Reviews by medira

En 2002, le Mercury Prize fait office de baromètre de la coolitude absolue, et voir Ms. Dynamite (Naomi Arleen McLean-Daley pour l'état civil) rafler la mise devant l'auguste David Bowie ou les Doves a fait l'effet d'une détonation.

A Little Deeper, c'est avant tout un concentré de ce qui se passait dans les sous-sols moites de Londres à la fin des années 90 et au tout début des années 2000. On y trouve ce mélange bâtard et fascinant entre le UK Garage, le Dancehall, le R&B et le Hip-Hop. Mais là où beaucoup se seraient contentés de balancer des beats basiques pour faire bouger les têtes en soirée, Ms. Dynamite a eu l'audace de vouloir y injecter du cerveau, du cœur, et une dose massive de conscience sociale.

La production est confiée à des orfèvres comme Salaam Remi (celui qui a sculpté le son de Lauryn Hill et d'Amy Winehouse), et ça s'entend. Il y a une rondeur dans les basses, une chaleur organique qui tranche radicalement avec les productions synthétiques et froides qui commençaient à saturer les ondes à cette époque.

Dès les premières secondes, ce qui surprend, c'est ce débit. Ms. Dynamite ne chante pas seulement, elle assène. Son phrasé est hérité des MCs de Garage, cette urgence verbale qui ne laisse aucun répit. Elle a cette capacité rare de passer d'un toast purement jamaïcain à une ligne de chant soul veloutée sans que l'on crie à l'imposture. Elle incarne cette génération multiculturelle qui n'a plus besoin de choisir entre ses racines et son environnement immédiat.

Le contenu lyrique est, lui aussi, à des années-lumière de la vacuité habituelle du R&B mainstream. Elle parle de la réalité des cités, de la violence, de l'absence des pères, mais aussi de l'émancipation des femmes. Elle pointe du doigt les dérives matérialistes du hip-hop ("It Takes More") avec une verve qui ferait passer bien des rappeurs à grosses gourmettes pour des enfants de chœur.

Le gros problème de l'album et qui justifie sa note. C'est qu'il est parsemé de titres "trop" R&B, des morceaux qui semblent avoir été conçus pour brosser les radios américaines dans le sens du poil. Sur ces pistes-là, la rugosité disparaît, la tension chute, et on se retrouve avec une soupe un peu tiède, certes bien produite, mais qui manque singulièrement de la hargne qui fait le sel du reste de l'opus.

On sent la patte des labels qui veulent transformer la "Camden Girl" en star globale formatée. Ces moments de mollesse sont d’autant plus flagrants qu’ils contrastent avec la brillance absolue de titres comme "Dy-Na-Mi-Tee" ou "Put Him Out". Quand elle s'égare dans la ballade mielleuse, elle perd son identité, elle devient interchangeable avec n'importe quelle autre starlette du R&B de l'époque. C'est la raison qui empêche le disque d'atteindre le statut de chef-d'œuvre intemporel et indéboulonnable.

Malgré ces quelques scories commerciales, l'album reste une pièce maîtresse pour comprendre l'évolution de la musique urbaine britannique. Sans Ms. Dynamite, pas de Lady Sovereign, pas de Little Simz, et peut-être même pas d'une Amy Winehouse qui aurait eu plus de mal à imposer son mélange des genres.

Ce disque a une authenticité qui transpire à travers les haut-parleurs. Même dans ses moments les plus lisses, la voix de Niomi garde ce grain, cette petite fêlure qui rappelle qu'elle n'est pas là par hasard. Elle porte sur ses épaules tout le poids d'une jeunesse qui veut s'en sortir, et elle le fait avec une dignité impressionnante.

Le travail de production sur les morceaux phares est un cas d'école. On y entend l'héritage du dub, la structure du reggae et l'efficacité de la pop. C’est un équilibre précaire qui, quand il fonctionne, produit des étincelles. A Little Deeper est le témoignage d'une époque où l'on pensait encore que le succès commercial pouvait rimer avec intégrité artistique et message politique.

Sa présence dans la bible de Robert Dimery est totalement justifiée. Non pas parce que c'est un disque parfait (on a vu que non), mais parce qu'il capture un instant T de l'histoire culturelle. C'est l'album qui a prouvé que la scène UK pouvait produire quelque chose de massif, de pertinent et de radicalement différent du modèle dominant US.

En résumé, A Little Deeper est une aventure audacieuse. C'est un voyage dans les rues de Londres, avec ses zones d'ombre, sa violence, mais aussi sa beauté brute et sa lumière. C'est l'œuvre d'une artiste qui avait des choses à dire et qui a trouvé le moyen de les hurler avec classe. On pardonnera volontiers les quelques écarts vers la variétoche R&B pour ne garder en mémoire que cette énergie explosive, cette dynamite qui, vingt ans plus tard, n'a toujours pas fini de faire des dégâts dans nos oreilles.

Quand j'ai posé les oreilles sur cet album éponyme pour la première fois, l'impression a été immédiate : c'est une agression pure et simple. Un truc qui te saute à la gorge dès les premières secondes et qui ne te lâche plus jusqu'à ce que tu sois en sang par terre.

Le premier truc qui frappe, au-delà de la violence, c’est l’absence totale et assumée de subtilité. C'est un concept qui semble étranger à Slipknot. Ici, on ne fait pas dans la dentelle, on fait dans la boucherie chevaline. Il n’y a aucune nuance, aucun moment où on se dit : « Tiens, ils vont poser une petite ambiance mélancolique là ». Que dalle, c'est du parpaing balancé du haut d'un pont, non-stop.

En écoutant l'album d'une traite, j'ai eu cette sensation persistante, presque agaçante : celle d'écouter le même titre en boucle pendant une heure. On a beau avoir neuf mecs sur scène, avec des percussions additionnelles, des samples, des platines et des hurlements, le résultat final manque cruellement de relief.

Et au bout d'un moment, la rage devient monotone. La colère, quand elle est hurlée sur le même ton pendant 50 minutes, finit par perdre de sa force d'impact. On finit par s'habituer au bruit, et c'est le pire truc qui puisse arriver à un album censé être extrême.

C’est le paradoxe Slipknot : c'est tellement extrême que ça finit par devenir un bruit de fond, un tapage permanent qui anesthésie l'oreille plus qu'il ne la stimule.

Pourtant, je ne peux pas décemment dire que c’est un mauvais disque.

Si on se place dans le contexte du metal de la fin des années 90, c’est une sacrée baffe. Ross Robinson, le producteur qui avait déjà foutu le feu avec Korn, a réussi à capturer une énergie animale avec un son compressé à mort, c’est étouffant, c’est crade.

Techniquement, c’est une machine de guerre. La batterie de Joey Jordison est une performance de haute voltige. Le mec ne joue pas, il mitraille. C’est précis, c’est nerveux, c’est le moteur qui fait que ce paquebot de l'enfer ne sombre pas totalement dans le ridicule. Parce qu'il faut bien le dire, sans cette précision rythmique, Slipknot ne serait qu'un groupe de foire avec des masques ridicules.

Mais là, il y a une intention. Une volonté de nuire qui transpire par tous les pores des morceaux.

On est dans le haut du panier de ce qu'on appelait le nu-metal, même si Slipknot a toujours essayé de se détacher de cette étiquette. Ils sont plus méchants et dérangés que les autres, ils sont moins "MTV-friendly" que Limp Bizkit et même s'ils ont fini par vendre des camions de disques.

C'est cet aspect "sale gosse" qui sauve le meuble. Il y a une authenticité dans la détresse et la furie de Corey Taylor. Le mec ne chante pas, il purge ses démons, c'est cathartique, c'est viscéral.

C'est pour ça que je lui colle un 3 sur 5.

Parce que dans son genre, c'est un coup de maître. C'est l'album qui a redéfini les limites de ce qui était acceptable dans le mainstream musical à l'époque. C’est un disque qui a marqué une génération de gamins paumés qui avaient besoin d'un truc plus fort que la moyenne pour se sentir exister.

Mais pour l'auditeur qui cherche un tant soit peu de construction, de progression ou de textures variées, c'est un calvaire. On tourne en rond dans une cellule capitonnée avec des types qui tapent sur les murs. C'est impressionnant au début, mais au bout de vingt minutes, on a compris le principe.

C'est efficace, c'est brut, c'est sans concession, mais c'est aussi terriblement linéaire. Une ligne droite tracée au sang sur un sol en béton. Pas de virages, pas de paysages, juste la vitesse et l'impact.

C’est un "must hear" parce qu'on ne peut pas comprendre l'évolution du metal moderne sans passer par cette étape. C’est une borne kilométrique importante, un passage obligé pour réaliser à quel point la musique peut être utilisée comme une arme contondante.

Mais une fois l'album terminé, le silence qui suit est presque le meilleur moment du disque. On reprend enfin son souffle, on a les oreilles qui sifflent et on se dit que, ouais, c'était une sacrée expérience, mais qu'on n'est pas pressé d'y retourner tout de suite.

Slipknot, c'est l'incarnation de la colère aveugle. Et comme tout ce qui est aveugle, ça finit par se cogner contre les murs. Souvent les mêmes murs... Toujours les mêmes murs.

Après s’être coltiné la chute, le crash, l’auto-immolation en règle qu’était Don't Stand Me Down (et son honnête mais frustrant 3/5), il fallait bien que je revienne en arrière.

Quand Too-Rye-Ay déboule dans les bacs, je n'ai que 12 ans. Et à cet âge-là, en 1982, on ne choisit pas vraiment ce qu'on bouffe à la radio. On subit le matraquage, et le matraquage, cette année-là, il a un nom de fille qui va hanter toutes les boums de collège : Eileen.

Eileen, elle était partout, à la télé, dans les transistors, dans les centres commerciaux et "Come On Eileen", c’est le tube qui a failli bouffer tout le reste du disque, voire toute la carrière du groupe.

C’est le morceau qui a transformé les Dexys Midnight Runners en une sorte de caricature de groupe folklorique pour le grand public, alors que le projet était tellement plus tordu que ça. Car derrière la salopette crasseuse et le bonnet de Rowland, il y avait un plan de domination mondiale basé sur un mélange improbable entre la ferveur du Northern Soul et le mysticisme des collines irlandaises.

Ce qui me saute à la gueule quand je remets ce vinyle aujourd'hui, c'est à quel point c'est organique.

En 1982, la New Wave commençait à s’enfermer dans des boîtes à rythmes froides et des synthés en plastique. Les Dexys, eux, faisaient le chemin inverse, ils allaient chercher la terre, la boue, le craquement de la corde.

"The Celtic Soul Brothers", le morceau qui ouvre le bal, est une déclaration de guerre à la modernité de l'époque. Ça galope, ça s'envole, c'est une sorte de fête foraine qui aurait mal tourné, mais avec une classe folle.

Rowland, ce génie insupportable, ce dictateur de studio, a réussi à canaliser son obsession pour Van Morrison sans tomber dans le plagiat pur et dur. Et d'ailleurs, il reprend "Jackie Wilson Said", c’est presque arrogant mais ça fonctionne parce qu’ils y mettent une énergie de punk déguisé en fermier.

Il y a aussi des moments de grâce absolue, des envolées de cordes qui te filent des frissons, même si tu as horreur du folklore. On sent que le groupe est au sommet de sa cohésion physique, juste avant que Rowland ne décide de tout saborder par pur perfectionnisme maladif.

