Reviews by medira

Je suis né en 1970, j'ai vu des trucs, j'ai entendu des trucs. J'écoute de la musique avec une passion dévorante depuis que j'ai l'âge de comprendre que le monde est un endroit sombre et qu'il faut bien du bruit pour couvrir le silence. Entre 1991 et 2000, j'ai traîné mes guêtres dans une radio indé et ensuite, j'ai passé quatre ans derrière le comptoir d'un disquaire indépendant.

Tout ça pour dire que ce projet des "1001 Albums" c'est un peu comme un pèlerinage, une mission quotidienne. Je me lève, je regarde la liste, et j'y vais avec le respect de l'artisan. Même quand je tombe sur des trucs qui ne sont pas ma tasse de thé, je fais l'effort. C'est le jeu, c'est le contrat.

Et puis, il y a eu aujourd'hui...

Aujourd'hui, j'ai pioché Chris de Christine and the Queens, sorti en 2018.

Putain... Voici en substance ce que j'ai dit quand j'ai découvert la proposition de ce jour. Juste ce mot, lâché dans le vide de mon salon, avec le regard vide du type qui sait qu'il va passer un sale quart d'heure. Mais je suis un pro et je me suis dit : "Allez, mon gars, tu as survécu à bien pire. Clique."

Et là, j'ai regardé la tracklist.

Putain... Voici en substance ce que j'ai dit quand j'ai découvert qu'il y avait 23 titres pour 1h33. Quatre-vingt-treize minutes de ma vie que je ne récupérerai jamais. Même GYBE, quand ils te font un morceau d'une demi-heure, tu voyages. Là, 23 titres de pop synthétique tiède, ça ressemblait plus à une peine de prison qu'à une épopée musicale. Mais bon, le contrat... J'appuie sur "Play".

Putain... Voici en substance ce que j'ai dit au bout des premières secondes en ajoutant... ça va être long... Très, très long.

Dès les premiers beats programmés avec la conviction d'un expert-comptable sous Xanax, dès les premières vocalises susurrées de cette voix qui se veut moderne mais qui sonne juste vide. Ça l'a été, ça a été long, mais moins long que je ne l'aurais pensé. Pourquoi ? Parce que j'ai craqué. Il faut dire que, malgré toute ma bonne volonté, je n'ai pas pu aller jusqu'au bout de cette merde R'n'B à la française. Et croyez-moi, c'est bien une des rares fois que cela arrive. Habituellement, je me fais un point d'honneur d'aller au bout de chaque disque, même les trucs expérimentaux les plus insupportables. Mais là, mon cerveau a dit stop.

Alors autant habituellement, quand on rajoute "à la française" à un genre, ça donne un petit cachet. Ça sent l'artisanat, la baguette de pain, le petit truc arrogant mais charmant. Mais autant ici, ça ne sert strictement à rien. C'est juste de la copie de mauvaise pop urbaine américaine, passée à la moulinette de Saint-Germain-des-Prés, avec une esthétique de clip de parfum. Donc, appelons un chat un chat : c'est juste de la merde. Moins liquide que celle de Mariah Carey, certes, car il n'y a pas ces putains de hurlements de dauphin asthmatique. C'est plus contenu, plus "chic" en apparence, mais ça reste de la merde bien marketée, emballée dans du papier glacé Inrocks. Mais à l'intérieur ? Il n'y a rien.

Je n'analyse même pas les morceaux un par un, à quoi bon ? C'est un long tunnel de beats mous, de synthés FM des années 80 mal digérés, et de paroles qui volent à la hauteur d'un post Instagram faussement profond. Je me fous complètement de savoir qui a produit quoi ou de la démarche "conceptuelle" derrière l'album. Quand la musique est aussi chiante, le concept ne me sert à rien. Au final, j'ai mis 1 sur 5 et très franchement, c'est beaucoup trop bien noté. Je le mets uniquement parce que zéro n'est pas une option dans mon tableau. Ce point, c'est pour l'ingénieur du son qui a dû se faire chier à mixer ces 23 pistes de néant et qui a fait un boulot propre techniquement. C'est tout.

Mais avant de fermer cette page, j'ai une vraie question existentielle. Une question métaphysique qui me taraude depuis que j'ai coupé cette atrocité.

Qu'est-ce que cette merde fout dans la liste ? Sérieusement. Je m'adresse aux éditeurs de ce bouquin, à ce brave Robert Dimery ou aux critiques musicaux soi-disant "éclairés" qui mettent à jour ces éditions des années 2010/2020.

Qu'est-ce qui s'est passé dans la salle de rédaction ? Il y avait des quotas à respecter ? Il fallait absolument cocher la case "pop française contemporaine faussement transgressive" pour faire moderne ? Il fallait plaire à la presse parisienne branchouille ?

Comment peut-on oser mettre cette purge d'1h33 dans un ouvrage censé regrouper les 1001 albums qu'il FAUT avoir écoutés avant de claquer ?

Car, si je suis sur mon lit de mort et qu'il me reste 1h33 à vivre, je vous garantis que je ne mets pas "Chris". Je mets du Nick Cave, je mets "Unknown Pleasures", je mets 1h33 de larsen de Sunn O))) histoire de faire fuir la faucheuse. Mais certainement pas cette merde.

Car c'est une insulte à l'histoire de la musique.

Car c'est une insulte à tous les groupes qui se sont saignés dans des caves pour sortir des albums parfaits qui ne figureront jamais dans cette liste.

Car c'est juste une insulte à mes oreilles.

En 1983, j’avais 13 ans. C'est l'âge où l'on est une éponge, l'âge où ce qui passe à la télé devient la vérité absolue. Et cette année-là, la vérité portait des tresses, un grand chapeau et une robe de chambre.

Il est impossible d’aborder cet album sans avoir immédiatement les images du Mississippi, du bateau à aubes et des tricheurs de poker qui remontent à la surface. "Karma Chameleon", rien que le titre déclenche un réflexe pavlovien. Cette petite mélodie d’harmonica synthétique, joyeuse, sautillante, presque agaçante, c’est la définition même du tube radioactif. C'est le genre de morceau qui te rentre dans le crâne le matin et qui refuse de payer son loyer jusqu'au soir. C’est de la pop calibrée pour plaire à tout le monde, de la ménagère au gamin que j’étais, fasciné par ce chanteur dont on ne savait pas trop s'il était un homme ou une femme, et qui s'en amusait royalement.

Mais réduire Colour By Numbers à ce seul tube serait une erreur de débutant. Une fois qu'on a passé l'épreuve de force du "Karma", il faut bien admettre que la production de cet album est un modèle du genre. C'est lisse, c'est brillant, ça glisse tout seul. Steve Levine, aux manettes, a sculpté un son "blue-eyed soul" d'une propreté clinique. C’était les débuts de l’ère numérique grand public, et ça s’entend : tout est net, précis, chaque instrument est à sa place, sans le moindre grain de poussière pour enrayer la machine.

L'album démarre fort, non pas avec le caméléon, mais avec une énergie contagieuse qui parcourt des titres comme "Church of the Poison Mind". Et là, il faut rendre à César ce qui est à César : la réussite de ce disque ne repose pas uniquement sur les épaules frêles de Boy George. Il y a une arme secrète, une voix qui vient contrebalancer la douceur androgyne du leader : Helen Terry. Sur ce morceau, elle est impériale car elle apporte une puissance, une rage gospel qui donne un coup de fouet salvateur à l'ensemble. Sans elle, la pop sucrée de Culture Club risquerait de virer au sirop écœurant. L’alchimie entre le chant plaintif de George et les envolées vocales de Terry, c’est le véritable moteur de cet album.

Musicalement, c’est plus malin qu’il n’y paraît. Derrière l'image de foire et les tenues extravagantes, il y a des musiciens qui savent jouer. Roy Hay, à la guitare et aux claviers, tisse des mélodies qui accrochent immédiatement, et la section rythmique assure un groove souple, un peu funky, un peu reggae, très "blanc-bec qui rêve de Motown", mais bougrement efficace. Prends "Miss Me Blind" par exemple, la ligne de basse est ronde, la guitare cocotte gentiment, c’est taillé pour les pistes de danse de l'époque, c’est insouciant, hédoniste, léger.

Cependant, tout n'est pas rose bonbon au pays de Boy George. L'album traîne aussi son lot de mélodrames. "Victims", c’est la grande ballade, le moment où l’on sort les mouchoirs. Piano dramatique, voix tremblotante, montée orchestrale... On est dans le pathos assumé. À 13 ans, je trouvais ça bouleversant. Aujourd'hui, avec mes oreilles d'adulte usées par des sons plus radicaux, ça me semble un poil théâtral, presque trop joué. On sent que Boy George raconte ses peines de cœur (et on sait qu'elles étaient réelles et compliquées au sein même du groupe), mais la production grandiloquente finit par mettre une distance. On regarde la tristesse derrière une vitrine car on ne la ressent pas en nous.

Il y a aussi des moments où l'album s'essouffle un peu, des titres comme "Mister Man" ou "Changing Every Day" qui ressemblent plus à du remplissage agréable qu'à des chefs-d'œuvre impérissables. C’est le ventre mou du disque, le moment où l’attention décroche et où l’on se rend compte que si la recette est bonne, elle est aussi un peu répétitive. On reprend une louche de soul diluée, une pincée de rythmes exotiques pour l’époque, et on sert chaud.

Ce qui sauve l'album de la banalité, c'est finalement cette étrange dualité. D'un côté, une musique ultra-accessible, inoffensive, joyeuse, parfaite pour la bande FM. De l'autre, des textes souvent plus sombres qu'ils n'en ont l'air, parlant de trahison, d'identité, de peur, chantés par une figure qui, par sa simple existence médiatique, bousculait les codes de la masculinité dans les salons de la France profonde. C’est un disque de contrastes : un emballage visuel subversif pour un contenu musical qui caresse dans le sens du poil.

Alors, quel verdict aujourd'hui ? C’est une madeleine de Proust, c’est certain. L’écouter, c’est revoir le décor de ma chambre d’ado, c’est le souvenir de mes premières boums. C’est un disque compétent, bien écrit, magnifiquement produit pour son époque, mais qui manque peut-être de ce grain de folie.

3 sur 5, c’est la note de la raison. On ne peut pas mettre plus, car ce n'est pas une révolution artistique majeure qui a changé la face de la musique. On ne peut pas mettre moins, car il y a un savoir-faire indéniable et des tubes qui ont traversé quatre décennies sans (trop) prendre de rides. C’est un classique, oui, mais un classique de son temps, figé dans l'ambre de l'année 1983.

Allez, je range le vinyle et je garde le souvenir du clip, de l'harmonica et de cette époque où la pop avait l'audace d'être flamboyante, même si elle était parfois un peu trop sucrée pour mes dents actuelles.

On est en 1986, et une bande de gamines originaires de Newport débarque avec un premier album sans titre, brut de décoffrage, qui va sérieusement secouer le cocotier de la scène indépendante. Je lui balance un 4 sur 5 direct, sans l'ombre d'une hésitation. Pourquoi ? Parce que c'est une claque monumentale, une œuvre viscérale, et surtout, c'est infiniment supérieur à certaines choses beaucoup trop lisses qu'elles nous pondront par la suite. On a affaire à un disque qui ne cherche pas à plaire, qui ne fait aucun compromis, et qui transpire une urgence absolue par tous ses pores. C'est le genre de galette qui te chope par le col et ne te lâche qu'une fois la dernière piste terminée, te laissant haletant et vaguement désorienté, exactement là où tu as envie d'être quand tu lances une nouveauté.

Il faut bien comprendre le choc tectonique que cette sortie a représenté pour l'époque et surtout pour son label. On est chez 4AD, le temple britannique du son éthéré, le refuge sacré de la dream pop brumeuse et des atmosphères gothiques chiadées façon Cocteau Twins, This Mortal Coil ou Dead Can Dance. Et soudain, le boss Ivo Watts-Russell, dans un éclair de lucidité ou de folie, signe son tout premier groupe américain. Les Throwing Muses déboulent dans ce musée de porcelaine avec leurs guitares anguleuses, leurs névroses à vif et une énergie post-punk qui n'a absolument rien de vaporeux. Elles ont pris l'esthétique intouchable du label et l'ont joyeusement piétinée pour y imposer leur propre chaos, un bordel hautement organisé qui préfigure à lui seul une bonne partie du rock alternatif de la décennie suivante.

Le cœur nucléaire de cet album, ce qui le rend si instable et si fascinant, c'est l'esprit bouillonnant et profondément tourmenté de Kristin Hersh. La nana a été diagnostiquée bipolaire, et cette maladie n'est pas juste une anecdote pour biographie Wikipédia : c'est la matière première du disque, son terreau sanglant. Hersh ne compose pas de la musique pour passer à la radio, elle expulse ses hallucinations et ses terreurs nocturnes. Les structures des chansons défient absolument toute logique pop ou rock traditionnelle. Ça part dans une direction, ça s'arrête net, ça accélère sans crier gare, ça se disloque pour repartir de plus belle de travers. On a la sensation tenace d'être enfermé dans le crâne d'une personne en pleine crise d'angoisse, essayant de trouver une issue dans un labyrinthe dont les murs se resserrent. C'est une architecture musicale géométrique, accidentée, presque schizophrène, qui refuse de te prendre par la main.

