiscutable pour un disque noir comme le velours, tranchant comme une lame de rasoir.

On se plonge aujourd'hui dans une année charnière, une de ces années bâtardes où tout et son contraire semblait coexister sur les ondes et dans les bacs. En 1996, le grunge s'auto-parodier dans un râle pathétique, la Britpop commençait sérieusement à sentir le renfermé, le hip-hop, lui, était en pleine guerre des côtes, entre la G-Funk solaire de Dre et la paranoïa poisseuse du Wu-Tang. C'était une période de transition où l'on cherchait désespérément un truc frais, un truc qui ne se prenait pas pour le sauveur du rock ou le prophète du ghetto.

Et puis, débarqués de leur New York fantasmé, trois types sapés comme des truands de cinéma de seconde zone sont arrivés avec un cocktail aussi improbable que délectable. Fun Lovin' Criminals, rien que le nom, déjà, c'était une promesse. Pas des criminels pour de vrai, on n'est pas chez les N.W.A., mais des "criminels" à la cool, le genre de mecs qui te piquent ton portefeuille en te faisant un clin d'oeil et en te payant un verre pour s'excuser. Leur premier album, "Come Find Yourself", était à leur image : suave, roublard, et d'une coolitude absolument insolente.

Leur son ? Une anomalie, un truc qui n'aurait jamais dû exister. Imaginez un peu le topo : du hip-hop, mais joué par un vrai groupe, avec une vraie basse ronde et chaude, une batterie qui groove sans forcer et une guitare qui caresse des riffs bluesy. Huey Morgan, le cerveau et la gueule de la bande, ne rappait pas vraiment, il ne chantait pas vraiment non plus. Il causait, il racontait ses histoires avec une diction traînante, à mi-chemin entre un MC de la vieille école et un bateleur de foire. C'était du lounge, mais un lounge qui aurait traîné ses guêtres dans le Bronx. C'était du rock, mais un rock qui aurait troqué sa rage contre une nonchalance et un second degré permanents.

Et puis il y avait LE tube, "Scooby Snacks" et impossible d'y échapper en 96. Ce sample de Tarantino, c'était le summum du cool de l'époque. Tout le monde se la pétait avec Reservoir Dogs et Pulp Fiction, et les FLC ont eu le génie de sampler les deux dans un même morceau. Le résultat, c'est ce titre à la fois ultra-détendu et complètement parano, l'histoire d'un braquage qui tourne mal sur un rythme que tu pourrais écouter en sirotant un daïquiri. C'était brillant, c'était la porte d'entrée parfaite dans leur univers, un titre qui a permis à des millions de blancs-becs qui trouvaient le rap trop agressif de se dire : "Ah ouais, en fait, ça peut être cool le hip-hop".

Mais résumer "Come Find Yourself" à ce seul single serait une putain d'injustice car l'album est d'une cohérence folle. C'est une bande-son, le soundtrack d'un New York de cinéma, un New York vu à travers les yeux de mecs qui ont trop regardé Scorsese et qui se rêvent en Affranchis du pauvre. Des morceaux comme la piste-titre, "Fun Lovin' Criminal", ou le génial "The King of New York" sont des petits bijoux de narration et d'ambiance. On est avec eux, dans leur bagnole, à traîner la nuit, à chercher les emmerdes juste pour le plaisir.

Alors, pourquoi seulement un 3 sur 5 ? Parce qu'il faut être honnête, c'est un disque d'une coolitude absolue, un disque "vibe" par excellence. C'est stylé, c'est bien foutu, ça s'écoute tout seul et ça n'a, chose rare, pas pris une ride. Mais est-ce un chef-d'œuvre ? Est-ce un album qui a redéfini un genre, qui a bousculé les codes ? Non. C'est un formidable exercice de style, un disque parfait dans sa niche, c'est le disque d'un groupe qui n'a jamais prétendu vouloir changer le monde, juste passer un bon moment et nous embarquer avec lui. Et pour ça, mission accomplie. Un très bon album de rap rock. Ni plus, ni moins. Parfait pour se rappeler qu'en 1996, on pouvait encore être cool sans forcément faire la gueule.

Il y a des jours où ce projet ressemble à une promenade de santé. On tombe sur une pépite oubliée, on redécouvre un classique sous un nouvel angle, on se prend une claque monumentale qui nous rappelle pourquoi on aime la musique à ce point. Et puis, il y a des jours comme aujourd'hui. Des jours où le grand livre sacré, la bible des "1001 Albums", nous tend un disque en nous disant : "Agenouille-toi et vénère, mortel !", et où tout ce que notre âme de vieux con peut répondre, c'est un "Bof..." sonore et un peu gêné.

Aujourd'hui, mes amis, j'ai commis un sacrilège. J'ai écouté "Head Hunters" de Herbie Hancock, et je lui ai collé une note qui ferait passer un album de K-Maro pour une oeuvre d'art : 1 sur 5.

Voilà, c'est dit. Le couperet est tombé. Je sens déjà les puristes affûter leurs saxophones pour venir me démembrer sur la place publique. Comment, moi, ancien disquaire, ex-animateur radio, je peux passer à côté d'un tel monument ? Un disque qui a propulsé le jazz-funk dans la stratosphère, qui s'est vendu par palettes entières, qui a influencé des générations de musiciens de funk, de soul et même de hip-hop. Un disque qui, selon le dogme, est l'alpha et l'oméga du groove intelligent.

Eh bien, je vais vous dire comment. En m'asseyant, en mettant le vinyle sur la platine, et en me faisant royalement chier.

Pardonnez mon langage, mais il n'y a pas d'autre mot. Pour comprendre mon point de vue, il faut resituer le bonhomme. Je suis né en 1970. L'adolescence, c'était les guitares sales du punk et la froideur synthétique de la new wave. Le début de ma vie d'adulte, c'était le bruit blanc de Sonic Youth et la fureur de Nirvana. Quand je bossais à la radio, je passais du Pixies, du Fugazi, du Pavement. Au magasin de disques, je défendais corps et âme les pépites indie rock contre les assauts de la soupe commerciale. Le jazz, pour moi, c'était ce rayon un peu poussiéreux au fond du magasin, fréquenté par des types en col roulé qui parlaient de "modes doriens" et de "signatures rythmiques en 7/4". Des types qui, soyons honnêtes, me filaient un peu les jetons.

Alors, quand le grand livre m'a ordonné d'écouter "Head Hunters", j'ai obéi, mais avec la même appréhension que si on m'avait forcé à regarder un match de curling.

