Reviews by medira

Ah, le voilà, le monument, la pierre angulaire, le monolithe, l'album que tout le monde, de ton pote hippie qui sent encore le patchouli à ton oncle qui pense que la musique s'est arrêtée avec les Stones, te cite comme LE chef-d'oeuvre absolu du blues rock, de la guitare, de la complainte amoureuse. Je parle bien sûr de "Layla and Other Assorted Love Songs" par Derek and The Dominos.

Et là, j'arrive avec mes gros sabots et je balance un "gros 3/5". Un Gros Trois Sur Cinq. C'est presque une insulte, une hérésie, c'est comme dire que "Citizen Kane" est un "petit film sympa" ou que la Chartreuse, c'est "pas mal pour se rincer la bouche". Cette note est une provocation et j'adore ça car elle résume parfaitement le malaise que l'on peut ressentir face à certains colosses de l'histoire du rock. On nous dit que c'est génial, on lit que c'est fondamental, on sait que c'est important. Mais au fond, est-ce qu'on aime vraiment ? Est-ce qu'on se le repasse en boucle ? Est-ce que ça nous parle, à nous, les enfants du post-punk, les adeptes de la dissonance et du bruitisme ?

Derek and The Dominos, déjà, le nom c'est un paravent, une tentative désespérée d'anonymat pour un type qui, à l'époque, était tout sauf anonyme. Eric Clapton, c'est le mec que des graffiti à Londres avaient proclamé "Dieu". Après la trinité blues rock quasi divine de The Yardbirds, la déflagration psychédélique de Cream et le supergroupe avorté Blind Faith, "Dieu" voulait redescendre sur terre, se faire humble, jouer le blues avec des potes. Louable intention, sauf que le moteur de toute cette entreprise n'a rien de divin, et encore moins d'humble car il s'agit de la plus vieille et de la plus triviale des motivations humaines : une obsession amoureuse, bien lourde et bien poisseuse.

Clapton est raide dingue de Pattie Boyd. Problème : Pattie Boyd est la femme de son meilleur ami, George Harrison. Oui, LE George Harrison, l'un des quatres Fab Four. Alors plutôt que de gérer ça comme un adulte, ou de se trouver une autre groupie (c'était pas ce qui manquait, j'imagine), Eric décide d'en faire un double album, un putain de double album. La quintessence du drame de rockstar. "Je ne peux pas avoir la femme de mon meilleur pote, alors je vais écrire 77 minutes de musique pour le crier au monde entier". On a connu plus discret comme approche.

Et c'est là que réside toute la force et toute la faiblesse de ce disque. C'est un journal intime mis à nu, suintant la frustration, le désir inassouvi, la douleur, la jalousie. Ça transpire l'honnêteté la plus crue, la plus pathétique. Quand Clapton chante, il ne joue pas un rôle, il est ce mec au coeur brisé, ce type qui rampe. Cette authenticité, cette impudeur, est touchante, on ne peut pas lui enlever ça. C'est un torrent de lave émotionnel qui a dû en consumer plus d'un à l'époque, et qui continue de fasciner.

Musicalement, c'est l'apothéose du blues rock de l'époque. C'est gras, ça suinte, ça dégouline de feeling. Et puis, il y a le miracle, l'intervention divine qui n'est pas celle de Clapton. Elle s'appelle Duane Allman et c'est le guitariste de l'Allman Brothers Band, invité sur la plupart des titres, qui vient poser sa slide et qui, soyons francs, vole la vedette à tout le monde. Le duel de guitares sur le morceau-titre, "Layla", est entré dans la légende. Ce n'est plus un dialogue, c'est un corps-à-corps, une joute furieuse et désespérée entre la plainte rageuse de Clapton et les arabesques célestes, presque vocales, d'Allman. Chaque note de Duane est une larme, un cri, une fulgurance. C'est lui, l'âme véritable de cette chanson et, par extension, de l'album. Sans lui, "Layla" ne serait qu'une bonne chanson, avec lui, c'est un monument.

Alors pourquoi, mais pourquoi diable, ce "gros 3/5" ?

Parce qu'un monument, c'est souvent chiant à visiter. C'est long, et "Layla and other assorted love songs" est long, terriblement long. C'est un double album, et il en a tous les défauts. Des jams qui s'étirent sans fin, des reprises de blues correctes mais pas transcendantes ("Key to the Highway"), des moments où l'on sent que les musiciens se font plaisir, mais qu'ils ont un peu oublié qu'on était là, à écouter. Pour chaque "Layla", il y a un "Thorn Tree in the Garden" qui nous achève par sa langueur.

Pour moi, cette démonstration de virtuosité et d'épanchement sentimental peut vite devenir indigeste. C'est une question de culture, je vient d'un monde où le silence, la dissonance et l'économie de moyens sont des armes. Ici, je suis dans l'opulence, le débordement, le "plus c'est long, plus c'est bon". Ce n'est pas une critique de la qualité intrinsèque, mais un constat de fossé culturel.

Et puis, il y a le fond de l'affaire. Un type richissime, adulé, considéré comme un dieu de la guitare, qui pleurniche sur 77 minutes parce qu'il n'arrive pas à piquer la femme de son pote. Avouez qu'il y a un côté légèrement indécent. C'est un chagrin d'amour de luxe, une peine de coeur de la jet-set.

Voilà pourquoi ce 3/5 est si juste, c'est une note qui refuse de se laisser impressionner par le statut de l'oeuvre.

C'est un 3 parce que l'album est pétri de longueurs, d'auto-complaisance et qu'il représente une esthétique du rock parfois difficile à digérer aujourd'hui. C'est une musique de son temps, et ce temps n'est plus tout à fait le nôtre.

Mais c'est un GROS 3, parce que c'est un témoignage brut, une capsule temporelle chargée d'une émotion palpable. C'est pour la fulgurance de Duane Allman qui illumine chaque titre où il apparaît. C'est pour la démence de "Layla", ce standard absolu qui a transcendé son créateur. C'est un album qui, même s'il nous agace, nous oblige à l'écouter, à le respecter.

"Layla and Other Assorted Love Songs" est un passage obligé dans ce projet "1001 Albums". Il faut l'entendre, ne serait-ce que pour comprendre une partie de l'histoire du rock, il faut s'y confronter. Mais l'aimer d'un amour inconditionnel ? Pas obligé, on a le droit de rester un peu sur le bas-côté, de regarder le monument avec un mélange d'admiration et d'ironie, et de se dire que, décidément, on préfère nos chapelles plus modestes et nos prières plus bruitistes. Et puis, entre nous, piquer la femme de son meilleur pote, ça reste moche, même si ça donne un classique du rock.

Je vais être honnête avec vous : Metallica et moi, on n'a pas grandi ensemble. Dans les années 80, pendant que les métalleux se laissaient pousser les cheveux et cousaient des patchs sur leurs vestes en jean, j'étais occupé à scander que le futur n'existait pas. Pour moi, le Metal, c'était le grand Satan avec des solos de guitare interminables, des mecs en spandex qui chantaient comme s'ils avaient les couilles coincées dans un étau... Bref, tout ce que je détestais. J'ai découvert le groupe sur le tard, au milieu des années 90, quand mes goûts se sont durcis et que j'ai commencé à explorer des contrées sonores plus... extrêmes.

Et puis, il a bien fallu que je me penche sur "Master of Puppets", parce que ce disque, on ne peut pas passer à côté. Il est considéré par les fans du groupe comme étant un monument, un monstre, un chef d’oeuvre… Les Beatles ont leur "Sgt. Pepper's", Pink Floyd leur "Dark Side of the Moon", Michael Jackson son "Thriller", Metallica a "Master of Puppets", c’est-à-dire une pièce unique et qui restera à jamais comme un tournant dans l’histoire de la musique.

C'est l'album qui a mis tout le monde d'accord et qui a fait passer le thrash metal des caves crasseuses aux stades du monde entier. C'est une pièce maîtresse de l'histoire de la musique, un point de non-retour. Même la très sérieuse Bibliothèque du Congrès américain l'a classé comme "culturellement, historiquement ou esthétiquement important". Rien que ça.

Dès la première note, on comprend pourquoi. Cette intro acoustique sur "Battery", presque une ballade folk espagnole, qui débouche sur un déferlement de violence sonique... C'est du génie pur. Le groupe a trouvé son son, celui qu'il avait commencé à esquisser sur "Ride the Lightning", c'est un mur de guitares saturées, ultra-compressées, des riffs d'une lourdeur pachydermique, mais d'une précision chirurgicale. Et au milieu de ce chaos maîtrisé, ces breaks, ces accalmies acoustiques qui viennent aérer le tout et donner aux morceaux une dimension épique, presque cinématographique.

Chaque titre est un classique, de "Master of Puppets", le morceau-titre tentaculaire qui parle de l'addiction avec une intelligence redoutable, à l'instrumental "Orion", véritable symphonie thrash où le regretté Cliff Burton prouve qu'il était bien plus qu'un simple bassiste, en passant par le final apocalyptique de "Damage, Inc.", tout est parfait. L'inspiration est à son comble, les solos de Kirk Hammett sont fulgurants, la section rythmique de Lars Ulrich et Cliff Burton est un rouleau compresseur, et la voix de James Hetfield, hargneuse et puissante, est le cri de ralliement de toute une génération.

C'est un disque qui s'écoute fort, très fort. Il faut sentir les basses vous frapper le plexus, les guitares vous scier les tympans. C'est une expérience physique, c'est un album qui vous prend par le col et vous secoue jusqu'à ce que vous n'ayez plus rien à donner. C'est l'oeuvre maîtresse d'un groupe au sommet de son art, juste avant que le succès planétaire et les millions de dollars ne viennent un peu (beaucoup) changer la donne avec le "Black Album".

Alors, pourquoi seulement un 4/5 ? Pourquoi ne pas lui coller la note maximale, comme tout bon critique qui se respecte ? J'ai longuement hésité. Vraiment. Mais voilà, même si je reconnais son statut de chef-d'oeuvre absolu, même si je suis en admiration devant sa construction, sa puissance, son intelligence, ce n'est pas un disque que je ressors si souvent. C'est un peu comme un grand film de trois heures, on sait que c'est un chef-d'œuvre, mais on ne le regarde pas tous les quatre matins. Pour le quotidien, pour la petite dose de rock qui fait du bien, je me tournerai plus facilement vers un bon vieil AC/DC et pour la transe sonique, pour le voyage dans les abysses du son, je préfère encore me perdre dans les drones infinis de Sunn O))).

"Master of Puppets", c'est un monument et les monuments, on les visite, on les admire, on les respecte. C'est un disque essentiel, que tout amateur de musique se doit d'écouter au moins une fois dans sa vie. Mais pour moi, il lui manque ce petit quelque chose d'intime, de familier, qui fait que je le considère comme "mien". C'est le disque de Metallica, c'est le disque des métalleux et même si je l'aime profondément, je ne serai jamais l'un des leurs. Et c'est très bien comme ça. Un gros, très gros 4/5 et tout mon respect.

Remettons-nous dans le contexte, nous sommes en 1996. L'Angleterre, arrogante et fière, se paluche sur la Britpop, une resucée plus ou moins inspirée de sa propre histoire. L'Amérique, elle, digère encore la gueule de bois post-Nirvana, entretenant la flamme d'un rock alternatif qui commence sérieusement à sentir le réchauffé. Le Top 50, n'en parlons même pas, c'est un champ de ruines. Et puis, au milieu de ce paysage un peu morne, un objet musical non identifié atterrit, sans faire de bruit, mais en laissant une trace indélébile pour ceux qui ont eu la chance de le voir passer. Cet objet, c'est "Beautiful Freak", le premier album d'un groupe nommé Eels.

Eels, c'était avant tout un homme : Mark Oliver Everett, ou "E". Un type au parcours déjà cabossé, un songwriter de génie qui bricolait des chansons dans son coin depuis des années. Et le voilà qui devient la toute première signature d'un label qui sort de nulle part mais qui fait jaser : Dreamworks Records, le monstre monté par Steven Spielberg, David Geffen et Jeffrey Katzenberg. L'ironie est totale, le label des futurs blockbusters hollywoodiens signe en premier un des disques les plus intimistes, bizarres et profondément anti-spectaculaires de la décennie.

