Reviews by medira

Le projet "1001 Albums" est une créature capricieuse. Un jour, il te balance un obscur disque de krautrock enregistré dans une cave à Cologne, le lendemain, il te sort de sa hotte une légende, un monument, un de ces disques dont le simple nom évoque une époque, une odeur, une ambiance. Aujourd'hui, c'est le tour de Marvin Gaye, le "Prince de la Soul", et de son oeuvre la plus ouvertement charnelle, "Let's Get It On".

Et je vais être franc : la soul et moi, on n'a jamais été les meilleurs potes du monde. J'ai bien écouté quelques albums de la Motown, mais je n'ai jamais vraiment plongé corps et âme dans cette musique qui, pour moi, a toujours eu un parfum de perfection un peu trop lisse, de sentiments un peu trop bien peignés. Alors, quand la roue du destin musical s'arrête sur Marvin Gaye, je ne peux m'empêcher de ressentir une légère appréhension. La peur de passer à côté d'un chef-d'oeuvre, ou pire, de m'emmerder poliment.

Allons droit au but, parce que c'est ce que fait cet album : "Let's Get It On" est une ode au cul. N'y allons pas par quatre chemins. C'est un manuel d'instructions de 30 minutes pour une nuit réussie, une bande-son officielle du coït, un monolithe de séduction pure et dure. Marvin ne vend rien d'autre. L'album précédent, le monumental What's Going On, était une fresque sociale, un cri politique, une oeuvre consciente et engagée. Ici, Marvin a rangé ses pancartes de manifestant pour enfiler un peignoir en soie. Le combat a quitté la rue pour la chambre à coucher.

Et quel combat ! Dès les premières notes, le ton est donné. La guitare wah-wah lascive, la voix de velours de Gaye qui ne chante pas, mais qui susurre, qui invite, qui promet. Ca croone, ça roucoule, ça dégouline de "sugar", de "babe", de "honey". On est dans le grand art de la drague musicale. Chaque morceau est une étape, une caresse, un préliminaire. Les orchestrations sont somptueuses, les choeurs féminins sont des soupirs d'extase, la basse de James Jamerson dessine des courbes aussi sensuelles que celles d'une pin-up de calendrier. C'est un disque qui sent le parfum cher, la lumière tamisée et les draps de satin.

La production est d'une propreté clinique, chaque instrument est à sa place, mixé avec une précision d'orfèvre. On est loin de la sueur et de la crasse d'un James Brown ou de la ferveur brute d'un Otis Redding. Ici, le sexe n'est pas animal, il est esthétique. C'est une chorégraphie, un ballet où chaque mouvement est calculé pour atteindre le plaisir ultime. Les balades sont obsédantes, elles s'insinuent dans votre esprit et y restent, comme le souvenir d'une nuit mémorable. Les morceaux plus rythmés sont des invitations à une danse lente et suggestive, un corps à corps moite et élégant. Marvin Gaye est un maître de cérémonie impeccable, un guide qui vous prend par la main et vous emmène très, très loin dans le territoire de la sensualité.

Alors, pourquoi seulement 3/5 ? Pourquoi, malgré la reconnaissance de cette perfection formelle, de ce talent inouï, l'étincelle n'a-t-elle pas complètement pris ?

Eh bien, précisément pour toutes ces raisons. "Let's Get It On" est un album concept tellement focalisé sur son sujet qu'il en devient presque unidimensionnel. C'est un peu comme manger du fondant au chocolat pendant 30 minutes. C'est délicieux, c'est riche, c'est incroyablement bien fait, mais à la fin, on frôle l'indigestion. La séduction est si omniprésente, si constante, qu'elle finit par perdre de son impact. On aimerait une rupture, une aspérité, un moment de doute, un riff de guitare un peu sale qui viendrait déchirer le velours. Mais non, tout est lisse, tout est doux, tout est conçu pour le confort de l'auditeur et, présumons-le, de sa partenaire.

Pour quelqu'un qui apprécie la musique quand elle a un peu de cambouis sous les ongles, quand elle sent la bière et la clope froide, "Let's Get It On" peut paraître un peu trop... parfait. C'est un disque d'adulte, pour des activités d'adultes, et il manque peut-être de la folie, de la connerie, de l'urgence adolescente qui fait le sel d'une grande partie du rock.