Le disque s'ouvre sur "Chameleon". Quinze minutes. QUINZE. Je viens d'un monde où un album entier des Ramones dure à peine plus longtemps. Pendant quinze minutes, ça groove, ça funk, ça ondule. Objectivement, c'est impressionnant. Les musiciens sont des monstres de technique. La production est léchée, parfaite. Herbie Hancock tripote ses synthés ARP et son Fender Rhodes avec une dextérité qui force le respect. La ligne de basse est un serpent qui s'enroule autour de vos chevilles. C'est propre, c'est carré, c'est... chirurgical.

Et c'est précisément ça, le problème.

"Head Hunters", pour moi, c'est l'antithèse du rock 'n' roll. Il n'y a aucune crasse, aucune urgence, aucune faille. C'est une démonstration de virtuosité, une branlette de musicos de haut vol qui s'écoutent jouer. Chaque note est parfaitement à sa place, chaque solo est millimétré. Ça suinte le talent, mais ça manque désespérément de sang et de sueur. On est plus proche d'un exercice de style pour conservatoire que d'un cri primal balancé à la face du monde.

J'entends le groove, je comprends l'intention, je vois l'influence. Mais merde, qu'est-ce que ça m'ennuie ! C'est le genre de disque parfait pour mettre en fond sonore dans un bar lounge hors de prix où les cocktails coûtent le prix d'un rein. C'est de la musique d'ascenseur de luxe.

Le disque entier ne contient que quatre putains de morceaux. Quatre ! Après les quinze minutes de "Chameleon", on se tape une relecture de "Watermelon Man", puis "Sly" et enfin "Vein Melter". Chacun est un prétexte à des jams interminables, des solos qui n'en finissent plus de finir, des explorations sonores qui m'ont donné envie de m'ouvrir les veines avec le saphir de ma cellule.

Je sais, je suis dur. Je suis même probablement injuste. Je reconnais sans peine l'importance historique de l'album. En 1973, c'était révolutionnaire. Ça a ouvert des portes, ça a cassé des barrières entre les genres. Ça a prouvé que le jazz pouvait être populaire sans se vendre au diable. C'est un album fondateur, un pilier du jazz-funk, une pierre angulaire, mettez tous les superlatifs que vous voulez.

Mais le but de ce blog, ce n'est pas de réciter sagement la leçon. C'est aussi de confronter ces oeuvres mythiques à mon ressenti, à mon histoire. Et mon histoire, c'est celle d'un mec qui a besoin que la musique le bouscule, le griffe, le surprenne par sa folie ou sa fragilité. "Head Hunters" ne fait rien de tout ça. Il glisse sur moi comme de l'eau sur les plumes d'un canard. C'est trop poli, trop parfait, trop... adulte.

Alors voilà. 1 sur 5. Une note pour la postérité, pour la place dans l'histoire. Mais pour le plaisir ? Le zéro pointé. Ce projet "1001 Albums" est une aventure, et toutes les étapes ne sont pas des extases. Parfois, on traverse un désert. Pour moi, "Head Hunters" fut un désert de groove, une immensité aride de notes parfaitement exécutées.

Allez, sans rancune, Herbie. Je retourne à mes guitares qui saignent et à mes chanteurs qui gueulent faux. On ne se refait pas. Surtout pas à 55 balais.

Je vais vous faire une confession, balancez-moi les guitares anguleuses et dissonantes de Sonic Youth ou les larsens contrôlés de Thurston Moore et je suis au paradis. Par contre, le concept même de "guitar hero", ce culte de la virtuosité, ces solos interminables qui semblent dire "regardez comme je suis bon et comme la mienne est grosse", ça a toujours eu tendance à me filer de l'urticaire. C'est mon côté post-punk, que voulez-vous. On ne se refait pas. J'ai donc abordé ce deuxième album de Santana, "Abraxas", avec la méfiance du démineur face à un colis suspect.

On m'avait promis des solos à n'en plus finir, de la démonstration technique, bref, tout ce qui d'habitude me fait fuir en courant. Et pourtant il faut bien l'avouer, même pour un hérétique de la six-cordes comme moi, "Abraxas" est un disque qui force le respect. Il faut dire que le groupe arrivait avec une aura quasi-mystique car un an plus tôt, en 1969, ces quasi-inconnus avaient littéralement mis le feu à Woodstock. Leur passage, filmé pour l'éternité, avait révélé au monde entier un son unique, une fusion bouillonnante que personne n'avait vraiment entendue auparavant. Ce disque, sorti en 1970, n'était donc pas un simple album, c'était la confirmation attendue, la preuve qu'ils n'étaient pas juste le coup d'un festival.

Ce qui sauve "Abraxas" de la simple démonstration de branlette de manche, c'est que la guitare de Carlos Santana, bien qu'omniprésente, n'est finalement qu'un des ingrédients d'une recette bien plus complexe et savoureuse. C'est un maelström sonore, un bordel organisé où le rock psychédélique californien vient fricoter sans aucune gêne avec les rythmes chauds de la salsa, les improvisations du jazz et la moiteur du blues. Avant de parler de la guitare, il faut parler de ce qui se passe derrière, ou plutôt, autour. Cette section rythmique de possédés, ces congas qui claquent, cette basse qui chaloupe, cet orgue Hammond qui semble prêcher dans une église sous acide. C'est tout un écosystème qui grouille de vie, une fourmilière sonore qui ne s'arrête jamais. La guitare de Santana, elle, plane au-dessus de tout ça, elle n'est pas là pour écraser le reste, mais pour dialoguer, pour surfer sur cette vague rythmique incroyable.

Et puis, il y a les chansons et l'album contient ce que l'on pourrait appeler la sainte trinité de Santana, trois titres immortels qui justifient à eux seuls la place du disque dans le panthéon du rock. D'abord, leur relecture de "Black Magic Woman" de Fleetwood Mac (oui, oui, le groupe de Peter Green, avant qu'il ne devienne un truc mou pour les radios californiennes). Ils la transforment en une incantation vaudou, lente et sensuelle, avant de la faire exploser dans une cavalcade latine. Ensuite, il y a "Oye Como Va", une reprise de Tito Puente, qui devient ici l'hymne ultime de la coolitude, le genre de morceau qui pourrait faire danser un mort. C'est simple, c'est irrésistible, c'est le groove à l'état pur. Et enfin, il y a l'instrumental, la pièce de bravoure, "Samba Pa Ti" et c'est là que mon scepticisme de sale punk commence à vaciller. Oui, c'est un solo de guitare de quatre minutes quarante-six. Oui, c'est démonstratif, mais bordel, qu'est-ce que c'est beau. Sa guitare ne fait pas des notes, elle pleure, elle jouit, elle raconte une histoire sans un seul mot. C'est poignant, c'est lyrique, et ça vous prend aux tripes.