Car "Beautiful Freak" est une anomalie, une merveilleuse anomalie. C'est un album qui sonne comme s'il avait été enregistré dans une chambre d'ado sur un 4-pistes asthmatique, mais avec la science mélodique d'un Brian Wilson sous anxiolytiques. C'est une symphonie de bric et de broc, une fusion miraculeuse où les samples de hip-hop crades et le bidouillage sonore le plus inventif viennent se frotter à des guitares saturées à la limite du larsen et à la complainte mélancolique d'un piano Wurlitzer. À une époque où il fallait choisir son camp – le rock, le hip-hop, l'electro – Eels envoyait tout valser et créait son propre langage. Un son unique, reconnaissable entre mille, fait de boucles hypnotiques, de mélodies pop imparables et d'une production faussement naïve qui cachait une sophistication de tous les instants.

Mais réduire ce disque à une simple prouesse technique serait passer à côté de l'essentiel. Car "Beautiful Freak" n'est pas qu'un son, c'est un univers. Un monde peuplé de personnages attachants, de "beaux monstres", d'inadaptés magnifiques qui tentent de survivre dans la grisaille d'un quotidien suburbain. C'est un disque sur la solitude ("Flower"), sur la difficulté de communiquer ("My Beloved Monster"), sur les névroses d'un voisinage observé à travers une fenêtre ("Susan's House"). L'ambiance est souvent sombre, dépressive, torturée. La voix de "E", fragile, éraillée, est celle d'un homme qui semble porter toute la misère du monde sur ses épaules.

Et pourtant, ce n'est jamais un disque plombant. Chaque chanson, même la plus triste, est traversée par une lueur d'humanité, une tendresse infinie pour ses personnages. Il y a un humour noir, un sens de l'absurde et une autodérision qui sauvent l'ensemble du pathos. "Novocaine for the Soul", le tube improbable qui les a fait connaître, est l'exemple parfait : un rythme hip-hop lourd, un sample vocal inquiétant, et ce refrain désespéré qui devient un hymne pour tous ceux qui se sentent décalés. C'est un disque qui vous dit : "T'es bizarre, t'es paumé, t'es un peu à la masse ? Bienvenue au club. On est tous des beautiful freaks."

Cet album est une pierre angulaire de mes années 90. Je l'ai usé jusqu'à la corde, je l'ai conseillé, je l'ai presque imposé à quiconque passait la porte du magasin de disques. C'est un de ces albums-refuges, un de ces disques-amis qui vous comprennent sans que vous ayez besoin de parler. Une perfection, un 5/5, sans la moindre hésitation.

Ce qui m'amène à la question qui tue : POURQUOI ? Pourquoi un groupe capable d'une telle réussite, d'un tel équilibre entre innovation et émotion, reste-t-il encore aujourd'hui une référence pour une poignée de connaisseurs plutôt qu'un pilier de la culture populaire ?

Et j'ai ma petite théorie, peut-être que Dreamworks, avec ses gros sabots hollywoodiens, n'a jamais su quoi faire de ce bijou fragile. Peut-être que l'album était trop subtil, trop intelligent pour une époque qui commençait à réclamer du bruit et de la fureur simpliste. Peut-être que la tristesse de "E" était trop réelle, trop palpable, pas assez "cool" ou "grunge" pour être vendue comme un produit. Eels n'a jamais été un groupe "sexy". Il a toujours été un groupe sincère. Et la sincérité, mes amis, ça ne fait pas toujours vendre des millions.

Mais au fond, qu'est-ce qu'on en a à foutre ? Le succès de masse aurait peut-être dilué leur propos, les aurait forcés à se répéter. En restant ce trésor caché, Eels a conservé son intégrité, sa pureté. "Beautiful Freak" n'appartient pas à tout le monde. Il appartient à ceux qui ont pris le temps de l'écouter, de le comprendre, de se reconnaître dans ses fissures et ses fêlures.

C'est une petite merveille, un classique absolu. L'un de mes disques préférés des années 90. Et si vous passez à côté, c'est que vous n'avez rien compris.

Il y a des groupes comme ça, qui traversent les époques en catimini. Pas de disques de platine placardés au mur, pas de unes de magazines tapageuses, pas de frasques de rock stars relayées par des médias avides de chair fraîche. Juste une poignée de fidèles, une "estime polie de la critique", et surtout, des disques qui comptent. Red Snapper fait partie de cette aristocratie de l'ombre, de ces orfèvres sonores dont le nom s'échange sous le manteau entre initiés. Et laissez-moi vous dire que, pour ceux qui ont fait l'effort de tendre l'oreille, la récompense a toujours été à la hauteur.

Mon histoire avec ces Anglais remonte à 1995. À l'époque, je me colletais tout ce qui sortait sur Warp Records. Le label était alors le pinacle de l'électronique intelligente, et au milieu des pépites d'Aphex Twin ou Autechre, j'ai dégoté leur premier album, "Reeled And Skinned". Une claque, un son neuf, inouï. Ce n'était pas de l'electro, pas vraiment du jazz, encore moins du rock. C'était tout ça à la fois, une fusion organique portée par la contrebasse profonde et vibrante d'Ali Friend, qui donnait une âme, un corps, une pulsation charnelle à des rythmiques complexes. J'ai immédiatement rejoint cette fameuse "poignée de fans".

Puis les années ont passé. Après un "Prince Blimey" qui confirmait leur talent, le groupe a fait un choix qui, pour les connaisseurs, valait toutes les déclarations d'intention : ils ont quitté l'écurie électronique Warp pour signer chez Matador Records. Matador ! Le label américain, temple de l'indie-rock le plus exigeant, la maison de Pavement, Guided By Voices, et à une époque, de mes chouchous de Sonic Youth. Le message était clair : Red Snapper n'était pas un groupe de "dance music", c'était autre chose. Quelque chose de plus sombre, de plus profond. Et l'album qui a scellé ce pacte, ce fut ce chef-d'oeuvre de maturité : "Our Aim Is To Satisfy".

Rien que le titre est une ironie mordante. "Notre But est de Vous Satisfaire", on dirait le slogan d'une chaîne de supermarchés. Mais la satisfaction que propose Red Snapper n'est pas celle d'un produit calibré pour les masses. C'est une satisfaction qui se mérite, qui s'obtient au prix d'une écoute active, immersive. Cet album est une créature de la nuit, il est sombre, urbain, crépusculaire. C'est la bande-son d'une déambulation dans un Londres pluvieux, éclairé aux néons blafards, où le bitume suinte encore la moiteur d'une averse.

La fusion entre acoustique et électronique atteint ici un niveau de symbiose quasi parfait. La contrebasse d'Ali Friend n'est plus seulement un instrument jazz posé sur des beats, elle est le coeur battant et mélancolique de la machine. Les rythmiques de Richard Thair, complexes, syncopées, empruntant autant au breakbeat qu'au funk le plus tendu, ne sont jamais froides. Et par-dessus, la guitare de David Ayers tisse des toiles, parfois discrètes et atmosphériques, parfois tranchantes comme du fil de rasoir, injectant cette dose de psychédélisme qui empêche la musique de tomber dans un simple exercice de style trip-hop.

Ce disque est d'une mélancolie poignante, des morceaux comme "The Rake" ou le sublime "They're Hanging Me Tonight" sont d'une beauté ténébreuse, portés par des voix samplées ou des invités qui sonnent comme des fantômes hantant les pistes. On sent l'influence du dub, pas seulement dans les effets, mais dans la gestion de l'espace, du silence, dans cette impression que chaque son est sculpté dans une matière dense et réverbérée. C'est un album qui prend son temps, qui installe des climats, qui préfère l'insinuation au matraquage.

Alors, pourquoi un groupe capable d'une telle finesse est-il resté confidentiel ? Parce qu'il était trop intelligent, trop inclassable. En 2000, il fallait choisir son camp : guitares ou machines. Red Snapper, eux, s'en foutaient royalement, ils prenaient les deux, les mélangeaient, et créaient une musique pour adultes, complexe, nuancée. Pas de refrain débile à hurler dans un stade, pas de chanteur à gueule d'ange pour faire se pâmer les adolescentes. Juste des musiciens, des vrais, des mecs qui n'avaient rien à prouver, sinon à eux-mêmes.

"Our Aim Is To Satisfy" est l'apogée de leur son et vingt-cinq ans plus tard, l'album n'a pas pris une seule ride. Il est intemporel, précisément parce qu'il n'a jamais cherché à être à la mode. Il est le fruit d'une vision artistique pure, sans compromis.

Pour tout ça, et pour toutes les heures passées à me perdre dans ses méandres sonores, je lui accorde un très gros 4/5. C'est un album essentiel pour qui aime la musique qui sort des sentiers battus, qui ose, qui cherche. Si vous ne connaissez pas, vous savez ce qu'il vous reste à faire et si vous connaissez déjà, alors vous savez que j'ai raison. Vous faites partie du club, et c'est déjà une sacrée satisfaction.

Il y a des albums, dans cette liste interminable, qui se présentent avec le poids de l'Histoire sur leurs sillons. Des disques qui, avant même que le diamant ne touche le vinyle, vous murmurent à l'oreille : "Attention, gamin, tu pénètres en terre sacrée." Et "I Never Loved A Man the Way I Love You" d'Aretha Franklin est de cette trempe, c'est plus qu'un album, c'est un putain de jalon culturel. Un acte de naissance, la pierre angulaire sur laquelle une partie de la musique populaire du 20ème siècle s'est construite.

Le contexte, on le connaît. Aretha, jeune prodige à la voix d'or, se morfond chez Columbia qui essaie de la transformer en chanteuse de jazz proprette pour cocktails mondains. Et en 1966, le couperet tombe, la maison de disques la lâche. C'est alors que le flair de Jerry Wexler, ponte d'Atlantic, entre en jeu, il la signe et l'envoie direct à la source, au studio FAME de Muscle Shoals, en Alabama, pour l'entourer de la crème des musiciens du coin. La suite, c'est la légende, une alchimie se crée. La session donne naissance au titre éponyme, et même si une embrouille entre le mari d'Aretha et un des musiciens fout le bordel et force le rapatriement des sessions à New York, la fusée est lancée.

Le résultat ? Cet album fut un tournant majeur dans sa carrière. Mené par deux titres devenus des hymnes planétaires, l'album s'est carapaté dans le Top 10 américain à la vitesse de la lumière. "Respect", cette reprise d'Otis Redding qu'elle s'est appropriée avec une telle force qu'elle en a fait un manifeste féministe et un cri de ralliement pour les droits civiques. Et bien sûr, la chanson-titre, complainte bluesy d'une puissance émotionnelle terrassante. D'un coup, la "Lady Soul" n'était plus une promesse, elle était LA reine. Elle a, sans conteste, révolutionné la soul et est devenue l'une des artistes les plus importantes de son temps.

La messe est dite, l'analyse historique est faite, tout le monde est d'accord... C'est un chef-d'oeuvre.

Alors pourquoi, mais POURQUOI, je me retrouve à devoir justifier un médiocre 2/5 ?

Eh bien, asseyez-vous, parce que c'est là qu'on va arrêter de parler d'Histoire avec un grand H et qu'on va commencer à parler de musique avec mes oreilles de mec né en 1970. J'ai grandi avec le brouillard de Manchester, pas avec la chaleur de l'Alabama. Ma trinité à moi, c'était plutôt The Cure, The Smiths et The The. C'est le son qui a forgé mon ADN.

Alors, quand je mets ce disque d'Aretha, j'entends la perfection, j'entends des musiciens au sommet de leur art, un groove implacable, une production chaude et enveloppante. Et puis j'entends la Voix, cette putain de voix. Une force de la nature, un miracle, un instrument capable de passer de la caresse la plus douce à la colère la plus rugissante en une fraction de seconde. Objectivement, c'est inattaquable, c'est un 5/5 technique, un 10/10 historique.

Mais subjectivement, mes amis, qu'est-ce que je me fais chier.

Pardonnez mon langage, mais il faut que ça sorte. Passés les deux-trois titres phares qui sont de toute façon gravés dans l'inconscient collectif, l'album s'installe dans un confort qui me laisse totalement de marbre. C'est de la soul de manuel, exécutée à la perfection, certes, mais sans la moindre aspérité, sans le moindre dérapage qui pourrait retenir mon attention. C'est un album qui semble avoir été conçu pour plaire au plus grand nombre, et il y est parvenu admirablement. Mais moi, le "plus grand nombre", ça a toujours eu tendance à me faire fuir.