Et pour soutenir cette démence, il fallait une section rythmique capable de survivre à l'ouragan sans se faire balayer. David Narcizo, derrière ses fûts, abat un boulot de psychopathe absolu. Son style est immédiatement reconnaissable, notamment parce qu'il a pris le parti radical de n'utiliser pratiquement aucune cymbale. Cela donne au rythme un aspect complètement tribal, étouffant, un battement de cœur tachycardique qui te martèle l'échine sans jamais t'offrir l'aération métallique d'une crash ou d'une ride. Au milieu de ce maelström aride, les harmonies vocales de sa demi-sœur Tanya Donelly tentent de ramener un semblant de lumière de surface. Ses interventions, un poil plus pop et lumineuses, créent un contraste vertigineux avec les hurlements possédés et les murmures venimeux de Hersh. C'est ce numéro d'équilibriste permanent, toujours sur le fil du rasoir, qui donne au disque cette tension insoutenable qui te prend aux tripes.

Si je martèle que ce premier essai est bien au-dessus d'une bonne partie de leur discographie ultérieure, c'est justement parce que cette urgence féroce ne peut pas se feindre ni se fabriquer en studio. Par la suite, le son des Throwing Muses s'est parfois trop empâté, la production s'est faite plus consensuelle, plus polie, et la patte pop de Donelly a pris un espace qui a dilué la noirceur initiale (du moins jusqu'à ce qu'elle foute intelligemment le camp pour fonder The Breeders avec Kim Deal, puis Belly). Mais ici, en 1986, il n'y a pas de calcul de carrière. Il n'y a que le besoin viscéral d'exister bruyamment.

On est tout simplement face au point zéro de l'indie rock américain alternatif au féminin. Sans ce disque fondateur, sans cette hargne décomplexée qui envoie balader les clichés du rock testostéroné, pas de mouvement Riot Grrrl, et très probablement pas de Pixies tels qu'on les vénère aujourd'hui. N'oublions jamais que c'est grâce à l'intercession des Throwing Muses que la bande de Black Francis réussira à signer sur 4AD. Cet album est un pilier, une anomalie crasseuse, vénéneuse et sublime qui te rappelle cruellement pourquoi la musique doit parfois faire mal pour être vraie. Un 4/5 massif pour un disque qui mérite totalement sa place dans la grande bibliothèque du rock.

Il y a des jours, en me levant et en regardant la liste de ce foutu projet des "1001 Albums qu'il faut avoir écoutés avant de crever", je me demande vraiment dans quelle galère je me suis fourré. Je savais que ça n'allait pas être une promenade de santé. Je savais qu'il y aurait des trucs qui me feraient saigner des oreilles, des pop-stars préfabriquées, de la country dégoulinante ou du rock progressif chiant à mourir avec des solos de clavier de vingt minutes. Mais je savais aussi qu'il y aurait le mur. Le fameux mur des légendes intouchables, des vaches sacrées. Les artistes devant lesquels la bien-pensance musicale t'oblige à te prosterner sous peine de te voir retirer ta carte de mélomane.

Et aujourd'hui, paf, je me prends le mur en pleine gueule. Miles Davis 1957 et Birth of the Cool.

Bon, je sais que je vais me faire des ennemis. Les puristes vont hurler au blasphème, déchirer leurs cols roulés, recracher leur vin nature et m'accuser de ne rien comprendre à l'histoire de la musique. Mais je m'en fous, je l'annonce d'emblée : moi, Miles Davis, ça m'emmerde. C'est physique, c'est mental, c'est comme ça. Et d'ailleurs, c'est un peu la même chose avec John Coltrane. Voilà, c'est dit, c'est écrit noir sur blanc sur cette critique, le blasphème est consommé. J'attends la foudre, mais en attendant, je vais vous expliquer pourquoi je me fais chier en écoutant la prétendue naissance de la "coolitude".

Pour comprendre, il faut que je remette un peu de contexte. Je suis né en 1970 et j'ai grandi avec une autre urgence dans les tympans. J'ai commencé à vraiment bouffer de la musique quand j'étais ado, au moment où le post-punk, la cold wave et les prémices de l'indie rock redéfinissaient les règles. Moi, mes héros ne portaient pas de costards impeccables en soufflant dans des cuivres avec l'air faussement détaché dans des clubs enfumés. Mes héros, ils chantaient le désespoir avec des guitares saturées ou des boîtes à rythmes glaciales. Mes héros s'appellent The Cure, Nick Cave, Joy Division ou New Order.

Plus tard, je suis passé de l'autre côté du miroir. Entre 1991 et 2000, j'ai usé mes fonds de culotte dans une radio indépendante et j'en ai programmé des trucs. J'en ai écouté des galettes improbables. Ensuite, entre 96 et 2000, j'étais derrière le comptoir d'un disquaire indépendant. C'était mon époque, mon univers. Quand un gamin rentrait dans la boutique en cherchant une claque, je ne lui tendais pas du Miles Davis. Je lui filais le dernier Sonic Youth, un bon vieux Pixies, le hurlement primal de Nirvana, ou si je voulais vraiment le traumatiser, je l'orientais vers du Godflesh ou les fréquences telluriques de Sunn O))). Là, il y avait de la matière, là, il y avait du danger.

Alors forcément, quand je mets Birth of the Cool sur la platine, le contraste est rude.

Entendons-nous bien, et je tiens à le préciser avant que la police du jazz ne vienne défoncer ma porte : je ne remets ni en cause leur talent, ni leur importance historique. Je ne suis pas complètement teubé. Je sais lire une encyclopédie et je comprends très bien ce que Miles Davis a apporté. Je comprends que cet album de 1957 (compilant des sessions de 49 et 50, d'ailleurs, petite parenthèse pour les nerds) a cassé la frénésie du bebop pour proposer un truc plus arrangé, plus posé, plus "cool". L'utilisation du cor d'harmonie, du tuba, ce nonet improbable... oui, c'est brillant sur le papier. C'est de l'orfèvrerie. Mais sur moi, ça glisse. L'importance historique, ça ne fait pas dresser les poils sur les bras.

Je ne leur demande pas de sonner comme le jazz que j'affectionne, car ils en seraient tout bonnement incapables. On ne peut pas réécrire l'histoire. On crée avec les outils qu'on a entre les mains à l'instant T, pas avec ceux qui n'existent pas encore. C'est la base de la création artistique.

Comment voulez-vous faire du jazz hardcore si le "hard" et le "core" n'ont pas encore été imaginés ? Comment tu veux cracher une violence urbaine sourde et post-industrielle quand la distorsion de malade mental, les pédales d'effets dégénérées et le concept même de "bruitiste" n'ont pas encore infusé la conscience collective ? Tu ne peux pas. Donc ils font avec les outils qu'ils ont entre les mains. Ils ont leurs trompettes, leurs saxos, leurs partitions hyper complexes et leur génie de l'arrangement. Très bien. Mais l'artisanat qui en ressort ne me convient pas du tout.

C'est trop propre, c'est trop poli. C'est de la musique d'ameublement pour des intérieurs chics, ou la bande-son d'un film noir où tout le monde boit des dry martinis en plissant les yeux. Moi, j'aime la sueur, j'aime l'abrasif, j'aime quand la musique te prend par le col et te secoue jusqu'à ce que tes dents claquent.

Quand j'ai envie de jazz, d'ailleurs, je ne me tourne pas vers les années 50. Je vais voir du côté de chez John Zorn. Ah, Zorn ! Voilà un mec qui a compris. Là, on a un mec qui a digéré l'histoire, qui a pris les instruments traditionnels, mais qui y a insufflé la fureur du grindcore, du free, du dub, avec une énergie de psychopathe. Zorn, il prend les outils du jazz et il les utilise pour défoncer les murs. Miles Davis, sur Birth of the Cool, il utilise ses outils pour tapisser le salon avec un papier peint très chic, mais profondément soporifique.

Pendant l'écoute de l'album, je n'ai pas pu m'empêcher de regarder le temps défiler sur la platine. C'est terrible de ressentir ça. Ce n'est même pas que c'est mauvais, c'est pire : c'est inoffensif (pour mes oreilles de vieux con biberonné aux musiques extrêmes et alternatives). Les morceaux s'enchaînent comme une brise tiède un jour de canicule. Ça rafraîchit deux secondes, et puis on s'en fout. Des titres comme "Jeru" ou "Boplicity" sont d'une virtuosité indéniable, les harmonies sont riches, le son d'ensemble est soyeux. Mais putain, qu'est-ce qu'on s'y ennuie ! On dirait que la musique s'excuse d'être là. Elle demande poliment la permission d'occuper l'espace sonore sans déranger la conversation des gens qui dînent.

Je repense à mes années chez le disquaire. Le rayon jazz, c'était toujours un monde à part. Il y avait les clients habitués, ceux qui venaient chercher la dernière réédition Blue Note en vinyle 180 grammes, qui scrutaient les crédits avec des lunettes sur le bout du nez pour voir si c'était bien Rudy Van Gelder à l'enregistrement. Je les respectais, ces mecs. Ils avaient leur passion, leur érudition. Je pouvais discuter avec eux de pressages et de labels, mais je savais qu'on n'habitait pas sur la même planète musicale. S'ils m'avaient demandé mon avis sincère sur Birth of the Cool, je leur aurais sorti la même tirade qu'aujourd'hui.

L'art, c'est subjectif. C'est une histoire de tripes et mes tripes, elles ont été formées dans les années 80 et 90. Elles ont besoin de tension, de catharsis, d'un son qui gratte, qui saigne ou qui pleure. Le cool, le détachement, la sophistication froide des années 50, c'est un langage que je comprends intellectuellement, mais que je refuse de parler émotionnellement.

Alors voilà, l'exercice des "1001 Albums" m'oblige à passer par là. Je l'ai fait, j'ai écouté du début à la fin sans zapper, par respect pour l'œuvre. J'ai sagement attendu que la dernière note de "Darn That Dream" s'évanouisse dans le silence. Et le silence qui a suivi était, à mon grand désespoir, bien plus excitant que les trente-cinq minutes précédentes.

Je referme la page de cet album mythique sans aucun regret, prêt à retourner à mes disques crades et à mes complaintes désenchantées. Je ne retire rien à la légende de Miles Davis. Qu'il repose en paix sur l'Olympe des génies musicaux. Mais pour ce projet, pour ce carnet de bord qui est le mien, avec mon vécu, mon background de mec de la radio indé et ma sensibilité à moi, je ne peux pas faire semblant. Je ne vais pas me masturber intellectuellement pour faire plaisir à la critique institutionnelle.

La naissance du cool, c'est peut-être la mort de ma patience.

Note : 2/5 (Et franchement, je lui mets 2 juste pour l'histoire des outils et l'artisanat. Le reste m'est passé au-dessus de la tête à une vitesse supersonique).

Il y a des jours, dans ce projet titanesque des "1001 albums à écouter avant de clamser", où l'on s'installe confortablement, prêt à prendre une claque monumentale. Et puis, il y a les autres jours... Les jours comme aujourd'hui où l'on se heurte à un mur. Pas un mur de son abrasif, pas un mur d'incompréhension face à une œuvre d'avant-garde trop complexe ou indigeste. Non, le pire des murs : un mur de politesse absolue. Un truc tellement lisse, capitonné et propret qu'on glisse dessus sans jamais pouvoir s'y accrocher. C'est exactement l'expérience que je viens de vivre en m'envoyant Home Is Where The Music Is de Hugh Masekela, sorti en 1972.

On ne va pas se mentir d'entrée de jeu, et il faut rendre à César ce qui lui appartient : ce n'est pas une purge innommable. Si je devais juger ce disque uniquement sur des critères purement cliniques, techniques ou académiques, il n'y aurait strictement rien à en redire. C'est propre, c'est même putain de propre. La production est impeccable, taillée sur mesure pour ne froisser personne. Chaque instrument est exactement à sa place, le mixage est d'une clarté absolue, les cuivres brillent sans jamais agresser le moindre tympan, et la section rythmique fait le job avec le sérieux inébranlable d'un horloger suisse. C'est du jazz, indéniablement, exécuté par des mecs qui savent lire une partition et tenir leur instrument.

Mais voilà le gros, l'énorme problème en ce qui me concerne : c'est le genre de jazz qui m'emmerde profondément. J'ai juste pas accroché, pas une seule foutue seconde. Pendant toute l'écoute de ce double album, j'ai attendu. J'ai attendu l'étincelle qui allait foutre le feu aux poudres. J'ai guetté le dérapage, le moment où cette mécanique parfaitement huilée allait enfin dérailler, ne serait-ce qu'un peu, pour laisser transparaître un sentiment brut, une émotion non filtrée. Mais rien n'est venu, que dalle, le calme plat du début à la fin.