Alors pourquoi, me direz-vous, ce 3/5 un peu chiche pour un album que je semble tant apprécier ? Justement à cause de ça. Parce que malgré tout le génie qui l'habite, "Abraxas" reste fondamentalement un disque de "guitar hero". La guitare est le soleil autour duquel tout le reste tourne. Pour le disquaire que j'étais, c'est le genre de disque parfait pour montrer la qualité d'une bonne chaîne hi-fi, mais pas forcément celui que j'écouterai en rentrant chez moi le soir. C'est une question de culture, de sensibilité. J'aurai toujours une préférence pour la suggestion plutôt que la démonstration, pour la fêlure plutôt que la perfection. "Abraxas" est un album d'une perfection presque insolente. Un excellent disque, sans l'ombre d'un doute mais pas pour moi.

L'année de ma naissance a été une année de merde, si vous voulez mon avis. Le rêve des années 60 s'était achevé dans un bain de sang à Altamont, les Beatles se séparaient dans une ambiance de vaisselle cassée, Hendrix et Joplin allaient bientôt nous quitter. Une sale gueule de bois planait sur le rock, et pourtant, au milieu de ce champ de ruines, quatre types, qui ressemblaient plus à des bûcherons qu'à des rock stars, ont sorti un disque d'une évidence et d'une puissance qui semble, encore aujourd'hui, presque anormale. Creedence Clearwater Revival, avec leur cinquième album en deux ans et demi, livraient avec "Cosmo's Factory" le testament définitif du rock'n'roll américain.

Ce groupe a toujours été une anomalie, venus de la baie de San Francisco, ils ont superbement ignoré toute la scène psychédélique qui les entourait. Pendant que leurs voisins partaient dans des délires cosmiques à grand renfort d'acides, les mecs de CCR, eux, sonnaient comme s'ils venaient de passer les dix dernières années à écumer les rades les plus paumés du bayou. C'était brut, direct, sans fioritures. Une approche "back-to-basics" qui a fait d'eux les sauveurs du rock'n'roll aux yeux de beaucoup. Et "Cosmo's Factory" est la quintessence absolue de ce son. C'est le disque où toutes les facettes du groupe fusionnent à la perfection : le rockabilly survolté, le blues poisseux, la country mélancolique et une science de la pop song qui ferait rougir les Beatles.

Le titre de l'album lui-même est une profession de foi. "Cosmo's Factory", c'était le surnom de leur local de répétition, un entrepôt à Berkeley où ils bossaient sans relâche. Pas de manoir à la campagne ou de studio luxueux. Une usine, juste une usine à tubes mais quelle putain d'usine. Ce disque est une aberration commerciale, une sorte de "best of" déguisé en album studio. Pensez-y : "Travelin' Band", "Lookin' Out My Back Door", "Who'll Stop the Rain", "Up Around the Bend", "Run Through the Jungle". Tous ces classiques immortels figurent sur la même galette. N'importe quel groupe se serait contenté d'un seul de ces titres pour bâtir une carrière. Eux, ils les balançaient comme si de rien n'était, avec une facilité déconcertante.

La force de frappe du groupe est à son paroxysme. John Fogerty est un dictateur bienveillant : il écrit, compose, produit, chante d'une voix éraillée reconnaissable entre mille et plaque des riffs d'une simplicité biblique. Derrière lui, la section rythmique est un rouleau compresseur. On a souvent qualifié leur musique de "swamp rock", de rock des marais. C'est vrai, ça suinte la moiteur du Sud, et pourtant ces mecs étaient de purs Californiens. C'est là tout le génie de Fogerty : créer une mythologie, un univers sonore si puissant qu'il en devenait plus vrai que nature.

Le disque donne aussi dans la reprise inspirée et le jam jouissif. Leur version de "I Heard It Through The Grapevine" dure onze minutes. Normalement, c'est le genre de truc qui me fait fuir. Onze minutes ! C'est la porte ouverte à tous les excès, à la démonstration stérile. Sauf qu'ici, ça fonctionne, ce n'est pas un solo de guitare interminable, c'est un groove hypnotique, une transe qui s'installe et qui prouve à quel point ces types étaient soudés, une véritable machine.

On m'a souvent dit que Creedence, c'était du rock de "bouseux". Et alors ? "Cosmo's Factory" a précisément donné ses lettres de noblesse à ce rock-là. Le rock qui sent la terre, la sueur et la bière. Le rock qui ne se pose pas de questions existentielles mais qui vous parle directement au bide et aux tripes. Ce n'est pas de la musique pour intellos, c'est de la musique pour les gens. Et c'est sans doute pour ça que, plus de cinquante ans après, ça sonne toujours aussi vrai, aussi essentiel.

Un grand 4 sur 5, sans hésiter. Pourquoi pas 4 ? Peut-être parce que mon coeur restera toujours du côté des éclopés, des expérimentations bizarres, des disques plus torturés. "Cosmo's Factory", lui, est d'une santé insolente. C'est la photo d'un groupe au sommet absolu de son art, juste avant que les egos et les rancoeurs ne viennent tout foutre en l'air. Un disque parfait dans son genre, et un pilier indispensable de toute discothèque rock qui se respecte. Un classique, un vrai.

Au début des années 2000, le rock avait décidé de redevenir sérieux. On se la jouait ténébreux en slim noir à New York avec The Strokes ou Interpol, on ressuscitait un post-punk cérébral et anguleux. La pop, quant à elle, était soit une affaire de boys bands fabriqués en usine, soit de R'n'B ultra-produit. C'était bien, c'était pro, c'était propre. Mais bordel, où était passé le fun ? La décadence ? La folie pure et l'envie de se rouler dans des paillettes sans se poser de question ? On avait besoin d'un antidote, d'une bonne grosse dose de couleur et d'irrévérence pour nous sortir de cette torpeur un peu trop chic.

Et puis ils sont arrivés, débarqués d'on ne sait où (enfin si, de New York, mais d'un New York qui semblait tout droit sorti d'un fantasme 70's), les Scissor Sisters ont balancé leur premier album éponyme comme un pavé dans la mare. Et quel pavé ! Un pavé recouvert de strass, de plumes et de sueur. Dès les premières secondes de "Laura", avec son piano bastringue à la Elton John et ses choeurs de folles, le message était clair : la récréation est terminée, maintenant, on va s'amuser sérieusement.