J'écoute "Drown in My Own Tears" ou "A Change Is Gonna Come" et je respecte la performance, je comprends l'émotion, mais je ne la ressens pas. Ça glisse sur moi. C'est comme regarder un film en noir et blanc acclamé par la critique : tu vois bien que c'est un chef-d'oeuvre, mais tu n'arrives pas à te sentir concerné. L'émotion est codifiée, les arrangements de cuivres sont attendus, le piano est élégant. C'est trop propre c'est trop américain, dans un sens qui m'est complètement étranger. La soul d'Aretha, même dans la douleur, porte en elle une sorte de foi, de résilience, une connexion au gospel qui me passe à dix mille pieds au-dessus de la tête.

Moi, j'ai besoin de la crasse, j'ai besoin du doute, j'ai besoin de sentir que l'artiste est au bord du gouffre, pas qu'il va s'en sortir en chantant plus fort. C'est une question de culture, de sensibilité. Je suis un européen cynique, que voulez-vous.

Alors voilà. I Never Loved A Man the Way I Love You est un album que je suis content d'avoir dans ma discothèque, au même titre qu'un livre d'histoire. Je le sortirai pour expliquer à quelqu'un ce qu'était la soul en 1967. Je lui dirai "écoute ça, c'est le sommet, la référence". Mais est-ce que je le mettrai un soir, seul, pour me laisser transporter ? Jamais de la vie. Je préfère encore me fader un bon vieux disque de Godflesh pour me rappeler que la vie, c'est avant tout du bruit et de la fureur.

Un 2/5, pour le monument, pour la reine, pour le cours d'histoire. Mais pour l'émotion, je repasserai. Pardon, Majesté, ce n'est pas vous, c'est moi.

Le projet "1001 Albums" a parfois de ces idées saugrenues, surtout quand il me sort de ma zone de confort, de mes tranchées creusées à grands coups de post-punk, de noise et de folk apocalyptique, pour me jeter en pâture un disque de... Soul. Oui, vous avez bien lu, de la Soul et avec une majuscule, s'il vous plaît. Le genre de musique que mes parents auraient pu écouter en fumant des clopes et en se demandant si, oui ou non, ils allaient repeindre le salon en orange.

Je dois l'avouer, quand j'ai vu le nom de Michael Kiwanuka sur ma liste, j'ai haussé un sourcil. Kiwanuka, a sorti son album en 2019 et il est déjà sanctifié par la grande bible des albums à écouter avant de clamser ?

Mettons les choses au clair tout de suite : "Kiwanuka" est une pièce d'orfèvrerie, c'est un disque d'une beauté formelle absolument sidérante. On sent les dollars, le temps passé en studio, l'ambition démesurée. La production, assurée par le duo de magiciens Danger Mouse et Inflo, est à tomber par terre. Chaque son est à sa place, chaque arrangement de cordes est d'une justesse folle, chaque choeur gospel semble descendre directement du paradis pour venir caresser vos tympans. On ferme les yeux et on est en 1972, dans un film de la Blaxploitation, quelque part entre un album perdu de Marvin Gaye, une bande originale d'Isaac Hayes et une session rêvée de Curtis Mayfield. Le son est chaud, ample, analogique jusqu'au bout des potards. C'est une déclaration d'amour à une époque, un fantasme de soul psychédélique réalisé avec les moyens et la technologie d'aujourd'hui.

Le disque s'ouvre sur des interludes, des voix samplées, créant une atmosphère cinématographique avant de laisser place à des morceaux qui s'étirent, prennent leur temps, installent des grooves hypnotiques. On sent le savoir-faire, l'intelligence musicale. Les mélodies sont intemporelles, on a l'impression de les avoir toujours connues, sans jamais tomber dans le plagiat facile. C'est là toute la force de Danger Mouse : il ne copie pas, il invoque, il ressuscite un esprit, un vibe, une couleur sonore avec une précision chirurgicale. "You Ain't The Problem", "Rolling", "Hero"... les morceaux sont solides, portés par des lignes de basse rondes, des guitares wah-wah langoureuses et la voix, bien sûr, la voix de Michael Kiwanuka.

Et c'est là, précisément, que le 3/5 prend tout son sens car ce disque est parfait, trop parfait. C'est une reconstitution historique si brillante, si fidèle, qu'elle en devient presque un objet de musée. C'est une superbe vitrine, mais j'ai eu un mal de chien à briser la glace pour voir ce qu'il y avait derrière. Tout est si léché, si maîtrisé, si... respectable. Où est la faille ? Où est la cicatrice ? Où est le danger ? J'écoute ça et j'admire le geste, la compétence, le talent indéniable. Mais ça ne me prend pas aux tripes. Ça ne me donne pas envie de casser des trucs ou de pleurer toutes les larmes de mon corps.

J'ai passé les années 90 à vendre des disques où les mecs hurlaient leur désespoir dans des micros pourris, où les guitares sonnaient comme des tronçonneuses rouillées, où la beauté naissait du chaos. Ici, la beauté naît de l'ordre et de la maîtrise, c'est une autre philosophie. Michael Kiwanuka lui-même semble parfois être un invité de luxe sur son propre disque. Sa voix est magnifique, chaude, pleine d'une soul authentique, mais elle est tellement enchâssée dans cette production monumentale qu'elle peine parfois à s'en extraire pour me parler directement. Les textes sont personnels, introspectifs, touchants, ils parlent d'identité, de doute, de la condition d'un homme noir dans le monde d'aujourd'hui. C'est puissant, et ça donne une profondeur indéniable à l'ensemble. Mais la musique, elle, est si luxueuse qu'elle semble parfois anesthésier la douleur.

Alors, est-ce que "Kiwanuka" mérite sa place dans les 1001 albums ? Probablement. C'est un disque important, un jalon dans la musique soul du 21ème siècle. C'est la preuve qu'on peut encore faire ce genre de musique avec ambition et pertinence, sans sonner comme une parodie pour émission de télé-crochet. C'est un album que je peux recommander à n'importe qui, l'assurance qu'il ou elle y trouvera quelque chose de beau.

Mais pour moi, il lui manque cette étincelle de folie, ce grain de sable dans la mécanique parfaitement huilée. Il lui manque ce petit "je-ne-sais-quoi" qui transforme un très bon disque en un putain d'album essentiel. C'est une oeuvre d'art magnifique, mais un peu froide. Une beauté que l'on admire plus qu'on ne l'aime passionnément.

Un 3/5, pour la beauté du geste et c'est amplement mérité.

Rien que le nom, The Zombies, ça vous pose un groupe. On s'attend à un truc sombre, morbide, un groupe de proto-gothiques qui chanteraient des histoires de cimetières sous la pluie. Et on ne peut pas être plus à côté de la plaque car ces types-là, c'étaient des orfèvres. Des artisans d'une pop baroque et psychédélique d'une finesse et d'une beauté à tomber par terre. Oubliez les morts-vivants, pensez plutôt à des poètes en velours côtelé.

"Odessey and Oracle", c'est le genre de disque qui vous fait dire : "Mais putain, comment j'ai pu passer à côté de ça ?". On parle souvent de "Sgt. Pepper's" des Beatles, de "Pet Sounds" des Beach Boys ou du "Piper at the Gates of Dawn" de Pink Floyd comme des sommets de la pop psychédélique de la fin des années 60. Et c'est vrai, mais ce disque des Zombies, qui joue dans la même catégorie, n'a absolument pas à rougir de la comparaison. C'est un album du même calibre, mais qui a eu la malchance de ne pas rencontrer son public.

Le contexte de l'enregistrement est assez fou. Le groupe, épuisé par des années de tournées et un succès en dents de scie, est sur le point de se séparer. Ils décident d'enregistrer un dernier album, pour la beauté du geste, sans aucune pression commerciale. Ils investissent leurs dernières livres dans des sessions aux mythiques studios d'Abbey Road, juste après que les Beatles y ont bouclé "Sgt. Pepper's". Et là, miracle, libérés de toute contrainte, les mecs lâchent tout ce qu'ils ont.

Et ça s'entend car le son est d'une richesse inouïe. Ils profitent à fond des possibilités offertes par le studio. Les arrangements sont somptueux, les voix sont posées avec une délicatesse infinie, les harmonies vocales sont à pleurer. C'est une pop orchestrale, mais sans jamais être pompeuse. Tout est d'une simplicité et d'une efficacité redoutables. Les rythmiques sont imparables, les mélodies vous attrapent et ne vous lâchent plus. C'est un disque qui respire la liberté et l'amour de la musique.

Et puis, il y a cette fameuse faute d'orthographe sur la pochette. "Odessey" avec un "e", au lieu d'un "y". Une simple erreur du graphiste, un ami du groupe, que les Zombies ont décidé de garder, par flemme ou par amusement. C'est un détail, mais il est à l'image du disque : un chef-d'oeuvre un peu bancal, un peu à côté de la plaque, et c'est ce qui fait tout son charme.

À sa sortie, l'album est un bide monumental. Le groupe se sépare comme prévu, et le disque tombe dans l'oubli. Mais c'est sans compter sur le bouche-à-oreille et au fil des années, "Odessey and Oracle" est devenu un trésor caché, un secret que les vrais connaisseurs se transmettent de génération en génération. C'est le disque que les musiciens citent en référence, que les critiques exhument régulièrement pour rappeler au monde qu'il existe. C'est un héritage, une petite pépite qui a survécu à l'indifférence de son époque.

Aujourd'hui, l'écouter, c'est se prendre une claque. Des morceaux comme "Care of Cell 44", "A Rose for Emily" ou le tube posthume "Time of the Season" sont d'une beauté intemporelle. C'est un disque qui n'a pas vieilli, qui pourrait avoir été enregistré hier. C'est un des plus beaux disques de pop de tous les temps, tout simplement.

Alors, un beau 4/5 pour ce chef-d'oeuvre méconnu. Pourquoi pas la note maximale ? Peut-être parce que, dans mon panthéon personnel, il y a une part d'affectif, une histoire personnelle avec les disques, qui joue. Et ma rencontre avec "Odessey and Oracle" est trop récente pour qu'il ait encore eu le temps de s'imprimer dans mon ADN. Mais c'est une note qui est appelée à évoluer car c'est un disque qui grandit à chaque écoute. Si, par malheur, vous faites partie de ceux qui ignorent encore son existence, je n'ai qu'un conseil à vous donner : foncez. C'est un voyage dont vous ne reviendrez pas indemne et c'est tout ce qu'on demande à un grand disque.

Je vais commencer par une confession, XTC, pour moi, c'était une vieille connaissance un peu reloue. Je les avais croisés à la fin des années 80, avec des albums comme "Black Sea" ou "The Big Express". De mémoire, ça m'avait laissé un souvenir de pop anglaise un peu trop intello, un peu trop alambiquée, un peu trop... pas assez The Cure, en somme. Alors, pendant des lustres, j'ai soigneusement évité le sujet. J'ai rangé XTC dans la case "groupes surestimés par la presse" et je suis passé à autre chose. Et quelle putain d'erreur monumentale, quelle négligence coupable.

Car en 1986, pendant que je devais probablement m'extasier sur le dernier album de The The, ces types d'Andover accouchaient d'un chef-d'oeuvre absolu, un disque d'une beauté et d'une ambition folles, "Skylarking". Un album conceptuel sur le cycle des saisons, de la vie, de l'amour, de la mort. Le genre de projet casse-gueule qui peut vite tourner au ridicule.

L'histoire de sa création est déjà une saga en soi. Le groupe est envoyé à Woodstock, non pas pour un festival, mais pour s'enfermer dans une cabane avec le producteur Todd Rundgren, un autre génie au caractère bien trempé. L'accouchement se fait dans la douleur. Le leader Andy Partridge et Rundgren ne peuvent pas se supporter, ils se battent sur chaque arrangement, sur chaque note. Le chaos créatif. Et de ce conflit, de cette tension, naît un album d'une sérénité, d'une beauté pastorale absolument renversante. C'est le paradoxe des grands disques : la musique la plus apaisée naît souvent de la plus grande des guerres.