Quarante ans après et malgré toutes mes réserves, l'album reste frais et ne sonne pas daté. Pourquoi ? Parce que le bois et les cuivres ne vieillissent pas comme les processeurs.

Alors pourquoi je ne lâche qu'un 3 sur 5 ? Car on pourrait se dire qu'un tel monument mérite le tapis rouge ?

Pourquoi ? Parce que le génie de Rowland est aussi son plus gros défaut.

C’est l’album de la consécration, celui qui a permis à Rowland de devenir une star avant de décider que, finalement, être une star, c'était de la merde.

C’est un disque de transition, entre la soul puriste du premier album et le chaos expérimental du troisième.

C’est du folk-soul de haut vol, mais c'est aussi le début de la fin pour la santé mentale de Rowland au sein de ce groupe.

Au final, on retiendra du groupe deux albums et deux 3/5. L’un est un chef-d’œuvre raté, l’autre est un succès presque trop parfait. Un bien étrange équilibre.

Alors oui, Too-Rye-Ay est indispensable dans cette liste des 1001 albums. Non pas parce qu'il est parfait du début à la fin, mais parce qu'il représente une anomalie magnifique dans l'histoire de la pop des années 80.

Too-Rye-Ay est un album qui a prouvé qu'on pouvait mélanger les racines celtes et la soul américaine sans que ça ressemble à une mauvaise blague.

Aujourd'hui on parle de Common et de son disque Like Water For Chocolate, sorti en cette année charnière qu'était l'an 2000. Pour moi, c'est une période de transition brutale : je terminais ma décennie à la radio et mes quatre ans de sacerdoce dans mon magasin de disques indépendant. J'avais passé des années à jongler entre les imports obscurs de neofolk, les pressages limités de chez 4AD et les sorties industrielles les plus abrasives. Alors, quand ce disque est arrivé sur le comptoir, porté par une hype critique qui frisait l'hystérie collective, j'ai voulu y croire. On nous vendait le retour du vrai hip-hop, celui qui a du cœur, des instruments et un cerveau.

Le disque s'ouvre sur un hommage à Fela Kuti, et là, j'admets que le côté organique m'a tout de suite titillé l'oreille. Il y a cette chaleur, ce grain de son qu'on ne trouve que chez les Soulquarians. Avec Questlove à la batterie et J Dilla aux manettes, on est dans le haut du panier de la production. C'est rond, ça bave juste ce qu'il faut, c'est vivant. Il y a un petit côté A Tribe Called Quest qui n’est pas pour me déplaire, cette nonchalance jazzy qui te donne envie de hocher la tête mollement. Mais très vite, un sentiment de "déjà-vu" s’installe car c’est classique, très classique, voire trop classique.

On sent que chaque note est à sa place, que chaque rime est pesée pour ne pas trop bousculer l'auditeur. Tout est maîtrisé, tout est trop "bon élève". Common, c'est le rappeur que tu peux ramener à un dîner de famille sans que personne ne s'étouffe avec son rôti. Il est conscient, il est spirituel, il est respectueux. C'est admirable, certes, mais artistiquement, c'est parfois un peu anémié. C'est du "conscious rap" qui se regarde un peu trop dans le miroir, s'assurant que son bonnet est bien ajusté et que son message est bien clair. C’est propre, c’est lisse, et au bout de 77 minutes — parce que oui, le mec prend son temps — on finit par avoir envie d'autte chose pour se réveiller les neurones.

Le groove est là, c’est indéniable. Des morceaux comme "The Light" sont des modèles de production soul, des sucreries qui passent toutes seules. Mais c’est bien ça le souci : ça passe trop tout seul. Ça glisse sur l'esprit sans laisser de griffure. Pour moi, la musique doit être une confrontation, ou au moins une expérience qui te sort de ton confort quotidien. Ici, on est dans le confort absolu. On est dans la moyenne haute de ce que le hip-hop peut produire quand il veut se donner des airs de grand art, mais ça reste un exercice de style très balisé.

Au final, si je dois être honnête avec mon parcours de disquaire et de radio-man, ce disque mérite sa place dans les "1001 albums" plus pour son statut de jalon culturel que pour sa capacité à me faire vibrer aujourd'hui. C'est le témoignage d'une époque où le rap cherchait une légitimité dans le passé (la soul, le jazz, l'afrobeat) plutôt que de s'inventer un futur radical.

C'est un 3 sur 5, ni plus, ni moins. C'est la note d'un bon artisan qui a rendu une copie impeccable mais sans génie provocateur. Un disque dans la moyenne, pour un moment de détente organique, mais qui finira inévitablement par prendre la poussière entre un album de D’Angelo et un Tribe Called Quest, parce qu'au fond, je préférerai toujours l'original à la copie certifiée conforme. C'est le paradoxe de ce genre de disques : c'est tellement "classique" que ça en devient presque transparent.

Je respire... C’est enfin fini.

Le supplice touche à sa fin et je peux vous dire que le sentiment de soulagement est bien plus intense que n'importe quelle mélodie de cet album.

Après m’être farci Aja, Can't Buy a Thrill et Pretzel Logic, j’arrive au bout de la "période Steely Dan" de ce projet.

Quatre albums.

Quatre fois la même sensation de vide intersidéral habillé en costume de soie.

Quatre fois la note de 1 sur 5.

C’est une constante, une ligne droite, un encéphalogramme plat de mon intérêt pour cette musique.

Je ne vais pas tourner autour du pot : ce Countdown To Ecstasy n'a rien d'extatique.

Le titre est une publicité mensongère, un appât pour gogos en quête de sensations fortes qui finissent par se retrouver devant une tasse de thé tiède.

Le seul compte à rebours que j'ai ressenti, c'est celui des minutes qui s'égrenaient sur mon lecteur, me rapprochant de la libération.

Pourquoi tant de haine, me direz-vous ?

Ce n’est pas de la haine. La haine, c’est une émotion, une réaction viscérale, quelque chose qui brûle. Ici, il n’y a rien qui brûle car tout a été refroidi à l'azote liquide.

On est dans la même veine que les trois autres disques : du soft rock parfaitement calibré. Un mélange de rock, de pop et de jazz, mais un jazz qui aurait été passé à la javel.

Je regarde la pochette, je regarde les noms des musiciens. Ce sont des Musiciens avec un grand M. Des virtuoses, des mecs qui dorment probablement avec leur métronome.

Il n'y a pas un pet de travers, pas une fausse note, pas une harmonique qui dépasse. Chaque coup de batterie est pesé, chaque solo est mesuré au millimètre près. C'est la perfection au sens littéral du terme et le perfectionnisme de Becker et Fagen me fatigue car c'est une insulte à l'imperfection magnifique du rock. C’est une démonstration de force technique qui finit par devenir une faiblesse émotionnelle. C’est la musique de gens qui n’ont plus rien à dire mais qui savent très bien comment le dire.

Je ne vais pas vous détailler les morceaux un par un. À quoi bon ? Que ce soit Bodhisattva ou My Old School, c'est la même tambouille sophistiquée. Des accords de jazz complexes plaqués sur des rythmiques rock pépères.

Alors voilà, c’est mon dernier mot sur ce groupe pour ce projet et Countdown to Ecstasy repart avec son petit 1 sur 5 bien mérité.

Ce n'est pas une question de talent, c'est une question de vision. Et nous n'avons pas la même vision du monde.

En 1978, alors que le monde entier succombait aux fièvres du samedi soir et que le punk commençait déjà à se mordre la queue, Willie Colón et Rubén Blades sortaient Siembra.

Siembra, c’est le disque qui a tout changé pour le label Fania. C’est l’album de salsa le plus vendu de l’histoire, rien que ça. Rubén Blades, le cerveau littéraire, et Willie Colón, le tromboniste prodige et producteur visionnaire, ont décidé d'injecter du cerveau dans les hanches. Ils ont transformé la musique de danse en une tribune sociale, politique et poétique. Sur le papier, c’est fascinant, c’est la « salsa consciente ». Mais dans mes enceintes, c’est une autre paire de manches.

J'ai commencé l'écoute avec une réelle curiosité. On ne peut pas avoir travaillé en radio indépendante et dans un shop de disques pendant l'âge d'or des années 90 sans avoir une certaine ouverture d'esprit. Mais voilà, il y a une limite physiologique à mon endurance au trombone et aux percussions ensoleillées.

Les trois premiers titres passent plutôt bien. On sent la maîtrise, le groove est impeccable, et la voix de Blades a cette élégance naturelle qui impose le respect. On est loin de la soupe commerciale ; il y a une vraie profondeur, une orchestration riche, presque cinématographique par moments. C'est l'album qui contient "Pedro Navaja", une épopée de sept minutes qui revisite l'histoire de "Mack the Knife" dans les rues de New York. C'est du grand art narratif.

Mais arrivé au quatrième morceau, le syndrome de la saturation commence à pointer son nez. Trop de salsa tue la salsa. C’est une musique qui demande une énergie constante, une sorte d’euphorie rythmique qui finit par m’épuiser.

L’album est brillant, techniquement irréprochable et historiquement capital. Colón et Blades ont réussi à faire de la salsa une musique de réflexion sans perdre le rythme. Mais pour mes oreilles de post-punk désabusé, c’est un marathon dans une fête foraine. C’est très bon, mais trois titres, c’est ma dose maximale. Au-delà, je cherche désespérément le bouton « stop » pour retourner à mes ambiances industrielles et à mes guitares saturées.

Note : 3 sur 5. Un chef-d'œuvre du genre, sans aucun doute, mais un genre qui, à haute dose, finit par me donner des envies de silence monacal.

Bon, la note, oui, on commence directement par elle car plus vite elle sera sortie et plus vite je pourrai passer à autre chose.

1 sur 5 car je ne peux pas donner plus à un étron. Oui le mot est lâché c'est une merde sans aucun intérêt.

Bon je peux m'arrêter là où je continue ???

Bon ok... On attaque donc le cas Moving Pictures.

1981, c'est l’année où tout aurait dû basculer vers quelque chose de viscéral, de sombre, de vrai. Mais non, au lieu de ça, on se tape l’apothéose du trio canadien qui a décidé que la musique était une branche annexe des mathématiques appliquées.

Rush, c'est le groupe qui te fait regretter d'avoir des oreilles quand tu cherches un tant soit peu d'émotion brute. On est ici dans la démonstration de force permanente, dans le « regarde maman, je sais jouer de la basse, du synthé et chanter en même temps avec une voix qui ferait passer une alarme incendie pour une mélodie de chambre ».

Parlons-en, de cette voix. Geddy Lee. Est-ce qu'on peut sérieusement passer quarante minutes avec ce hurlement suraigu dans les tympans sans avoir envie de s’ouvrir les veines avec le bord d'un disque de diamant ? C'est insupportable. C'est le genre de timbre qui te vrille le cerveau, une sorte de cri de détresse d'un lutin coincé dans une boîte de conserve.

Et derrière, ça tricote. Oh là là, ça tricote sec.