Pour un vieux con comme moi, dont la discothèque penche plus du côté de la grisaille de Manchester que des clubs disco de Manhattan, l'arrivée de ce disque a été un choc. Sur le papier, j'aurais dû détester. Des falsettos à la Bee Gees ? Des guitares funky à la Chic ? Une exubérance qui lorgnait sans aucune honte vers Queen et le Bowie de la période glam ? C'était tout mon contraire. Et pourtant, impossible de résister. C'est ça, la marque d'un disque qui frôle le génie : il vous prend par le col, vous force à ranger vos préjugés au vestiaire et vous pousse sur le dancefloor.

Car Scissor Sisters est avant tout une formidable machine à danser. Une machine intelligente, qui a parfaitement digéré ses influences pour en recracher une version moderne, mutante et terriblement attachante. On n'est pas dans la simple copie ou le clin d'oeil nostalgique. On est dans la célébration pure. On sent que ces types ont passé des heures à user les vinyles de leurs parents et qu'ils en ont gardé le meilleur : l'écriture pop imparable, le sens de la mélodie qui tue, et surtout, ce sentiment de liberté totale.

L'album est bourré de tubes en puissance. "Take Your Mama" est l'hymne feel-good ultime, une invitation à la tolérance sur un rythme de bastringue irrésistible. "Mary" est une ballade poignante qui prouve qu'ils savent aussi calmer le jeu. "Filthy/Gorgeous" est un brûlot électro-clash aussi sale que son titre le suggère. Et puis, il y a le coup de maître, le sacrilège absolu : leur reprise de "Comfortably Numb" de Pink Floyd. Prendre un des monuments du rock progressif, un totem intouchable pour des générations de chevelus, et le transformer en une montée disco en falsetto... Il fallait oser. Le résultat est tout simplement magnifique, un des plus grands "fuck you" musicaux de la décennie. C'est à la fois un hommage et une profanation, et c'est absolument génial.

Mais au-delà de la musique, ce qui rend cet album si important, c'est son identité. C'est une machine "ouvertement gay, exubérante et flamboyante". Et le mot "ouvertement" est crucial. À une époque où la culture gay était soit édulcorée pour passer à la télé, soit confinée à des ghettos, les Scissor Sisters ont tout mis sur la table, avec une joie et une fierté communicatives. Leur musique est une fête où tout le monde est invité, un espace de liberté et d'extravagance. Ce n'est pas un disque militant au sens austère du terme, c'est un disque politique par sa simple existence, par son refus de la norme et sa célébration de la différence.

C'est pour toutes ces raisons que je lui accorde un "gros 4 sur 5". Il n'a peut-être pas la profondeur angoissée d'un disque de Joy Division ou la complexité d'un album de Radiohead, mais dans sa catégorie, celle de la pop music pure, intelligente et jubilatoire, il est quasi-parfait. Il a remis de la folie, de la couleur et une bonne dose de cul dans un paysage musical qui en manquait cruellement. C'est un de ces rares premiers albums qui sonnent comme l'aboutissement d'une carrière, un classique instantané qui vous file une pêche d'enfer à chaque écoute. Et presque vingt ans après, croyez-moi, ça fonctionne toujours aussi bien.

On est en 1994. Kurt Cobain vient de se tirer une balle dans le caisson, laissant une génération entière orpheline, le coeur lourd et les Doc Martens crottées. La scène musicale, c'est Seattle : la flanelle, la sueur, l'angoisse existentielle hurlée dans des micros saturés, la pluie, la grisaille, la putain de grisaille. Le grunge a tout défoncé sur son passage, transformant la frustration adolescente en un business de plusieurs millions de dollars. Le rock était en deuil et un peu complaisant dans sa propre misère.

Et puis, il y avait Pavement, et il faut se remettre dans le contexte. Au milieu de ce maelstrom de guitares lourdes et de cris déchirants venus du Nord-Ouest américain, a surgi une bande de branleurs californiens qui semblaient n'en avoir absolument rien à carrer de tout ça. Pas de pose torturée, pas de Rickenbacker prête à être fracassée contre un ampli, pas de textes sur le mal-être profond d'une jeunesse perdue. Non. Juste des mélodies pop tordues, un son de guitare faussement négligé, et des paroles qui slalomaient entre l'absurde, le génie poétique et le foutage de gueule intégral. Pavement, c'était le contre-pied parfait, celui du sourire en coin face à la grimace tragique.

Leur premier album, "Slanted and Enchanted", était une pépite lo-fi, un trésor cradingue pour initiés, le genre de disque que tu te refilais sous le manteau quand tu bossais dans un shop indé, en mode "écoute ça, c'est le futur". C'était génial, mais c'était un secret bien gardé. Avec "Crooked Rain, Crooked Rain", le secret allait s'éventer.

Ne vous méprenez pas, on n'est pas passé chez les majors du jour au lendemain. Le son est plus propre, c'est indéniable. On sent que le groupe a passé un peu plus de temps en studio, que le budget n'était plus limité à trois packs de bière et un paquet de clopes. Le son est moins "sale" que sur le précédent, mais paradoxalement, il gagne une puissance redoutable. C'est le son d'un groupe qui a compris qu'on pouvait avoir des mélodies dignes des Kinks ou de Big Star sans pour autant sonner comme un juke-box propret.

Cet album, c'est la bande-son d'un été sans fin à traîner sur un parking, à refaire le monde avec des potes, une bière tiède à la main. C'est décontracté en surface, mais incroyablement intelligent dans le fond. Stephen Malkmus, le leader-chanteur-guitariste-glandeur en chef, a ce talent unique pour écrire des hooks imparables qui ont l'air d'avoir été trouvés par accident. Sa voix, cette nonchalance étudiée, comme s'il venait de se réveiller et qu'il chantait en bâillant, est une insulte à tous les chanteurs à "performance" de l'époque. Et putain, qu'est-ce que c'est bon.

On pense bien sûr à "Cut Your Hair", le "tube" de l'album. Un single parfait, avec son refrain ironique sur les exigences de l'industrie musicale, qui a même eu les honneurs de MTV. Pour beaucoup, c'était la porte d'entrée, mais le coeur de l'album, son âme, se trouve ailleurs. Il est dans la beauté mélancolique et ensoleillée de "Gold Soundz", probablement l'un des plus grands hymnes indie des années 90. Il est dans la fausse naïveté de "Silence Kit".