Hugh Masekela est une légende, on est tous d'accord là-dessus. Le type est un monument incontestable de la musique sud-africaine. En 1972, quand cet album voit le jour, le gars est en exil. L'Apartheid fait rage dans son pays natal, il est installé à l'étranger, loin de ses racines, et il enregistre ce disque entouré de pointures absolues. Le titre lui-même, Home Is Where The Music Is, porte en lui une charge politique, une mélancolie évidente et un poids humain lourd de sens. Le concept sur le papier est fort, la démarche artistique est belle, poignante même. Mais bordel de merde, une fois que la musique démarre, où est passée l'urgence ? Où est la rage, la tristesse, la déchirure de l'exil que le titre promet ?

Au lieu de la tension dramatique qu'on est en droit d'espérer d'un tel déracinement, on se retrouve englouti sous une espèce de jazz-funk-soul fusionné, tellement poli, inoffensif et arrondi aux angles qu'il en devient anesthésiant. C'est de la musique de salon haut de gamme, le genre de bande-son qu'on imaginerait très bien tourner en boucle dans le lobby d'un hôtel quatre étoiles pour hommes d'affaires fatigués en transit, ou dans une boutique de fringues hors de prix. C'est chaleureux, oui, on ne peut pas lui enlever ça. Mais c'est d'une chaleur de radiateur électrique soufflant, pas celle, brûlante et imprévisible, d'un feu de camp en pleine nuit.

Je sais pertinemment que pour beaucoup de critiques de l'époque, cet album est un classique intouchable, ce qui explique sa présence dans cette foutue liste. Les pontes ont salué le groove, le savant mélange des influences africaines avec le jazz américain contemporain. Et oui, il y a du beau monde au générique : Dudu Pukwana est là au saxo, Larry Willis au piano électrique balance des accords qui fleurent bon les seventies à plein nez. Les solos de Masekela à la trompette sont, d'un point de vue purement technique, irréprochables. Il souffle avec une fluidité insolente qui force le respect.

Mais le respect, les gars, ça ne suffit pas à faire un grand moment de musique. La technique sans la sueur, sans le risque, ça m'endort. Je cherche le frisson, je cherche le putain de danger. Et ici, le danger est resté sagement au vestiaire, avec son ticket bien plié dans la poche du manteau. On a constamment l'impression d'écouter une jam session entre musiciens virtuoses qui jouent en chaussons de velours, avec un verre de cognac hors d'âge à la main, sans jamais transpirer une seule goutte. Les morceaux s'étirent en longueur – certains dépassent allègrement les huit minutes – mais ils ne vont absolument nulle part. Ils tournent en rond sur un groove mid-tempo confortable, se contentant de tapisser élégamment le fond de la pièce. À aucun moment la musique ne te prend au collet, ne te bouscule pour te dire "Écoute-moi !".

Et c'est exactement ça, cette absence totale de prise de risque émotionnelle, qui justifie mon misérable 2 sur 5. Attention, comprenez-moi bien : ce n'est pas la note d'un album raté, ce serait intellectuellement malhonnête de dire ça. C'est la note punitive d'un album qui m'a laissé totalement de marbre, froid comme une pierre. C'est la note de l'ennui courtois. Je préfère mille fois, un disque bancal, mal enregistré au fond d'une cave humide, mais qui crache ses poumons et qui essaie désespérément de dire quelque chose avec ses tripes, plutôt qu'une énième démonstration de savoir-faire chirurgicale, tiède et complaisante.

Je respecte le parcours du bonhomme, l'histoire et le poids politique derrière l'homme. Je respecte la maîtrise absolue des musiciens présents sur ces pistes. Mais l'art, le vrai, ce qui fait que la musique nous transcende, ce n'est pas juste un concours de virtuosité ou un étalage de bon goût. C'est une connexion et là, le courant n'est jamais passé. Le câble était purement et simplement débranché. Au bout de la troisième piste, je me surprenais déjà à regarder l'heure et à penser à ma liste de courses. À la fin de l'album, j'avais instantanément oublié la première note. Aussitôt écouté, aussitôt rangé sur l'étagère, et je mets ma main à couper qu'il n'en sortira plus jamais de mon vivant. Bilan des courses : un album qui coche absolument toutes les cases du "bon goût" officiel des années 70, mais qui manque cruellement de sel, de crasse et de vie. Un coup dans l'eau magistral. On passe à la suite.

C'est parti pour une nouvelle entrée dans ce foutu marathon des 1001 albums. Aujourd'hui, on retourne en 1975 et on s'attaque à une bête curieuse, un disque qui sent le tabac froid et le petit matin désespéré.

J’avais 5 ans à l’époque, donc autant vous dire que je n’écoutais pas encore ça en boucle sur mon mange-disque Fisher-Price. Non, ma rencontre avec Tom Waits, c’est venu bien plus tard, quand j’ai commencé à traîner mes guêtres dans les radios indés et chez les disquaires.

Soyons clairs d'entrée de jeu, Nighthawks at the Diner n'est pas le Tom Waits que les fans de Rain Dogs ou de Bone Machine vénèrent aveuglément. On n'est pas encore dans la ferraille, dans le cabaret industriel concassé ou dans l'expérimentation sonore qui ferait passer Captain Beefheart pour de la pop FM. Non, ici, on est dans le "Early Waits", le Waits crooner, le Waits beatnik, le clochard céleste qui se prend pour un mélange improbable entre Louis Armstrong et Charles Bukowski.

Cet album, c’est un concept, une arnaque magnifique, une pièce de théâtre sonore.
L’ambiance ? "Club de jazz", mais pas n'importe lequel. Pas le club aseptisé où l'on boit du champagne en écoutant des solos de saxo polis. Non, ici c’est le rade du coin, le "diner" crasseux ouvert 24h/24 où viennent s'échouer les âmes en peine, les insomniaques et les poivrots.

Le truc génial — et c’est là que le côté "arnaque" intervient — c’est que ce "live" n’en est pas vraiment un. Le mec a littéralement invité un public dans le studio Record Plant à Los Angeles, recréé une ambiance de club, fait couler l’alcool et enregistré le tout comme si c'était une soirée improvisée. C'est du cinémato-audio, et ça marche car dès les premières notes, on s'y croit. On entend les verres qui tintent, les rires gras, la fumée qui pique les yeux (oui, même ça on l'entend presque).

Musicalement, c'est du velours. C’est jazzy, c’est bluesy, ça swingue avec une nonchalance calculée. Le piano de Waits trébuche juste ce qu'il faut, la section rythmique (Jim Hughart à la basse et Bill Goodwin à la batterie) est impeccable de discrétion et d'efficacité, et le saxo de Pete Christlieb vient pleurer par-dessus tout ça comme une sirène de police au loin. C'est chaleureux et organique. Pour un mec comme moi, né en 70, nourri au post-punk et à l'indie rock, écouter ça, c'est comme mettre des pantoufles fourrées après une marche dans la neige. C'est confortable et rassurant.

Mais... car il y a un "mais". Et c'est là que ma note de 4 sur 5 prend tout son sens. Elle n'est pas de 5, et il y a une raison bien précise à cela.

Le "blabla", bon sang Tom, tu parles, tu parles tout le temps. Entre les morceaux, pendant les intros, parfois même pendant les morceaux. Je sais, je sais... C'est le personnage. C'est le "hobo-poet", le raconteur d'histoires, le bonimenteur de foire qui essaie de vendre sa sauce. C'est du stand-up tragique.

Quand j'étais disquaire, dans les années 90, j'avais des clients qui adoraient ça. Ils trouvaient ça "authentique". Moi, avec mon background de radio indé, habitué à plus d'urgence et d' efficacité brute, j'ai parfois envie de lui dire : "La ferme, Tom. Joue, bordel."

Il en fait des caisses, il cabotine, il joue son rôle de loser magnifique avec un peu trop d'application par moments. Les "Intros" qui durent des plombes avant que la chanson ne commence vraiment, ça peut casser le rythme. On a envie de la musique, de cette voix rocailleuse (qui n'avait pas encore totalement mué en gargarisme de gravier, elle était encore un peu "mielleuse" à l'époque), et on se retrouve avec des sketches. Certains sont drôles, c'est indéniable avec un humour noir, cynique et urbain. C'est du Raymond Chandler sous acide. Mais sur la longueur d'un double album (car oui, c'est long), ça peut lasser.

Cependant, et c'est là que je nuance mon propos (je suis un mec nuancé, malgré mon amour pour le drone monolithique de Sunn O))) ), en y réfléchissant bien, c'est aussi ça qui fait le sel de l'album. Si on enlève le baratin, on se retrouve avec un disque de jazz vocal assez classique, voire un peu pépère. Le "blabla", comme je l'appelle, c'est la texture, c'est le grain de la photo. C'est ce qui transforme une collection de chansons en une nuit d'ivresse racontée par votre pote le plus lourdingue mais le plus attachant.

Prenez un titre comme "Emotional Weather Report". C'est brillant. Le mec nous fait un bulletin météo de ses états d'âme. C'est drôle, c'est fin, c'est désespéré. Ou "Eggs and Sausage", rien que le titre me donne faim et la nausée en même temps. Il décrit le menu d'un diner avec une poésie du quotidien qui force le respect. On sent l'odeur de la graisse de friture et du café brûlé. C'est une peinture d'Edward Hopper mise en musique.

Et puis, il y a cette filiation évidente avec les artistes que je vénère par ailleurs. Nick Cave, par exemple. On ne peut pas aimer le Nick Cave narrateur, celui qui raconte des histoires sordides, sans reconnaître ce qu'il doit à ce Tom Waits-là. Il y a cette même théâtralité, ce même amour pour les bas-fonds, pour les personnages brisés par la vie. Sauf que Cave le fait avec une austérité biblique, alors que Waits le fait avec un clin d'œil complice et un verre de whisky à la main.

Quand je réécoute "Better Off Without a Wife" ou "Warm Beer and Cold Women", je ne peux m'empêcher de sourire. C'est misogyne ? Peut-être un peu, ou du moins, c'est le point de vue d'un personnage masculin un peu pathétique, un célibataire endurci qui essaie de se convaincre qu'il est heureux dans sa solitude crasseuse. C'est une caricature, bien sûr. Waits joue un rôle. Il n'a jamais été ce clochard qu'il prétend être, c'est un bosseur, un intellectuel de la musique. Mais on s'en fout de la vérité, on veut la légende.

Alors oui, 4 sur 5 car c'est un "bon album de Tom Waits". C'est l'album parfait pour une fin de soirée, quand les invités sont partis, que la vaisselle s'empile dans l'évier et qu'on n'a pas envie d'aller se coucher parce qu'on sait que le silence sera trop lourd.

On se verse un dernier verre, on allume une dernière clope (même si j'ai arrêté, l'image est belle), on met ce disque, et on laisse Tom nous raconter ses conneries. On s'imagine accoudé au comptoir, à côté de lui, à regarder la pluie tomber sur le tarmac de Los Angeles.

C'est un disque d'ambiance, au sens noble du terme. Il crée un monde et peu d'albums y parviennent avec autant de force.
Au final, le défaut que je lui trouve (le trop-plein de paroles) est aussi sa plus grande qualité. C'est une immersion totale. On n'écoute pas juste de la musique, on passe une heure et quart avec un type. Un type un peu chiant, un peu bavard, un peu trop porté sur la bouteille, mais un type qui a un cœur gros comme ça et un sens du swing indéniable.

Pour conclure cette chronique, je dirais que si vous aimez les ambiances feutrées mais pas trop propres, si vous aimez le jazz qui sent la transpiration et les histoires de loosers magnifiques, ce disque est pour vous. Si vous cherchez juste de la musique de fond pour un dîner aux chandelles, passez votre chemin, ou préparez-vous à ce que votre rencard vous demande pourquoi le chanteur n'arrête pas de raconter n'importe quoi entre les chansons.

On continue notre plongée dans cette liste interminable des "1001 albums" et aujourd'hui, on s'attaque à un morceau de bravoure qui fleure bon le maquillage de guerre et les froufrous de pirates : Kings Of The Wild Frontier d'Adam & The Ants, sorti en 1980.

Remettons tout d'abord les choses dans leur contexte. En 1980, je n'avais que dix ans, mais pour ceux qui, comme moi, ont passé leur vie à bouffer du vinyle, ce disque est un objet fascinant. C’est l’album de la mue car Adam Ant, après s’être fait piquer tous ses musiciens par Malcolm McLaren pour former Bow Wow Wow, a dû se réinventer et il n'y est pas allé de main morte.

Le résultat ? Un truc totalement improbable qui mélange post-punk, pop tribale et une esthétique de corsaire du dimanche.

Quand je repense à mes années chez le disquaire indépendant dans les années 90, c’est typiquement le genre d’album qu’on regardait avec un mélange de respect pour l'audace et de léger ricanement pour le côté "déguisé". Mais attention, ne vous y trompez pas : à l'époque, c'était une déflagration.

Ce qui frappe immédiatement, c'est cette double batterie. Ce "Burundi beat" qui vient pilonner tes enceintes. C'est tribal, c'est lourd, c'est hypnotique. Il y a une énergie brute qui refuse de mourir.