On nous vend ça comme du génie parce que c’est complexe. Mais la complexité, quand elle est au service du vide, ça s'appelle juste de l'ennui poli. C'est du prog qui essaie de se racheter une conduite en se frottant au hard rock de stade. C'est du rock pour les types qui portent des chemisettes à manches courtes avec des protège-poches. C'est de la musique d'ingénieur, où tout est à sa place, tout est calibré au millimètre près, il n'y a pas un seul pet de travers, pas une seule once de chaos. Et le rock sans chaos, c'est comme un café sans caféine : ça n'a aucun sens, ça sert juste à faire semblant.

Prenez « Tom Sawyer ». Ce morceau est devenu une sorte d’hymne intouchable. Pourquoi ? Parce qu’il y a un gros coup de synthé bien gras au début ? On dirait la bande-son d’un documentaire industriel sur la fabrication des boulons en Ontario. C’est lourd, c'est pataud, et cette batterie de Neil Peart… alors lui, c’est le pompon.

Peart, c'est le « professeur ». Le mec qui a plus de fûts et de cymbales autour de lui qu'il n'y a d'étoiles dans la galaxie. Il tape partout, tout le temps. C’est de la polyrythmie de comptoir. On sent qu'il veut montrer qu'il a lu des bouquins de philo entre deux répétitions, mais le résultat, c'est juste un étalage de technique stérile qui étouffe le moindre groove. On ne tape pas du pied sur Rush, on compte les temps en fronçant les sourcils.

Rush, c'est du Yes qui aurait troqué ses capes de magicien pour des pantalons moule-bite en cuir synthétique, mais sans jamais réussir à avoir les couilles qui vont avec. Ils essaient d'être nerveux, ils essaient d'être percutants, mais ça reste désespérément propre. C’est de la rébellion de premier de la classe.

On nous inflige des pièces instrumentales comme « YYZ » où ils se paluchent mutuellement sur leurs manches de guitare et de basse. C’est le summum de la masturbation sonore. On imagine les mecs en studio, s'auto-congratulant après chaque changement de mesure improbable. « Oh dis donc Geddy, t’as vu, là on est en 7/8, c’est drôlement malin ! ». Non, c’est juste chiant

Le pire, c'est que cet album est considéré comme un sommet. Un sommet de quoi ? De la vacuité technique ? De l'esthétique FM la plus dégueulasse des années 80 ? Parce que oui, le son a vieilli d'une manière atroce. Ces nappes de synthétiseurs froids, ces guitares compressées à mort qui n'ont plus aucune morsure... On dirait du plastique fondu.

Je ne comprends pas comment on peut inclure ça dans une liste d'albums essentiels. Qu'est-ce que ça apporte à l'histoire de la musique, à part la preuve qu'on peut être extrêmement compétent techniquement et produire une œuvre totalement dépourvue d'âme ? C’est le triomphe de la forme sur le fond, du contenant sur le contenu.

Rush, c'est le groupe qui a tué le mystère du rock. Ils ont tout expliqué, tout décortiqué, tout rangé dans des petites boîtes étiquetées. Ils ont transformé le feu sacré en une veilleuse de nuit pour enfants sages. C’est poli, c’est propre, c’est canadien.

On est en 1981, je le répète. Le monde est en train de brûler, la guerre froide est à son comble, la musique devrait être un cri, un reflet de cette tension. Et eux, ils nous sortent des histoires de bagnoles rouges (« Red Barchetta ») avec une précision de métronome suisse. C'est d'un décalage total, d'une absence de pertinence qui confine au sublime.

Franchement, si c'est ça le « progrès » dans le rock, je préfère rester bloqué à l'âge de pierre. Je préfère un mec qui ne sait pas accorder sa guitare mais qui y met ses tripes plutôt que ces trois-là qui pourraient jouer le bottin de Toronto sans faire une seule fausse note, mais sans nous faire dresser un seul poil sur les bras.

Au final, 1 sur 5 c’est cher payé.

Passez votre chemin, il n'y a rien à voir, rien à sentir, juste de la poussière d'étoile synthétique et des ego boursouflés par leur propre virtuosité de pacotille.

Aujourd'hui, on s'attaque à un morceau de choix, ou plutôt à une cible facile pour tous les snobs de mon espèce : Coldplay.

On est en 2002, et quatre péquins de Londres débarquent avec A Rush of Blood to the Head. C’est leur deuxième essai, et comme je l'avais déjà dit pour Parachutes — que j'avais déjà noté 4/5, rappelez-vous — ils confirment qu'ils ont un don insolent pour la mélodie.

Alors, on va aller droit au but, parce que j'ai pas vocation à vous faire une thèse sur chaque coup de charley de Will Champion. Cet album, c'est l'urgence faite pop et dès l'ouverture sur "Politik", on sent que le groupe a troqué la langueur un peu mollassonne de ses débuts pour quelque chose de beaucoup plus nerveux, de plus "crisp" comme disent les Angliches. C'est une entrée en matière qui te prend aux tripes, un rush de piano et de batterie qui reflète parfaitement l'angoisse d'une époque qui ne sait plus trop où elle va.

On n'est plus dans le petit cocon acoustique de "Yellow". Ici, le son est plus dense, plus électrique, plus assuré. C'est un album de stade, certes, mais un stade où il pleut et où tout le monde a le cœur en miettes. Produit par Ken Nelson, le disque réussit ce tour de force d'être à la fois monumental et intime. On y trouve des hymnes que vous avez entendus jusqu'à la nausée, comme "Clocks" ou "The Scientist", mais force est de constater que même après vingt ans, ça tient la route. C’est de la pop de précision, presque chirurgicale.

Ce qui me fascine, moi le vieux de la vieille qui a bouffé du post-punk et du post-rock jusqu'à l'indigestion, c'est cette capacité qu'ils ont à être universels sans être totalement insipides — du moins à cette époque-là. Il y a une sorte de sincérité un peu gauche, une urgence émotionnelle qui traverse tout le disque. On sent que les mecs sont sous pression, qu'ils veulent prouver qu'ils ne sont pas juste un "one-hit wonder" avec une chanson sur la couleur jaune.

Les thèmes ? C’est du classique : l’amour, les doutes, les relations qui foirent, les incertitudes de la vie. C'est parfois un peu "simply", un peu niais si on gratte trop les textes, mais la machine de guerre mélodique derrière est tellement efficace qu'on leur pardonne leurs rimes un peu faciles sur "Green Eyes" ou "In My Place". Chris Martin nous balance ses vocalises de gamin blessé et ça marche, putain. On se retrouve à fredonner ces trucs-là dans sa bagnole en se demandant où est passée notre intégrité.

Mais c'est ça la force de ce disque. Il n'essaie pas d'être expérimental ou de réinventer la roue comme Radiohead avec Kid A. Il assume son statut d'album pop majeur. La deuxième moitié du disque est peut-être un poil moins mémorable, on s'enfonce parfois dans des atmosphères qui rappellent le psyché-alt de The Verve, mais le final sur "Amsterdam" est une merveille de mélancolie pure.

C'est un album qui a de la gueule, de la première à la dernière note et il est conçu pour toucher tout le monde, du cadre sup' stressé à l'adolescent boutonneux, et même le vieux disquaire cynique que je suis devenu. Il y a une honnêteté dans cette débauche de reverb et ces envolées de piano qui force le respect.

Alors ouais, c'est une note de 4 sur 5, sans sourciller. C'est aussi bon que le premier, peut-être même un peu plus ambitieux techniquement. C'est l'apogée d'un certain rock anglais avant qu'ils ne décident de devenir les meilleurs amis de Gwyneth Paltrow et de nous pondre des trucs de plus en plus colorés et inoffensifs. Ici, il y a encore du sang, de la sueur et une vraie peur de l'avenir.

Bref, c’est un classique, qu’on le veuille ou non. Un disque qui, malgré sa propreté apparente, cache une noirceur et une tension qui résonnent encore aujourd'hui. C'est l'album qu'on écoute quand on a besoin de se sentir vivant, ou au moins de se rappeler qu'on a encore un cœur sous nos t-shirts noirs de Joy Division.

Ecouter de la musique comme si c'était un job, c'est le meilleur moyen de finir par détester ce qu'on aime, ou de devenir un vieux con aigri qui soupire dès qu'il entend une guitare acoustique.

Heureusement, je suis déjà un vieux con, né en 1970, élevé à la dure entre les bacs d'un disquaire indépendant et les studios de radio où on fumait encore entre deux morceaux de Post-Punk. Alors, quand je tombe sur une pochette de 1966 avec un type qui s'appelle Fred Neil, mon premier réflexe, c'est de lever les yeux au ciel et de soupirer.

Le titre de l'album ? Son nom. Quelle originalité, vraiment on sent que les mecs du marketing de l'époque se sont foulés la rate. J'ai posé le diamant sur le sillon — ou plutôt, j'ai appuyé sur play, soyons modernes — avec une moue de scepticisme gravée sur le visage. Pour moi, c'était plié d'avance : un petit 2 sur 5. Un truc de barde barbu pour hippies en manque de sensations fortes, un disque qui allait prendre la poussière sur mon étagère mentale.

Et puis, le premier morceau démarre. « The Dolphins ». Et là, une décharge, pas une décharge électrique non. Une décharge de reconnaissance car cette mélodie, je la connais par cœur. Mes années radio me sont remontées à la gorge comme un reflux gastrique, mais un reflux de luxe. Matt Johnson, The The, Shades Of Blue sorti en 1991. Et je me suis souvenu de la version qu'il en avait faite, une putain de reprise.

C'est là que j'ai réalisé que Fred Neil était la source, le mec qui avait écrit ça. Et rien que pour ce lien de parenté avec Matt Johnson, j'ai sorti mon stylo rouge et j'ai gribouillé un point bonus sur ma fiche de notation. On passait donc à un petit 3 sur 5. C’était déjà une belle progression pour un type dont je n’attendais absolument rien.

Je me suis assis dans mon fauteuil, celui qui a la forme de mon cul après des décennies d'écoute intensive, et j'ai commencé à vraiment prêter l'oreille. Fred Neil n'a pas une voix de chanteur de folk ordinaire, c'est une voix de baryton basse, profonde comme un puits sans fond, avec une résonance qui te fait vibrer la cage thoracique, le genre de voix qu'on n'entend plus.

Plus l'écoute avançait, plus je sentais mes préjugés s'effondrer les uns après les autres. C'est du folk, certes, mais un folk sombre, urbain, teinté de blues et d'une mélancolie qui n'est pas feinte. Ce n'est pas de la musique de feu de camp pour scouts en culottes courtes. C'est de la musique de fin de soirée, quand les lumières de la ville deviennent floues et que tu te demandes ce que tu fous là.

On arrive doucement à un joli 4 sur 5. Pourquoi ? Parce que l'album a une texture, une épaisseur. Ce n'est pas juste une collection de chansons, c'est une atmosphère cohérente, un voyage dans la psyché d'un mec qui a fini par préférer les dauphins aux humains, et honnêtement, quand je vois la gueule du monde actuel, je ne peux que le comprendre.

Fred Neil, c'est l'anti-star par excellence. Un mec qui a écrit des tubes pour les autres mais qui gardait la substance pour lui. On sent dans ses compositions une liberté totale, il s'en fout du format, il s'en fout de la durée. Il cherche la note juste, celle qui fait mal et qui fait du bien en même temps. C'est brut, c'est honnête, et c'est foutrement rare.