En fin de compte, l'écoute fut une expérience intéressante, une découverte nécessaire. C'est indéniablement un album qu'il "faut avoir écouté", comme le clame le titre de ce projet un peu fou. C'est une masterclass de soul suave, un monument de la musique de chambre (à coucher). Mais une fois la dernière note éteinte, je n'ai pas eu l'envie irrépressible d'y retourner immédiatement. Je l'ai respecté, je l'ai admiré pour sa technique, mais il ne m'a pas agrippé les tripes. C'est un grand vin, mais parfois, on a juste envie d'une bonne bière.

Il y a des artistes qu’on suit comme des potes de longue date. On a fait les quatre cents coups ensemble, on a partagé des bières, des concerts moites et des moments de grâce. Et puis, la vie faisant son oeuvre, on se perd un peu de vue. Pas de fâcherie, non, juste une sorte de distance qui s’installe. Pour moi, Björk, c’est un peu ça. J'étais là au début des hostilités soniques, quand elle braillait à la tête des Sugarcubes à la fin des années 80. Une claque. J'ai suivi religieusement le début de sa carrière solo, cet enchaînement quasi miraculeux de "Debut", "Post" et "Homogenic". Des disques qui ont redéfini ce que la pop pouvait être, des albums que j'ai usés jusqu'à la corde dans mon petit magasin de disques, en essayant de convaincre le chaland que oui, cette Islandaise était bien le futur.

Et puis… j’avoue, j’ai un peu décroché. Pas par désamour, mais peut-être par lassitude, ou parce que mes oreilles de rocker commençaient à saturer de ses concepts parfois perchés. J’ai fait l’impasse sur "Biophilia" et ses applications iPad, j’ai écouté "Volta" d’une oreille distraite. On s’était éloigné, la grande Björk et moi.

Alors, quand "Vulnicura" est arrivé en 2015, je l’ai abordé avec la méfiance d'un vieux con qui retrouve une ex. On se jauge, on cherche les rides, les changements, on se demande si la magie est encore là. Et bordel, quelle baffe. Une baffe triste, chirurgicale, mais une baffe monumentale.

Inutile de tourner autour du pot, ou de détailler chaque morceau comme un comptable des émotions. "Vulnicura" est ce qu’on appelle dans le jargon un « break up album ». Et pas n’importe lequel. On n'est pas chez Taylor Swift à écrire une petite chanson vengeresse pour faire danser les ados. Non, ici, on est dans la salle d'autopsie. Björk ne nous raconte pas sa rupture avec l'artiste Matthew Barney, elle nous la fait vivre de l'intérieur, avec une précision clinique et une honnêteté qui foutent les jetons.

L'album est construit comme un véritable chemin de croix sentimental. Les premiers morceaux décrivent les fissures, les doutes, les mois qui précèdent la fin. Puis vient l'explosion, la douleur pure, l'amertume qui ronge. Et enfin, tout doucement, la tentative de reconstruction, la cicatrisation. C’est un disque qui saigne, littéralement. Les paroles sont d'une crudité désarmante, d'une vulnérabilité qu'on n'avait plus entendue chez elle depuis longtemps. Elle ouvre les vannes, et tout sort : la peine, la colère, l'incompréhension, ce sentiment d’humiliation qui accompagne toute fin d’amour. C'est presque gênant, comme de lire le journal intime de quelqu'un sans sa permission. Mais c'est cette mise à nu totale qui fait la force cataclysmique de l'oeuvre.

Musicalement, on est à la confluence de deux mondes qui s'affrontent. D'un côté, des arrangements de cordes somptueux, déchirants, organiques. C’est le coeur qui parle, la chair, la douleur à l’état brut. Ces violons, ces altos, ne sont pas là pour faire joli ; ils sont les nerfs à vif de l'artiste, ils pleurent, ils crient, ils se tordent. De l'autre côté, une production électronique fracturée, glaciale, presque hostile, façonnée en grande partie par le génial Arca. Ce sont les beats déconstruits, les glitchs, les textures synthétiques qui représentent le chaos mental, la fragmentation de soi après le choc.