Pourtant et je dois l'avouer, ça a pris un sacré coup de vieux.

On ne va pas se mentir, certains morceaux ont plus mal vieilli qu'une cassette restée sur le tableau de bord d'une 205 en plein mois d'août. L'aspect ultra-théâtral, presque cartoon, de la voix d'Adam Ant peut devenir franchement agaçant au bout de vingt minutes. Si sur "Dog Eat Dog" ou le titre éponyme "Kings of the Wild Frontier", la magie opère encore grâce à ce mur de percussions, d'autres titres tombent un peu à plat.

C'est le problème avec les albums qui misent tout sur un concept esthétique total. Une fois que la mode est passée, il ne reste que la carcasse et ici, la carcasse est parfois un peu légère. On sent que le groupe cherchait la transition entre l'urgence punk de leurs débuts (période Dirk Wears White Sox) et une volonté farouche de devenir des pop-stars mondiales.

Ayant baigné dans le post-punk le plus radical et le rock indé le plus exigeant, j'ai parfois du mal à ne pas lever les yeux au ciel face aux envolées de yodel d'Adam. C'est kitsch. C'est assumé, certes, mais c'est kitsch.

Pourtant, il y a une forme de génie dans cette production de Chris Hughes. Réussir à faire un tube avec deux batteurs et des guitares qui sonnent comme des trompettes de cavalerie, il fallait oser. C’est cette audace que je respecte. On est en plein dans cette charnière 79/80 où tout semblait possible, avant que la FM ne devienne un robinet à soupe tiède.

Alors, faut-il encore écouter ce disque en 2026 ? Oui, pour la culture générale rock, pour comprendre d'où vient cette branche un peu excentrique du post-punk anglais. Mais attendez-vous à quelques moments de solitude auditive. C'est un album de son temps, pour son temps.

C'est fun, c'est bruyant, c'est parfois un peu ridicule, mais ça reste une pièce importante du puzzle.

Ma note : 3 sur 5. C’est la note de la nostalgie et du respect pour le risque pris, mais amputée de deux points parce que mes oreilles de quinquagénaire saturent un peu sur les refrains trop "pantomime".

C'est marrant comme on a tendance à mythifier l'année où l'on pousse son premier cri, comme si les astres musicaux s'étaient alignés pour célébrer l'arrivée d'un futur maniaque du vinyle. Et pourtant, quand je regarde ce "Bridge Over Troubled Water", sorti pile cette année-là, je me dis que le cadeau d'anniversaire a un goût un peu étrange. Un goût d'adieu, de fin de règne, et d'une perfection glacée qui me laisse, disons-le tout net, un peu sur le carreau.

On ne va pas se mentir, c'est un monstre sacré, et si je devais sortir ma casquette de l'ancien disquaire que j'étais à la fin des années 90, je dirais que c'est l'album "Incontournable". Celui qu'on vendait à la pelle, celui que tout le monde connaît, celui qui trône dans la collection de disques de vos parents, coincé entre un Best Of des Eagles et, si vous avez de la chance, un vieux Bowie. Mais voilà, je ne suis plus derrière le comptoir, et aujourd'hui, j'ai envie de gratter un peu le vernis.

J'avais adoré "Bookends" et je lui avais collé un 4/5 senti et mérité. J'avais aussi encensé "Parsley, Sage, Rosemary and Thyme", encore un 4/5. Ces albums avaient une âme, une cohérence, une espèce de chaleur mélancolique qui me parlait. Là, avec "Bridge Over Troubled Water", on est ailleurs, on est dans la stratosphère de la production pop. C'est beau, c'est propre, c'est une production d'orfèvre, il n'y a pas un cheveu qui dépasse. Roy Halee et le duo ont bossé comme des dingues, ça s'entend et c'est techniquement irréprochable.

Mais bordel, que c'est froid.

C'est froid comme cette "eau troublée" du titre. Et c'est peut-être là le paradoxe de cet album : il est censé être un message de réconfort, d'amitié, de soutien ("I will lay me down", tout ça), mais il sonne surtout comme deux types qui ne peuvent plus se voir en peinture et qui enregistrent chacun dans leur coin pour livrer le produit fini contractuel ultime. On sait que l'ambiance était délétère pendant l'enregistrement, que Paul Simon et Art Garfunkel étaient au bord de la rupture (qui arrivera juste après), et franchement, j'ai l'impression que ça suinte par les micros.

Alors oui, il y a les tubes et la chanson titre est monumentale, c'est une cathédrale. Art Garfunkel y livre probablement la performance vocale de sa vie, une montée en puissance qui ferait pleurer une statue. "The Boxer", c'est pareil, c'est du génie de composition, avec ce refrain "lie-la-lie" qui rentre dans le crâne pour ne plus jamais en sortir. Et puis il y a "Cecilia", ce truc rythmique un peu foutraque enregistré sur un tabouret de cuisine qui apporte un peu de vie, ou "El Condor Pasa" qui a fait découvrir la musique andine à la planète entière (pour le meilleur et pour le pire, diront ceux qui ont trop entendu de flûte de pan dans le métro).

Mais en dehors de ces piliers ? Que reste-t-il ?

J'ai beau être un fan absolu de trucs qui s'étirent en longueur et qui prennent leur temps – je vous rappelle que je peux écouter du Sunn O))) faire vibrer un ampli pendant 20 minutes, mais ici je m'ennuie. L'album ne fait que 37 minutes. Trente-sept petites minutes ! C'est que dalle ! Un EP de post-rock dure plus longtemps que ça. Et pourtant, je le trouve longuet, interminable par moments.

Il y a un ventre mou, une perte de rythme, ou peut-être juste un manque de cette étincelle de folie douce qu'ils avaient avant. "So Long, Frank Lloyd Wright", c'est joli, mais c'est du remplissage de luxe. "Baby Driver", c'est sympa, mais ça ne casse pas trois pattes à un canard. On dirait qu'ils ont mis tout le paquet sur les singles et que le reste sert à faire tenir la pochette debout.

C'est peut-être mon côté amateur de musiques plus "rugueuses" qui parle. Mais cette pop ultra-polie, ultra-arrangée, où chaque note de piano semble avoir été validée par un comité d'experts, ça peut vite devenir écœurant. C'est trop sucré, c'est trop parfait. "Bookends" avait ce côté conceptuel, un peu bizarre, un peu vieillot-charmant. Ici, on est dans l'efficacité redoutable du "Grand Public".

C'est l'album de la consécration, celui des Grammys, celui des records de vente. C'est l'album qui a fait d'eux des légendes intouchables. Mais c'est aussi celui qui a tué le groupe. Et quelque part, à l'écoute, on entend le son d'un groupe qui meurt. C'est une magnifique oraison funèbre, luxueuse, avec des fleurs hors de prix et un cercueil en acajou vernis, mais ça reste une oraison funèbre.

Alors pourquoi je lui mets quand même un 4 sur 5 ?

Parce que je ne suis pas sourd, et encore moins aveugle (ou con, c'est selon). Je ne peux pas, en toute honnêteté intellectuelle, mettre une sale note à un disque qui contient "Bridge Over Troubled Water" et "The Boxer". Ce serait du snobisme mal placé, le genre de snobisme qu'on a parfois quand on bosse en radio indé et qu'on veut prouver qu'on est plus malin que la masse.

Ce disque est un chef-d'œuvre de son époque. Il marque la fin des années 60, la fin de l'innocence, le début d'une ère plus cynique peut-être. La qualité d'écriture de Paul Simon est à son zénith, même si l'exécution me laisse de marbre. Les arrangements orchestraux sont grandioses. C'est un "Must Hear" absolu, ne serait-ce que pour comprendre l'histoire de la pop music.

C'est un 4/5 "objectif" et un 4/5 de respect. C'est la note qu'on donne à un film classique qu'on reconnait comme étant brillant mais qu'on n'a pas envie de revoir tous les dimanches. Contrairement à "Bookends" ou "Parsley..." que je peux remettre sur la platine pour le plaisir, "Bridge" restera probablement rangé dans son étagère un bon moment.

C'est un gros 4, solide comme un pont, mais un pont sur lequel je ne traverse pas avec le sourire. Je traverse parce qu'il faut aller de l'autre côté, vers les années 70, vers les carrières solos, vers d'autres horizons musicaux plus sombres, plus expérimentaux, plus "moi".

Si vous voulez découvrir Simon & Garfunkel, ne commencez pas par la fin, mais allez plutôt chercher la poésie des débuts. Ensuite, il faudra passer par celui ci, il faudra écouter ce chant du cygne, cette démonstration de force un peu vaniteuse mais techniquement imparable.

Bon, on va pas se mentir mais voir le nom de Springsteen sur mon étagère, coincé entre Spacemen 3 et Sunn O))), ça fait toujours un peu tache au premier abord. Mais Nebraska a toujours été à part car c'est le bug dans la matrice. C’est le seul moment où le "Boss" a arrêté de vouloir sauver l'Amérique avec des refrains de stade pour nous raconter, dans le blanc des yeux, à quel point ce pays est foutu. Et pour ça, il ne mérite pas juste le respect, il mérite la note maximale.

Pourquoi 5 sur 5 alors que je passe mon temps à cracher sur le rock mainstream ? Parce que cet album est une leçon d'intégrité qui renvoie 90% de la production indépendante à ses chères études.

L'histoire, c'est celle d'un accident magnifique. Le mec enregistre ça sur un petit 4-pistes Teac chez lui, en mode démo, avec l'intention de refaire tout ça "proprement" en studio avec le E Street Band. Sauf que la crasse, ça ne se reproduit pas. Le souffle de la bande, la réverbération dégueulasse de la chambre vide, la guitare qui frise, le siège qui grince... c'est ça qui donne l'âme du disque. Ils ont eu l'intelligence – ou le désespoir – de sortir la cassette telle quelle. Et rien que pour ce doigt d'honneur involontaire à l'industrie du disque des années 80, qui commençait à se noyer dans le plastique et les synthés, c'est un chef-d'œuvre.

Musicalement c'est aride, c'est le désert de Mojave en pleine nuit. "Nebraska", le morceau titre, te met direct dans l'ambiance : un serial killer, une chaise électrique, et une voix détachée qui te glace le sang. Pas d'effets de manche, pas de solo héroïque pour faire lever les briquets. On est très loin des hymnes patriotiques mal compris qui viendront plus tard. Ici, le drapeau américain ne flotte pas fièrement, il sert juste à éponger le sang sur le plancher.

Mon moment de gloire sur cet album, celui qui justifie à lui seul ce 5/5, c'est "State Trooper". Là, Bruce touche au sublime absolu. Il pompe ouvertement le groupe Suicide (Alan Vega, paix à ton âme électrique), avec cette rythmique hypnotique et cette tension qui monte sans jamais exploser. C'est du proto-industriel acoustique. C'est le son de la paranoïa pure, des phares dans le rétro et de la fatigue nerveuse qui te bouffe le cerveau.

Même les moments qui pourraient sembler convenus, comme ces plans à l'harmonica façon Woody Guthrie, prennent ici une dimension funèbre. Ce n'est pas le folklore joyeux du hobo, c'est le râle d'un type qui sait qu'il ne verra pas le lever du soleil. C'est sombre, c'est une noirceur totale, mais contrairement à ce que nous pourrions penser, ce n'est pas une noirceur "de cinéma". C'est une noirceur réelle, viscérale et terrifiante.

Nebraska est la preuve définitive que le "less is more" est la seule vérité en musique. C'est une leçon d'atmosphère. Tu n'as pas besoin de murs d'amplis ou de pédales d'effets à 300 balles pour être lourd. La lourdeur, la vraie, elle est dans le silence entre les notes. Elle est dans ce texte qui te dit que "Baby, there's a meanness in this world".

C'est brut, c'est honnête, et c'est l'un des rares albums de Springsteen que je peux écouter en boucle sans avoir envie de me flinguer par ennui.

Un 5 sur 5 indiscutable. C'est une anomalie, un miracle, un disque "Must Have" pour tout ceux qui n'aiment pas Springsteen, et c'est le disque qui fait pleurer ceux qui l'aiment. Une anomalie dans la matrice du rock FM, et c'est tant mieux.

Putain, Led Zeppelin. Encore...

Sérieusement, je commence à croire que ce bouquin, ces "1001 Albums qu'il faut avoir écoutés avant de mourir", c'est une sorte de purgatoire personnel. Une punition divine pour avoir peut-être trop snobé la pop culture quand je bossais chez ce disquaire indépendant dans les années 90. C'est le quatrième album de la bande à Page et Plant que je me coltine depuis le début de cette aventure masochiste.

J’ai déjà subi "Led Zeppelin III", j’ai survécu à l’ennui mortel de "Physical Graffiti", j’ai grincé des dents sur le "IV" (celui avec les symboles runiques à la con, prétentieux au possible). Et maintenant, on me sert le "II", le fameux "Brown Bomber". Bon apparemment, il n'en reste plus qu'un après celui-là dans la liste. Je m'accroche donc à cette idée comme un naufragé à une planche pourrie au milieu de l'Atlantique. J'ai hâte d'en finir, de tourner la page de cette encyclopédie du rock à papa pour retourner vers des trucs qui ont une âme, une vraie noirceur, ou au moins une honnêteté artistique.