Et puis, il y a "Range Life". Ah, "Range Life"... Le morceau qui a cristallisé tout ce qu'était Pavement. Une balade faussement country, traînante, magnifique, au milieu de laquelle Malkmus, l'air de rien, balance un tacle les deux pieds décollés aux deux têtes de gondole du rock alternatif de l'époque : Smashing Pumpkins et Stone Temple Pilots. "I don't understand what they mean / And I could really give a fuck". Le tout dit avec un tel détachement, une telle supériorité tranquille... C'était d'une arrogance sublime. C'était la déclaration d'indépendance d'un groupe qui refusait de jouer le jeu, qui se savait plus malin, plus cool, et qui n'avait même pas besoin de le crier.

Pour nous, les gosses nés au début des années 70, qui avions grandi avec le post-punk et qui voyions le rock alternatif se transformer en une grosse machine un peu trop sérieuse, Pavement c'était une bouffée d'air frais. Une bouffée de cet air chaud et sec de la Californie. Ils nous rappelaient que le rock pouvait être fun, intelligent, ironique et touchant, tout ça en même temps, sans avoir besoin de se prendre pour Rimbaud sous héro.

Alors pourquoi un 4 sur 5 et pas la note parfaite ? Peut-être parce que la perfection, chez Pavement, est une notion suspecte. "Crooked Rain, Crooked Rain" est un album fantastique, un compagnon de route indispensable, une borne kilométrique de la musique des années 90. Mais il garde cette distance, cette nonchalance qui, si elle fait toute sa force, l'empêche peut-être d'atteindre les sommets de l'émotion pure. Mais est-ce vraiment ce qu'on lui demande ? Non. On lui demande d'être le disque le plus cool de la décennie. Et ça, il y arrive sans même forcer.

Il y a des albums qui sont des monuments, et puis il y a des albums qui sont des panneaux publicitaires. "Eliminator" de ZZ Top, c’est un peu les deux. Un panneau publicitaire pour un monument, ou l’inverse, je ne sais plus trop. Ce qui est certain, c'est qu'en 1983, ce disque a débarqué avec la subtilité d'un semi-remorque lancé à pleine vitesse sur une route déserte du Texas, écrasant tout sur son passage. Et au volant, trois barbus hilares qui venaient de signer un pacte, non pas avec le diable, mais avec un type bien plus redoutable : le directeur des programmes de MTV.

Pour comprendre le choc "Eliminator", il faut se souvenir de ce qu'était ZZ Top avant. Un trio texan pur jus, gras, poussiéreux, sentant la bière tiède et l'huile de vidange. Des albums comme "Tres Hombres" ou Degüello" étaient des merveilles de boogie-blues crasseux, joués avec un feeling incroyable et une nonchalance de mecs qui savent qu'ils n'ont rien à prouver. Billy Gibbons était déjà un dieu de la six-cordes, mais un dieu pour initiés, un prophète prêchant dans le désert des disquaires indépendants et des rades enfumés.

Et puis, paf 1983, le monde découvre la Ford '33 rouge, le porte-clés qui tourne tout seul, les filles aux jambes interminables et, surtout, ce son. Ce putain de son. Ce mélange improbable entre le riff boogie le plus primaire qui soit et la froideur métronomique des synthétiseurs et des boîtes à rythmes LinnDrum. C'était comme si on avait forcé John Lee Hooker à faire un featuring avec Kraftwerk après une soirée trop arrosée. Sur le papier, ça avait tout du sacrilège, de la trahison pure et simple. Dans les faits, c'était une formule magique. Une formule pour vendre des millions de disques et devenir des icônes planétaires.

Et c'est bien là que le bât blesse, et que ma note ne décollera pas au-dessus d'un modeste 3 sur 5. "Eliminator" n'est pas un grand album, c'est une compilation de singles monstrueusement efficaces. C'est une machine de guerre commerciale pensée pour une nouvelle ère, celle du clip vidéo roi. Soyons honnêtes, le succès stratosphérique de ce disque est indissociable de son matraquage visuel. Les clips de "Gimme All Your Lovin'", "Sharp Dressed Man" et "Legs" formaient un feuilleton absurde et génial, une sorte de version rock'n'roll de L'Homme qui valait trois milliards où le super-héros était un bolide rouge. Sans ces images, est-ce que les morceaux auraient eu le même impact ? J'en doute fortement.

Parce que musicalement, quand on gratte un peu le vernis rutilant de la production, on sent le malaise. La batterie, autrefois puissante et organique de Frank Beard, est ici souvent remplacée ou doublée par une programmation d'une raideur cadavérique. Les synthés de Dusty Hill, bien que discrets, ajoutent une couche de plastique qui lisse toutes les aspérités. On est passé du cuir élimé au skaï bon marché. Heureusement, il reste la guitare de Billy Gibbons. Le Révérend a beau être noyé sous des tonnes de réverb et de chorus typiques des années 80, il parvient encore à balancer des soli d'une classe folle. Il est le dernier rempart, le gardien du temple blues qui refuse de se rendre complètement face à l'envahisseur synthétique.

Alors, pourquoi ce n'est pas une bouse infâme non plus ? Pourquoi un 3 sur 5 et pas un zéro pointé ? Parce qu'il faut être sacrément bouché pour ne pas reconnaître l'efficacité redoutable de ces chansons. "Gimme All Your Lovin'" est un rouleau compresseur. "Sharp Dressed Man" est l'hymne ultime du type qui s'est fait beau pour aller boire des coups. "Legs" a un groove tellement con qu'il en devient génial. C'est du boogie rock pour les nuls, simplifié à l'extrême, calibré pour les stades et les autoroutes. C'est de la musique qui ne demande aucun effort, qui s'écoute le coude à la portière et qui donne envie de taper du pied. Et parfois, ça fait du bien.

Le problème, c'est que ça s'arrête là. Le reste de l'album oscille entre le sympathique ("Got Me Under Pressure"), le dispensable ("I Need You Tonight") et le carrément paresseux ("Thug"). On sent qu'ils ont trouvé une formule et qu'ils l'ont essorée jusqu'à la dernière goutte. L'album manque cruellement de la profondeur, de la chaleur et de la crasse qui faisaient le charme de leurs précédentes productions. C'est un album propre, trop propre. Un album qui a été passé au Kärcher.

Dans le grand carnet de bord des 1001 albums, "Eliminator" a une place particulière. C'est le disque qui a transformé un groupe culte en phénomène de foire, c'est le symbole d'une décennie où l'image a souvent pris le pas sur la musique. C'est un album que l'on doit écouter, non pas pour sa valeur artistique intrinsèque, mais pour comprendre comment un groupe a pu, avec une recette simple mais diablement bien exécutée, conquérir le monde. C'est une leçon de marketing, une étude de cas.