Ce dialogue entre les cordes classiques et l'électronique avant-gardiste est la plus grande réussite du disque. Ce n'est pas une simple fusion, c'est une guerre. Une guerre entre le passé et le présent, entre la chaleur des souvenirs et la froideur de la réalité. La voix de Björk, au milieu de ce champ de bataille, est plus humaine que jamais. Elle a perdu un peu de sa légèreté elfique d’antan. Ici, elle est parfois au bord de la rupture, fragile, mais elle ne cède jamais. Elle témoigne, elle accuse, elle panse ses plaies à la vue de tous.

Franchement, ce n'est pas un disque facile. Ce n'est pas le genre d'album que tu mets en fond sonore pour une soirée entre amis, sauf si tu veux que tout le monde finisse en larmes dans les bras les uns des autres. C'est une écoute exigeante, qui demande de s'y plonger corps et âme. C’est une expérience immersive, presque suffocante par moments.

Mais au bout du tunnel, il y a une lueur. Une forme de résilience. La tristesse est là, palpable, mais elle n'est pas dénuée d'une étrange forme d'optimisme. C'est la beauté de la création qui naît de la destruction. En disséquant sa propre douleur avec une telle minutie, Björk la sublime et, d'une certaine manière, la surmonte.

Pour moi, qui avais un peu perdu la flamme, "Vulnicura" a été une réconciliation. La preuve que même après toutes ces années, cette femme a encore le pouvoir de te retourner les tripes, de te faire sentir des choses que peu d'artistes osent explorer. C'est un album qui rejoint le panthéon des grands disques de rupture, aux côtés de "Blood on the Tracks" de Dylan ou de "Sea Change" de Beck. C'est courageux, c'est radical, et c'est d'une beauté à fendre le coeur.

Parfois, dans ce projet un peu débile des "1001 albums", on tombe sur des évidences. Des monuments si massifs, si omniprésents, qu'on ne sait même plus par quel bout les prendre. "Back in Black" en fait partie. C'est plus qu'un album, c'est un putain de chapitre de l'histoire, un monolithe noir qui s'est écrasé en 1980 sur une planète rock encore sous le choc.

Et le choc, parlons-en.

Il faut se remettre dans le contexte. Février 1980. Bon Scott, le frontman d'AC/DC, est retrouvé mort. Noyé dans son vomi suite à une nuit de tous les excès. Rideau. Fin de l'histoire.

Et d'ailleurs, petite parenthèse qui n'engage que moi, mais je trouve que Bon Scott a connu une des morts les plus rock'n'roll qu'on puisse avoir. C'est sale, c'est tragique, c'est sans noblesse, c'est la fin d'une fête qui a trop duré. C'est une sortie de scène qui pue l'alcool et la démesure. C'est rock. À la différence de celle de Nico qui, quelques années plus tard, va se vautrer à vélo lors d'une balade à Ibiza. Tomber de vélo, merde… On a beau avoir été l'égérie du Velvet, ça la fout mal dans la grande mythologie des décadents.

Mais revenons à nos moutons, ou plutôt à nos kangourous…

Donc, suite à la mort très rock'n'roll de Bon Scott, le monde de la musique est unanime. C'est fini. Terminé. AC/DC sans Bon, c'est comme les Stones sans Jagger, comme un pub sans bière. Une hérésie. On ne remplace pas un type comme ça. Sa voix de hyène bluesy, son charisme de docker, ses textes à la fois vicelards et poétiques… C'était l'âme du groupe.

Les spéculations allèrent bon train concernant l’avenir d’AC/DC, certains n’hésitant d’ailleurs pas à annoncer que le groupe ne pourrait pas se relever de la perte de son merveilleux frontman. Et pendant que la presse musicale rédigeait déjà l'oraison funèbre du plus grand groupe de hard rock du monde, les frères Young, eux, n'avaient visiblement pas le temps pour les conneries.

Le deuil ? Très peu pour eux. Ou plutôt, leur deuil à eux, ça n'allait pas être des pleurs et des slows. Leur deuil, ça allait être un putain de vacarme.