Dès les premières secondes de "Summer's Cauldron", on est happé. Le son des grillons, la chaleur moite d'un été qui s'installe... C'est plus qu'une chanson, c'est une sensation. Le disque est un écrin de pop baroque, psychédélique et luxuriante. On pense aux Beatles de "Revolver", aux Beach Boys de "Pet Sounds". L'obsession de XTC, et surtout de Partridge, a toujours été de composer l'album pop ultime des années 80, celui qui pourrait se mesurer sans honte aux chefs-d'oeuvre des sixties. Avec "Skylarking", mission accomplie, haut la main.

Chaque morceau est une merveille de composition. L'enchaînement "Summer's Cauldron" et "Grass" est d'une fluidité parfaite, deux odes à la nature et aux plaisirs simples, avec une ambiance psychédélique et relaxante qui vous transporte. Puis vient la pluie, la mélancolie, avec le diptyque "Ballet For A Rainy Day / 1000 Umbrellas". Les arrangements de cordes sont à pleurer de beauté, la solitude liée aux chagrins d'amour n'a jamais été aussi bien décrite. On sent l'humidité, on sent le coeur qui se serre.

Et puis, il y a "Dear God", le coup de grâce. Cette chanson, initialement une simple face B, est devenue un tube underground aux États-Unis, forçant la maison de disques à la rajouter sur l'album. C'est peut-être, la meilleure chanson jamais écrite sur l'athéisme. Une lettre ouverte à un Dieu dont l'existence est mise en doute avec une colère froide et une logique implacable. C'est d'une audace et d'une force incroyables, surtout pour l'époque.

"Skylarking" est le sommet d'un groupe fascinant, ambitieux, et, il faut bien le dire, trop souvent méconnu du grand public. C'est un disque qui ne cherche pas à être à la mode, qui existe dans sa propre bulle temporelle. C'est de la pop pour adultes, intelligente mais jamais pédante, complexe mais toujours accessible. C'est un album qui se révèle un peu plus à chaque écoute, un disque à emporter sur une île déserte pour y découvrir de nouveaux détails pendant des années.

Alors oui, ce sera un gros 4 sur 5. Pourquoi pas la note parfaite ? Peut-être parce que mon coeur de vieux con aigri a encore un peu de mal à s'abandonner totalement à tant de perfection pop. Peut-être parce qu'il me manque ce petit grain de folie, cette petite once de danger que j'aime tant. Mais ne vous y trompez pas, c'est une note qui frôle l'excellence, c'est un disque indispensable, une perle rare qui prouve que les années 80 n'ont pas été qu'une décennie de synthés en plastique et de coiffures improbables. C'était aussi une décennie de chefs-d'oeuvre discrets et "Skylarking" en est le plus bel exemple. Si, comme moi, vous êtes passé à côté, je vous en conjure : réparez votre erreur.

Ah, Manchester ! Fin des années 80, début 90. Pendant que le reste de l'Angleterre se morfondait sous Thatcher, la ville devenait l'épicentre d'un tremblement de terre musical et culturel : "Madchester". Un bordel sonore où le rock psychédélique copulait sauvagement avec la house music naissante, le tout arrosé de litres de bière et d'une quantité astronomique d'ecstasy. Et au sommet de cette pyramide de la débauche, il y avait les Happy Mondays.

Et "Pills 'n' Thrills and Bellyaches", c'est leur chef-d'oeuvre, le monument ultime à cette époque de folie douce. Le titre seul annonce la couleur : des pilules, des frissons et des maux de ventre. Le programme est clair, on n'est pas là pour enfiler des perles, on est là pour la défonce et mon Dieu, quelle défonce !

L'histoire de l'enregistrement de cet album est déjà une légende en soi. Le label Factory, dirigé par le regretté Tony Wilson, décide d'envoyer ses poulains à la Barbade pour enregistrer. L'idée, sur le papier, était de les éloigner des tentations de Manchester pour qu'ils se concentrent sur la musique. Quelle putain d'erreur car les mecs se sont retrouvés au paradis, avec un accès illimité à toutes les spécialités locales plus ou moins légales. Le résultat ? L'album est le son même de la débauche, c'est un disque fait par des défoncés, pour des défoncés.

Et ça s'entend car le chanteur, Shaun Ryder, un des plus grands poètes prolos que l'Angleterre ait jamais porté, a une voix qui les fins de soirée qui n'en finissent pas. Il ne chante pas, il scande, il postillonne, il raconte ses histoires de galère et de petites combines avec un accent à couper au couteau. C'est le son d'un mec qui s'en fout, qui est trop occupé à planer pour se soucier de la justesse. Et c'est absolument génial, Shaun Ryder, c'est le chaînon manquant entre Mark E. Smith de The Fall et un pilier de pub. Un véritable génie, je vous dis.

Et puis, il y a Bez, lui c'est le danseur fou, le joueur de maracas possédé. Le mec qui ne savait ni chanter, ni jouer d'un instrument, mais qui incarnait à lui seul toute l'énergie du groupe. Sur scène, et probablement en studio, il était là pour secouer ses maracas comme si sa vie en dépendait, le regard vide, un sourire béat accroché aux lèvres. Bez, c'est l'âme de Madchester.

Musicalement, l'album est un tour de force. C'est un mélange improbable de funk crasseux, de rythmes house hypnotiques et de guitares rock psychédéliques. C'est le fameux son "baggy", ce groove un peu lourd, un peu bancal, qui vous donne envie de danser comme si vous aviez des spaghettis à la place des jambes. Des titres comme "Kinky Afro" ou "Step On" (une reprise improbable de John Kongos) sont devenus des hymnes. C'est dansant, c'est funky, c'est incroyablement addictif. Le cocktail "Sexe, drogues et rock'n'roll" est ici poussé à son paroxysme. On pourrait même y ajouter le mot "dance", mais pas dans le sens péjoratif que les rockeurs comme moi lui donnent parfois. Ici, la dance n'est pas une musique de club aseptisée, c'est le son de la rue, de la fête qui dégénère, de la communion sous produits chimiques.

Alors, pourquoi cette note bâtarde ? Pourquoi ne pas mettre un 5/5 direct à ce disque iconique ? Parce que, et je vais être tout à fait honnête avec vous, je crois que je n'ai jamais été assez défoncé pour l'apprécier à sa juste valeur.

C'est un disque qui demande un certain état d'esprit, une certaine... ouverture des chakras, dirons-nous. C'est un album social, qui s'apprécie en groupe, en suant, en perdant la notion du temps. L'écouter seul dans son salon, sobre comme un chameau, c'est un peu passer à côté de l'essentiel. C'est un très bon album, objectivement. La production de Paul Oakenfold et Steve Osborne est brillante, les chansons sont excellentes. Mais il me manque ce petit truc, cette connexion viscérale que j'ai avec d'autres disques.

C'est donc un album que je vous conseille d'écouter, que vous soyez sobre ou complètement ailleurs. Dans le premier cas, vous apprécierez la qualité de la production et le génie des compositions. Dans le second, vous comprendrez probablement pourquoi une génération entière a perdu la tête sur ce son. Et rien que pour ça, "Pills 'n' Thrills and Bellyaches" a sa place au panthéon des grands disques. Même si, pour moi, il restera toujours le son d'une fête à laquelle je suis arrivé un peu trop tard, ou un peu trop... clair.

Soyons honnêtes, pendant des années, pour moi et pour pas mal de snobs de ma génération, Silver Jews, c'était "le projet annexe du mec de Pavement". On écoutait pour les guitares dégingandées de Stephen Malkmus, pour retrouver un peu de cette magie slacker qui nous avait tant marqués dans les années 90. David Berman, le cerveau et la voix du groupe, était ce poète un peu dépressif qui gravitait autour, une sorte de génie maudit dans l'ombre du guitar-hero nonchalant. Et puis, il y a eu "Bright Flight", l'album de l'émancipation, l'album sans Malkmus, le moment de vérité.

Et quelle vérité ! Dès les premières mesures, on comprend que la donne a changé. Fini, le son vaguement folk-rock bordélique qui pouvait rappeler les cousins de Stockton. Ici, on est en plein territoire country, mais attention, pas la country clinquante de Nashville avec les chapeaux à paillettes et les santiags immaculées. Non, on parle ici d'une country lo-fi, traînante, enregistrée avec les moyens du bord et une sincérité qui vous file des frissons. La grande star de l'album, celle qui enrobe presque chaque titre d'un voile de mélancolie sirupeuse, c'est la pedal steel. Cet instrument, c'est la bande-son officielle des coeurs brisés et des fonds de bouteilles. Elle pleure, elle gémit, elle enveloppe la voix caverneuse et faussement détachée de Berman d'une chaleur réconfortante et vénéneuse à la fois.

Le disque s'ouvre, et on est immédiatement dans le bain. C'est lent, c'est lourd, c'est le son d'un dimanche après-midi qui n'en finit pas. C'est l'Amérique des petites villes, des motels anonymes et des espoirs déçus. Une nonchalance qui n'est pas feinte, qui suinte la lassitude et une forme de sagesse étrange. On est dans la plus pure tradition du rock underground américain de ces dernières années, celui qui n'a pas peur des silences, des notes qui traînent, et qui préfère l'émotion brute à la virtuosité technique.

Mais le véritable coeur de Silver Jews, ce qui en fait un groupe absolument essentiel, c'est David Berman. Ce type était un putain de poète, sa voix, grave, parfois à la limite de la justesse, n'est pas celle d'un chanteur, mais celle d'un conteur. Il ne chante pas, il vous parle à l'oreille. Et ce qu'il raconte... C'est là que la magie opère. "Bright Flight" est une collection de chansons qui sont à la fois poignantes, spirituelles et, paradoxalement, incroyablement rassurantes.

Berman était un maître des mots, ses paroles sont d'une intelligence folle, naviguant avec une aisance déconcertante entre des jeux de mots complètement stupides qui vous arrachent un sourire ("Horse-mounted police are friends of the police") et des images d'une beauté et d'une précision évocatrice à vous fendre l'âme. Il y a une dimension spirituelle, une quête de sens dans ce marasme ambiant, mais sans jamais tomber dans le prêchi-prêcha. C'est une spiritualité de comptoir, une théologie de barman. On y parle de chevaux, de démons, de solitude, et de la difficulté d'être un homme bon dans un monde qui s'en fout. Et au milieu de ce blues existentiel, il y a toujours une lueur d'espoir, une phrase, une mélodie qui vous dit que, malgré tout, ça vaut le coup.

Alors, pourquoi seulement 4/5 ? Pourquoi ne pas crier au chef-d'oeuvre absolu ? Parce que, pour être tout à fait franc, il manque peut-être un ou deux hymnes, de ces morceaux qui vous attrapent et ne vous lâchent plus, comme on pouvait en trouver sur les monuments que sont "Starlite Walker" ou, surtout, "American Water". "Bright Flight" est plus homogène, plus subtil. C'est un album qui se dévoile sur la durée, qui demande un peu plus d'attention. Il n'a pas la fulgurance d'un "Random Rules", c'est moins un coup de poing qu'une longue étreinte un peu triste.

Mais ne vous y trompez pas, c'est un disque à découvrir absolument. C'est un compagnon de route idéal pour les jours sans. C'est le son de la résilience, la preuve qu'on peut faire de la beauté avec de la douleur. C'est un très, très bon album de rock indépendant et aujourd'hui, avec la disparition tragique de David Berman, chaque note, chaque mot résonne avec une force encore plus poignante. On écoute "Bright Flight" et on se dit que ce type nous a laissé un trésor. Un trésor un peu cabossé, un peu poussiéreux, mais un trésor quand même. Et ça, ça mérite bien plus qu'un simple détour.

Ah, les Eagles, rien que le nom, ça sent bon la Californie, les cheveux longs, les chemises à fleurs et les autoroutes qui s'étirent vers un soleil couchant. On est en 1972, l'Amérique digère la fin du rêve hippie, et quatre mecs décident de polir les angles du rock'n'roll pour en faire un produit parfaitement calibré pour les radios FM. Et putain, ça a marché.

Ce premier album éponyme, c'est un peu le Big Bang du "soft rock", du "country rock" propret, celui qui ne fera jamais peur à votre mère et qui passera nickel entre une pub pour une marque de lessive et le bulletin météo. Et c'est précisément là le problème pour le vieux con que je suis.