Mais revenons à nos moutons, ou plutôt à nos hurleurs en pantalons moulants avec ce "Led Zeppelin II". Sorti en 1969, l'année érotique pour Gainsbourg, l'année du cauchemar auditif pour moi en 2026. On est en plein dans ce que je déteste viscéralement dans le rock. C'est l'album qui a posé les bases de tout ce qui allait devenir insupportable dans les décennies suivantes : le culte de la personnalité, la virtuosité vide, le volume pour le volume. C'est l'archétype de tout ce qui me hérisse le poil depuis que je suis gamin.

Commençons par le commencement : l'attitude. Cette posture de "Rois du Monde", ces dieux dorés qui descendent de l'Olympe pour offrir leur semence musicale au petit peuple. C'est d'une arrogance qui me donne envie de vomir mon petit-déjeuner. Quand je pense à mes héros, à leur fragilité désarmante, à leur violence introvertie, à leur intellect torturé... et je me retrouve là face à Robert Plant.

Oui, Robert Plant. L'elfe sous hélium, le gars qui a décidé que chanter, c'était essentiellement gémir des "Baby, baby, baby" en se frottant l'entrejambe avec un micro. Cette voix... bon sang, cette voix. C'est censé être sexy ? C'est censé être blues ? Pour moi, ça ressemble surtout à un chat qu'on écorche vif dans une ruelle de Birmingham. Il y a, dans cette façon de chanter, toute la vulgarité du rock de stade qui va polluer les décennies suivantes. C'est le grand-père spirituel de tous les chanteurs de hair metal des années 80, tous ces types en spandex qui ont confondu volume sonore et talent.

Et puis, il y a Jimmy Page, le "guitar hero". L'expression même me fait frissonner d'horreur. Ayant bossé en radio pendant presque dix ans, j'en ai vu passer des guitaristes. J'ai vu ceux qui créent des textures, ceux qui utilisent la guitare comme une arme. Et puis il y a Page, le roi de la branlette de manche.

Sur cet album, c'est un festival. Ça tricote, ça dégueule des solos interminables, ça en rajoute des caisses. "Heartbreaker", c'est l'exemple parfait. Un riff lourd (je leur accorde ça, ils savent faire du bruit), et puis soudain, ce solo au milieu, sans accompagnement, juste lui qui se regarde jouer. C'est de l'onanisme musical pur et simple. "Regardez-moi, regardez comme je vais vite, regardez comme mes doigts bougent". On s'en fout, mec. Fais-nous ressentir quelque chose au lieu de nous montrer ta technique. C'est la différence fondamentale entre la virtuosité vide et l'art. John Zorn par exemple est un virtuose, mais quand il souffle dans son sax avec Masada, il invoque des démons millénaires. Page, lui, invoque juste son ego.

Le pire, c'est que tout le monde crie au génie. "Oh, Whole Lotta Love, quel morceau culte !". Culte ? C'est surtout du vol qualifié. On sait tous qu'ils ont piqué les paroles à Willie Dixon. C'est ça, Led Zeppelin : des vampires qui ont sucé le sang du blues noir américain, l'ont blanchi, l'ont amplifié à outrance pour le revendre à des millions de petits blancs dans des stades géants. C'est du blues sous stéroïdes, vidé de sa souffrance originelle pour être remplacé par de la libido mal placée.

Et que dire de la section rythmique ? Bonham tape fort, d'accord c'est une brute. Mais la subtilité ? L'espace ? Le silence ? Des concepts totalement étrangers à ces types. Nous sommes ici sur du "hard rock" dans le sens le plus bête du terme. Et ne me lancez même pas sur "Moby Dick". Un solo de batterie ? Sur un album studio. Qui a eu cette idée ? Qui s'est dit : "Tiens, ce que les gens veulent entendre chez eux, assis dans leur canapé, c'est un type qui tape sur des fûts pendant quatre minutes" ? C'est le comble de l'auto-indulgence. C'est le moment exact où le rock a perdu la tête et est devenu cette caricature boursouflée que le punk a, heureusement, essayé d'abattre quelques années plus tard (pas assez vite, hélas).

Cet album suinte la testostérone rance. C'est la bande-son des vestiaires de lycée, la musique des types qui te bousculaient dans les couloirs. C'est une musique de conquérant, de prédateur. Il n'y a aucune vulnérabilité ici, aucune faille. Et moi, dans la musique, je cherche la faille. Je cherche la beauté dans le chaos ou la dépression sublime. Led Zeppelin, c'est juste un mur de briques solide, imposant, mais chiant à regarder.

Je suis né en 1970, j'ai grandi avec l'ombre de ce groupe planant partout, comme une obligation culturelle. "Tu dois aimer Led Zep si tu aimes le rock". Eh bien non, je refuse de m'agenouiller devant cet autel. Je préfère pisser dessus comme je chie sur d'autres groupes qu'on nous demande de vénérer.

Pour moi, cet album est un fossile. Un témoin d'une époque où le rock a pris la grosse tête. C'est le moment où la musique a cessé d'être une urgence pour devenir un spectacle de cirque. "Regardez-nous, nous sommes les Dieux Dorés". Non, vous êtes juste quatre types qui font beaucoup trop de bruit pour pas grand-chose.

On me dira que je suis aigri, que je ne comprends pas la "magie". Peut-être, mais je n'ai jamais eu besoin de cette magie-là. Je préfère la musique qui gratte, qui dérange, ou qui t'enveloppe mais pas celle qui t'écrase sous son propre poids. Ici, tout est dans la démonstration de force, c'est une musique conquérante, viriliste et dominatrice. Et franchement, ça me fatigue.

Alors voilà, c'est le quatrième album du groupe que je me force à écouter pour ce projet et il n'y a aucune surprise. C'est exactement ce à quoi je m'attendais : du bruit, de la frime, et cette voix insupportable qui vrille les tympans. Et mon verdict n'a pas bougé d'un iota depuis la dernière fois.

Cet album est une relique d'une époque révolue que certains s'obstinent à idolâtrer. Je range ce disque (virtuellement, Dieu merci) et je prie pour que le dernier album de la liste arrive vite, qu'on en finisse et qu'on puisse passer à des choses sérieuses.

La note ? Vous la devinez. Elle est raccord avec mon humeur et mon historique. On ne change pas une équipe qui perd.

Oh putain, la voilà…

Il est 6h du matin, le café n'a même pas encore eu le temps de faire effet sur mes neurones embrumés, et le générateur aléatoire de cette foutue liste des "1001 Albums" vient de me cracher un nom que je redoutais depuis le début de l'aventure. Je savais qu'elle était là, tapie dans l'ombre, cachée quelque part entre un chef-d'œuvre de Bowie et une obscure galette de jazz fusion, attendant son heure pour me sauter à la gorge. J'avais secrètement espéré la croiser plus tard, beaucoup plus tard, peut-être quand je serais devenu sénile ou sourd. Mais non, le destin est un petit farceur cruel.

Aujourd'hui, on s'attaque donc à un monument, non pas de la musique, mais de l'industrie lourde. On parle ici de l'une des petites fiancées de Mickey (ça me fait tout drôle d'écrire ça, bordel 😂), l'égérie du Mickey Mouse Club devenue l'icône planétaire de la fin du millénaire : Britney Spears.

Pour remettre les choses dans leur contexte, en 1999, j'avais 29 ans. Je bossais derrière le comptoir de mon disquaire indépendant. C'était une époque charnière. D'un côté, on vendait des pépites, on débattait sur la pertinence du dernier Godspeed You! Black Emperor, on s'imprégnait des sorties de chez Warp ou des noirceurs de Godflesh. De l'autre, à la radio (où je bossais aussi, double peine), on voyait déferler cette vague de pop aseptisée qui allait tout emporter sur son passage. Britney, c'était l'ennemi juré, l'antithèse absolue de tout ce que je défendais. C'était le symbole de la mort du rock, le triomphe du plastique sur la sueur, du marketing sur l'authenticité.

Musicalement, on est loin, mais alors très, très loin de mon monde. Imaginez le choc thermique : mes oreilles sont calibrées pour le drone abyssal de Sunn O))), pour les lamentations de David Tibet avec Current 93 ou pour les dissonances contrôlées de John Zorn période Painkiller. Me demander d'écouter "...Baby One More Time", c'est comme demander à un amateur de grands crus classés de s'enfiler un litre de soda tiède cul-sec. Excepté les singles qui ont matraqué les ondes à l'époque jusqu'à l'écœurement — impossible d'y échapper, même enfermé dans une cave —, je n'avais jamais, et je dis bien jamais (et heureusement), posé mes oreilles sur l'intégralité de cet album.

Alors, qu'est-ce que ça donne, vingt-cinq ans plus tard, avec le recul et un peu moins d'hormones rebelles ?

Comment dire… C'est de la bubble pop mais le terme est presque trop gentil. Je pourrais qualifier ça de "Soup Pop". C'est de la soupe, mais servie dans une assiette en or massif. Dès les premières secondes du morceau titre, on reconnaît la patte de Max Martin, le génie maléfique suédois, l'architecte sonore qui a décidé que la musique ne devait plus être un art mais une science exacte. Ces trois notes de piano, ce "Da-nah, da-nah"… C'est d'une efficacité redoutable, presque terrifiante. C'est conçu en laboratoire pour activer les zones de plaisir coupable de votre cerveau, que vous le vouliez ou non.

Je vais être honnête, ce serait bougrement hypocrite de ma part de dire que c'est "mauvais" au sens technique du terme. La production est irréprochable. Chaque fréquence est à sa place, la voix (aussi nasillarde et modifiée soit-elle) est mixée pour percer n'importe quel système audio, de l'autoradio pourri à la chaîne hi-fi de salon. C'est un produit calibré, formaté pour plaire à tout le monde, de la gamine de 8 ans au camionneur en pause déjeuner, et surtout, c'est une machine de guerre conçue pour une seule chose : remplir la caisse enregistreuse. Et bon dieu, qu'est-ce que ça a marché.

Mais une fois qu'on a passé le tube intergalactique qui donne son nom à l'album et peut-être "(You Drive Me) Crazy", qu'est-ce qui reste ? Des ballades sirupeuses à vous filer le diabète, des morceaux de remplissage qui sentent le synthétiseur bon marché et des textes d'une vacuité abyssale. On est dans l'ère de l'industrialisation de la teen-pop. On sent que derrière Britney, il y a une armée de producteurs, de compositeurs, de stylistes et de marketeux qui tirent les ficelles. Elle n'est pas une artiste ici, elle est un vecteur. Un très joli vecteur, certes, qui joue sur l'ambiguïté "écolière innocente / lolita provocatrice", mais un vecteur quand même.

Pour un mec comme moi, nourri au post-punk, à la noise et à l'indie rock, écouter ça relève de l'exercice anthropologique. Je suis un touriste en terre hostile.

Alors, quelle note donner à ce bulldozer culturel ?
Je ne peux pas mettre en dessous de 2, car comme je l'ai précisé plus haut, ce n'est pas inécoutable, ce n'est pas une agression sonore mal produite. C'est un travail de pro et il y a un savoir-faire indéniable derrière cette machine à cash.
Mais mon ADN, mes années passées à déballer des cartons de vinyles chez le disquaire, mes nuits blanches à écouter The Cure ou Nick Cave, tout mon être m'interdit formellement de mettre au-dessus de 3. Si je mettais 4, je crois que mes disques de Joy Division s'autodétruiraient par pure honte sur mon étagère.

Donc, entre 2 et 3, mon cœur balance. D'un côté, le rejet épidermique de ce que cet album représente (la marchandisation totale de la musique), de l'autre, la reconnaissance d'un hit pop qui a marqué son époque.
Et même si elle me susurre à l'oreille "Hit me baby one more time" avec ses couettes et son petit air faussement ingénu, ça ne changera pas la donne. Je reste un vieux con intègre (ouais, enfin, on essaye).

Allez, je vais mettre 3.
Pourquoi ? Parce que je suis de bonne humeur aujourd'hui. Peut-être parce qu'il y a du soleil, ou parce que j'ai bien dormi. Ou peut-être parce qu'avec le temps, j'ai appris à ne plus avoir peur de la pop mainstream. C'est un 3 de "reconnaissance historique", un 3 pour l'impact, un 3 pour Max Martin qui a su créer le virus auditif parfait.

Mais ne vous y trompez pas, une fois cette chronique publiée, je retourne direct écouter un bon vieux Sonic Youth pour me nettoyer les oreilles. Faut pas déconner quand même.

On continue notre interminable traversée du désert – ou plutôt de l'océan – de ces fameux "1001 Albums qu'il faut avoir écoutés avant de passer l'arme à gauche". Aujourd'hui, on fait un saut temporel assez violent car on rembobine jusqu'en 1962. J'étais même pas né... j'étais encore à huit ans de pousser mon premier cri, et pourtant, ce disque, j'ai l'impression de l'avoir toujours connu.