Moins de deux mois après le drame, un type est annoncé. Brian Johnson. Un prolo de Newcastle, gueule de boxeur, casquette vissée sur le crâne. Un transfuge d'un groupe nommé Geordie. Personne ou presque ne le connaît. Les fans sont sceptiques, voire hostiles. On ne succède pas à une légende.

Et pourtant… Il ne faudra pas plus d’un an aux frères Young pour donner une suite au légendaire "Highway To Hell". Un an. Le temps de pleurer un frère, d'en trouver un autre, et de composer une foutue collection d'hymnes immortels.

"Back in Black". Le titre est une évidence. Le noir du deuil, le noir du cuir, le noir du sillon de vinyle. La pochette, d'une sobriété funèbre absolue, annonce la couleur. Ou plutôt, l'absence de couleur.

Et puis, le son.

Les cloches.

Hells Bells.

Ça commence par un glas. Lent, lourd, funèbre. On enterre Bon. On enterre une époque. On se dit que ça va être un album triste, une sorte de requiem électrique.

Et puis… le riff.

CE riff.

Et là, tout est dit.

Dès les premiers accords, il apparaît évident que le groupe a décidé de durcir le ton. Le son est plus lourd, plus tranchant. La production de "Mutt" Lange (déjà aux manettes sur "Highway to Hell") est une merveille de puissance et de clarté. Chaque instrument est à sa place, chaque coup de caisse claire est un coup de fusil, chaque note de basse est une pulsation sismique. Et la voix…

La voix métallique de Brian Johnson vient confirmer cette première impression. Fini le chant bluesy et narquois de Bon Scott. Johnson, c'est autre chose. C'est une sirène d'usine, un hurlement de métal en fusion, une voix de papier de verre qui vous décolle la plèvre. C'est moins subtil, c'est plus direct, c'est une machine de guerre.

Le son AC/DC a changé, c'est indéniable. Mais ces changements n’empêchent en rien cet album d’être un nouveau chef d’oeuvre dans la discographie du groupe.

Et quel chef-d'oeuvre.

Je ne vais pas vous faire l'affront de détailler les morceaux. Vous les connaissez tous. Vous les avez entendus dans des films, des pubs, des bars, des stades. "Back in Black", "You Shook Me All Night Long", "Shoot to Thrill"… Ce ne sont plus des chansons, ce sont des monuments, des pièces de musée vivantes, le patrimoine mondial du riff qui fait taper du pied.

Cet album n'est pas un album de deuil. C'est un album de défi. C'est un majeur tendu à la face de la mort, du destin, et de tous les connards qui les avaient enterrés trop vite. C'est une célébration de la vie, du bruit, du sexe et de la résilience. C'est l'histoire d'un groupe qui a perdu son âme et qui s'en est forgé une nouvelle dans l'acier et le feu, plus dure, plus brillante, indestructible.

C'est l'essence même du Rock'n'Roll.

Un gros 5/5 pour un album mythique à écouter plus d'une fois dans sa vie. Une rythmique de marteau-pilon, simple, binaire, sans fioritures, qui va droit au but et qui vous prend aux tripes. C'est la base, le socle sur lequel tout le reste est construit.

"Back in Black" est l'un des albums les plus vendus de tous les temps, et ce n'est pas pour rien. Il n'y a pas de gras, pas de concept fumeux, pas de message à la con. Juste dix brûlots parfaits, dix raisons de monter le volume jusqu'à ce que les voisins appellent les flics.

Un disque pour l'éternité.

On est en 1993. Le Grunge avait tout défoncé sur son passage. Kurt Cobain hurlait sa douleur à la face d'une génération qui ne demandait que ça, Eddie Vedder faisait du trapèze sur les structures métalliques des festivals, et des hordes de kids en chemises de bûcheron trouées achetaient tout ce qui venait de Seattle avec une guitare saturée. C'était crade, c'était puissant, c'était VIVANT. Ça sentait la bière renversée, la sueur et le désespoir adolescent.

Et puis, au milieu de tout ce bordel ambiant, déboule Sheryl Crow.