Dès les premières secondes, on est cueilli par les harmonies vocales. Les voix de Glenn Frey et Don Henley s'entremêlent avec une facilité déconcertante. C'est beau, c'est doux, c'est... chiant.

Et puis il y a les tubes. Parce que oui, cet album est une machine à tubes. "Take It Easy", co-écrit avec un certain Jackson Browne, est devenu l'hymne officieux des mecs qui roulent en décapotable sur la Route 66. C'est l'archétype du son californien, un mélange de guitares acoustiques pépères et de solos électriques qui ne défriseront personne. Et "Witchy Woman", avec son riff un peu plus sombre, son ambiance pseudo-mystique, a fait le reste. Les radios se sont jetées dessus comme des goélands sur un paquet de frites. Le succès a été immédiat, fulgurant. Les Eagles avaient trouvé la formule magique.

Le problème, c'est que cette formule, ils la déclinent à l'envi sur tout l'album. Et c'est là que je commence à sérieusement bailler. Car une fois passés les deux ou trois titres phares, on a l'impression d'entendre la même chanson en boucle avec des tempos sont similaires et des arrangements interchangeables. On nage dans une mélancolie de carte postale, une sorte de vague à l'âme pour gens qui n'ont pas de vrais problèmes. C'est du rock frelaté, sans les aspérités, sans la rage, sans le danger. C'est du rock pour ceux qui n'aiment pas le rock.

Je suis dur, je sais, mais j'ai passé ma jeunesse à me faire saigner les oreilles par Joy Division et The Cure, alors forcément, ce genre de rock propret me file de l'urticaire. Ça manque de tripes, de sincérité, on sent le calcul, la volonté de plaire au plus grand nombre. Et ça, pour un ancien disquaire et animateur de radio indépendante, c'est le péché capital.

La seule petite surprise du disque, le seul moment où j'ai relevé une oreille, c'est "Earlybird" et sa mélodie est entraînante au banjo, on sort enfin de la torpeur ambiante. Ça ne dure que trois minutes, mais c'est une bouffée d'air frais dans un album qui sent un peu le renfermé.

Alors voilà, ma note est à l'image de mon ressenti : mi-figue, mi-raisin. 3/4. C'est un album qui s'écoute facilement, qui ne demande aucun effort. C'est le compagnon de route idéal pour un long trajet en bagnole, mais une fois arrivé à destination, on l'a déjà oublié. Il ne laisse aucune trace, aucune cicatrice. Et pour moi, c'est tout le contraire de ce que doit être un grand disque.

Je comprends pourquoi il est dans la liste des 1001 albums. Pour son succès, pour son influence sur le son des années 70, pour avoir défini un genre à lui tout seul. Mais de là à dire que vous devez absolument l'écouter avant de mourir... Disons que si vous êtes sur votre lit de mort et que vous ne l'avez pas encore écouté, vous pouvez passer à autre chose sans regret.

Voilà une chronique qui me sort un peu de mes sentiers battus. On quitte les caves froides de Manchester et les entrepôts new-yorkais pour se retrouver sous le soleil de Rio, ou plutôt, dans une église de Washington D.C. où ce disque a été enregistré. Paradoxal, non ? Un peu comme moi en train de chroniquer un album de jazz brésilien. Mais le projet "1001 Albums" est ainsi fait : il vous force à l'éclectisme, et parfois, c'est pas plus mal.

En 1962, Kennedy est à la Maison Blanche, la guerre froide bat son plein, et pendant ce temps, deux Américains, Stan Getz au saxophone ténor et Charlie Byrd à la guitare, décident de faire découvrir la bossa nova à leurs compatriotes. Et "Jazz Samba" est littéralement le patient zéro de l'épidémie de bossa qui a déferlé sur les États-Unis au début des années 60. Avant ça, pour l'Américain moyen, la musique brésilienne, ça devait se résumer à Carmen Miranda avec une corbeille de fruits sur la tête.

Et il faut bien le reconnaître, dès les premières notes, on est transporté. C'est doux, c'est chaloupé, c'est la bande-son idéale pour siroter une caïpirinha en terrasse. Le son de Getz, surnommé "The Sound", est d'une fluidité et d'une chaleur incroyables. On a l'impression que son saxophone a passé sa vie à attendre ces mélodies brésiliennes. En face, la guitare de Charlie Byrd, plus classique, presque sage, tisse une toile délicate sur laquelle Getz peut s'épanouir. C'est d'ailleurs Byrd qui est à l'origine du projet, après un voyage en Amérique du Sud qui l'a laissé sur le cul. Il a ramené des disques dans ses valises et a convaincu tout le monde que c'était le futur.

L'album s'ouvre sur le célébrissime "Desafinado" d'Antônio Carlos Jobim. C'est le tube, la porte d'entrée. L'interaction entre le sax de Getz et la guitare de Byrd est sublime et on sent deux mondes qui se rencontrent : la mélancolie du jazz cool de la côte Ouest qui vient flirter avec la saudade brésilienne. Le mariage est heureux, personne ne peut le nier, on se laisse porter, on dodeline de la tête, on se dit que la vie est plutôt chouette. C'est une musique qui respire l'optimisme, une sorte de parenthèse enchantée avant que le monde ne devienne vraiment trop compliqué.

On y trouve aussi "Samba Triste", qui, comme son nom l'indique, est plus mélancolique. C'est là qu'on touche à l'essence de la bossa nova : cette tristesse douce, cette joie voilée. C'est pas du gros blues qui tâche, c'est plus subtil, plus insidieux. Ça vous prend par surprise, au détour d'un accord, c'est le genre de morceau qui vous fait penser à des amours perdus, à des étés qui se terminent. Bref, ça fait son petit effet, même sur un vieux coeur de rocker comme le mien.

Alors pourquoi seulement 3/5, me direz-vous ? Pourquoi ce vieil aigri ne met-il pas la note maximale à ce classique intemporel ? Eh bien, c'est là que mon ressenti personnel entre en jeu. Autant je reconnais l'importance historique du disque, sa beauté formelle et son influence (sans lui, pas de "Getz/Gilberto" un an plus tard, et ça, ce serait un drame), autant... je m'emmerde un peu.

Voilà, c'est dit. C'est propre, c'est lisse, c'est impeccablement produit. À l'époque, j'aurais probablement trouvé ça révolutionnaire, mais avec mes oreilles de 2025, habituées aux dissonances de Sonic Youth et aux murs de son de Godflesh, ça sonne un peu trop propre. C'est le genre de disque que ma mère aurait pu passer le dimanche après-midi. Et dieu sait que j'aime ma mère, mais on n'a pas tout à fait les mêmes goûts musicaux.

C'est ce que j'appelle de la "musique de décoration". C'est parfait pour mettre en fond sonore pendant un dîner, ça ne dérangera personne. Personne ne viendra vous dire "c'est quoi ce bruit ?". Et c'est bien ça le problème. La musique que j'aime, elle doit déranger un peu, elle doit bousculer. "Jazz Samba" me caresse dans le sens du poil. C'est agréable, mais ça ne me laisse pas une marque indélébile.

Le son, malgré sa qualité d'enregistrement pour l'époque, a pris quelques rides. La section rythmique américaine, bien que compétente, n'a pas le naturel chaloupé des Brésiliens. On sent parfois une certaine raideur, un manque de "ginga", comme on dit là-bas. C'est un détail, mais pour moi, ça fait la différence entre un bon album et un chef-d'oeuvre absolu.

En fin de compte, "Jazz Samba" est une étape importante dans mon voyage au pays des 1001 albums. C'est une pièce maîtresse de l'histoire du jazz et de la musique brésilienne et c'est un disque d'une élégance folle, qui a ouvert des portes et métissé les cultures. Pour tout ça, il mérite le respect. Mais pour l'émotion brute, pour la cicatrice qu'un disque peut vous laisser, je repasserai. Ça reste un excellent album pour les dimanches pluvieux ou pour faire croire à vos invités que vous êtes un homme de goût.

Voilà, on y est. La case que je redoutais. Le moment où le grand livre sacré des "1001 Albums" me force à m'asseoir, à mettre un casque sur mes oreilles de quinquagénaire fatigué et à m'infliger un truc que j'ai passé toute ma vie d'adolescent puis de disquaire à éviter comme la peste : le rock progressif. Ah, le prog ! Rien que le mot me donne des boutons. Ça sent la flûte de pan, les capes en velours, les solos de clavier de vingt-cinq minutes et les concepts fumeux sur des guerres entre gnomes et elfes dans une forêt enchantée. J'exagère à peine.

Pour moi, le rock, ça doit puer la sueur, la bière et la clope. Ça doit être direct, un coup de poing dans la gueule. Le prog, c'est l'inverse. C'est un cours de solfège déguisé en rébellion pour fils de notaires. C'est la musique que tes parents trouvaient "recherchée" et "intelligente", ce qui est à peu près le pire compliment qu'on puisse faire à un disque de rock. C'est le genre de musique qui te fait dire : "Ah ouais, ils sont super techniques", mais qui oublie l'essentiel : l'âme, le bide, les couilles.

Alors, quand j'ai vu "Selling England By The Pound" de Genesis arriver sur la liste, j'ai soupiré. Fort. Genesis, pour le mec de ma génération, c'est Phil Collins, les vestes à épaulettes et les ballades pour faire pleurer les ménagères. Mais non, là, on parle du Genesis d'avant. Le Genesis de Peter Gabriel. Celui avec les costumes de fleur et les doubles albums conceptuels. La totale.

Je me suis donc lancé dans l'écoute avec la même motivation qu'un condamné montant à l'échafaud. Et là... Bon, je vais être honnête. J'ai pas passé un moment atroce. Juste un moment... long. Très long.

Faut le reconnaître, et c'est pour ça que je ne mets pas un zéro pointé, les mecs savent jouer. Putain, s'ils savent jouer. C'est propre, c'est léché, la production est d'une clarté absolue. On sent que chaque note a été pensée, pesée, analysée. Tony Banks aux claviers est un monstre de technique, Steve Hackett à la guitare tricote des arpèges complexes avec une aisance déconcertante. C'est brillant. C'est virtuose. Et c'est précisément ça qui me gonfle. Ça manque de gras, de crasse. C'est tellement parfait que ça en devient froid, désincarné.

L'album est considéré par les adeptes (la secte, devrais-je dire) comme le sommet de la période Gabriel. Et je veux bien les croire. C'est sûrement le plus "abouti". Il y a même un morceau, "The Cinema Show", qui sort du lot. C'est une longue pièce (évidemment), mais il y a une vraie beauté mélodique qui s'en dégage, une sorte de mélancolie pastorale qui, l'espace d'un instant, m'a presque touché. Presque. Il y a aussi ce single improbable, "I Know What I Like (In a Cuckoo's Nest)", avec sa tondeuse à gazon, qui sonne presque comme une chanson pop normale. Un moment de répit avant de replonger dans les méandres des mesures impaires et des paroles sur la vieille Angleterre.

Parce que c'est bien de ça qu'il s'agit : vendre une vision fantasmée et nostalgique d'une Angleterre de légendes, de chevaliers et de pelouses bien tondues. C'est un disque d'évasion totale, un refuge dans un imaginaire folklorique qui me passe complètement au-dessus de la tête. Je n'arrive pas à connecter avec ce délire. J'écoute "Dancing with the Moonlit Knight" et j'imagine Peter Gabriel avec une flûte traversière en train de gambader dans une prairie. Pour moi, c'est le summum de l'antithèse du rock.

Alors voilà, mon verdict. C'est un 2/5. Un point pour la technique irréprochable et le son impeccable. Un autre point pour "The Cinema Show" et le courage de proposer un univers aussi personnel, même s'il n'est pas le mien. Et un point car je suis sympa. Mais ça s'arrête là. Je n'ai ressenti aucune urgence, aucune émotion brute. J'ai assisté à une démonstration, une performance musicale de très haut vol, mais ça ne m'a pas parlé.