Et puis, il y a la fin de l'album, le morceau qui justifie à lui seul que ce disque soit dans la liste des 1001 albums. « Cynicrustpetefredjohn Raga », et rien que le nom est une provocation. Neuf minutes de transe, neuf minutes où le folk s'évapore pour laisser place à quelque chose de beaucoup plus vaste, de beaucoup plus mystique.

C’est là que j’ai décroché de la réalité. C’est du raga, c’est de l’improvisation, c’est une espèce de messe païenne qui te prend aux tripes. C’est transcendant avec le bouzouki qui s’entremêle aux différents instruments, créant ainsi une spirale sonore qui monte, qui monte, et qui finit par t’exploser le cerveau. On n’est plus en 1966, on n’est nulle part, ou plutôt, on est partout en même temps.

C'est ce dernier morceau qui met tout le monde d'accord, il balaie les dernières réticences et transforme un très bon album en une expérience nécessaire.

Alors non, ce n'est pas un chef-d'œuvre absolu selon mes critères personnels, car je garde mes 5 sur 5 pour les disques qui ont littéralement changé le cours de mon existence. Mais c'est un disque qui mérite amplement son statut, c’est du bon folk-rock, solide, intelligent et hanté. Fred Neil est un fantôme magnifique qui hante encore les enceintes de ceux qui prennent le temps de l’écouter.

On ouvre ce fameux bouquin, on tourne les pages jaunies et on tombe sur la gueule de Steven Tyler en 1975. Toys In The Attic, l’album qui a fait d'Aerosmith les rois du pétrole, ou du moins les rois du stade de baseball local.

Aerosmith, c’est le groupe "cul entre deux chaises" par excellence. On appelle ça le "middle of the road" pour faire chic dans les dîners en ville, mais pour être honnête, c’est surtout du rock qui ne sait pas s'il veut être dangereux ou passer en boucle sur les ondes FM entre deux pubs pour des déodorants. On est en plein milieu des années 70, le rock est devenu une industrie lourde, et cet album en est le produit manufacturé parfait.

C'est un disque qui se veut poisseux, qui se veut sexy, qui se veut "Stonien" dans l'âme, mais qui finit souvent par sonner comme une version aseptisée et passée à la javel de ce que les Britanniques faisaient dix fois mieux cinq ans plus tôt. Il y a cette arrogance typiquement yankee, cette façon de poser avec des foulards et de hurler dans le micro comme si on inventait la roue, alors qu'on est juste en train de réciter une leçon de blues-rock bien apprise.

L’album est porté par deux énormes locomotives, deux arbres qui cachent une forêt de titres parfaitement interchangeables et sans grande saveur. La première, c’est évidemment Walk This Way. Le riff de Joe Perry est indiscutable, c'est efficace et ça donne envie de taper du pied. Mais soyons sérieux deux minutes : l'intérêt de ce morceau a été multiplié par mille le jour où Run-DMC s'en est emparé.

La version de 1975, est un peu poussive car elle manque de ce mordant, de cette insolence que le hip-hop lui a injectée dix ans plus tard. Sans la collaboration de 1986, est-ce que Walk This Way serait encore dans toutes les mémoires ou est-ce qu'elle traînerait dans les limbes des "tubes de l'été 75" ? On connaît la réponse. C’est le syndrome du groupe qui a besoin d'un coup de fouet extérieur pour vraiment briller.

La deuxième locomotive, c’est Sweet Emotion là rien à dire c'est pro, c'est propre, c'est calibré. La ligne de basse au début fait son petit effet, on sent que Jack Douglas à la production a voulu donner du relief à l'ensemble. Mais ça reste du rock de confort, c'est le genre de musique qu'on met pour ne pas trop réfléchir ou pour combler le silence d'une soirée qui s'éternise. Ça manque tout simplement de cette urgence qui fait les grands disques.

Le reste de l'album ? C’est un tunnel de rock générique. Des morceaux qui se ressemblent tous, avec cette même structure prévisible, ce même chant nasillard de Tyler qui essaie d'imiter Mick Jagger sans jamais en atteindre la morgue naturelle. On a l'impression d'écouter un groupe qui fait ses gammes avec beaucoup d'application en enchaînant les titres sans que rien ne vienne vraiment nous bousculer.

C'est là le paradoxe d'Aerosmith sur ce disque : c'est techniquement irréprochable, les mecs savent jouer, la production est solide pour l'époque, mais c'est désespérément plat émotionnellement. C’est de la musique de supermarché pour fans de guitares électriques. On est loin de l'expérimentation, loin du danger, loin de tout ce qui rend le rock un tant soit peu excitant.

On est typiquement face à un album qui a survécu grâce à son statut de "classique" institutionnalisé par les radios américaines. C'est un totem qu'on n'ose pas trop déboulonner, mais si on l'écoute avec une oreille un tant soit peu exigeante, on se rend compte que c'est très superficiel.

Même la ballade finale, You See Me Crying, est un monument de kitsch. C'est l'archétype de la ballade de rockstar qui se regarde dans le miroir en versant une petite larme calculée. C’est pompeux, c’est dégoulinant, c'est exactement ce qu'on attend d'un groupe qui veut plaire au plus grand nombre sans jamais prendre le moindre risque artistique.

Au final, Toys In The Attic, c'est l'album de la consécration pour un groupe qui a choisi la facilité. Ils ont trouvé le filon et ils l'ont exploité jusqu'à la corde. C'est efficace pour remplir des stades, c'est pratique pour vendre des produits dérivés, mais ce n'est pas ça qui fait vibrer les cordes sensibles de la grande musique. On reste à la surface des choses, le cul entre deux chaises.

C'est pour ça que la note de 3 sur 5 est la seule qui fasse sens. C'est la note de la compétence sans le génie. C'est la note d'un disque qui fait le job, qui fournit ses deux singles réglementaires pour la postérité, mais qui ne propose rien d'autre qu'un ennui poli sur le reste de sa durée. C'est du rock de milieu de tableau, honnête mais sans aucune étincelle.

On nous le vend comme un indispensable, mais la réalité est beaucoup plus nuancée. On peut vivre très bien sans avoir écouté cet album en entier. On peut se contenter des versions singles, ou mieux, de la version rap-rock de 86, et on aura l'essentiel de ce qu'Aerosmith a pu apporter de potable à l'histoire de la musique.

Alors oui, on hoche la tête sur le riff de Perry parce qu'on est poli, mais on ne peut pas s'empêcher de penser qu'on perd un peu notre temps. Il y a tellement de disques plus intenses, plus profonds, plus radicaux, que s'arrêter sur cet entre-deux pendant quarante minutes ressemble presque à une punition. C'est le triomphe de la banalité rock élevée au rang de chef-d'œuvre par défaut.

Un disque qui porte bien finalement bien son nom : des jouets au grenier. C'est vieux, c'est un peu poussiéreux, on s'en est bien amusé quand on était gamin, mais on a fini par grandir et on se demande pourquoi on les a gardés si longtemps.

1996, bordel quelle année de dingue quand j'y repense. Je rentrais en plein dans mes années de disquaire indépendant, le genre de job où tu passes plus de temps à sniffer la poussière des vieux imports qu'à réellement compter ta caisse à la fin de la journée.

C’était aussi l’époque bénie où Mo' Wax, le label de James Lavelle, débarquait dans nos rayons comme une traînée de poudre. À l’époque, on recevait ces maxis avec une excitation quasi religieuse, on se sentait investis d'une mission divine. On était les passeurs d'un son que personne ne comprenait encore vraiment, coincés entre le hip-hop qui commençait à se mordre la queue à force de bling-bling et une scène électro qui devenait parfois un peu trop propre pour nos oreilles. C’est dans ce contexte que Josh Davis, alias DJ Shadow, a lâché cette bombe nommée Endtroducing...... La pochette elle-même était un miroir de ma vie : deux mecs en train de fouiller dans des caisses de vinyles. C’était nous, c’était moi, c’était cette quête obsessionnelle du Graal caché entre un disque de variétoche flingué et un album de prog-rock polonais.

Ce qui rend ce disque absolument colossal, c’est qu'il est entièrement composé de samples. Pas un instrument "réel", pas un musicien de studio payé à la pige, juste Davis, sa MPC et des milliers d'heures passées dans les sous-sols moisis des magasins de disques de Sacramento. Le mec a réussi l'impossible : créer de l'émotion pure, organique et presque charnelle à partir de cadavres sonores.

On a collé l'étiquette "trip hop" sur ce disque pour rassurer les journalistes branchés, mais c’était bien plus vaste que ça. C’était de la musique de chambre pour les gamins du béton. Par moments, le travail de Shadow me rappelait celui de Beck sur Odelay, sorti la même année, cette capacité de "pie-voleuse" à piquer tout ce qui brille pour en faire un bijou déglingué. Mais là où Beck était solaire et foutraque, Shadow restait nocturne, urbain, presque solitaire. Des titres comme "The Number Song" ou le mythique "Organ Donor" montraient que le type avait un sens du groove terrifiant, mais c’est dans les méandres de ses interludes bizarres, de ces voix sorties de nulle part, qu'il créait sa propre mythologie.

Alors oui, je lui mets un 4 sur 5. Pourquoi pas le maximum ? Peut-être parce que, comme toutes les révolutions, elle a fini par être copiée jusqu'à la nausée. Avec le temps, certains samples ont pris un petit coup de vieux, et on sent parfois un peu trop le côté "geek du sample" qui veut absolument te montrer qu'il a déniché le disque le plus obscur de la planète. Mais je chipote, car sans ce disque, la face de la musique électronique n'aurait pas été la même. Shadow a ouvert des autoroutes en prouvant que l'on pouvait faire du narratif, du grandiose et du sombre sans avoir besoin d'un orchestre philharmonique derrière soi. Il suffisait d'avoir du goût, de la patience et beaucoup de poussière sur les doigts.

En réécoutant l'album aujourd'hui, je revois les clients du magasin qui venaient me demander la liste des samples originaux, comme s'ils cherchaient les ingrédients d'une recette magique. C’était l’époque où on croyait encore que la musique pouvait sauver le monde, ou au moins nos soirées de déprime. Mo' Wax, Warp, Ninja Tune... ces labels nous ont offert nos plus belles lettres de noblesse. Ils nous rendaient intelligents, ou on aimait le croire. Aujourd'hui, tout est lissé par les algorithmes de merde qui nous servent de la soupe tiède. Shadow, lui, c’était de l’artisanat de luxe, du sang, de la sueur et du diamant qui craque. C’est un disque qui se mérite, qui s'écoute d'une traite, comme on lit un bouquin de Faulkner ou qu'on regarde un film de Lynch. C'est une pièce d'histoire, et je dois bien admettre que ce petit gars de Californie a touché à quelque chose d'universel.

La "Fille d'Ipanema" est de retour dans mes oreilles, et franchement, je ne sais pas si je dois en rire ou pleurer. On l’avait laissée dans le sillage de Stan Getz et de son ex-mari João, où sa voix de petite fille perdue sur une plage de Rio faisait office de décoration exotique plutôt réussie. Mais là, en 1967, la voici en solo, censée "mûrir" et s'affirmer comme une styliste à part entière. Enfin, ça, c'est ce que prétend le bouquin que je m’efforce de suivre. Pour moi, c'est surtout le moment où le rêve tropical commence sérieusement à ressembler à un cauchemar.