Soyons clairs, Sheryl Crow, en 1993, n'avait rien à foutre là. Elle était l'antithèse de tout ce qui nous faisait vibrer. Propre sur elle, professionnelle jusqu'au bout des ongles, avec un CV long comme le bras qui ferait pâlir d'envie n'importe quel intermittent du spectacle. Choriste de luxe pour du beau linge : Michael Jackson, Sting, Stevie Wonder… La meuf avait côtoyé le gratin, mais toujours un pas derrière, dans l'ombre, à faire "Ouh-ouh" et "Aaaah" au bon moment. Respect pour la carrière, bien sûr. Mais pour l'âme rock'n'roll, on repassera.

Alors, quand "Tuesday Night Music Club" a commencé à pointer le bout de son nez, je n'y ai pas prêté l'oreille une seule seconde. Pour moi, c'était un produit. Un truc calibré pour les ondes, pour les supermarchés, pour les autoradios des monospaces. La pochette elle-même, avec ses allures de photo de classe d'une bande de potes un peu artistes, transpirait la normalité. Pas de danger, pas de folie, pas de "fuck you". Juste des gens compétents faisant de la musique compétente.

Et c'est là tout le problème, et toute la (relative) réussite de cet album.

Car il faut lui reconnaître ça, à ce disque : il est terriblement efficace. C'est le résultat d'un "club" de musiciens, une sorte de think tank de la pop-rock FM qui se réunissait le mardi soir pour jammer. De ces sessions est né un son. Un son américain jusqu'à la moelle, un mélange de folk, de country, de pop et de rock léger, le tout enrobé dans une production si lisse, si parfaite, qu'on pourrait y voir son reflet. C'est le genre de disque qui ne prend aucun risque, mais qui réussit tout ce qu'il entreprend. Chaque note est à sa place, chaque refrain est pensé pour être chanté sous la douche, chaque mélodie est conçue pour ne heurter aucune sensibilité.

Et puis il y a eu "All I Wanna Do". Le raz-de-marée. Le tube planétaire qui a transformé Sheryl Crow, l'ex-choriste, en superstar. La chanson était partout. Partout. Impossible d'allumer une radio, une télé, d'entrer dans un bar sans l'entendre. "All I wanna do is have some fun". Sérieusement ? Nous, on écoutait "Rape Me", et elle, elle voulait juste "s'amuser" ? Le décalage était total. C'était la bande-son parfaite pour une Amérique qui voulait tourner la page du nihilisme grunge et se remettre à croire en des jours meilleurs, en des amours simples et en des après-midis ensoleillés.

C'est une revanche, c'est certain. Passer de l'ombre à une lumière si aveuglante, c'est une sacrée performance. Sheryl Crow a prouvé qu'elle était bien plus qu'une voix d'appoint. C'est une songwriteuse accomplie, une musicienne hors pair et une interprète charismatique. "Tuesday Night Music Club" est la preuve irréfutable de son talent.

Mais voilà, trente ans plus tard, en le réécoutant pour ce projet un peu fou, mon sentiment n'a pas vraiment changé. J'ai vieilli, je suis moins catégorique, mais le constat reste le même. C'est un album plaisant. Agréable. Sympathique. C'est le disque que tu mets quand tes beaux-parents viennent dîner. Il ne dérangera jamais. Il ne surprendra jamais. Il ne te retournera jamais les tripes. On l'écoute, on hoche la tête, on se dit "c'est pas mal foutu", et cinq minutes après, on l'a oublié.

Il manque l'essentiel : l'âme, la fêlure, le danger. Il manque la raison pour laquelle on tombe amoureux d'un disque, cette étincelle d'imprévisibilité qui fait qu'on y revient encore et encore, des années après. "Tuesday Night Music Club" est un jalon incontournable de son époque, une borne kilométrique sur l'autoroute de la pop des années 90. Mais c'est le genre de borne qu'on voit du coin de l'oeil en filant à 130 km/h vers des destinations plus excitantes.