Est-ce que c'est un album qu'il faut entendre avant de mourir ? Si on suit le livre, oui. Pour la culture, pour comprendre ce qu'était ce mastodonte du rock des années 70, pour saisir ce qui a pu fasciner des millions de gens. C'est un document historique. Mais une fois que c'est fait, on a le droit de ne plus jamais y revenir. C'est ce que je vais faire. La case est cochée. Je peux passer à autre chose. Et pour me nettoyer les oreilles, je crois que je vais me mettre un bon vieux Motörhead. Histoire de retrouver un peu de cambouis.

Le Glam Rock est à son zénith, un paon gigantesque et pailleté qui déploie sa roue sur le monde de la pop. Bowie est un Martien, T. Rex fait hurler les gamines et au milieu de tout ça, il y a Reginald Dwight, alias Elton John. Le mec n'est pas un nouveau venu. Depuis 1970, il enchaîne les albums et les tubes à une cadence de stakhanoviste sous amphètes. Mais en 73, il est au sommet de sa montagne. Il est LA plus grande star de la pop mondiale. Et que fait une pop star arrivée au sommet de sa montagne ? Elle ne redescend pas, non. Elle essaie de construire une putain de cathédrale sur le pic pour être sûre que tout le monde la voie depuis la vallée.

"Goodbye Yellow Brick Road" est cette cathédrale. Un double album.

Le double album, c'est l'Everest de l'artiste pop. C'est le geste ultime, l'affirmation péremptoire : "J'ai tellement de génie en moi qu'un simple 33 tours ne peut le contenir". C'est aussi, et c'est là que le bât blesse souvent, le piège le plus con du monde. Le syndrome du "White Album", de "The Wall" ou d'"Exile on Main St." : l'oeuvre géniale mais boursouflée, le festin gargantuesque où, à côté du caviar et du homard, on te sert aussi des chips éventées et de la purée Mousline.

Et c'est exactement là que se situe "Goodbye Yellow Brick Road". C'est un monstre fascinant, un monstre à deux têtes, l'une sublime, l'autre un peu moins inspirée. C'est l'album qui justifie parfaitement cette note de 4/5 : un disque pétri de talent, essentiel, mais qui rate le chef-d'oeuvre absolu à cause de son ambition démesurée.

Quand je bossais au magasin de disques, dans les années 90, on en vendait encore. La pochette, avec Elton en satin blanc qui pénètre dans une rue de pacotille, était iconique. Le simple fait de tenir ce double vinyle dans les mains, c'était quelque chose. Ça sentait l'opulence, l'excès, la démesure d'une époque que nous, avec notre grunge boueux, on regardait avec un mélange de fascination et de mépris.

Pourtant, il faut être honnête. La première moitié de ce disque, disons les deux premières faces du vinyle, c'est une pure démonstration de force. Un sans-faute. Le mec, avec son complice de toujours, le parolier Bernie Taupin, est en état de grâce. Il y a tout. Le rock'n'roll de stade qui sent la bière et la sueur avec "Saturday Night's Alright for Fighting". Le glam-stomp irrésistible avec son faux public et son piano bastringue de "Bennie and the Jets". La ballade intemporelle, celle qui te fera chialer à tous les enterrements, "Candle in the Wind". Et bien sûr, la chanson-titre, "Goodbye Yellow Brick Road", une pure merveille de composition pop, avec sa mélodie qui s'envole et son orchestration digne d'un film hollywoodien.

Sur ces morceaux, Elton John n'est pas juste un bon artisan. C'est un putain de génie. Il digère tout ce que la musique populaire a produit et le recrache à sa sauce, une sauce flamboyante, virtuose, mais toujours accessible. Il y a du music-hall anglais, du rock sudiste américain, de la pop californienne, du glam, de la soul... C'est un catalogue de tout ce qui se faisait de mieux, mais avec une cohérence bluffante, tenue par sa voix unique et son piano virtuose.

C'est une masterclass. Point.

Et puis... et puis il y a le reste. La seconde moitié de l'album. C'est là que la cathédrale commence à montrer quelques fissures dans les fondations. On sent le remplissage. L'obligation de fournir assez de matière pour justifier le double sillon. Attention, ce n'est pas mauvais. Elton John, même en pilote automatique, reste meilleur que 90% des artistes de son temps. Mais on sent une baisse de régime. "Jamaica Jerk-Off", sérieusement ? Une parodie de reggae qui tombe un peu à plat. "Sweet Painted Lady", une jolie ballade, mais qui n'a pas la force des précédentes. On a l'impression d'assister à la fin d'un repas trop copieux. On a bien mangé, on est repu, et on continue de nous amener des plats, bons mais dispensables.

C'est tout le paradoxe de ce disque. Il contient certains des plus grands morceaux de l'histoire de la pop. Des hymnes qui ont traversé les décennies sans prendre une ride. Mais en tant qu'album, en tant qu'oeuvre complète, il souffre de sa longueur. Un éditeur impitoyable en aurait tiré un album simple absolument parfait, un 5/5 incontestable. Mais Elton John, en 1973, n'avait personne pour lui dire non. Et c'est tant mieux, et tant pis à la fois.

"Goodbye Yellow Brick Road" est donc ce monument un peu bancal mais grandiose. C'est l'oeuvre d'un artiste au sommet de sa gloire, qui veut tout embrasser, tout essayer, quitte à se perdre un peu en chemin. C'est un disque qui, 50 ans après, reste une porte d'entrée idéale dans l'univers d'Elton John, parce qu'il contient toutes ses facettes. Le rockeur, le crooner, le showman, le compositeur de génie, et aussi le mec qui, parfois, en fait un peu trop.

Alors, 4 sur 5, c'est sévère ? Non, c'est juste. C'est la note de l'admiration pour le génie, tempérée par la lucidité sur les excès. C'est un album qu'il faut entendre, absolument. Pour ses sommets vertigineux qui justifient à eux seuls sa place dans cette liste des 1001. Mais il faut aussi savoir pardonner ses quelques longueurs, comme on pardonne à un vieil ami génial d'être parfois un peu bavard. C'est le prix à payer pour fréquenter les géants.

Il y a des jours, dans ce projet un peu fou des "1001 albums", où l'on tombe sur un disque qu'on connaît par coeur et qu'on a usé jusqu'à la corde. Et puis, il y a des jours où l'on tombe sur "Unknown Pleasures". Et là, ce n'est plus tout à fait la même chose. On ne se contente pas de l'écouter. On se recueille.

Parler de ce disque, c'est comme essayer de décrire le vide de l'espace en ne regardant qu'une seule étoile. C'est une tâche vouée à l'échec, mais bordel, il faut bien essayer.

Commençons par le commencement, par ce qui est devenu une icône pop, un putain de t-shirt que des ados portent sans même savoir ce que c'est : la pochette. Ce graphique blanc sur fond noir, oeuvre de Peter Saville, représentant les ondes d'un pulsar. Jamais une image n'a aussi parfaitement incarné le son qu'elle contenait. C'est froid, clinique, mathématique, et pourtant ça hurle une angoisse cosmique. C'est un électrocardiogramme de l'âme à l'instant précis où elle décide de tout lâcher. Rien que pour ça, on sait qu'on ne va pas écouter un disque pour faire la vaisselle.

En 1979, le punk a déjà balancé son glaviot à la face du monde et commence à se regarder le nombril. L'Angleterre de Thatcher pointe le bout de son nez, grise, industrielle et sans espoir. Et du côté de Manchester, ce trou du cul du monde ravagé par la crise, quatre types vont ériger une cathédrale de béton et de verre brisé.

La première mandale, c'est le son. Oubliez tout ce que vous savez sur le rock. Martin Hannett, le producteur, n'a pas enregistré un groupe, il a sculpté un espace sonore. Chaque instrument est isolé, baigné dans une réverbération glaciale, comme s'ils jouaient chacun dans une pièce différente d'un hangar désaffecté. La batterie de Stephen Morris n'est pas un battement de coeur, c'est une horloge implacable, le tic-tac d'une bombe à retardement. La guitare de Bernard Sumner, ce ne sont pas des riffs, ce sont des éclats de verre, des lames de rasoir qui déchirent le silence.

Et puis, il y a cette basse. La basse de Peter Hook. Mon Dieu, cette basse. Elle ne soutient pas, elle mène la danse macabre. Haut perchée, mélodique, obsédante. C'est elle, la véritable voix du désespoir, le chant funèbre qui court tout le long de l'album. C'est la première chose que l'on entend, et la dernière que l'on oublie.

Par-dessus tout ça, il y a Ian Curtis.

On ne peut pas parler de Joy Division sans parler de lui. Sa voix, ce n'est pas du chant, c'est une incantation. Un baryton d'outre-tombe qui ne cherche pas à séduire, mais à témoigner. Il y a une distance, une froideur clinique dans sa façon de poser les mots, comme s'il était déjà ailleurs, un observateur de sa propre déchéance. Les textes sont à l'avenant : l'aliénation, la maladie, la mort, l'impossibilité de communiquer. "I've been waiting for a guide to come and take me by the hand". On sait très bien de quel guide il parle, et ça vous glace le sang.

Cet album est une autopsie à coeur ouvert. Il n'y a pas de single évident, pas de refrain pour chanter en choeur dans un stade. "Disorder", "She's Lost Control", "Shadowplay"... Chaque titre est un clou de plus sur le cercueil. C'est une musique qui ne vous prend pas par la main, elle vous pousse dans le dos au bord du précipice et vous regarde tomber. C'est lent, lourd, et pourtant ça vous donne une envie irrépressible de bouger, de danser comme un épileptique sous stroboscope, ce qui, connaissant l'histoire de Curtis, prend une dimension terriblement prophétique.

Le mythe, bien sûr, a été scellé par la tragédie. C'est le seul et unique album sorti de son vivant. Un an plus tard, il se pendait dans sa cuisine. À partir de cet instant, "Unknown Pleasures" n'était plus un disque, c'était un testament. Une chronique annoncée de sa propre mort. Et ça, ça change tout. Chaque écoute devient une quête d'indices, chaque parole une clé pour comprendre l'incompréhensible.

Cet album est passé de mains en mains et des générations de jeunes se l'ont procuré. D'abord les goths des années 80, pour qui c'était la bible. Puis les fans de cold wave, puis les indie kids des années 90 qui découvraient que Nirvana n'avait rien inventé.

Presque 50 après, "Unknown Pleasures" n'a pas vieilli. Et d'ailleurs, il ne le pourrait pas car il est né vieux, hors du temps, comme un bloc de granit. Il n'a rien à voir avec son époque, et c'est pour ça qu'il parle à toutes les époques. Il ne cherche pas à plaire, il EST.

Ce n'est pas un disque qu'on "aime". C'est un disque qu'on subit, qu'on endure, et qui, au final, vous marque au fer rouge. C'est une expérience nécessaire. Un chef-d'oeuvre absolu, froid et intransigeant. Le genre de disque qui vous fait dire que, décidément, la musique peut aller bien plus loin que le simple divertissement.

Un 5/5 et cela semble presque insuffisant. On devrait d'ailleurs inventer une note spéciale pour ce genre de monument. Son successeur posthume, "Closer", est également dans la liste. Une autre messe noire nous attend. J'ai hâte, et en même temps, j'appréhende. C'est ça, la force de Joy Division.

Ah, 2003 !!! Quelle année, mes amis, car le rock, le vrai avait repris du poil de la bête depuis quelques temps. Les Strokes avaient remis le slim et les Converse au goût du jour, les White Stripes nous prouvaient qu'on pouvait faire un boucan d'enfer à deux. New York et Detroit pissaient le rock par tous les pores. C'était l'époque du "revival garage", comme disaient les journaleux en mal d'étiquettes.

Et puis, au milieu de toute cette testostérone en guitares, un trio a débarqué. Yeah Yeah Yeahs. Rien que le nom, ça sonnait comme une réponse désinvolte, un truc entre l'enthousiasme et le je-m'en-foutisme.

Vingt ans et des poussières plus tard, le projet "1001 Albums" me force à remettre ce disque sur la platine. Et première surprise, il n'a pas vieilli. Il n'a pas pris une ride. Ce disque est un putain de concentré d'énergie brute, une décharge électrique qui vous prend à la gorge dès les premières secondes de "Rich". On est loin du son propret des Strokes. Ici, c'est sale, c'est strident, c'est viscéral.