Entrons dans le vif du sujet avec celui qui fâche : le mixage. C’est une horreur absolue, une aberration acoustique. Sur les premiers morceaux, la voix d’Astrud est d’une agressivité qui frise l’insulte. On nous la présente souvent comme une chanteuse à la "livraison sensuelle", mais ici, elle n'est pas mixée avec les instruments ; elle les surplombe de toute sa majesté, comme si elle chantait depuis une autre dimension ou, plus probablement, depuis une cabine isolée à mille lieues du studio où les musiciens s'escrimaient. Ce décalage crée une sensation de malaise permanent. On a l'impression d'écouter une piste de karaoké de luxe où la voix aurait été collée à la va-vite avec de la colle de mauvaise qualité.

L'album tente de mélanger des thèmes brésiliens avec de la Pop-Folk américaine passée à la moulinette Bossa ou Samba. Sur le papier, c'est sympa mais dans la réalité, c’est très inégal. Certes, il y a des moments « agréables » (le mot est faible, on frôle l'anecdote). La présence du flûtiste Hubert Laws apporte bien quelques étincelles ici et là, et l'arrangement de Don Sebesky sur « Misty Roses » de Tim Hardin est une pièce de travail correcte avec ses cors français et sa harpe. Mais est-ce que ça « casse trois pattes à un canard » ? Absolument pas. On reste dans un entre-deux mou, une musique d'ascenseur qui se prend pour de l'art.

Et puis, il y a ce moment, ce moment où l'on atteint le sommet du "mignon" et qui donne envie de se taper la tête contre les enceintes : le duo avec son fils de six ans, Marcello, sur « You Didn't Have To Be So Nice ». C’est sans doute « mignon » pour la réunion de famille des Gilberto, mais pour un mec comme moi, ce fût le coup de grâce. C’est le genre de remplissage sirupeux qui n'a rien à faire dans une liste d'albums « à entendre avant de mourir ».

Honnêtement, la présence de ce disque dans la liste de Robert Dimery pose irrémédiablement question. Pourquoi lui ? Pourquoi cet album spécifiquement, alors que c'est du "Easy-Listening" pur jus, sans aucune aspérité, sans réel danger ? Quitte à préférer un album féminin de la même époque, un truc qui a du chien, du style, une vraie identité visuelle et sonore, je préfère mille fois me replonger dans un album de The Girl From St Tropez. Oui, je parle de Brigitte Bardot. Je sais, je suis chauvin, et alors ? Au moins, chez B.B., il y a une insolence, un truc qui pétille, une French Touch qui ne s'excuse pas d'exister. Ici, Astrud semble s'excuser d'être là, tout en criant trop fort dans le micro à cause d'un ingénieur du son qui devait avoir un sérieux problème de retour de casque.

Pendant mes années en magasin de disques, j'en ai vu passer des compilations de Bossa Nova pour bobos en quête d'exotisme de supermarché. Beach Samba est l'archétype de ce genre de produit : c'est propret, c'est lisse, c'est inoffensif. C'est le disque que tu mets en fond quand tu ne veux pas écouter de musique. Mais pour moi, la musique doit être une expérience qui doit me bousculer et ici, je m'ennuie. Je m'ennuie poliment sur la moitié des morceaux, et je m'agace sur l'autre moitié à cause de cette voix déconnectée du reste de l'orchestre.

En résumé, si vous voulez de la vraie Bossa, retournez au Getz/Gilberto original. Si vous voulez de la sensualité, écoutez Chelsea Girl de Nico (sorti la même année, et là on parle de vraie présence vocale, même si c'est austère). Mais ce Beach Samba ? C'est une erreur de casting dans cette liste. Une curiosité de collectionneur pour ceux qui veulent posséder toute la discographie de Verve, rien de plus.

Je lui colle un 2 sur 5, et encore, je suis d'une indulgence coupable parce que c'est Astrud et que j'aime bien le design des pochettes de l'époque. Mais ne vous y trompez pas : c'est loin, très loin d'être un indispensable.

1981 c'est l'année où le monde a basculé dans un gris chromé, où la laque à cheveux a commencé à trouer la couche d'ozone plus vite que les usines de la Ruhr, et où une certaine Susan Janet Ballion a décidé que le punk était trop propre pour elle. On sort les vinyles, on dépoussière les souvenirs et on pose le diamant sur Juju de Siouxsie and the Banshees. C'est le moment de se replonger dans cette atmosphère de rituel païen enregistré dans une cave humide de Londres.

Quand je regarde cet album aujourd'hui, avec mes yeux de mec né en 1970, je revois le gamin que j'étais, découvrant que la musique pouvait être autre chose qu'un simple divertissement radiophonique. On est loin de la variété qui squattait les ondes car là, on parle de Post-Punk pur jus, celui qui gratte, qui suinte et qui te file des frissons dans le bas du dos sans jamais demander pardon. C'est l'album qui a posé les bases de ce qu'on appellera plus tard le gothique, même si à l'époque, on cherchait surtout à fuir l'ennui mortel des banlieues.

On ne peut pas parler de Juju sans parler de John McGeoch car ce mec n'était pas un guitariste, c'était un alchimiste. McGeoch, c'est l'anti-héros de la guitare. Pas de solos interminables de branleur de manche, juste des textures de verre brisé, des arpèges qui te percent le crâne comme des aiguilles de glace. Son jeu sur cet album est une leçon magistrale de tension et d'espace. C'est tranchant, c'est glacial, c'est génial.

Et puis, il y a la section rythmique avec Budgie et Steven Severin. À la radio, dans les années 90, j'adorais passer des titres de cet album juste pour le plaisir d'entendre la basse de Severin vrombir dans les monitors de la régie. C'est une basse qui ne se contente pas de suivre le rythme ; elle te dicte tes battements de cœur. Quant à Budgie, c'est le roi du rythme tribal. Il ne cogne pas, il invoque.

Et au milieu de ce chaos organisé, il y a Siouxsie et elle n'est pas là pour te chanter des berceuses. Elle hurle, elle déclame, elle tance. C'est une présence impériale, une prêtresse qui dirige son sabbat avec une poigne de fer. Sur cet album, sa voix a atteint une maturité fascinante. Elle a délaissé les aboiements punk pour une diction plus théâtrale, plus habitée. Quand elle chante, on y croit, on voit les poupées vaudou, on sent l'odeur du soufre, on est dans le film d'horreur psychologique.

Juju c'est un "Incontournable". Pourquoi ? Parce qu'il n'y a pas un gramme de gras. C'est un disque sec, nerveux, qui va droit au but. On ne perd pas son temps en fioritures. Chaque note est là pour te mettre mal à l'aise ou pour t'élever vers une sorte d'extase sombre. C'est ce mélange de beauté froide et de violence contenue qui fait que, quarante ans plus tard, le disque tient encore la route face à n'importe quel groupe.

Mais voilà, on arrive au point de friction, la note de 4 sur 5. C'est une putain de bonne note, on est d'accord car c'est un chef-d'œuvre. Mais je dois l'avouer, et c'est là que mon cœur de fan de The Cure parle : j'ai toujours préféré Robert. Désolé Siouxsie, tu es la reine, tu es iconique, mais Robert Smith, c'est ma came absolue. Il y a chez Robert une vulnérabilité, une mélancolie crasseuse et magnifique que je ne retrouve pas totalement chez les Banshees.

Chez Siouxsie, tout est un peu trop... contrôlé ? Trop "performance". Robert, lui, il donne l'impression qu'il va s'effondrer sur sa guitare à chaque seconde. C'est cette fragilité-là qui me touche davantage. Quand j'écoute Faith ou Pornography (sortis à la même époque), je me sens chez moi, dans mon propre bordel émotionnel. Avec Juju, je suis un spectateur, fasciné certes, mais un spectateur devant une œuvre d'art monumentale et un peu effrayante. C'est la différence entre un cri du cœur et un cri de scène.

Cet album, c'est le son d'une époque où l'on pouvait être expérimental tout en restant (un peu) accessible. C'est le sommet créatif d'un groupe qui ne s'est jamais reposé sur ses lauriers. On sent que chaque membre pousse les autres dans leurs derniers retranchements. McGeoch et ses pédales de flanger, Severin et sa distorsion, Budgie et ses tons... C'est une machine de guerre. Une machine de guerre habillée en dentelle noire et couverte de maquillage qui coule, mais une machine de guerre quand même.

Alors oui, 4 étoiles. Parce que c'est un album que j'ai vendu des centaines de fois, que j'ai défendu à l'antenne, que j'ai écouté dans ma chambre d'ado en fumant des clopes en cachette. C'est un album qui pue l'authenticité des années 80. C'est une pièce maîtresse du projet "1001 albums", y'a pas de débat là-dessus. C'est le genre de disque qui te rappelle pourquoi tu aimes la musique : pour ce moment où tu te sens un peu moins seul dans ton propre noir.

Mais au final, quand je ferme les yeux et que je dois choisir un disque pour m'accompagner sur une île déserte, mon bras partira toujours vers un album du gros Robert avant de chopper celui de Siouxsie. C'est comme ça, on ne commande pas à ses tripes. N'empêche, si vous voulez savoir ce que c'est que d'être "Spellbound", lancez ce disque à fond les ballons, éteignez les lumières et laissez John McGeoch vous lacérer les tympans. Vous m'en direz des nouvelles.

On est en 2003, et je me demande encore comment on a pu en arriver là. Le monde est en train de se demander si le rock à guitares des Strokes va sauver la planète, et au milieu de ce foutoir, déboule un mec avec un piano, une voix de dandy d’opéra et une ambition qui ferait passer Napoléon pour un joueur de flûte à bec débutant. Ce mec, c’est Rufus Wainwright et l’album, c’est Want One.

Want One, c’est le premier volet d’un diptyque (le second étant logiquement Want Two, pour ceux qui suivent au fond). À l'époque, Rufus sortait d'une période de défonce à la crystal meth qui l'avait laissé sur le carreau, à moitié aveugle et totalement parano. Forcément, ça donne une autre profondeur à ces chansons qui, de prime abord, pourraient passer pour des ritournelles de Broadway.

Allez je pose le diamant sur le sillon — ou j'appuie sur "play", peu importe le support, le choc est le même. Dès les premières secondes, on comprend que la subtilité a été jetée par la fenêtre. Rufus ne fait pas dans la demi-mesure, il ne veut pas juste faire un disque, il veut construire une cathédrale de son, un truc tellement massif que même les nuages s’écartent pour le laisser passer.

Le premier constat, et c’est là que le "JE" entre en scène avec toute sa subjectivité, c’est que le bonhomme a une voix de dingue. Une voix de canard aristocratique, traînante, nasillarde, mais d’une puissance émotionnelle assez dingue. Il se balade dans les aigus, il redescend dans les graves avec une aisance qui m'agace presque. C'est le genre de talent brut qui te saute à la gorge, mais le talent, c’est comme le beurre : si t’en mets trop partout, ça finit par t’écœurer. Et Rufus, il adore le beurre.