Un 3/5, c'est presque généreux. C'est la note de la compétence sans le génie. La note du travail bien fait. C'est l'album du "peut mieux faire", mais qui, au fond, n'a jamais eu l'intention de faire mieux, juste de faire ce qu'il fallait pour plaire au plus grand nombre. Et de ce point de vue, c'est une réussite totale. Une réussite un peu chiante, mais une réussite quand même.

Encensé par les critiques et adulé par des légions de fans "Wish You Were Here" qui est sorti dans le sillage de l'ouragan commercial "The Dark Side of the Moon", est censé représenter le sommet de leur art, un requiem poignant pour leur âme perdue, Syd Barrett.

Mais avant de commencer ma critique, je tiens à préciser que pour moi, cet album n'est rien de moins qu'une purge, une épreuve d'endurance auditive de quarante-quatre minutes. Un disque qui incarne tout ce que je méprise dans la musique des années 70 et tout ce que je n'aime pas chez Pink Floyd, en dehors de deux périodes bien distinctes. Car oui, je sauve de leur discographie l'étincelle chaotique de l'ère Barrett, cette folie psychédélique, brute, imprévisible et géniale. Et je sauve l'opéra-rock théâtral et grandiose qu'est "The Wall", un album avec un concept, une histoire, une dramaturgie.

"Wish You Were Here", qui flotte dans un entre-deux stérile est le parangon de ce rock progressif que je trouve si prétentieux, ce genre musical qui confond longueur et profondeur, complexité et émotion. Ces années 70, avec leur son de studio surproduit, poli à l'extrême, ont enlevé toute la crasse, toute l'urgence, toute l'âme du rock. On est loin de l'énergie brute des années 60 et loin de la colère punk qui allait, heureusement, tout balayer. On est en plein dans le règne des solos de guitare interminables, des nappes de synthétiseurs qui s'étirent jusqu'au bâillement et des concepts philosophiques vagues pour justifier une musique sans colonne vertébrale. Et "Wish You Were Here" en est le patient zéro.

Parlons des morceaux, si l'on peut appeler ça ainsi. L'album s'ouvre et se ferme sur "Shine On You Crazy Diamond", pour un total de vingt-six minutes. Un hommage à Syd Barrett, nous dit-on. Quelle ironie de rendre hommage à un homme dont la musique était fulgurante et concise par un instrumental boursouflé, auto-indulgent et glacial. Les premières minutes sont une introduction de synthétiseur qui semble ne jamais finir. C'est atmosphérique, certes, mais l'atmosphère d'une salle d'attente de dentiste. Puis vient le fameux solo de David Gilmour. Techniquement, c'est parfait, mais où est l'émotion ? Où est la folie du "diamant fou" ? Je n'entends qu'un guitariste qui déroule ses gammes avec une application scolaire. C'est propre, c'est lisse, c'est mortellement ennuyeux. L'esprit de Syd Barrett, c'était le chaos, le danger ; ici, tout est sous contrôle, prévisible. C'est un hommage qui trahit son sujet. Les paroles, quand elles arrivent enfin, sont d'une platitude affligeante. Le saxophone de Dick Parry ajoute ensuite une couche de vernis "jazzy" digne d'un bar d'hôtel de luxe. La production est tellement impeccable qu'elle en devient suffocante, une musique de chambre pour rockeurs devenus des notables. Je préfère cent fois une chanson de trois minutes mal jouée mais vibrante de Syd que cette fresque parfaitement exécutée et totalement inerte. C'est un mausolée musical, froid et imposant.

Vient ensuite "Welcome to the Machine", une critique de l'industrie musicale qui n'est qu'une caricature. Le morceau commence par des bruits de machine qui ont terriblement vieilli, des effets sonores qui sonnent aujourd'hui kitsch. Le synthétiseur principal est lourd, pesant, écrasant la guitare acoustique dans une ambiance non pas menaçante, mais juste désagréable. La voix de Gilmour, traitée et distante, ne transmet aucune angoisse ; on a l'impression d'entendre un répondeur automatique, pas un cri de révolte.