Le son du Yeah Yeah Yeahs, c'est avant tout un triangle des Bermudes sonore où l'on se perd avec un plaisir masochiste. Il y a d'abord Nick Zinner, ce type à l'allure de crevette asthmatique qui sort de sa guitare des sons à décorner un troupeau de rhinocéros. Ses riffs sont des lames de rasoir, des éclats de verre, des crissements de pneus sur le bitume. Il n'y a pas de basse, et on s'en fout royalement, parce que sa guitare remplit tout l'espace, elle grince, elle sature, elle crée une tension permanente.

Ensuite, il y a Brian Chase à la batterie. Le métronome fou. Il ne fait pas dans la dentelle, sa frappe est sèche, tribale, précise comme une horloge suisse déréglée. Il est le squelette sur lequel tout le chaos mélodique vient s'accrocher, la poutre maîtresse qui empêche la baraque de s'effondrer complètement.

Et puis, il y a Elle. Karen O. L'épicentre du séisme. Sur scène, c'était un spectacle. Dans les clips, une énigme. Mais sur le disque, sa voix est l'arme principale. Elle passe du chuchotement sensuel au cri primal en une fraction de seconde. Elle est tour à tour aguicheuse, menaçante, fragile, hystérique. C'est une frontwoman comme on n'en faisait plus, une héritière lointaine de Siouxsie Sioux ou de PJ Harvey, mais avec une excentricité toute new-yorkaise, un côté "art school" qui part en couille. Elle ne chante pas, elle vit les morceaux. Elle les crache, les pleure, les jouit.

"Fever To Tell" est un album schizophrène, et c'est ce qui fait sa putain de force. La première moitié, c'est une course-poursuite. Un uppercut. "Date With The Night", "Man", "Tick"... C'est une succession de brûlots punk-funk qui vous laissent exsangue, le coeur battant à 200 pulsations par minute. C'est le son d'une nuit de débauche à Brooklyn, le genre de nuit qui se termine soit au poste, soit aux urgences, soit les deux. C'est cru, c'est sexuel, c'est énervé.

Et puis, au milieu de ce bordel sonique, arrive "Maps". Putain... "Maps".
Ce morceau est une anomalie. Une fracture. Le tempo ralentit, la guitare de Zinner se fait douce et mélancolique, et la voix de Karen O se brise. "Wait, they don't love you like I love you". C'est une déclaration d'amour d'une simplicité et d'une puissance désarmantes. On raconte que les larmes qu'elle verse dans le clip sont réelles, que son mec de l'époque (Angus Andrew de Liars) était en retard pour le tournage et qu'elle a cru qu'il n'allait pas venir. Vrai ou faux, on s'en cogne. L'émotion, elle, est authentique. Ce morceau a transformé un groupe de punk-rockeurs arty en quelque chose de plus grand. Il a donné une âme à la fureur.

Après "Maps", l'album ne sera plus jamais le même. La deuxième partie explore des territoires plus étranges, plus pop, presque électroniques parfois, comme si le groupe avait besoin de reprendre son souffle après s'être vidé de sa substance. C'est moins direct, plus expérimental, et c'est peut-être là que le disque perd un cheveu de sa perfection, ce qui explique mon petit 4/5. Le grand écart est parfois un peu violent entre la furie du début et la pop déconstruite de la fin. Mais même dans ses errances, l'album reste fascinant. C'est un disque de rupture, au sens propre comme au figuré. Rupture amoureuse, rupture de ton.

Vingt ans après, "Fever To Tell" n'est pas juste un bon souvenir. C'est un album qui a incroyablement bien vieilli parce qu'il n'a jamais vraiment cherché à être à la mode. Il était juste... lui-même. Brutal, honnête, sexy, et touchant. C'est le son d'un groupe en état de grâce, capturant un instant de pure magie chaotique avant que le succès et les attentes ne viennent tout compliquer.

Voilà une semaine qui se termine bien et qui me réconcilie avec ce projet un peu dingue, ce marathon discographique qui, parfois, me donne l'impression d'être une corvée divine. Faut bien l'avouer, il y a des jours où je tire la gueule en regardant le prochain nom sur la liste. Des jours où je me dis que je vais encore me farcir un double album de prog-rock allemand enregistré par des mecs en toge qui pensent que la musique, c'est avant tout des maths et un solo de flûte de 17 minutes. J'exagère à peine.

Ce projet, c'est la grande loterie. Une roulette russe musicale où une balle sur six est un chef-d'oeuvre, quatre sont des trucs potables qui occupent une soirée, et la dernière te file une bonne grosse migraine. Et puis, il y a les entre-deux. Les albums qui ne changent pas ta vie, mais qui te la rendent plus belle le temps d'une écoute. Ces disques que t'avais oubliés, ou pire, que tu n'avais jamais vraiment calculés.

Mott the Hoople, pour moi, c'était ça. Un nom sur la grande carte du rock des années 70, une case juste à côté des géants, une petite principauté à l'ombre des empires. Je savais qu'ils existaient, bien sûr. Impossible de bosser dans une radio ou un magasin de disques sans avoir entendu parler d'eux, surtout à cause de ce cadeau du ciel que Bowie leur avait fait avec "All the Young Dudes". Un hymne glam, LE grand titre qui les a mis sur orbite un court instant. Mais après ? J'avoue mon ignorance. Pour moi, c'étaient les mecs d'une seule chanson. Une belle chanson, certes, mais une seule.

Alors, quand le couperet de la liste est tombé sur "Mott", sorti en 1973, juste après la gloire offerte par le Thin White Duke, j'ai haussé un sourcil. Un peu de curiosité, pas mal d'appréhension. Le fameux album "de la confirmation". Celui où le groupe doit prouver qu'il n'est pas juste un "one-hit wonder". Le disque casse-gueule par excellence.

Et putain, quelle découverte !

Je ne vais pas y aller par quatre chemins : cet album est une petite merveille de rock'n'roll burné, intelligent et mélancolique. On est en plein dans le glam, cette période bénie où les mecs avaient plus de maquillage que leurs copines et où les riffs de guitare étaient aussi simples qu'efficaces. Mais Mott the Hoople, ce n'est pas que ça. Il y a une profondeur, une sorte de conscience de sa propre condition de groupe de rock qui transpire de chaque sillon.

Ça commence par "All the Way from Memphis", et là, direct, tu comprends que tu n'es pas là pour rigoler. C'est un rock furieux, un piano bastringue qui martèle un rythme de train fou, des guitares qui sonnent comme si elles avaient été enregistrées dans un garage rempli de bière et de sueur, et ce saxo... ce putain de saxo arrogant et poisseux qui débarque comme s'il s'était trompé de studio en sortant d'une session de Roxy Music. Le morceau raconte la vie sur la route, la galère, la gloire éphémère. C'est du vécu, ça sent le vrai.

Et c'est ça, la grande force de "Mott". Ça sonne vrai. Ian Hunter, le chanteur-leader-parolier, a une voix de prolo magnifique. Il ne chante pas, il raconte. Il a ce ton un peu nasillard, ce phrasé à la Dylan, mais avec une énergie purement rock. Il n'est pas un alien descendu de Mars, il est le mec accoudé au bar qui te raconte ses histoires de triomphes et de défaites.

On pourrait croire que le groupe va se contenter de balancer du riff carré pendant 40 minutes, et honnêtement, ça m'aurait déjà suffi. "Whizz Kid" est là pour ça, avec sa rythmique basique mais qui te rentre dans le crâne pour ne plus en sortir. C'est le genre de morceau qui te donne envie de taper du pied frénétiquement en attendant que le feu passe au vert. Simple, direct, jouissif.

Mais le groupe ne s'arrête pas là. Ils osent. Ils tentent des trucs. Prenez "Violence", par exemple. Ce titre est complètement barré. Ça commence comme un rock bien lourd, et puis ça dérape sur un violon qui sonne volontairement faux, strident, presque angoissant. C'est le chaos organisé, une embardée dans le fossé qui, miraculeusement, se termine par un retour sur la route, indemne et le sourire aux lèvres. C'est audacieux, c'est brillant.

Et puis, il y a les ballades. Parce que sous les paillettes et les guitares saturées, il y a un coeur qui saigne. "I Wish I Was Your Mother" est d'une beauté à chialer. C'est une déclaration d'amour et de dépendance totale, un truc d'une sincérité désarmante. "Hymn for the Dudes" est une sorte de gospel rock pour les laissés-pour-compte du rock business, une messe pour les éternels seconds.

C'est là qu'on touche au point sensible de Mott the Hoople, et à la raison pour laquelle cet album, malgré ses qualités immenses, n'a pas fait d'eux les égaux des Stones ou de Led Zeppelin. Ils étaient le groupe des "presque". Toujours à un cheveu du mega-succès, toujours un peu trop vrais, un peu trop "normaux" pour devenir des mythes. Ils chantaient la vie des rockstars tout en sachant qu'ils n'atteindraient jamais le sommet de l'Olympe. Il y a une sorte de lucidité tragique dans leur musique, une conscience de leur propre finitude. L'album se termine d'ailleurs par "I'm a Cadillac / It's the Last of the Rock and Rollers", une sorte d'épitaphe douce-amère.

À l'époque, en 1973, j'avais trois ans, autant dire que je suis passé complètement à côté. Et même plus tard, pendant mes années de disquaire, "Mott" n'était pas un album que les clients réclamaient souvent. On vendait du Bowie, du Lou Reed, du T. Rex. Mott the Hoople, c'était pour les connaisseurs, ceux qui cherchaient la pépite cachée derrière les blockbusters.

Et c'en est une, de pépite. Une sacrée bonne pépite. Ce n'est peut-être pas l'album qui va redéfinir votre perception de la musique, mais c'est un disque d'une honnêteté et d'une efficacité redoutables. C'est un compagnon de route parfait, un disque qui a du coeur, des couilles et une âme. Une très belle découverte, qui justifie à elle seule toutes les heures passées à écouter des albums oubliables.

Un très bon 4/5, sans l'ombre d'une hésitation. Allez, au suivant. En espérant que la bille de la roulette tombe encore du bon côté.

On est en 1970. Les sixties sont officiellement terminées, la gueule de bois post-Woodstock commence à bien taper sur les tempes et le "Peace and Love" se fait de plus en plus discret face à la guerre du Vietnam qui n'en finit pas. C'est dans ce contexte un peu vaseux que débarque le deuxième album de la clique Crosby, Stills & Nash, augmentée pour l'occasion d'un quatrième larron, et pas des moindres : le Canadien grimaçant, Neil Young.

Le concept même de "supergroupe" a de quoi faire frémir. C'est souvent la pire fausse bonne idée de l'histoire du rock. Tu prends des mecs qui sont déjà des demi-dieux dans leurs formations respectives, tu les fous dans la même pièce et tu attends que la magie opère. En général, ce qui opère, c'est surtout un concours de celui qui aura la plus grosse et une bouillie musicale où personne ne veut laisser un peu de place à l'autre.

Et pourtant... Cet album est un miracle accouché dans la douleur, la drogue et les larmes. Pour le mettre en boîte, il aura fallu, selon la légende, plus de 800 heures de studio. Huit. Cents. Heures. De quoi enregistrer toute la discographie de Guided By Voices, faces B comprises. Il faut imaginer le tableau : David Crosby est en plein deuil, sa copine venant de se tuer en voiture, et il noie son chagrin dans des quantités industrielles d'héroïne. Les autres ne sont pas en reste, la coke et l'alcool animent joyeusement les sessions, les engueulades fusent, et Neil Young, fidèle à sa réputation d'électron libre, n'est là que la moitié du temps. Au milieu de ce merdier, le pauvre Graham Nash joue les Casques Bleus de l'ONU, essayant de maintenir une cohésion qui n'existe déjà plus.

Ce contexte, c'est la clé pour comprendre l'album. "Déjà Vu" n'est pas l'oeuvre d'un groupe soudé. C'est une compilation de luxe, une playlist de quatre génies qui se tolèrent à peine mais qui, chacun dans son coin, est au sommet de son art. C'est ce qui fait à la fois sa force et sa faiblesse.

La force, c'est l'incroyable diversité et la qualité hallucinante des compositions. Chaque membre tire le drap à soi, et on a le droit à tout :

Graham Nash nous livre des ballades pop parfaites, solaires et imparables comme "Our House" ou l'hymne au barbecue "Teach Your Children", avec son pedal-steel qui te donne envie de mâcher un brin de paille en regardant le soleil se coucher sur le Grand Canyon, même si t'habites à dans un trou paumé à l'autre bout de la planète.