Pour moi, le vrai ZZ Top, le grand, le sublime, est mort un peu avant, ou a survécu péniblement après. "Eliminator", c'est juste un bon album de boogie rock, un excellent produit de son temps, mais un album de ZZ Top tout juste passable. C'est l'album qui leur a permis de s'acheter des plus grosses voitures, mais qui a laissé une partie de leur âme sur le bord de la route.

Un album à écouter en bagnole, de préférence une rouge, avec des filles qui font de l'auto-stop. Cliché ? Oui. Comme cet album, en fait.

Allez, on ouvre une nouvelle page de ce foutu carnet de bord. Qu'est-ce que le grand livre sacré des "1001 Albums" nous réserve aujourd'hui ? Ah, Jimmy Smith. "Back At The Chicken Shack". Une pochette que j'ai dû voir dans les bacs de la boutique, généralement classée dans la section "Jazz / Soul". Le genre de disque que les vrais connaisseurs, les barbus en col roulé qui sentent le tabac froid, te recommandent avec un clin d'oeil entendu en te disant : "Ça, mon petit, c'est la base."

La base de quoi, au juste ? La base de la sieste, peut-être.

Je dois être honnête avec vous, et surtout avec le concept de ce blog. Je ne suis pas là pour vous réciter la messe ou pour m'extasier sur commande. Je suis là pour écouter et pour dire ce que j'en pense, avec mes oreilles de disquaire à la retraite qui en ont entendu d'autres. Et pour cet album-ci, mon verdict est tombé, lapidaire :

Bordel de merde, qu'est-ce que c'est chiant.

Pardon, il faut que je développe. On parle quand même de Jimmy Smith, le type qui a quasiment inventé le soul jazz, le pape de l'orgue Hammond B3. Un virtuose, un pionnier. Sur le papier, tout est là. On a Stanley Turrentine au sax, Kenny Burrell à la guitare... C'est pas une équipe de pieds nickelés, on est d'accord. C'est du lourd, du solide. Le genre de casting qui te fait saliver d'avance. Tu t'attends à un truc qui suinte le blues, qui transpire la soul, qui te prend aux tripes et te fait taper du pied sans même que tu t'en rendes compte.

Et à la place, t'as quoi ? De la musique d'ambiance. De la musique d'ambiance de luxe, certes, mais de la musique d'ambiance quand même. C'est le disque parfait à mettre pendant un cocktail dînatoire où tu veux avoir l'air cool et cultivé sans pour autant que la musique ne vienne perturber la conversation sur le dernier film d'auteur polonais. C'est la bande-son idéale pour un film de Tarantino, juste avant que le dialogue ne dérape et que tout le monde se flingue. C'est propre, c'est carré, c'est techniquement irréprochable. Et c'est précisément ça le problème.

Il n'y a aucune putain d'aspérité. Pas un seul grain de sable dans la mécanique parfaitement huilée. Jimmy Smith déroule ses gammes avec une facilité déconcertante, Turrentine souffle dans son sax comme s'il lisait le journal, et Burrell... eh bien, Burrell fait du Burrell, c'est-à-dire que c'est impeccable et totalement dépourvu de la moindre surprise. Tout est "cool", dans le sens le plus littéral et le plus réfrigérant du terme. Le "groove" est là, mais c'est un groove de métronome, un groove qui ne décolle jamais vraiment, qui ne prend jamais le risque de déraper. C'est un groove de salon, pas un groove de "Chicken Shack".

Le "Chicken Shack", le bouge à poulet frit, ça évoque la sueur, la graisse, la chaleur, un truc un peu crade et viscéral. J'ai rien entendu de tout ça. J'ai entendu des musiciens de studio ultra-compétents qui font leur job. Bien, très bien même. Mais sans l'étincelle, sans le danger. On est en 1960. Le rock'n'roll a déjà tout pété. Le blues est en train de s'électrifier de manière sale et méchante à Chicago. Et à La Nouvelle-Orléans, ça sent le soufre. Et là, on me sert un plat soigné, bien présenté, mais qui manque cruellement de piment.

Je ne vais pas vous mentir, j'ai failli piquer un somme. À plusieurs reprises. Le morceau-titre, "Back At The Chicken Shack", est sympa, il installe une ambiance. Mais après ? On reste dans cette ambiance. Pendant 40 minutes. C'est une longue autoroute toute droite, bien asphaltée, sans un seul virage pour te réveiller.

Alors oui, je comprends pourquoi c'est dans la liste. C'est un jalon. C'est représentatif d'un style, le soul jazz, qui a eu son heure de gloire et a influencé des tonnes de musiciens. C'est une pièce de musée. Mais est-ce que ça me procure la moindre émotion ? Est-ce que ça me donne envie de me resservir ? Absolument pas. C'est le genre de disque que je respecte, mais que je n'écouterai probablement plus jamais de ma vie, sauf si je décide d'ouvrir un bar à cocktails pour hipsters.

Le projet "1001 Albums" n'est pas fait que de coups de coeur. Il est aussi fait de ça : des classiques incontournables qui te passent à dix mille pieds au-dessus de la tête. Des disques qui te font te demander si le problème vient de toi. Suis-je devenu insensible ? Mon âme de vieux disquaire est-elle devenue sourde au soul jazz ? Ou est-ce que, tout simplement, ce disque est juste... surcoté ?

Je penche pour la deuxième option. C'est un disque à écouter, pour la culture. Une fois. Et après, on passe à autre chose, si possible un truc avec un peu plus de sang et de couilles.

La note : 1 sur 5 pour la posterité

Coventry, Angleterre, 1979 et autant vous dire que pendant que le Royaume-Uni se préparait à bouffer du Thatcherisme pour les onze prochaines années. Le punk avait déjà planté ses épingles à nourrice dans le lard de la monarchie deux ans plus tôt, mais son venin commençait à se diluer dans une caricature de lui-même. L'ambiance était lourde, poisseuse, le chômage grimpait en flèche, les tensions raciales transformaient les rues en poudrières, et la grisaille des Midlands semblait vouloir tout dévorer. Bref, un putain de décor de fin du monde.

Et puis, du coeur de ce merdier ambiant, a surgi un son, un son à la fois familier et complètement neuf. Un son qui te donnait envie de danser frénétiquement tout en ayant la furieuse envie de foutre ton poing dans la gueule du premier politicien venu. Ce son, c'était celui des Specials.