L’album s’ouvre sur des envolées orchestrales qui te donnent l’impression d’être assis au premier rang d’une comédie musicale à Broadway, mais une comédie musicale qui aurait été écrite par un génie un peu trop porté sur les substances lyriques. Marius de Vries à la production, c'est le complice idéal pour ce genre de délire. Les mecs ont dû se dire : « Tiens, il reste un peu de place pour une section de cuivres ici ? Allez, on la met. Et des chorales ? Oui, trois ou quatre couches de chorales, ça fera l’affaire. »

C’est là que mon enthousiasme commence à stagner. Quand j’écoute de la musique, j’aime qu’on me laisse un peu d’air. J’aime les silences, j’aime les respirations et ici, c’est l’asphyxie par le luxe. C'est superbe, attention, je ne dis pas le contraire, c'est d'une richesse mélodique rare. Mais c'est tellement plein, tellement léché, tellement "parfait" que ça finit par manquer de ce petit quelque chose qui fait qu'un album devient organique.

Je me balade dans les morceaux et je vois bien l’exercice de style. Rufus rend hommage à tout ce qu’il aime : l’opéra, la pop des années 70, le folk de ses parents (même s'il le dynamite à coups de violons), et une sorte de cabaret moderne complètement déjanté. C’est brillant, c’est intelligent, c’est plein de références culturelles que les critiques adorent déterrer pour se sentir intelligents. Mais est-ce que ça me touche ? Pas vraiment.

Prenez un titre comme "I Don't Know What It Is", c’est une machine de guerre. C’est épique, ça monte, ça descend, ça explose. C'est le genre de morceau fait pour les stades ou les opéras de Vienne. Mais une fois l’explosion passée, il reste une impression de "trop". Rufus est un boulimique e il veut tout bouffer, tout embrasser, tout posséder. C’est d'ailleurs le titre de l'album : Want One.

Alors oui, il y a des moments de calme, comme "Dinner at Eight", où il s'adresse à son père. Là, on touche à quelque chose d'un peu plus vrai, d'un peu plus dépouillé. Mais très vite, la grosse machine orchestrale repart de plus belle. On ne peut pas rester dans le simple avec lui, il faut que ça brille, il faut que ça pète.

En 2003, cet album a été reçu comme le messie de la "Baroque Pop". Pour moi, c'est surtout un disque qui regarde beaucoup dans le rétroviseur. Il ne révolutionne rien, il recycle avec un brio incroyable des codes qui existent depuis des décennies. Il les mélange, il les pimente avec son charisme de dandy queer, mais au fond, la structure reste très classique. Ce n’est pas ici que vous trouverez le futur de la musique, c’est plutôt une très belle lettre d’adieu à un certain type de pop grandiloquente.

Le problème de ce genre d'album "parfait", c'est qu'il ne laisse aucune place à l'imprévu car tout est calculé. Chaque coup de cymbale, chaque envolée de cordes semble avoir été pesée sur une balance de précision. Et moi, j'aime bien quand les musiciens perdent un peu le contrôle. J'aime bien quand ça dérape, quand la sueur vient tâcher le costume trois-pièces. Mais chez Rufus, même la sueur doit avoir un goût de champagne millésimé.

C’est pour toutes ces raisons que je m’arrête à un 3 sur 5. C'est une note de respect. Je respecte le travail immense, je respecte la voix hors norme, je respecte l'audace de sortir un truc pareil à une époque où le rock devenait de plus en plus minimaliste. Mais je ne peux pas m'empêcher de trouver ça un peu pompeux.

Il y a une sorte de distance froide dans cette débauche de moyens. On sent que Rufus joue le rôle de Rufus. Il est le héros de son propre film, et nous, on est juste les spectateurs assis dans le noir. C'est flatteur pour l'oreille, mais ça ne vient jamais vraiment nous bousculer dans nos certitudes.

Finalement, Want One reste avant tout le témoignage d'une époque qui cherchait encore ses nouvelles icônes. Rufus Wainwright en est devenu une, assurément. Mais est-ce que cet album mérite sa place parmi les 1001 qu'il "faut" avoir entendus ? Peut-être pour son côté ovni dans le paysage de l'époque. Mais pour moi, il reste un bel objet de curiosité.

En 1990, les Pixies ne sont plus le petit secret bien gardé du Massachusetts. Ils sont les rois sans couronne de l'alternatif mondial, les parrains d'un truc qui n'a pas encore de nom mais qui va bientôt faire exploser les charts sous l'étiquette « Grunge ».

À cette époque, les Pixies étaient tout simplement le centre de mon univers musical car après le choc frontal de Surfer Rosa et la perfection absolue, presque terrifiante, de Doolittle, on attendait leur troisième album comme le Messie.

On voulait du sang, de la fureur, du sexe déviant et des hurlements de possédé. Et, qu’est-ce qu’on reçoit ? Bossanova.

Autant être honnête tout de suite : à la première écoute, j’ai eu l’impression que la poussière de fée commençait à s’éventer un peu.

A l'époque, le groupe était déjà en train de se craqueler de l'intérieur. Ils avaient tourné jusqu'à l'épuisement, Kim Deal et Black Francis ne pouvaient plus se voir en peinture, et Kim était déjà partie fonder The Breeders pour s'amuser un peu loin de l'ego de Charles Thompson.

Le résultat, c’est un album totalement sous le contrôle de Francis. Exit les compositions de Deal, on entre dans l'ère de l'obsession extraterrestre de Black Francis. Fini les références aux mutilations bibliques ou au surréalisme craspec, place aux OVNIS et à la zone 51.

On commence par « Cecilia Ann », une reprise surf-rock des Surftones. C’est sympa, ça glisse tout seul, mais on est loin de l’agression sonore de « Debaser ».

Puis vient « Velouria », avec son thérémine qui plane comme une soucoupe volante au-dessus d'un désert californien. C'est beau, c'est mélodique, c'est du génie pop, mais c'est... poli. Voilà, c’est le mot qui me restait en travers de la gorge à l'époque : poli. Car à l'époque, les gens (et j'en faisais parti) voulaient du punk-funk déchiqueté, et ils ont eu du surf-rock atmosphérique produit par Gil Norton, le fameux « cinquième Pixie ».

Et l'album est truffé de morceaux plus doux, plus aériens. « The Happening » nous parle directement d'Area 51, « Down To The Well » nous raconte l'enlèvement de Barney et Betty Hill par des petits gris. On sent que Francis a la tête dans les étoiles, ou peut-être juste ailleurs que dans le studio.

Mais heureusement, il reste des éclairs de génie pur. « Rock Music » et « Stormy Weather » nous rappellent que ces types savent encore mordre quand ils le veulent. La guitare de Joey Santiago est toujours là, ce son de scie sauteuse qui découpe la mélodie avec une précision chirurgicale.

Alors oui, si je devais être froid et objectif, je lui mettrais un 4 sur 5. C’est un album magnifique, certes, mais qui souffre de la comparaison avec le monstre sacré qu’est Doolittle. Si je regarde la partition, les arrangements et l'inventivité pure, je reste sur mon 4 sur 5. Car il manque peut-être cette petite étincelle de danger, ce sentiment que tout peut s'effondrer à chaque seconde, qui faisait le charme de leurs débuts. On sent que le groupe est sur des rails, très bien huilés, mais des rails quand même.

Mais avec le recul, c'est un disque d'une cohérence folle, et même « décevants », en 1990 les Pixies étaient à des années-lumière au-dessus de la mêlée. Ils avaient encore cette urgence, cette capacité à créer des mélodies qui vous restent dans le crâne comme un implant alien. Et à côté des albums de leur « seconde vie » sans Kim Deal, cet album est un sommet de créativité absolue.

Et surtout il y a le « Je ».

Ce « Je » qui a passé des heures en studio radio à caler le diamant sur le début de « Dig For Fire ». Ce « Je » qui a usé ce vinyle dans sa chambre d'étudiant, en rêvant de contrées lointaines et de filles bizarres (coucou « Is She Weird »).

Et si j'écoute ce « Je », le 5 sur 5 est inévitable, car c'est l'album d'une époque où l'on croyait encore que le rock pouvait nous emmener ailleurs, très loin de la grisaille quotidienne.

Bossanova n'est peut-être pas leur « meilleur » album au sens académique, ce n'est pas le plus révolutionnaire non plus. Mais c'est leur plus beau voyage, un voyage entre le surf de plage et les nébuleuses lointaines, emmené par un groupe qui, même en train de se désagréger, produisait une musique que personne d'autre sur cette foutue planète n'était capable de concevoir.

C'est l'album qui a le mieux capturé l'air du temps de ce début de décennie, avant que Nirvana n'arrive et ne rase tout sur son passage en essayant d'ailleurs, de l'aveu même de Cobain, de « piquer le truc des Pixies ».

À l'époque, en 1989, tout le monde attendait les Beastie Boys au tournant. Après le succès colossal et un peu bas de plafond de Licensed to Ill, on les prenait pour les bouffons de service du hip-hop, les petits Blancs privilégiés qui allaient disparaître aussi vite qu'une canette de bière tiède dans une fête de fraternité. Mais au lieu de nous refaire le coup du rock-rap facile, Mike D, MCA et Ad-Rock se sont barrés à Los Angeles pour accoucher de ce qui reste, plus de 35 ans après, une anomalie géniale, un chef-d'œuvre absolu : Paul's Boutique.

C’est un "joyeux bazar", un bordel organisé à l'image de ce magasin de Manhattan qui donne son nom à l'album. C’est un disque qui ne devrait pas fonctionner, une sorte de Frankenstein musical recousu avec des morceaux de funk, de soul, de rock et de jazz. C'est l'un de leurs meilleurs albums, ex-æquo avec Check Your Head, et il mérite largement son 5 sur 5.

Mais pourquoi ce disque est un indispensable me diriez vous ?

Avec les Dust Brothers aux manettes, les Beastie Boys ont pondu un monstre d'échantillonnage qui ferait faire un AVC à n'importe quel juriste spécialisé en droits d'auteur aujourd'hui. On n'est plus dans la gaudriole de fête foraine pour skateurs bourrés, mais dans une tapisserie sonore d'une densité chirurgicale où des centaines de samples — des Beatles à Led Zep — s'imbriquent avec une maestria qui, trente ans plus tard, me colle encore des frissons de nerd du microsillon. C’est le disque de la mue, celui où ils ont troqué les hymnes bière-pizzas pour une écriture tentaculaire, prouvant au monde qu’ils étaient des bâtisseurs de cathédrales sonores plutôt que de simples amuseurs publics.

Véritable odyssée urbaine à cheval entre le bitume crasseux de New York et le soleil de plomb californien, cet album réussit le miracle de faire cohabiter un jazz cérébral, un funk poisseux et des éclairs rock sans jamais virer au gloubi-boulga indigeste. C'est une lettre d'amour monumentale à la pop culture, une machine à explorer le temps et l'espace où chaque écoute révèle un détail qu'on avait loupé la veille.

Il y a quelques mois, j’ai replongé dans Ill Communication dans le cadre de ce projet, et je lui avais collé un petit 3 sur 5. C'était une note donnée plus par respect qu'autre chose, car l'album semblait s'éparpiller un peu trop. Mais avec Paul's Boutique, on joue dans une autre catégorie, on est dans la pureté de l'intention, dans l'explosion créative totale.

C’est un disque irrévérencieux, drôle, parfois complètement barré, mais toujours porté par une énergie communicative. On sent qu'ils s'amusaient comme des fous en studio, et cette liberté se transmet à chaque seconde. C'est l'album de la maturité qui refuse de grandir, le genre de disque qui te rappelle pourquoi tu as aimé la musique en premier lieu. Trente-cinq ans plus tard, le constat est sans appel : c'est un classique indémodable qui défonce encore tout sur son passage. Un 5/5 net, sans bavure, et une leçon magistrale de ce que le hip-hop peut offrir de plus riche.