Alors, mettons les choses au clair tout de suite. Quand on a bossé comme moi chez un disquaire indé dans la deuxième moitié des années 90, ce genre de disque, c'était le "fond de catalogue" indispensable. Le truc que tu vends au mec qui veut se donner un genre cool, un peu vintage, ou au gamin qui vient de découvrir les films sur les Mods. C'est aussi le genre de galette qui tournait en boucle sur la radio où je bossais, souvent tard le soir ou pour combler un trou entre deux émissions, parce que c'est instrumental, que ça passe partout et que ça ne fâche personne. C'est du consensus pressé sur vinyle.

Mais bon, est-ce que "consensus" rime avec "chef-d'œuvre absolu" ? Et une fois qu'on a passé le tube intergalactique éponyme et deux-trois pépites bien senties, qu'est-ce qu'il reste vraiment dans l'assiette ?

Parlons-en de ce titre, "Green Onions". C'est impossible de ne pas l'aimer, c'est physiquement impossible. Dès que l'orgue Hammond de Booker T. Jones balance ses premières notes, t'as instantanément l'air plus cool. Même si t'es en pyjama en train de trier tes factures d'électricité. Ce morceau, c'est la quintessence du "less is more". C'est sec, c'est nerveux, ça groove avec une insolence rare. Steve Cropper, à la guitare, balance des coups de poignard rythmiques d'une précision chirurgicale. On comprend pourquoi ce mec est devenu une légende. Ce morceau, c'est l'ADN de la Stax, ce label de Memphis qui a regardé la Motown dans les yeux en lui disant : "Toi t'es la pop, nous on est la soul, la vraie, celle qui transpire le whisky et la sueur".

Mais voilà, un album, c'est pas juste un single de génie qui a servi de générique à la moitié des émissions de radio de la planète. C'est un tout, et c'est là que je reste un peu sur ma faim, ou plutôt sur mon "3 sur 5", pour être précis. Parce que "Green Onions", l'album, souffre du syndrome classique des disques de cette époque : le remplissage. On est en 1962, les gars, et le concept d'album cohérent pensé comme une œuvre d'art globale, ça n'existe pas encore vraiment, ou alors c'est réservé au Jazz. Ici, on a un tube monstrueux, et on brode autour pour remplir les deux faces du 33 tours.

Alors attention, quand je dis "remplissage", je ne dis pas que c'est mauvais. Loin de là car Booker T. & The MG's, c'est probablement l'un des "house bands" les plus solides de l'histoire de la musique. Ces mecs-là jouaient ensemble comme ils respiraient. Ils étaient la machine derrière Otis Redding, bordel ! Rien que pour ça, respect éternel. Le fait qu'ils soient un groupe mixte (blancs et noirs) dans le Sud ségrégué des États-Unis de 1962, c'est aussi un bras d'honneur magnifique à l'histoire.

Mais musicalement, sur la longueur de l'album, ça tourne parfois un peu en rond. On a droit à "Mo' Onions", qui est littéralement... bah, "Green Onions" mais en un peu moins bien, comme si ils avaient essayé de refaire la prise en changeant deux notes pour voir si ça passait. C'est marrant, mais c'est un peu l'arnaque. C'est le principe de la suite Hollywoodienne : on prend les mêmes et on recommence, en moins inspiré.

Ensuite, on se tape une flopée de reprises. "I Got a Woman" de Ray Charles, "Twist and Shout"... C'est bien exécuté, c'est carré, ça groove, y'a rien à dire sur la technique. C'est du "Rhythm & Blues" de très bonne facture. Mais est-ce que ça m'apporte quelque chose de viscéral ? Est-ce que ça me remue les tripes, est-ce que ça me fait bander ? Non. Faut pas déconner.

C'est de la musique d'ambiance de luxe, c'est l'album parfait pour un apéro dinatoire où tu veux que l'atmosphère soit détendue mais stylée. Tu mets ça, les gens tapent du pied, personne ne se plaint, tout le monde trouve ça "sympa". Mais moi, dans mon antre, quand je suis seul face à mes enceintes, j'attends souvent un peu plus que du "sympa". J'attends d'être bousculé, surpris. Ici, la surprise, elle dure 2 minutes 53, le temps de la chanson titre. Après, c'est une autoroute, une belle autoroute, bien goudronnée, avec un beau paysage, mais une autoroute quand même.

Il faut aussi se remettre dans le contexte de mes goûts. J'ai grandi avec le Post-Punk, j'ai vibré sur l'Indie Rock des années 90, je me suis perdu dans les méandres du Post-Rock. J'aime les structures complexes, les dissonances, les textures. "Green Onions", c'est l'antithèse de ça. C'est direct, c'est simple (parfois simpliste), c'est basé sur le blues en 12 mesures. C'est une efficacité redoutable, mais qui peut lasser l'oreille habituée à des choses plus tortueuses.

Cependant, je ne peux pas être totalement cynique, car il y a un charme indéniable dans ce son analogique. L'orgue Hammond M3 (et non B3 sur cet enregistrement, pour les puristes du détail technique qui traînent au fond de la salle) a un grain, une chaleur que tous les plugins VST du monde n'arriveront jamais à imiter parfaitement. Il y a ce souffle, cette imperfection humaine, ce "clic" des touches. Et puis la basse de Lewie Steinberg (avant l'arrivée de Duck Dunn) est d'une rondeur rassurante. C'est de la "comfort food" auditive.

Quand j'écoute "Behave Yourself", par exemple, je ne peux m'empêcher de penser à ces soirées enfumées que je n'ai pas connues, mais que j'ai fantasmées à travers le cinéma. C'est un disque cinématographique. Mais est-ce un disque essentiel dans sa totalité ? Si on devait ne garder que 100 albums sur les 1001, est-ce que celui-ci passerait le cut ? Pour le morceau titre, oui, mille fois oui. Pour l'album entier... c'est discutable.

C'est là que ma note de 3/5 prend tout son sens, et ce n'est pas une mauvaise note. Dans mon barème personnel – forgé par des années à écouter tout et n'importe quoi, du Néofolk le plus obscur à la Pop la plus mainstream – un 3, c'est "Bien". C'est "Honorable". C'est "À écouter à l'occasion". Ce n'est pas "Génial", ce n'est pas "Transcendant".

Il manque ce petit truc en plus, ce grain de folie, ou peut-être juste des compositions originales plus fortes pour élever le tout au rang de chef-d'œuvre. On sent que c'est un album enregistré vite fait, pour capitaliser sur le succès du single. C'était la norme à l'époque, je sais. Mais aujourd'hui, avec le recul de plus de 60 ans d'histoire du rock, on a le droit d'être un peu plus exigeant.

Alors voilà. Booker T. & The MG's, c'est la classe américaine, c'est le son de Memphis, c'est une page d'histoire. Mais une fois qu'on a tourné la page, on n'a pas forcément envie de relire tout le chapitre immédiatement. On garde le marque-page sur "Green Onions", on s'autorise un petit détour par "Comin' Home Baby" à la limite, et puis on range le disque dans l'étagère, en se disant que c'était un moment agréable, sans plus.

En résumé : Un bon album de Rhythm & Blues. Ni plus, ni moins et c'est déjà pas mal, comme je disais. Mais ne vous attendez pas à voir la Vierge ou à comprendre le sens de la vie en écoutant la face B. C'est juste du bon groove, joué par des musiciens exceptionnels qui s'échauffent. Et parfois, se contenter de ça, c'est aussi une forme de sagesse.

Tout d'abord, je vais retirer tout le mal que j'ai pu penser des groupes américains des sixties et ceci avant même d'avoir posé le saphir sur le microsillon (comme quoi les présugés ont la vie dure). Car j'ai la pochette sous les yeux, et pour une fois, ça ne ressemble pas à une pub pour du dentifrice ou à une boum de fin d'année au lycée. J'ai devant moi cinq types habillés en noir, assis dans ce qui ressemble à une cave humide, éclairés à la bougie. L'ambiance est lourde, presque rituelle.

Honnêtement ? Ça me parle. Ça me rappelle mes premières découvertes post-punk, ces groupes obscurs que je dénichais quand je bossais chez ce disquaire indépendant à la fin des années 90. On dirait presque une pochette de cold-wave mal éclairée ou une session photo rejetée des débuts de Nick Cave and The Bad Seeds. Rien que pour ça, pour cette esthétique un peu sombre, un peu "on prépare un mauvais coup dans le sous-sol", ils ont mon attention.

On est en 1966, et alors que le reste de la Californie commence à se mettre des fleurs dans les cheveux et à chanter la paix universelle, Paul Revere & The Raiders semblent opérer depuis les égouts. Et bordel, que ça fait du bien.

Musicalement, "Midnight Ride", c'est la claque que je n'attendais pas. Moi qui ai passé ma vie à écouter des trucs plus ou moins bizarre, je suis toujours sceptique quand on me vend du "rock énergique" des années 60. Car le plus souvent, j'ai surtout l'impression d'écouter de la pop édulcorée. Mais là, non, il y a une urgence, une hargne qui transpire de ces sillons. C'est du Garage Rock, du vrai, celui qui sent l'huile de moteur, la bière renversée et la frustration adolescente.

Le son est produit par Terry Melcher, et le mec a compris un truc essentiel : il ne faut pas lisser les angles. Il faut que ça claque. La section rythmique est en béton armé, ça tape dur, ça tape sec. C'est le genre de son qui a dû inspirer toute la vague punk dix ans plus tard. Si je ferme les yeux, je peux presque entendre les prémices de ce que feront les Stooges.

Le morceau qui met tout le monde d'accord, c'est évidemment "Kicks". Putain, quel hymne. C'est fascinant d'entendre un morceau avec un riff aussi accrocheur, aussi méchant, porter un texte anti-drogue. C'est le paradoxe total : une musique qui te donne envie de tout casser, chantée par des mecs qui te disent de ne pas toucher aux paradis artificiels. La voix de Mark Lindsay est parfaite là-dedans : arrogante, nasillarde juste ce qu'il faut, avec cette pointe de menace qui manque cruellement à la pop de l'époque.

Et puis, il y a "(I'm Not Your) Steppin' Stone". Je connaissais la version des Monkees, bien sûr, qui passait parfois à la radio, mais cette version-là... C'est une autre bestiole. C'est plus lent, plus lourd, plus vicieux. La ligne de basse gronde comme une menace sourde et c'est exactement ce que j'aime. On sent que le mec en a marre d'être pris pour un marchepied social. C'est cette noirceur latente, raccord avec la pochette "cave et bougies", qui me plaît. Ils ne sont pas là pour amuser la galerie, ils sont là pour régler des comptes.

"Louie, Go Home" continue le travail de sape avec une énergie Rhythm & Blues sous amphétamines. Ça me rappelle pourquoi j'aimais passer ce genre de vieux trucs dans mes émissions de radio tardives : ça a le pouvoir de réveiller les morts.

Maintenant, soyons réalistes deux minutes. Pourquoi je ne mets "que" 4 sur 5 ? Pourquoi je ne crie pas au chef-d'œuvre absolu ?
Parce que mon oreille de vieux briscard, nourrie au post-rock exigeant et aux expérimentations sonores, ne peut pas s'empêcher de noter les baisses de régime. C'est le problème classique des albums de 1966 : c'est souvent une collection de singles mortels entourés de "fillers", de remplissage.
Il y a un ou deux morceaux sur la face B qui tirent un peu la langue. Des moments où la tension retombe, où le groupe semble hésiter entre la pop bubblegum facile et le rock garage hargneux. Sur un titre comme "Melody for an Unknown Girl", on frôle la guimauve, et ça jure un peu avec l'esthétique "messe noire" de la pochette que j'ai sous les yeux.

Mais je chipote, oui je chipote car j'ai passé trop de temps à analyser des structures complexes. L'essentiel est ailleurs et lessentiel, c'est que "Midnight Ride" est un album charnière. C'est le son d'un groupe qui capture l'électricité de l'air juste avant que tout ne devienne psychédélique et flou. C'est sec, c'est nerveux.

C'est un disque qui mérite sa place dans n'importe quelle discothèque, juste à côté des compilations Nuggets. C'est la preuve que même en 1966, on pouvait faire du bruit, du vrai, et avoir l'air cool en le faisant (surtout si on est habillé en noir dans une cave).
Pour un type comme moi, né en 70, qui a cherché toute sa vie l'authenticité dans le bruit, tomber là-dessus, c'est une validation. Le Garage Rock n'est pas un genre mineur, c'est la fondation de tout ce que j'aime : l'énergie brute, sans filtre.

Alors oui, 4 sur 5. Parce que rien n'est parfait, mais quand "Kicks" démarre, on s'en fout pas mal de la perfection. On veut juste monter le volume jusqu'à ce que les voisins appellent les flics.