Leur premier album, sobrement intitulé "The Specials", n'est pas juste un disque, c'est une déflagration, une borne kilométrique, la putain de pierre de Rosette du mouvement 2-Tone. Pour ceux qui débarquent, 2-Tone, c'était ce label fondé par Jerry Dammers, le clavier et cerveau des Specials, dont le logo en damier noir et blanc était un manifeste à lui tout seul. Noir et blanc, comme les musiciens du groupe, qui mélangeaient allègrement prolos blancs et descendants d'immigrés jamaïcains. À une époque où le National Front paradait sans trop de complexes, sortir un disque avec un line-up pareil, c'était déjà un acte politique plus fort que tous les discours du monde.

Et la musique, bordel ! La musique ! C'est le son de l'urgence absolue. On sent que le groupe n'a pas le temps de niaiser. Produit par un Elvis Costello alors au sommet de sa rage post-punk, l'album est une cocotte-minute sur le point d'exploser. Ça prend les rythmes ensoleillés du ska et du rocksteady jamaïcain des années 60, ça les passe à la moulinette punk, et ça te recrache une énergie brute, nerveuse, à la fois joyeuse et désespérée. C'est le son d'une fête dans un immeuble qui est sur le point de s'effondrer.

On évite ici la chronique titre par titre, ça ne sert à rien. Il suffit de balancer les noms : "A Message to You Rudy", "Monkey Man" (une reprise de Toots & the Maytals qui enterre presque l'originale), "Too Much Too Young"... Que des tubes. Mais des tubes qui sentent la sueur, la bière renversée et le désespoir social. Même quand ils reprennent "Do the Dog" de Rufus Thomas, ça sonne moins comme une invitation à la danse qu'à une émeute bien organisée. Le son est sec, tendu. La section de cuivres, menée par le légendaire Rico Rodriguez, semble jouer avec un couteau entre les dents. La voix nasillarde et désabusée de Terry Hall, contrebalancée par les harangues plus agressives de Neville Staple, crée une dualité parfaite. C'est le son d'une jeunesse qui sait qu'on lui a menti, mais qui a décidé de danser sur les ruines de ses illusions.

Alors pourquoi un 4 sur 5 et pas la note parfaite ? Peut-être parce que, pour le disquaire post-punk que je suis devenu, il manque cette introspection morbide, ce voyage intérieur que des groupes comme Joy Division, sortant "Unknown Pleasures" la même année, allaient transformer en art majeur. "The Specials" est un album tourné vers l'extérieur, un album de gang, un album de rue. Il ne te parle pas de tes démons intérieurs, il te parle des monstres qui sont dehors, dans la société. C'est un disque social, politique, un appel au ralliement. C'est une de ses plus grandes forces, mais c'est aussi ce qui l'empêche, à mon sens, de toucher à cette universalité intemporelle et plus personnelle qui caractérise les chefs-d'oeuvre absolus. C'est une photographie sonore parfaite de son époque, mais une photographie prise au flash, en pleine gueule, sans aucune place pour les zones d'ombre de l'âme.

Mais qu'on ne s'y trompe pas, ce disque est essentiel. Il a défini un son, une attitude, et a ouvert la voie à une vague de groupes (Madness, The Selecter, The Beat...) qui ont prouvé que la musique pouvait être à la fois festive et engagée. C'est un classique absolu, un concentré d'énergie pure qui, plus de quarante ans après, n'a rien perdu de sa pertinence. Parce que, soyons honnêtes, le monde n'est pas devenu beaucoup plus rose depuis 1979.

Pour ceux qui voudraient creuser le sillon, la Sainte Trinité des labels s'impose : plongez sans hésiter dans les catalogues de Trojan Records pour les racines jamaïcaines, Studio One pour le son originel, et bien sûr, tout le reste de 2 Tone Records pour comprendre l'onde de choc.

La pochette, déjà, annonce la couleur ou plutôt l'absence de couleur. Cinq types en noir, l'air aussi sympathique qu'une porte de prison, avec une tonsure. Oui, une putain de tonsure de moine, en 1966, l'année de "Revolver" et de "Pet Sounds".

Tu poses ton casque sur tes oreilles.

Et là, c'est le grand "WTF" de l'histoire du rock.

La première seconde de "Monk Time" est une déflagration. Un banjo électrique saturé qui sonne comme une scie sauteuse asthmatique, une basse qui martèle un seul et même riff caverneux, et un type qui hurle "Alright my name's Gary! What's your name?!".

On est en 1966. Je le répète, parce que c'est important.

Pendant que les Beatles chantaient "Yellow Submarine", ces types-là étaient déjà en train de le saborder à coups de larsens et de feedback. Pendant que les Beach Boys harmonisaient sur les plages de Californie, The Monks étaient en train de bétonner la côte pour y construire un blockhaus.

C'est quoi ce bordel ?

Ce bordel, c'est le son de cinq G.I. américains, paumés en Allemagne à la fin de leur service militaire, qui décident que le rock'n'roll est devenu beaucoup trop poli, beaucoup trop propre sur lui. Alors ils ont tout jeté par la fenêtre : les solos de guitare, les harmonies vocales à la con, les chansons d'amour niaises.

Et à la place, ils nous balancent une musique abrasive, squelettique, méchante. Une rythmique tribale, quasi militaire, obsédante, qui tourne en boucle jusqu'à l'hypnose. C'est du krautrock avant que les Allemands eux-mêmes ne sachent ce que c'est. C'est du proto-punk tellement en avance sur son temps que les Ramones, à côté, passent pour un boys band.

L'orgue de Gary Burger sonne comme un appel à l'émeute dans une église en feu. Le banjo de Dave Day est une insulte à toute la tradition folk. C'est un instrument du diable, un truc pour faire dérailler les trains. Et la voix... la voix de Gary est possédée. Paranoïaque sur "I Hate You", hystérique sur "Complication", complètement déglinguée partout ailleurs. On dirait un patient échappé d'asile qui aurait pris le micro en otage.

C'est ça, la musique des Monks, une tension permanente, une agression sonore jouissive. C'est du rock de garage, mais le garage est rempli de bidons d'essence et l'un des mecs joue avec des allumettes.

Le plus dingue dans tout ça, c'est leur histoire, comme les Beatles, ils ont écumé les clubs d'Hambourg. Ils ont joué dans les mêmes bars à putes, sur les mêmes scènes poisseuses, et ont probablement attrapé les mêmes maladies vénériennes que les Fab Four.

Sauf qu'à l'arrivée, l'histoire n'a pas retenu leur nom, les Beatles sont devenus des icônes planétaires, The Monks sont restés une note de bas de page pour les dénicheurs de pépites, une secte secrète dont les membres se reconnaissent d'un simple hochement de tête.