1989, l’année où tout semble basculer dans une sorte de flottement bizarre. Le mur de Berlin s'effondre, Thatcher commence enfin à perdre de sa superbe et, dans les clubs de Londres, une nouvelle aristocratie du cool décide que la sueur rock et les larsens de garage, c’est définitivement ringard.

On entre dans l’ère de la « stately house » et du mouvement « Funki Dred » et Soul II Soul débarque avec ce Club Classics Vol. One et, autant le dire d’emblée, c’est une véritable gifle de sophistication clinique. On est en plein dans le cœur du projet « 1001 Albums » et je me retrouve face à un disque qui brille d’un éclat presque indécent. C’est propre, c’est poli, c’est produit avec une maniaquerie qui frise l’obsession pathologique. On a l’impression d’entrer dans une carrosserie de Mercedes neuve, l’odeur du cuir en prime, le tout éclairé par les néons blafards mais savamment disposés d’un parking souterrain pour VIP. Jazzie B et Nellee Hooper n’ont pas simplement fait un disque ; ils ont rédigé le manuel de survie de la coolitude absolue pour une décennie qui ne savait pas encore qu’elle allait devenir le terrain de jeu du trip-hop.

Le problème, c’est que cette perfection m’angoisse profondément. Quand tout est aussi léché, j’ai une envie irrépressible de sortir mes clés et de rayer la peinture pour voir ce qu’il y a en dessous. Ce Club Classics Vol. One, c’est le paroxysme de la musique de « connaisseur » qui finit inévitablement par tourner en boucle dans les salons de coiffure branchés ou les bars à cocktails où l'on te juge sur la marque de tes chaussures.

Je lui colle donc un 3 sur 5, et je ne vais pas m'excuser car c’est un disque de producteurs avant d'être un disque d'émotion pure. Nellee Hooper et Jazzie B sont des génies du potard, c’est indéniable, et ils ont inventé un son qui allait devenir la matrice de tout ce que Bristol produirait de meilleur quelques années plus tard. Mais là où un groupe comme Massive Attack allait plus tard injecter de la paranoïa, de la crasse et une véritable noirceur urbaine dans ces mêmes rythmiques, Soul II Soul reste coincé dans une sorte d'optimisme chic qui finit par me donner des boutons. « A Happy Face, A Thumpin' Bass, For A Loving Race »… C’est leur slogan, et c’est peut-être un peu trop « monde merveilleux » pour mes oreilles qui cherchent la friction et le déséquilibre. J'ai cette impression persistante d'écouter la bande-son d'une pub pour un parfum de luxe : c'est beau, c'est bien foutu, mais ça manque cruellement de tripes.

Si l’on s’attarde sur les piliers de l’album, on ne peut que saluer la performance de Caron Wheeler. Sur des titres comme « Keep On Movin' », elle déploie une voix qui pourrait réveiller un régiment de morts, une soie vocale d’une souplesse incroyable. Les cordes sont arrangées avec un goût exquis, loin des synthétiseurs criards qui polluaient la pop de l’époque. C’est de la haute couture sonore, rien de moins. Mais après la millième écoute, qu’est-ce qu’il reste vraiment ? Un groove automatique qui finit par tourner à vide dans mon cerveau. C’est là que le titre de l’album est d'une honnêteté brutale : ce sont des Club Classics. Et le club, pour moi, c’est souvent l’antichambre de l’écoute fonctionnelle. On est là pour bouger les hanches, pour accompagner la drague de fin de soirée, pour faire joli dans le décor. Dans le cadre d’un projet comme les « 1001 Albums », j’attends quelque chose qui me bouscule, qui me déchire ou qui m’élève. Ici, on est dans le confort absolu. C’est un disque qui refuse la friction, où tout est fluide, tout est harmonieux. C’est de la soul en costume trois pièces, et j’ai toujours détesté les mecs qui ne transpirent jamais dans leur costume.

Pourtant, il faut reconnaître l’exploit sociologique. Jazzie B a réussi à imposer une esthétique urbaine noire britannique sur l'échiquier mondial avec une autorité naturelle assez bluffante. Il a prouvé que Londres pouvait rivaliser avec Détroit ou New York en termes de soul, mais avec une touche de retenue toute britannique, presque froide. C’est un album qui a incroyablement bien vieilli sur le plan technique, ce qui est rare pour cette période. Contrairement à beaucoup de productions de 1989 qui sonnent aujourd'hui comme un vieux jeu vidéo sur Atari, Soul II Soul a un son organique, chaud et profond. Mais c’est une profondeur de surface car on ne descend jamais vraiment dans les soutes, on reste sur le pont supérieur à siroter un cocktail tiède en attendant que ça se passe. Même les incursions vers le reggae-dub sont passées au filtre de la sophistication londonienne, perdant au passage cette urgence de la rue pour devenir un produit de consommation haut de gamme. On sent que le succès était l'objectif, et il a été atteint au-delà de toutes les espérances commerciales.

En résumé, ce disque est un monument, mais c’est un monument de glace. « Back to Life » reste un standard absolu, une leçon de construction rythmique avec son introduction a cappella et son entrée de basse monumentale. C’est brillant, c’est iconique, mais c’est aussi terriblement agaçant de perfection. Je cherche la faille, l'erreur humaine, le moment où les machines déraillent ou le chanteur déchante, mais en vain. Tout est sous contrôle, tout est rangé, tout est « Classique », c’est l’album idéal pour ceux qui aiment que la musique ne dépasse jamais du cadre. Pour moi, c’est une étape indispensable de l’histoire de la musique électronique et de la pop moderne, un passage obligé pour comprendre d’où vient une partie du son des années 90. Mais c’est un disque qui me laisse irrémédiablement sur le pas de la porte. Il change l’ambiance de la soirée, mais il ne change pas la vie. C’est agréable comme un massage à l’huile essentielle : ça fait du bien sur le moment, mais l’effet s’évapore dès qu’on remet le pied dans la réalité crasseuse. On garde les deux ou trois tubes pour la nostalgie chic et on laisse le reste au placard pour les collectionneurs de sons lisses.

C’est reparti... J'ouvre ce bouquin, ce pavé qui me sert de boussole et parfois de poids mort, pour m'attaquer à une autre "légende". Aujourd'hui, on remonte le temps jusqu’en 1965. L’année où tout le monde commençait à brancher des amplis pour faire saigner les oreilles des parents, Bert Jansch, lui, décidait de s’asseoir sur une chaise avec une guitare acoustique et de la jouer fine.

L’album s’appelle sobrement Bert Jansch. On ne s’est pas foulé sur le titre, mais à l’époque, on allait à l’essentiel. Je lance le truc. Première impression : c’est sec, c’est nu. C’est le genre de disque qui te donne l’impression d’être coincé dans un studio minuscule avec un mec qui ne parle pas beaucoup mais qui a des doigts qui bougent plus vite que son ombre.

Je ne vais pas tourner autour du pot pendant des plombes. On me vend ça comme le Graal du folk britannique. Le truc que Jimmy Page a écouté en boucle en prenant des notes comme un écolier fayot. Et c’est vrai, techniquement, c’est une baffe. Le mec joue du picking comme s'il avait dix mains. C’est fluide, c’est propre, c’est du travail d’orfèvre.

Mais voilà le problème. Je l’écoute, je reconnais le talent, je salue la performance... et puis je regarde ma montre. Parce que le folk pur jus, seul avec sa gratte, ça finit par me donner des envies de m’ouvrir les veines avec un médiator. C’est beau, hein, mais c’est aussi un peu monotone si on n’est pas un fétichiste des cordes en acier.

L’ambiance générale ? C’est mélancolique, c’est sombre, c’est très "je regarde la pluie tomber sur les pavés de Londres". Il y a ce morceau, "Needle of Death", qui calme tout le monde. C’est sobre, c’est triste, c’est sur l’héroïne, et ça ne cherche pas à faire de l’esbroufe. Là, je dis bravo et c’est là qu’on sent que le mec a du vécu et qu’il ne fait pas juste des jolies notes pour épater la galerie.

Ensuite, il y a "Angie", le morceau de bravoure. Le cauchemar de tous les mecs qui ont un jour essayé d’apprendre la guitare acoustique pour draguer en soirée. C’est impressionnant, c’est une démonstration de force. On sent que le mec a digéré le blues, le jazz et le folk traditionnel pour en faire une mixture bien à lui. C’est le chaînon manquant, la base de tout ce qui va suivre.

Mais est-ce que ça révolutionne ma vie de mélomane ? Soyons honnêtes : non. Bert Jansch n’a pas inventé la roue. Il a juste pris une roue qui existait déjà, il l’a polie, il l'a graissée et il l’a fait tourner dans le bon sens avec une classe indéniable. C’est du folk classique, très classique, trop classique pour me faire sauter au plafond.

C’est le genre d’album que je respecte énormément mais que je n’ai pas envie de me coltiner tous les quatre matins. C’est une pièce historique, c’est comme aller au musée pour voir un outil préhistorique parfaitement conservé. Tu te dis "wow, ils étaient balèzes à l’époque", mais tu ne rentres pas chez toi pour essayer de fabriquer le même.

Alors, je lui mets un 3 sur 5 car c'est la note de l'honnêteté. C’est "sympa mais ça ne casse pas trois pattes à un canard". C’est l’album parfait pour un dimanche après-midi où on n’a pas envie de réfléchir, ou pour faire semblant d’être un puriste quand on reçoit des potes qui pensent que la musique a commencé avec MTV.

Je sais, les gardiens du temple vont hurler. Ils vont me dire que je ne comprends rien à l’essence du folk, que c’est un disque séminal, que Jansch est un dieu. Je m’en fous. Un dieu, peut-être, mais un dieu qui joue un peu toujours la même chanson sur un ton un peu trop poli pour mes oreilles qui ont besoin de plus de relief.

Le projet des 1001 albums, c’est aussi ça : se confronter à des monuments et se rendre compte qu’on préfère parfois les petites maisons de briques avec de la distorsion. Jansch, c’est la fondation, c’est solide, ça tient la route, mais on a le droit de trouver que la déco manque un peu de peps.

En résumé, c'est l'école de la guitare, c'est pur, c'est intègre. On sent que le mec en a bavé et qu'il met ses tripes dans ses cordes. Mais au bout de trente minutes, j'ai quand même une furieuse envie d'entendre un batteur qui tape comme un sourd ou un chanteur qui hurle sa rage.

C'est l'album qu'il faut avoir entendu une fois pour comprendre d'où vient une partie du rock moderne. Une fois que c'est fait, on peut le ranger entre un disque de blues poussiéreux et une compilation de ballades irlandaises. On le ressortira dans dix ans, pour vérifier si le bois de la guitare a bien vieilli.

Allez, je raye la ligne sur ma liste... Bert Jansch, c’est fait. On passe à autre chose. J'ai besoin de quelque chose qui me bouscule un peu plus, qui me sorte de cette torpeur acoustique. Parce que le folk, c'est bien gentil, mais à petites doses, sinon on finit par porter des pulls en laine qui grattent et par voter pour des trucs barbants.