Stephen Stills, le rockeur de la bande, ouvre le bal avec le monumental "Carry On", une suite en plusieurs mouvements qui est une démonstration de force, un morceau épique qui justifie à lui seul le concept de supergroupe.

David Crosby, le hippie tourmenté, nous offre des titres plus sombres, plus paranoïaques, comme "Almost Cut My Hair", véritable cri du coeur d'une génération qui sent le vent tourner, ou le sublime et vaporeux ""Déjà Vu"".

Et puis il y a Neil Young. Le Loner ne fait pas du CSN, il fait du Neil Young. "Helpless" est une complainte magnifique, fragile, avec cette voix nasillarde qui te transperce l'âme, une chanson qui semble flotter au-dessus du reste de l'album, comme si son auteur était déjà ailleurs.

Le jeu est d'une précision chirurgicale, les harmonies vocales sont à tomber par terre, ça suinte le talent par tous les pores. Chaque note est à sa place, chaque arrangement est pensé, poli, magnifié. On sent les 800 heures de labeur. C'est luxuriant, c'est riche, c'est le son de Laurel Canyon porté à son paroxysme. Un son qui a défini le rock californien pour la décennie à venir.

Alors pourquoi seulement 4/5 ?

Parce que justement, ce n'est pas un groupe. C'est une collection de chefs-d'oeuvre individuels. L'album manque de liant, de cette alchimie unique qui fait qu'un tout est supérieur à la somme de ses parties. On passe du coq à l'âne, de la ballade la plus tendre au rock le plus brut, sans véritable transition. C'est un glorieux bordel, un patchwork magnifique mais qui trahit les fissures béantes au sein du quatuor. On écoute quatre albums solo condensés en un seul. C'est ce qui l'empêche, à mon humble avis, de s'asseoir à la table des plus grands monolithes de l'histoire.

Mais qu'on ne s'y trompe pas. "Déjà Vu" est un album essentiel. Un disque qui capture l'instant précis où le rêve hippie s'est cogné au mur de la réalité. C'est un disque de transition, schizophrène, qui porte en lui à la fois l'insouciance des sixties finissantes et l'amertume des seventies naissantes. Un album qu'il faut écouter et réécouter, pour en saisir toutes les nuances, toutes les tensions, toute la beauté chaotique. Il a beau être le fruit d'egos en collision, le résultat est d'une splendeur qui force le respect.

Un gros 4/5, donc. Pour les chansons immortelles, pour les harmonies divines et pour le simple fait d'avoir réussi à transformer une poudrière en disque de platine.

En 1962, au sommet de sa gloire Ray Charles - Le mec qui a inventé la soul en forniquant avec le gospel et le rhythm and blues - a décide de s'attaquer à un autre pilier de la culture américaine, un truc encore plus blanc que la neige du Montana en plein hiver : la Country and Western music.

Sur le papier, c'est une idée de génie absolu. Un putain de geste politique et artistique. Imaginez le tableau : on est en 1962. L'Amérique est encore un champ de bataille pour les droits civiques. Et voilà qu'un artiste noir, non seulement chante de la country, mais le fait avec des arrangements grandioses, des big bands, des cordes, et s'approprie ce répertoire avec une aisance déconcertante. C'est plus qu'un album, c'est une déclaration. C'est Ray Charles qui plante son drapeau au milieu de Nashville et qui dit : "Cette musique, elle est à moi aussi". Rien que pour ça, le disque mérite sa place dans le livre des "1001 Albums". C'est un marqueur historique, un point de bascule.

Voilà. J'ai fait mon devoir de mémoire. J'ai rendu hommage à l'audace, au contexte, à l'importance capitale de la chose.

Maintenant, parlons musique. Parlons de ce que mes pauvres oreilles ont dû endurer.

Parce que, merde, qu'est-ce que c'est chiant.

Je suis désolé, il n'y a pas d'autre mot. C'est un des albums les plus incroyablement chiants que ce projet m'ait forcé à écouter jusqu'ici. Je m'attendais à de la poussière, à de la sueur, à la tristesse poisseuse des honky-tonks, à l'âme d'un Ray Charles écorché vif qui viendrait transcender la country. Et qu'est-ce que j'ai eu ? De la musique d'ascenseur. De la putain de musique de salle d'attente de dentiste de luxe.

Le problème, ce n'est pas Ray. Jamais. Sa voix est là, impériale, chaude, pleine de cette fêlure qui vous brise le coeur. On sent le "Genius" qui essaie de percer à travers le mur de son. Le problème, c'est tout le reste. C'est cette production d'une propreté maladive, ces arrangements dégoulinants de bons sentiments. Chaque morceau, ou presque, est noyé sous des hectolitres de violons sirupeux et des choeurs de chérubins sous Tranxène.

"I Can't Stop Loving You", le méga-tube de l'album... C'est l'archétype du problème. La mélodie est immortelle, la performance vocale de Ray est touchante, mais l'orchestration est d'une lourdeur... On se croirait à un dîner de gala chez tes grands-parents, avec les bougies et les napperons. Ça manque de couilles, tout simplement. Ça manque de terre. La country, c'est censé sentir la bière renversée et les coeurs brisés. Le rhythm and blues, c'est la sueur et le sexe. Ici, on a l'impression d'écouter la bande originale d'une pub pour du café soluble.

J'ai eu l'impression d'assister à un combat perdu d'avance : la voix phénoménale de Ray Charles contre une armée de violonistes bien peignés et de choristes proprets. Et même si Ray gagne quelques rounds par KO technique, à la fin, c'est l'ennui qui l'emporte. L'album est lisse. Trop lisse. Il a poli les angles de la country jusqu'à en faire une boule de bowling. Il a emballé l'âme de Ray Charles dans du papier cadeau tellement épais qu'on peine à la sentir vibrer.

C'est un disque conceptuel, oui, mais le concept a bouffé la musique. L'idée de réconciliation musicale est magnifique, mais le résultat est une sorte de soupe tiède où ni la country ni la soul ne sortent vraiment gagnantes. On est dans un entre-deux confortable et soporifique.

Alors voilà, mon verdict est sans appel. D'un point de vue historique et politique, c'est un 5/5 sans hésiter. Un disque essentiel pour comprendre l'évolution de la musique populaire américaine et les barrières qu'elle a dû faire tomber. Mais quand je doit juger l'expérience d'écoute, ici et maintenant, en 2025... c'est un monument qui prend la poussière. Un disque que l'on respecte infiniment pour ce qu'il représente, mais qu'on n'a absolument aucune envie de réécouter.

C'est peut-être ça, le piège du projet "1001 Albums". Tous ne sont pas là pour être aimés, mais pour être entendus. Celui-ci, je l'ai entendu. Une fois. Ça suffira.

Allez, au suivant. En espérant un peu moins de violons et un peu plus de crasse.

Dans le grand marathon qu'est ce projet "1001 Albums", il y a des étapes qu'on attend avec impatience, des découvertes qu'on espère, des pépites qu'on a hâte de déterrer. Et puis, il y a les monuments. Les mastodontes. Les mecs tellement installés dans le paysage qu'on a l'impression de les connaître par coeur sans même les avoir vraiment écoutés. Et Paul McCartney en fait partie.

Je vais être honnête avec vous : je ne suis pas le client idéal. Ma came, mon panthéon personnel, se situe à des années-lumière de la pop léchée et des mélodies bienveillantes. Pour faire simple et caricatural : entre les Beatles et les Rolling Stones, j'ai toujours choisi le Velvet Underground. Et entre McCartney et Jagger, ma chapelle, c'est celle de Lou Reed. L'héroïne-chic, la noirceur poétique, les guitares qui crissent comme un métro new-yorkais à 3 heures du matin... Voilà mon terrain de jeu.

Alors, forcément, quand le nom de "McCartney" est apparu sur ma liste, j'ai soupiré. Je me suis préparé à une corvée polie. J'imaginais déjà les mélodies un peu niaises, les arrangements propret, la gentillesse dégoulinante d'un artiste qui, pour moi, avait perdu toute sa sève en quittant Liverpool. Je m'attendais à m'emmerder, purement et simplement. J'y allais à reculons, la mine renfrognée, le casque vissé sur les oreilles comme on met un casque de chantier avant d'entrer dans une zone sinistrée.

Je me préparais à écrire une chronique polie mais acerbe, une analyse distante de ce troisième album solo, unanimement salué comme son chef-d'oeuvre, mais qui, j'en étais persuadé, ne serait pour moi qu'une confirmation de mes préjugés.

Et puis, j'ai appuyé sur "Play".

Et merde. Le salaud m'a eu.

Il faut bien le reconnaître, même quand on est un snob endurci comme moi. Il faut savoir s'incliner. "Band on the Run" n'est pas juste un bon album. C'est un putain de grand disque.

Dès le morceau-titre, cette suite en trois mouvements qui ouvre l'album, j'ai senti que mes certitudes commençaient à vaciller. Ce n'était pas la pop simpliste à laquelle je m'attendais. C'était alambiqué, ambitieux, ça partait dans tous les sens avec une cohérence folle. Une sorte de mini-opéra rock de poche, qui passe d'une ballade mélancolique à un rock enlevé sans qu'on ait le temps de dire ouf. Déjà, le doute s'installait.

Et puis est arrivé "Jet". Et là, j'ai pris une claque. Un uppercut. Ce riff de piano, cette énergie brute, cette guitare qui griffe... C'était du rock'n'roll, du vrai, du pur. Ça puait l'urgence et l'inspiration. Fini le gentil Paul, bonjour la bête de scène. Mon armure de cynisme a commencé à se fissurer sérieusement.

Le coup de grâce est venu en deux temps. D'abord, "Mrs. Vandebilt". Ce refrain, bordel. Ce "Ho, hey ho !" qui s'incruste dans le cerveau pour ne plus jamais en sortir. C'est con comme la lune, mais c'est absolument génial. C'est le genre de mélodie que seul un génie peut pondre, un truc à la fois évident et complètement unique. J'ai surpris mon pied en train de battre la mesure. Trahison.

Et enfin, "Nineteen Hundred and Eighty-Five". Le final. Cette montée en puissance au piano, ce morceau qui démarre presque comme une comptine et qui finit en apocalypse orchestrale... C'est brillant. C'est le McCartney des grands jours, celui de "Abbey Road", celui qui n'a peur de rien et qui sait qu'il a le talent pour tout oser.

En trois titres, le mec avait balayé des années de préjugés. Après un premier album solo en demi-teinte et un deuxième un peu paumé, McCartney retrouvait ici toute la magie de son écriture. On sent un artiste libéré, un type qui a enfin digéré la fin des Beatles et qui se lance à corps perdu dans sa nouvelle vie, avec une créativité débridée.

Ce qui rend l'album encore plus fascinant, c'est de connaître les conditions de son enregistrement. C'est tout sauf une partie de plaisir. McCartney et ses Wings s'envolent pour Lagos, au Nigeria, en pensant y trouver un studio exotique et une nouvelle inspiration. À l'arrivée, le studio est à moitié en construction, deux membres du groupe claquent la porte juste avant le départ, et pour couronner le tout, Paul et Linda se font braquer au couteau en pleine rue, se faisant piquer leurs maquettes et leurs textes.
McCartney, loin de se laisser abattre, a retroussé ses manches. Il a joué de la basse, de la guitare, des claviers, et même de la batterie sur la plupart des morceaux. Cette adversité, cette urgence, on la ressent dans chaque note. L'album transpire l'énergie du désespoir et la joie de la survie. Ce n'est pas le disque d'un rentier, c'est celui d'un combattant.

Alors oui, je l'admets sans peine. J'ai adoré.
Je ne vais pas pour autant jeter mes vinyles du Velvet à la poubelle, ni me faire tatouer le visage de Paul sur l'omoplate. Mais je dois reconnaître l'évidence : "Band on the Run" est un chef-d'oeuvre de la pop-rock, un disque intelligent, inspiré, et foutrement efficace. C'est l'album qui a prouvé que oui, il y avait bien une vie, et une vie brillante, après les Beatles.

C'est un disque qui s'écoute et se réécoute, et qui a largement mérité sa place dans ce panthéon des 1001 albums.