Puis c'est au tour de "Have a Cigar". Le riff de guitare est peut-être le seul moment de l'album qui accroche un peu l'oreille, mais le sursaut retombe très vite à cause du chant de Roy Harper. Sa voix, extérieure au groupe, crée une distance. Son interprétation est forcée, presque parodique, au service de paroles encore et encore centrées sur un cynisme facile envers le business musical. L'anecdote "By the way, which one's Pink?" tombe à plat, et le solo de fin est, encore une fois, techniquement irréprochable et émotionnellement vide.

Arrive alors la chanson-titre, "Wish You Were Here", la ballade acoustique que tout le monde connaît. Je la trouve simpliste et surfaite. Sa simplicité sonne faux au milieu de cet album aux prétentions symphoniques, comme si le groupe avait voulu caser un tube potentiel. La mélodie est jolie, je peux le concéder, mais elle a été tellement entendue, tellement usée, qu'elle a perdu tout son impact. Elle est devenue un fond sonore, une musique d'ascenseur pour nostalgiques. C'est le morceau le moins pire du disque, mais sa popularité m'exaspère.

Et enfin, le retour de "Shine On You Crazy Diamond" pour clore le désastre avec neuf minutes supplémentaires et inutiles. On reprend les mêmes thèmes, les mêmes sons. L'album tourne en rond, se regarde le nombril. La section un peu plus "funky" qui détonne semble tellement déplacée, tellement forcée, qu'elle en devient gênante. L'album s'effondre sur lui-même, et le silence final est une libération.

En conclusion, "Wish You Were Here" est un échec sur presque toute la ligne. Il est le produit d'un groupe richissime qui a perdu son cap. La folie créatrice de Syd Barrett a été remplacée par une maîtrise technique glaciale, on est coincé dans un purgatoire musical, un album sur l'absence qui est lui-même terriblement absent de passion, d'idées neuves et de risques. C'est un disque pour audiophiles, pas pour des amateurs de rock qui cherchent à ressentir quelque chose. C'est le son de la complaisance, un monument élevé à la gloire de l'ennui progressif.

"Wish You Were Here qu'ils disent mais je ne souhaitais pas être ici, et je ne compte jamais y revenir.

Au final ce sera un point sur cinq, et c'est généreux car il n'y a que deux Pink Floyd qui valent le détour : celui de la pipe aux portes de l'aube et celui qui a bâti un mur.

Nous sommes au début des années 70. Joni Mitchell, la grande prêtresse du folk californien, la reine de Laurel Canyon, en a ras le bol. Le cirque médiatique, la pression, la vie de star... tout ça la saoule. Elle plaque tout et retourne se geler les miches dans son Canada natal. Une retraite stratégique qui va accoucher de trois disques majeurs, dont ce fameux "Court And Spark" en 1974. Et là, bingo. Le succès est total. La critique crie au génie, le public achète en masse, ça devient son plus grand succès commercial. Sur le papier, c'est l'histoire parfaite : l'artiste qui se retire du monde pour mieux le conquérir avec une oeuvre plus mature, plus sophistiquée.

Oui, "sophistiquée", c'est le mot...

Parce que cinquante ans plus tard, qu'est-ce qu'il en reste, de cette étincelle ? Pas grand-chose, si vous voulez mon avis. Oh, bien sûr, c'est impeccablement produit, joué par des requins de studio de Los Angeles, la crème de la crème du jazz-rock de l'époque. C'est lisse, c'est propre, ça glisse tout seul. Un peu trop, même. C'est le genre de disque qui a tellement peur de déranger qu'il finit par ne plus rien provoquer du tout.

C'est le genre d'album qui baigne dans la naphtaline, un son qui sent le salon bourgeois, le tapis épais et le verre de Chardonnay. Chaque note est à sa place, chaque arrangement de cuivres est d'un goût exquis, chaque harmonie vocale est millimétrée. C'est d'un professionnalisme à faire pleurer d'ennui. On est loin, très loin, de la fragilité à fleur de peau de "Blue". Ici, tout a été poncé, verni, lustré jusqu'à ce que toute aspérité, toute trace de vie sauvage ait disparu.

Et puis il y a ce fameux "spleen". Ce vague à l'âme typique des chanteuses folk de cette période, une sorte de mélancolie confortable qui sent bon la déprime de luxe. C'est une tristesse élégante, une douleur qui s'expose dans de jolis arrangements. Une complainte feutrée, susurrée à l'oreille d'un psychanalyste sur la Cinquième Avenue.