C’était mon ressenti, sans filtre. 3 étoiles. Pas une de plus, pas une de moins. C'est la note du mec qui reconnaît le génie technique mais qui s'ennuie un tout petit peu quand même.

Rideau sur 1965 pour l'instant. Je referme le bouquin, je range le vinyle (ou le fichier, on ne va pas faire les snobs) et je pars en quête d'un frisson plus électrique.

La suite au prochain numéro, en espérant que le canard ait encore ses trois pattes pour que je puisse lui en casser une moi-même.

Aujourd’hui, on s’arrête sur une institution, une plaque de marbre. Un truc qu’on ne discute pas sans risquer de se faire lyncher par les barbus en chemise de flanelle : Muddy Waters, avec son album Hard Again, sorti en 1977. Je vais casser le suspense tout de suite : pour moi, c’est un 3 sur 5. Et avant de sortir les fourches et les torches, laissez-moi vous expliquer pourquoi ce disque est à la fois une bénédiction et un putain de somnifère de luxe.

Commençons par le positif, parce qu’il faut bien respecter les anciens, bordel.

1 point pour "Mannish Boy" évidemment. Ce morceau, c’est pas de la musique, c’est un acte de guerre. C’est le riff ultime. Cinq notes, pas une de plus, pas une de moins. C’est le genre de truc qui, dès que ça démarre, transforme n’importe quel comptable en chef de gang en puissance. Muddy hurle son nom, il affirme sa virilité avec une arrogance qui ferait passer les rappeurs d’aujourd’hui pour des enfants de chœur à la kermesse du village. C’est lourd, c’est gras, c’est possédé. Rien que pour ces cinq minutes de pure testostérone électrique, l’album gagne son ticket d’entrée dans l’histoire.

Ensuite, 1 point pour la légende. Putain, on parle de Muddy Waters, les gars, le mec qui a appris au monde entier ce que "électrique" voulait dire. En 1977, Muddy est un vieux briscard et il revient sur le devant de la scène grâce à Johnny Winter. Winter, c’est le petit blanc albinos tout excité qui a décidé de redonner au King son trône de fer. On sent ce respect dans chaque note, dans chaque cri de joie que Winter lâche en arrière-plan (même si au bout d'un moment, on a envie de lui dire de se calmer). C’est l’album du grand retour, le disque qui dit : "Je suis toujours là et je vais vous montrer comment on fait".

Et enfin, 1 point pour le Blues. Parce que c’est la base, c’est le squelette de tout ce qu’on écoute. Sur Hard Again, le son est organique, c’est enregistré quasiment en live et il y a une authenticité qu'on ne peut pas acheter. On sent les doigts qui glissent sur les cordes, on entend le souffle de James Cotton dans son harmonica qui semble vouloir exploser. C’est du blues pur jus, sans additif, sans colorant.

Mais voilà, le problème arrive maintenant. Ma note s'arrête là pour une raison très simple : l'ennui. Passé les vingt premières minutes de l'album, une sensation étrange s'installe. C'est une impression de déjà-vu ou plutôt de "déjà-entendu". On a le sentiment d'écouter le même morceau en boucle. Alors attention, je le répète : c'est un BON morceau. Mais c'est le même, bordel ! C’est le syndrome du "12-bar blues" poussé à son paroxysme. On connaît la structure, on connaît les licks de guitare, on sait exactement où le morceau va nous emmener avant même qu'il ait commencé.

Pour moi qui cherche le truc qui va me faire dresser les poils, Hard Again finit par être une expérience un peu trop confortable. C'est de la musique pour vieux rockers en pantoufles. On sait que Muddy va grogner, on sait que Winter va balancer un solo plein de slide. Et au bout d'un moment, mon attention décroche. Un album de légende ne devrait pas me faire penser à mes corvées ménagères. Il devrait me hanter, m'obséder, me donner envie de brûler mon appart ou de monter un culte à la gloire de Satan.

Ici, on est dans le "bel ouvrage", c'est de l'artisanat de haute volée, mais ça manque de cette étincelle de folie, de ce danger qui fait que le blues devient parfois autre chose qu'une simple suite d'accords.

Putain on est en 1977, les gars ! Pendant que Muddy enregistre ça, il y a des mecs qui s'épinglent les oreilles et qui hurlent que le futur n'existe pas. Il y a une urgence ailleurs. Et même si je ne demande pas à Muddy Waters de faire du punk, j'aurais aimé un peu plus de relief, un peu plus de risques.

Au final 3 sur 5 c'est la meilleure note que je peux donner car c’est la note de la reconnaissance éternelle et d'un hymne immortel. Mais c’est aussi celle d’un disque qui manque de souffle et de variété sur la longueur. C'est une pièce de musée, c'est beau, c'est historique, mais ça reste derrière une vitrine.

Voici l'un de ces moments dans le projet des "1001 albums" où l'on s'arrête de souffler, où l'on pose le casque et où l'on se dit que, décidément, la musique a un sommet, et qu'il s'appelle Otis Redding. Aborder Otis Blue, c'est comme s'attaquer à une montagne de granit avec un petit burin. C'est imposant, c'est brut, et c'est surtout d'une solidité à toute épreuve.

En 1965, Otis Redding n'est pas encore la légende mondiale qu'il deviendra après Monterey. Quand il entre dans les studios Stax à Memphis pour enregistrer ce qui deviendra son troisième album, il y a une urgence qui transpire par tous les pores du disque. On dit que l'essentiel a été mis en boîte en 24 heures. Vingt-quatre heures et quand on pense à certains groupes qui passent six mois en studio pour régler une réverbération, ça remet les pendules à l'heure. Cette urgence, c’est le cœur battant d’Otis Blue. C’est ce qui fait que, soixante ans plus tard, le disque n’a pas pris une ride de poussière.

Ce qui me fascine, surtout avec mon background ancré dans des sons plus radicaux, c'est la dimension physique de cette musique. On oublie trop souvent que la Soul de Memphis, c'est du béton. La section rythmique ici, les mythiques M.G.'s, c'est la définition même du "less is more". Al Jackson Jr. à la batterie ne fait pas de fioritures, il frappe là où ça fait mal, avec une régularité de métronome humain qui ferait passer n’importe quelle boîte à rythmes pour un gadget instable. Duck Dunn à la basse, c'est le tronc de l'arbre, tout part de lui. Il y a une parenté évidente, bien que souterraine, entre cette science du groove implacable et les lignes de basse circulaires du Post-Punk que j'affectionne tant. C’est la même recherche d’une transe par la répétition et la solidité.

Et puis, il y a Steve Cropper, le guitariste blanc de l'écurie Stax. Son jeu est un cas d’école, pas un solo de trop, pas une note qui ne soit pas au service de la voix d’Otis. Il ponctue les phrases, il griffe le silence. C’est une économie de moyens qui confine au génie. Dans un monde musical aujourd’hui saturé de démonstrations techniques inutiles, écouter Cropper, c’est comme boire un verre d’eau glacée en plein désert. C’est tranchant, c’est sec, c’est parfait.

L’album s’ouvre sur "Ole Man Trouble", une composition originale d'Otis qui pose immédiatement l'ambiance. Le titre traite de la malchance, de la douleur, de ce "vieux malheur" qui te colle aux basques. La voix d’Otis est déjà là, immense, capable de passer d’un murmure suppliant à un cri de stentor en une fraction de seconde. C’est une voix qui a du grain, de la texture, elle n'est pas propre, elle est vivante. Elle porte en elle toute l'histoire du Gospel mais aussi toute la frustration d'un homme noir dans l'Amérique des années 60.

On enchaîne avec "Respect". Évidemment, tout le monde connaît la version d’Aretha Franklin, devenue un hymne féministe universel. Mais la version d’Otis, l’originale, a une tout autre saveur. C’est une demande de respect presque désespérée, portée par un rythme saccadé, nerveux, presque punk avant l’heure. Les cuivres — les fameux Memphis Horns — interviennent comme des coups de poignard. C’est une orchestration millimétrée qui ne laisse aucune place au hasard. Quand Otis scande "Respect", on sent que c’est une question de vie ou de mort pour lui.

L’une des grandes forces d’Otis Blue, c’est aussi la manière dont Otis s’approprie le répertoire de ses contemporains. Reprendre Sam Cooke, c’est un exercice périlleux car Cooke était le prince de la Soul, une voix de velours, une élégance absolue. Otis, lui, c’est la terre, la boue, le sang. Quand il s’attaque à "Change Is Gonna Come", il transforme l’espoir spirituel de Cooke en une lutte charnelle. Sa voix craque, elle s’éraille sur les bords, on sent le poids de l’histoire sur ses épaules. C’est bouleversant. Pareil pour "Wonderful World", qu’il dynamise avec une joie presque enfantine mais une puissance de feu incroyable.

Et comment ne pas parler de "Satisfaction" ? Les Rolling Stones venaient de sortir le morceau, et Otis se l’est réapproprié avec une insolence magnifique. On raconte qu’il ne connaissait même pas bien les paroles et qu’il a improvisé une partie du texte. Le résultat est supérieur à l’original, soyons honnêtes. Il injecte un groove que les Stones ne pouvaient que simuler. Il transforme le riff de Keith Richards en une explosion de cuivres. C’est le moment où le Rock’n’roll revient à sa source, le moment où la boucle est bouclée. C’est d’une efficacité redoutable, un morceau qui pourrait faire danser un mur de briques.

Le disque continue son exploration des émotions humaines avec une cohérence rare. "My Girl", la reprise des Temptations, perd son côté sucré pour devenir une déclaration d’amour brute et sincère. Otis n’essaie pas de séduire, il affirme. Sa présence est telle qu’il efface presque les versions originales de notre mémoire pendant qu’on l’écoute. C’est le signe des très grands interprètes : ils ne chantent pas des chansons, ils deviennent les chansons.

Sur "Down in the Valley" ou "Shake", on atteint des sommets de dynamisme. On imagine sans peine la chaleur dans le studio, la fumée des cigarettes, l'adrénaline qui monte. C’est une musique qui se vit dans l'instant. Il n'y a pas de place pour le repentir ou pour la retouche numérique, c'est du "one shot" émotionnel.

Le disque se termine, et on reste là, un peu hébété car on vient de traverser un condensé d'humanité en moins de quarante minutes. C'est la magie d'Otis Redding : il nous rend meilleurs, ou au moins plus conscients de ce que signifie "ressentir". Otis Blue est l'album parfait pour ceux qui pensent que la Soul n'est qu'une musique de divertissement. C'est un disque de combat, un disque de peine, mais aussi un disque d'une vitalité débordante.

Dans ma bibliothèque idéale, cet album occupe une place centrale. Il est le point de ralliement car il nous rappelle que peu importe les étiquettes — Soul, Post-Punk, Jazz expérimental — ce qui compte, c'est l'âme qu'on y met. Et de l'âme, Otis Redding en avait assez pour alimenter toute la planète.

Dire que cet album mérite un 5 sur 5 est presque une insulte, tant la note semble dérisoire face à la grandeur de l'œuvre. Mais comme il faut bien quantifier notre enthousiasme dans ce carnet de bord, on va s'y tenir. C’est la note maximale, sans l’ombre d’une hésitation, c'est le sommet de la pyramide. Un disque à écouter, à réécouter, et à transmettre comme un trésor sacré.

Juste un putain de classique.
Juste un putain de chef-d'œuvre.