Nous sommes en 1968, et pour moi qui suis né en 1970, c’est une année de préhistoire, mais c’est surtout l’année où le rock a commencé à sentir sérieusement la sueur, le stupéfiant de contrebande et le soufre. On s’attaque aujourd'hui à "Cheap Thrills" de Big Brother & The Holding Company.

Alors, posons les bases : "Cheap Thrills" c'est du blues-rock psychédélique enregistré (ou faisant semblant de l'être, merci la production maligne de l'époque) au milieu d'une foule en délire. C’est gras, c’est lourd, et c’est exactement ce qu’il fallait à l'époque pour secouer les puces des mignons petits hippies de San Francisco.

Ma note ? 3 sur 5. Pourquoi pas plus ? Parce qu’on sent que le groupe est à la traîne. Janis Joplin est une force de la nature, une tornade de douleur et d’extase qui hurle ses tripes comme si sa vie en dépendait. Et derrière ? On a des musiciens qui font le job, certes, mais qui semblent parfois ramer pour suivre la cadence infernale imposée par leur chanteuse. On est à mille années-lumière de la Janis impériale qu’on découvrira plus tard, une fois débarrassée de ce carcan parfois un peu poussif.

L'album s’ouvre sur « Combination of the Two », mais soyons honnêtes, tout le monde attend le plat de résistance. « Piece of My Heart » est là pour nous rappeler que Janis n'était pas là pour faire de la figuration. Elle ne chante pas, elle supplie, elle engueule, elle explose. C'est viscéral. On sent déjà que Big Brother est devenu trop petit pour elle. C’est le syndrome classique : une étoile filante qui s'apprête à quitter l'orbite d'un groupe de bar, aussi bon soit-il.

Il y a bien sûr la pochette de Robert Crumb, ce génie irrévérencieux qui a parfaitement capturé l'esprit du disque : un joyeux bordel coloré, un peu vulgaire, totalement culte. C’est l’esthétique de Haight-Ashbury condensée en un carton carré.

Au final, "Cheap Thrills" reste un document historique fascinant. C'est l'acte de naissance d'une icône et l'acte de décès (artistique) d'un groupe qui ne s'en remettra jamais vraiment. C'est le brouillon génial d'une carrière qui allait devenir légendaire et tragiquement courte.

On le garde sous l'oreille pour la ferveur, pour « Ball and Chain » qui te retourne l'estomac, et pour cette impression d'assister à une explosion en direct. Mais pour la suite, on sait tous que le meilleur – et le pire – restait à venir.

On continue ce carnet de bord des "1001 Albums" avec un morceau de choix, ou plutôt un gros morceau de calcaire musical : A Hard Day's Night des Beatles.

Je vais être direct : je n'ai jamais été un grand fan des quatre garçons dans le vent. Pour moi, les Beatles, c'est souvent trop propre, trop brossé dans le sens du poil, comme une chambre d'ado rangée par sa mère. On est en 1964, je n'étais même pas né (rappel : je suis de 70), mais en bossant chez un disquaire indé et en radio, j'en ai bouffé du Lennon-McCartney jusqu'à l'indigestion.

Alors, cet album ? C'est le sommet de la "Beatlemania", le disque qui accompagne le film. Pour la première fois, ils ne font que de l'original, pas de reprises de Motown pour boucher les trous. Le morceau titre démarre avec ce fameux accord de Rickenbacker 12 cordes qui a fait mouiller tous les futurs gratteux de la planète, de Roger McGuinn à Tom Petty. C'est efficace, ça claque, on ne peut pas leur enlever ça.

Mais à part deux ou trois titres qu'on se cogne sur tous les best-of — les classiques "Can't Buy Me Love" ou "And I Love Her" — le reste, c'est d'un conformisme... C'est de la pop guillerette pour passer à la télé en costume cravate. Des trucs comme "I'm Happy Just To Dance With You" ou "Tell Me Why", c'est gentil, c'est mignon, mais ça casse pas trois pattes à un canard. C'est le genre de soupe qu'on servait aux gamines en transe pendant que nous, on attendait que quelqu'un invente enfin le feedback.

C'est "propre", trop propre même. Il n'y a pas cette crasse, cette urgence que j'aime chez certains groupes. Ici, tout est calibré par George Martin pour plaire à tout le monde, de la grand-mère au petit frère. C'est le triomphe de la mélodie facile. Alors oui, c'est historique, c'est le "peak" de leur première période, mais franchement, on s'ennuie un peu dans ce salon de thé musical.

Ma note, un 3 sur 5.

C'est honorable, c'est juste la moyenne pour l'effort de composition et l'influence indéniable que cet album aura sur la pop à venir, mais on repassera pour le frisson. C'est un album de bons élèves... et moi, les bons élèves, ils m'ont toujours un peu tapé sur le système.

On va mettre les choses au clair tout de suite : si vous pensez que le rock anglais de 1980 se résume à la new wave synthétique froide comme un cul de jatte en hiver ou au post-punk dépressif façon Joy Division (que j'adore, calmez-vous, je ne blasphème pas), vous vous mettez le doigt dans l'œil jusqu'au coude. En 1980, pendant que tout le monde cherchait à avoir l'air le plus malheureux possible en imperméable gris, une bande d'hurluberlus menée par un grand échalas nommé Robyn Hitchcock décidait de faire revivre le psychédélisme des années 60, mais avec une énergie punk et une grosse dose de surréalisme.

Ce disque, "Underwater Moonlight", c'est un peu l'ovni de ma collection. Je devais avoir dix ans quand c'est sorti, donc autant vous dire que je n'étais pas franchement en train d'analyser les subtilités des guitares Rickenbacker à l'époque. C'est plus tard, bien plus tard, quand je traînais mes guêtres derrière le comptoir de ma radio indé dans les années 90, que cette galette a fini par atterrir sur ma platine. Et bordel, quelle claque.

C'est marrant, parce qu'en le réécoutant pour cette chronique, je me suis fait une réflexion : curieusement, l'album n'a pas trop mal vieilli. Il est toujours aussi fun. Et "fun", c'est pas un mot que je dégaine souvent quand je parle de disques cultes, souvent plombés par une aura de sérieux académique chiant à mourir. Là, non. C'est frais, c'est barré, ça part dans tous les sens.

L'histoire de ce groupe est à pisser de rire quand on y pense. Vous avez Robyn Hitchcock, sorte de fils illégitime de Syd Barrett et de John Lennon, qui écrit des textes où il est question de lézards, de reines des yeux et de royaumes de l'amour peuplés de créatures étranges. Et à côté de lui, vous avez Kimberley Rew à la guitare. Oui, LE Kimberley Rew qui, quelques années plus tard, ira former Katrina and the Waves et écrira "Walking on Sunshine", ce tube radioactif qui nous a tous donné envie de nous percer les tympans à force de l'entendre. Mais ici, en 1980, le gars est une machine de guerre avec ses riffs tranchants, mélodiques et nerveux.

Musicalement, "Underwater Moonlight" c'est le chaînon manquant. C'est le pont branlant mais génial qui relie les Byrds et le Velvet Underground à ce que deviendront R.E.M., les Pixies ou les Replacements. Sérieusement, écoutez ce disque et osez me dire que Peter Buck de R.E.M. n'a pas tout piqué ici. Le son de ces guitares qui s'entremêlent, ce "jangle" un peu sale, c'est la matrice de tout l'indie rock américain qui va débouler dix ans plus tard.

On ne va pas se mentir, l'album s'ouvre sur un hymne absolu : "I Wanna Destroy You". Le titre pourrait laisser croire à du punk nihiliste de base, genre "je vais tout casser parce que je suis un rebelle", mais c'est bien plus vicieux que ça. C'est une critique acerbe du système, des médias, de la guerre, mais enrobée dans une mélodie pop tellement accrocheuse que tu te surprends à chantonner "I wanna destroy you" sous la douche en te savonnant les parties intimes. C'est ça le génie du truc. Te faire avaler du cyanure avec un glaçage à la fraise.

Et puis il y a "Kingdom of Love". Ah, mes aïeux, quel morceau ! C'est là que la folie douce d'Hitchcock explose. Les paroles n'ont aucun sens pour le commun des mortels ("You've got to lay your eggs before the sun comes up" ? Sérieux Robyn ?), mais on s'en fout royalement parce que le groove est là, bancal, hypnotique. La basse de Matthew Seligman (paix à son âme) tricote des lignes qui te donnent envie de danser comme un épileptique dans une boum de fin d'année. C'est ce mélange de technicité pop et d'amateurisme punk qui rend le tout irrésistible.

Il y a aussi "Queen of Eyes", une pure merveille power-pop qui aurait dû être un tube planétaire si le monde n'était pas dirigé par des sourds. Ça file à toute allure, les harmonies vocales sont aux petits oignons, et ça te donne une pêche d'enfer. C'est le genre de morceau que tu mets à fond dans la bagnole, vitres ouvertes, pour faire chier les voisins au feu rouge.

Ce qui est fascinant avec "Underwater Moonlight", c'est qu'il ne sonne pas comme un disque de 1980. Il n'a pas cette production datée avec des caisses claires qui sonnent comme des coups de fouet sur une tôle ondulé. La production est assez brute, presque live, ce qui lui donne cette intemporalité. On dirait que ça a été enregistré hier dans un garage à Cambridge par des étudiants en art sous acide. Et c'est un compliment, croyez-moi.

Il y a des moments plus sombres aussi, des trucs plus atmosphériques comme la chanson titre "Underwater Moonlight". Là, on plonge dans le psychédélisme pur et dur. Les guitares se font liquides, la voix de Robyn se fait plus lointaine, on a l'impression de flotter dans un aquarium rempli de gin tonic. C'est beau, c'est trippant, et ça prouve que ces gars-là n'étaient pas juste des clowns pop, mais de vrais musiciens capables de créer des ambiances complexes.

Alors oui, je sais, je suis censé être critique, donc je devrais trouver des défauts. Allez, pour la forme : par moments, ça part tellement en vrille que ça peut devenir agaçant si on n'est pas dans le bon état d'esprit. Si vous cherchez de la structure couplet-refrain bien carrée, passez votre chemin, vous allez faire une attaque. Et puis, il faut supporter le côté "dandy excentrique" d'Hitchcock qui peut parfois friser l'auto-parodie. Mais honnêtement, on s'en tape. C'est justement pour ça qu'on l'aime, parce qu'il n'en a rien à foutre des conventions.

C'est un disque de transition, un disque charnière. Il ferme la porte des années 70 et ouvre celle de l'indie rock des années 80 avec un grand coup de pied au cul. Sans The Soft Boys, pas de R.E.M., pas de Smiths (si, si, écoutez bien les guitares), pas de toute cette vague de groupes à guitares qui ont fait les beaux jours de ma discothèque.

Au final, "Underwater Moonlight", c'est comme retrouver un vieux pote qu'on n'a pas vu depuis vingt ans. On a un peu peur qu'il ait changé, qu'il soit devenu chiant, qu'il nous parle de son plan épargne logement ou de ses problèmes de prostate. Et puis non, dès les premières notes, on se rend compte qu'il est toujours aussi con, toujours aussi drôle, toujours aussi vivant. C'est un album qui te rappelle pourquoi tu aimes la musique : pour l'énergie, pour la surprise, pour ce petit frisson qui te parcourt l'échine quand un refrain parfait déboule sans prévenir.

Je lui mets un bon 4 sur 5. Pourquoi pas 5 ? Parce que la perfection n'est pas de ce monde, et que je garde mes 5 pour des trucs intouchables comme Unknown Pleasures ou certains Sonic Youth. Mais putain, on n'est pas loin. C'est un disque essentiel, un "must-hear" comme disent nos amis anglo-saxons. Si vous ne l'avez pas, vous avez raté votre vie, ou du moins une bonne tranche de rigolade musicale. Allez, filez l'écouter et arrêtez de m'emmerder.

On est en 1989, j'ai 19 ans. C'est l'année où le Mur tombe, mais moi, je suis occupé à me prendre une autre sorte de parpaing en pleine gueule.

On va être clair tout de suite : la Suisse, musicalement, pour moi, c'était le néant ou pire, c'était Yello (que je respecte, attention) ou des trucs prog bizarres. Et là, débarquent de Genève ces types, The Young Gods. Rien que le nom, ça sonne comme une promesse ou un blasphème, ça dépend de quel côté de la barrière on se place.

J'ai découvert cet album, "L'Eau Rouge", juste avant de commencer à bosser en radio. À l'époque, je traînais mes guêtres dans les concerts bruyants, je me nourrissais de Sonic Youth, de Joy Division et de trucs bien noirs. Et là, je tombe sur cet OVNI.

Ce disque, c'est une anomalie, une aberration magnifique. Un album beau comme un accident de voiture au ralenti sous la pluie.

Pour ceux qui ne connaissent pas, il faut imaginer le concept. On est à la fin des années 80, le sampler commence à être partout, mais généralement, c'est pour faire du hip-hop ou de la house. Eux ? Que dalle car Franz Treichler et sa bande utilisent le sampler pour recréer du rock. Mais pas n'importe comment. Ils ne jouent pas de la guitare, ils jouent des samples de guitare sur des claviers et la nuance est énorme. Ça donne un son chirurgical, froid, massif, une sorte de mur de briques sonores monté par des architectes sous acides.