The Fall, les Dead Kennedys, les White Stripes, tous ces groupes leur doivent quelque chose. Ils ont pillé le son, l'attitude, l'énergie corrosive des Monks sans même que le grand public ne sache d'où venait le butin.

Et qu'est-ce que ça fait d'écouter ça pour la première fois ? Ça fait l'effet d'une décharge de 220 volts et ça te rappelle pourquoi, à l'adolescence, tu voulais faire de la musique, pour cette énergie brute, cette absence de compromis, cette envie de foutre un grand coup de pied dans la fourmilière.

C'est une musique qui ne calcule rien, qui ne cherche pas à plaire. Elle EST, tout simplement violente, primaire, essentielle.

On est à des kilomètres de la production lisse et aseptisée d'aujourd'hui. Ici, pas d'Auto-Tune, pas de pro-tools, pas de "on va refaire la prise". Ça sonne comme si ça avait été enregistré en une seule fois, dans l'urgence, avec la Gestapo qui tambourinait à la porte.

Le son est rêche, lo-fi, et c'est parfait comme ça car c'est le son de la vérité.

Cet album n'est pas juste un disque, c'est une anomalie, une météorite qui s'est écrasée en plein milieu des "Swinging Sixties" et dont les radiations se font encore sentir aujourd'hui.

Mon avis, que j'ai donné en préambule, était un modeste "3 sur 5", puis "4 sur 5". Quelle connerie, l'enthousiasme de la découverte. Après plusieurs écoutes, le casque vissé sur les oreilles, le volume à onze, le verdict est sans appel. C'est un 5 sur 5.

Un 5 sur 5 qui sonne comme une évidence, une mandale dans la gueule qui fait un bien fou, une pièce maîtresse, un monolithe noir qui se dresse, menaçant et magnifique, dans le paysage musical.

Radiohead n'a jamais été pour moi le groupe culte et intouchable que les moins de trente ans adulent aujourd'hui. Non. Radiohead, c'était "Creep". Point barre. Et j'en avais bouffé, du "Creep", à la radio, sur MTV, en bande-son de la dépression de fin de soirée de n'importe quel pékin moyen. Une chanson parfaite, certes, mais qui sentait le "one-hit wonder" à plein nez. Un coup de bol, un riff piqué aux Hollies, un refrain qui explose juste comme il faut pour que les ados mal dans leur peau se sentent compris. Je les avais classés, rangés, étiquetés comme des Anglais qui allaient nous faire trois singles et puis s'en aller, laissant derrière eux une trace aussi durable qu'une tache de bière sur la moquette d'un pub.

Et puis, "The Bends" est arrivé. Et là, la claque.

Pas une claque violente et immédiate, non plutôt une sorte de stupéfaction lente, une incrédulité qui s'installe. Ce n'était pas "Creep Part II". Ce n'était même pas le même groupe. L'albatros qui leur collait au cou, ils ne s'étaient pas contentés de s'en défaire. Ils l'avaient attrapé, étranglé, dépecé et transformé en un putain d'aigle majestueux.

"The Bends", c'est l'histoire d'une métamorphose, d'une mue spectaculaire. C'est l'album où un groupe décide sciemment de tuer son premier succès pour ne pas mourir avec lui. Dès "Planet Telex", on est ailleurs, le son est ample, texturé, presque menaçant. Et puis cette voix, la voix de Thom Yorke. Finie la complainte un peu geignarde de "Creep". Ici, elle vole, elle s'envole, elle tutoie les anges avant de retomber dans une fragilité à fleur de peau. C'est le chant d'un homme qui a trouvé sa véritable voix, pas celle qui lui a valu un chèque, mais celle qui exprime la fêlure existentielle qui le ronge.

Ce qui est frappant, c'est la confiance qui émane de chaque sillon. Les mecs avaient enfin compris qu'ils pouvaient être un grand groupe de rock, un vrai. Pas juste des faiseurs de tubes. Les guitares de Jonny Greenwood, putain... On sentait déjà le génie en devenir. Ce n'était plus seulement des riffs, c'étaient des paysages sonores, des architectures complexes qui s'élevaient et s'effondraient. Le trio de guitares tisse une toile d'une richesse inouïe, passant de l'arpège cristallin à des murs de son cataclysmiques, souvent au sein du même morceau.

Et les chansons, bordel, des hymnes. Mais des hymnes pour stades intelligents, des chansons qui avaient une âme. "Fake Plastic Trees", cette montée en puissance qui vous file des frissons même quand il fait 30 degrés dehors. "My Iron Lung", le doigt d'honneur ultime à "Creep", une chanson qui dit littéralement "cette chanson est notre poumon d'acier, elle nous maintient en vie mais nous emprisonne". Il fallait oser. Et puis "Just", avec son riff kamikaze et son clip qui a hanté toute une génération de lycéens.

Surtout, "The Bends" est un disque profondément mélancolique, mais jamais plombant. C'est une tristesse lumineuse, une angoisse qui se sublime en beauté pure. L'album se clôt sur "Street Spirit (Fade Out)", et là, on sait qu'on n'a plus affaire à des débutants. On a affaire à un groupe qui vient de poser la première pierre d'un édifice qui allait marquer son époque.

Pour moi, né en 1970, cet album a été un tournant. Il m'a réconcilié avec une certaine forme de rock anglais qui commençait à me gonfler sérieusement, englué dans la guéguerre stérile entre Oasis et Blur. Eux, ils s'en foutaient de tout ça, ils ne regardaient pas en arrière vers les Kinks ou les Beatles. Ils regardaient en eux, et vers l'avant. Ils étaient modernes, anxieux, et profondément humains.

Avec le recul, "The Bends" est encore plus impressionnant. C'est l'album charnière, celui qui contient en germe toute la folie et l'expérimentation de ce qui allait devenir leur chef-d'oeuvre absolu, "OK Computer". Sans "The Bends", pas de paranoïa technologique, pas d'androïdes dépressifs. C'est là qu'ils ont appris à voler, à maîtriser leurs instruments et leurs émotions pour pouvoir, deux ans plus tard, construire leur vaisseau spatial et nous emmener sur une autre planète.

C'est un disque qui a vieilli avec une grâce insolente. Il n'a pas pris une ride, car les émotions qu'il brasse – le doute, l'aliénation, l'espoir fragile, la beauté fulgurante – sont intemporelles. Il a prouvé au monde entier, et surtout à eux-mêmes, que Radiohead était bien plus qu'une simple chanson. C'était le début d'une des plus grandes aventures musicales de la fin du XXe siècle.

Un 5 sur 5 qui ne souffre d'aucune discussion. Un putain de classique. Indispensable.