Dès l'ouverture avec "La Fille de la Mort", tu comprends que tu n'es pas là pour rigoler. C'est martial, c'est industriel, mais putain, qu'est-ce que c'est lyrique ! C'est ça le génie des Young Gods : réussir à marier la puissance de feu du metal industriel (on pense à Godflesh, que j'adore par-dessus tout) avec une espèce de poésie de cabaret berlinois décadent. Treichler ne gueule pas comme un veau, il chante. Il a cette voix de crooner toxique, un peu chaman, un peu clochard céleste, qui te raconte des histoires sordides avec une classe internationale.

Et puis arrive le morceau titre, "L'Eau Rouge". Une valse, oui, une putain de valse industrielle. C'est lent, c'est lourd, c'est beau à en chialer. C'est là que le disque bascule pour moi de "très bon" à "chef-d'œuvre absolu". Il y a cette ambiance poisseuse, comme une fin de nuit trop arrosée où tu ne sais plus si tu vas embrasser ou frapper ton voisin.
Franchement, balancer ça sur une rythmique qui semble être jouée par des machines-outils, il fallait oser. C'est théâtral sans être ridicule, c'est tout simplement grandiose.

Ce qui me fascine avec cet album, et c'est ce que je répétais à longueur de journée aux clients quand je bossais chez ce disquaire indé quelques années plus tard, c'est l'espace. Contrairement aux groupes de rock qui remplissent tout, les Young Gods laissent des trous. Il y a du silence entre les frappes de batterie (une vraie batterie, tenue par l'incroyable Use Hiestand, qui cogne comme un bûcheron). Ce mélange d'organique et de synthétique, c'est la recette miracle. On dirait du blues joué par des robots dépressifs.

Et puis, il y a ce côté "chanson française" qui déraille. On sent l'héritage de Brel, si Brel avait troqué son accordéon contre un Akai S900 et une pédale de distorsion, c'est ce qui rend le truc unique. Ministry ou Nine Inch Nails, c'est bien, c'est efficace, mais c'est américain mais ça manque de ce spleen européen, de cette élégance un peu "vieux continent" fatigué. "L'Eau Rouge", c'est la bande-son d'une Europe qui se regarde dans le miroir et qui voit ses cernes.

J'écoute ça aujourd'hui, en 2026, et ça n'a pas pris une ride, c'est même effrayant de modernité. La production est sèche, précise et rien ne dépasse, c'est l'horlogerie suisse appliquée au chaos sonore.

Dans ma discothèque, il est rangé pas loin de "Streetcleaner" de Godflesh et de "Daydream Nation" de Sonic Youth. C'est la sainte trinité du bruit intelligent. "L'Eau Rouge", c'est l'album que je sors quand je veux expliquer à quelqu'un que la musique électronique, ce n'est pas que pour danser en mangeant des pastilles colorées. C'est aussi pour invoquer des démons et boire du vin rouge jusqu'à l'aube.

5 sur 5, évidemment car c'est un album monumental.

"C'est la fille de la mort qui m'a montré son corps
Et celle du procureur qui m'a volé mon coeur
C'est la fille de la mort qui m'a montré son corps
Et celle du boulevard qui m'a planté son dard" 😀

Je vais être direct : j'ai passé une partie de ma vie dans les bacs de disques indépendants et derrière les micros de radios qui passaient du John Zorn ou du Joy Division. J'ai grandi avec la fureur de Nirvana et la lourdeur tellurique de Sunn O))). Alors, quand le projet "1001 Albums" m'oblige à me taper Joni Mitchell pour la énième fois, j'ai l'impression qu'on m'enferme dans une boutique de bougies parfumées avec une prof de yoga qui m'explique le sens de la vie en chuchotant.

On m'avait dit : "Attends, "Hejira", c'est différent de "Court and Spark"." Tu parles ! C’est exactement la même soupe tiède. Certes, c’est "plus riche" au niveau des orchestrations — comprenez par là qu’elle a invité Jaco Pastorius pour qu’il fasse des prouesses à la basse fretless dans mon conduit auditif — mais le résultat est le même : je me fais chier comme un rat mort. C'est le genre d'album qui s'écoute avec un thé bio en regardant la pluie tomber, alors que moi, j'ai envie de larsen, de distorsion et de rythmiques qui te décollent la plèvre.

Le bouquin de Robert Dimery nous explique doctement que Joni mérite qu'on s'attarde sur "l'étendue et le développement de son œuvre". L'étendue de quoi ? De mon ennui ? Le disque dure une éternité et chaque morceau ressemble à une digression interminable sans aucun but précis. On appelle ça du "folk-jazz" pour faire chic, mais pour moi, c'est juste de la musique de fond pour gens qui ont peur du silence mais qui n'aiment pas vraiment le rock.

J'ai travaillé en magasin de disques entre 96 et 2000, j'en ai vu défiler des clients qui achetaient ce genre de musique en pensant acquérir un morceau de "culture essentielle". "Hejira", c''est mou, c'est propre, c'est poli. C'est tout ce que je déteste dans la musique de cette époque. On est en 1976, bordel ! Les mecs sont en train d'inventer le punk à Londres et à New York, et Joni, elle, elle est en train de philosopher sur ses voyages en bagnole avec une guitare qui sonne comme si elle avait peur de réveiller les voisins.

Je lui colle un 1 sur 5, sans aucune hésitation. C'est la même note que "Court and Spark" parce que c'est le même combat contre le sommeil. Si vous voulez du génie, écoutez l'album éponyme de l'époque où elle n'essayait pas encore de réinventer le jazz sans en avoir les couilles.

Ah, 1994, l'année où le monde a décidé que porter des chemises en flanelle de bûcheron de Seattle était le comble du chic. Je bossais à la radio à l'époque, et je peux te dire que le programmateur musical avait dû faire un pacte avec le diable — ou avec A&M — parce qu'on a bouffé du "Black Hole Sun" jusqu'à la nausée.

Alors, parlons-en de ce fameux "Superunknown" de Soundgarden, le quatrième pavé dans la mare des "quatre grands" du grunge. Le bouquin nous vend ça comme le "summum de leur carrière". Mouais, on sent surtout que Michael Beinhorn, le producteur, a voulu faire les choses en grand : une production épaisse, des tonnes d'overdubs, des effets dans tous les sens. Résultat ? Un truc qui pèse trois tonnes et qui, avec le recul, sent un peu trop la naphtaline des années 90.

C'est marrant, le bouquin souligne leur "expérimentation diversifiée". Ils citent même "Half" et ses textures moyen-orientales pour dire qu'ils n'étaient pas comme les autres groupes de l'époque. Franchement, à mes oreilles de l'époque (et d'aujourd'hui), ça sonne surtout comme des types qui ont trop écouté Led Zeppelin en essayant de paraître "arty". Le côté "brooding Sabbath-esque", on l'entend, c'est sûr. Les riffs sont lourds, visqueux ("sludgy" comme ils disent), mais est-ce que ça transporte vraiment ?

Le vrai problème, c'est la durée. 73 minutes. Putain c'est interminable, même l'éditeur du livre admet qu'un petit coup de ciseau n'aurait pas fait de mal. On sent que c'est un album fait pour les CD, cette époque maudite où les groupes se sentaient obligés de remplir chaque mégaoctet disponible sur la galette argentée.

On nous ressort évidemment le tube "Black Hole Sun" et "Spoonman", les deux vaches à lait qui leur ont rapporté des Grammys et des chiffres de vente monstrueux. Je sauve le tube, parce qu'il faut admettre qu'en 1994, ce refrain avait un truc. C'était l'hymne des mécontents, la bande-son du désespoir d'une génération. Mais pour le reste ? "Fell On Black Days", "The Day I Tried To Live"... ça s'écoute, mais ça a quand même pris un sacré coup de vieux.

Chris Cornell avait une voix incroyable, personne ne dira le contraire. Ses paroles bizarres, sa livraison impeccable... c'est ce qui tenait la baraque. Mais quand je compare ça à ce que j'écoutais vraiment en 94 — les trucs plus sombres, plus viscéraux — Soundgarden me paraissait déjà un peu trop "Rock FM déguisé".

Bref, c'est un disque charnière, c'est le moment où le grunge est devenu une formule, un produit bien emballé par Michael Beinhorn.

Pour moi, c'est un 2 sur 5, et encore, c'est parce que je suis de bonne humeur et que le tube me rappelle mes années radio. Soundgarden, c'était bien pour l'époque, mais aujourd'hui, ça ressemble à une vieille relique qu'on a peur de dépoussiérer de peur qu'elle ne tombe en miettes.

J'ai toujours eu une relation compliquée, pour ne pas dire schizophrène, avec Dire Straits. D'un côté, il y a mon moi "officiel", le disquaire indé élitiste qui a passé la fin des années 90 à prêcher la paroisse de Godflesh, Sonic Youth et John Zorn. Ce moi-là se doit, par principe, de rejeter ce groupe. Pourquoi ? Parce que c’est l’archétype du groupe de "guitar hero" pour darons, le début de l’ère où la branlette de manche est devenue un art majeur, propre et sans bavure.

Et puis, il y a l'autre côté, celui qui a grandi avec la FM dans les oreilles. Celui qui, une fois les volets fermés et le volume baissé pour que les voisins ne l'entendent pas, kiffe vraiment. Mais alors vraiment. Bon, je ne suis pas un fan hardcore qui collectionne les bootlegs, mais me balancer un album de Dire Straits dans les oreilles une fois de temps en temps, c'est comme enfiler une vieille paire de charentaises : c'est moche, mais qu'est-ce qu'on est bien dedans.

Pour comprendre le truc, il faut se remettre dans le contexte de 1978. J'avais 8 ans, mais avec le recul, je vois le tableau : le Punk est en train de s'étouffer dans son propre vomi, la New Wave commence à pointer ses synthés froids, et au milieu de ce bordel créatif, Mark Knopfler débarque avec sa Stratocaster rouge, un son clair à te niquer les rétines et une production clinique signée Muff Winwood. C’est l’anti-punk par excellence. C’est calme, c’est technique, ça joue aux doigts sans médiator. C’est insolent de facilité.

Dès l’intro de "Down to the Waterline", je suis coincé. Il y a cette ambiance brumeuse, ces bruits de quai, cette basse qui ronronne... On est à Londres, il fait gris, c’est humide, mais c’est groovy. C’est là toute la dualité qui me bouffe : mon cerveau crie "C'est de la soupe pour boomers !", mais mon pied bat la mesure. Il y a une atmosphère indéniable, un truc cinématographique qui fonctionne à merveille.

Et puis, il y a l'éléphant dans la pièce : "Sultans of Swing". J'ai bossé dix ans en radio, j'ai dû lancer ce titre des centaines de fois. Je devrais le haïr, je devrais avoir envie de casser la radio dès que j'entends les premières notes. Mais non, car c'est une putain de leçon. Knopfler raconte l’histoire de ce groupe de jazz miteux dans un pub vide avec une ironie mordante et une fluidité déconcertante. C’est Dylan qui aurait appris à jouer de la guitare, c’est le sommet de l’album.

Mais voilà, c’est là tout le problème et c'est ici que pa note dégringole un peu. Si le sommet est haut, la plaine est parfois un peu plate.

C'est mon côté "vieux con exigeant" qui reprend le dessus : tout n'est pas à la hauteur de ces deux pépites. L'album souffre de ce que j'appelle le "syndrome du Pub-Rock pépère". Des titres comme "Water of Love" ou "Wild West End", c’est sympa, ça s’écoute, c’est du J.J. Cale sous calmants, mais est-ce que ça te retourne les tripes ? Non. Ça t’endort gentiment.
Il y a du remplissage. "In The Gallery" ou "Lions", par exemple, me laissent totalement de marbre. On sent que le groupe cherche encore un peu sa voie, qu'ils n'ont pas encore atteint la grandiloquence (parfois chiante, avouons-le) ou l'efficacité chirurgicale des albums suivants. C’est plus brut, plus sec, mais parfois un peu vain.

Alors, au moment de noter, je suis tiraillé. Mon cœur nostalgique voudrait être plus généreux, mais ma rigueur intellectuelle me freine. Ce n'est pas un album parfait. Il y a des longueurs, des moments où la tension retombe trop bas. Ce n'est pas un album qui changent une vie ou qui redéfini un genre, c'est un album de confort.

Donc, cet album s'en sort avec un gros 3 sur 5. C'est un 3 de "haut niveau", un 3 qui flirte avec le 4, mais qui se prend les pieds dans le tapis sur la longueur. Certains morceaux ne sont tout simplement pas à la hauteur de ce que le groupe proposera quelques années plus tard ("Brothers in Arms", par exemple, où là, la production touchera au sublime, même si c'est pour vendre des lecteurs CD).

Au final, c'est un bon album que j'écoute en cachette, un plaisir coupable assumé, mais qui manque un peu de niaque et de constance pour mériter sa place au panthéon absolu de mes étagères.