Alors, oui, il faut l'écouter, cet album. Au moins une fois. Pour comprendre une époque, pour saisir ce moment où le folk a flirté avec le jazz pour devenir une sorte de pop adulte un peu trop sage. Pour admirer la technique, la production impeccable et la voix, toujours magnifique, de Joni Mitchell. Mais de là à y revenir, à le faire tourner en boucle, à sentir son coeur battre la chamade à son écoute... Faut pas déconner.

Un chef-d'oeuvre ? Non. Un disque important ? Sans doute. Un classique indémodable ? Certainement pas. C'est une relique. Une très belle relique, certes, parfaitement conservée dans son formol musical, mais une relique quand même. Un témoignage sonore d'une époque où l'on pouvait être numéro un des ventes en étant simplement... de bon goût. Et parfois, le bon goût, c'est l'ennemi juré de l'art.

1/5. C'est sévère, mais c'est honnête.

Aujourd'hui je m'attaque à un de ces disques qui a une entrée dédiée dans le grand dictionnaire du Rock 'n' Roll, juste entre "Arrogance" et "Génie". J'ai nommé "Highway 61 Revisited" du Zimmermann. Pour votre gouverne, le numéro X de ma liste interminable. Et rien que d'y penser, j'ai le dos qui grince. Pas à cause de l'album, non. À cause de tout le poids de la légende qui pèse dessus.

Soyons clairs, cet album est un putain de schisme. 1965. Le monde de la musique est encore gentiment assis sur son cul, et la folk music, c'est le truc des gentils barbus à chemise de bûcheron qui chantent des protest songs en grattant leur guitare sèche comme s'ils caressaient un chaton. Dylan, c'était leur pape, leur prophète, le petit gars du Minnesota qui allait changer le monde avec trois accords et des paroles plus longues qu'un jour sans pain.

Et puis, paf. Le mec branche sa guitare.

Je ne sais pas si vous mesurez le bordel. C'est comme si le Pape annonçait demain qu'il se mettait au death metal. Sacrilège ! Haute trahison ! Les puristes, les gardiens du temple folk, se sont mis à hurler "Judas !" comme des veaux. Et Dylan, du haut de sa vingtaine d'années et de son mépris cosmique pour tout ce qui n'était pas lui, leur a craché à la gueule un rock 'n' roll abrasif, électrique, rempli de fiel et de poésie surréaliste.

"Highway 61 Revisited", c'est la bande-son de ce bras d'honneur monumental.

On va évacuer le sujet tout de suite : oui, il y a "Like a Rolling Stone" dessus. Le morceau que Rolling Stone Magazine (tiens donc) a élu plus grande chanson de tous les temps. Est-ce que c'est vrai ? On s'en fout. Ce qui est vrai, c'est que ce coup de caisse claire qui ouvre le bal est l'un des "big bangs" les plus célèbres de l'histoire de la pop. C'est un single de plus de six minutes, une insolence totale pour l'époque, une longue plainte accusatrice et méprisante balancée à la face d'une pauvre fille qui a eu le malheur de tomber de son piédestal. "How does it feeeeeel?" C'est pas une question, c'est une exécution.

Mais résumer l'album à ce seul titre, ce serait une connerie. "Highway 61 Revisited" est un road-trip halluciné sur l'autoroute qui relie le Minnesota à la Nouvelle-Orléans. Une virée sous amphétamines où l'on croise des prophètes bibliques, des freaks, des flics suspicieux et des amours déçues. Le son est rêche, urgent. La guitare de Mike Bloomfield lacère l'air, l'orgue d'Al Kooper tourbillonne comme un manège fou, et la voix de Dylan, eh bien... c'est la voix de Dylan. Nasillarde, teigneuse, à la limite de la justesse, mais habitée comme jamais.

Ce n'est plus le folk acoustique et pastoral. C'est le blues. Un blues crasseux, urbain, électrifié jusqu'à l'os, un blues qui sent la sueur, la route et la paranoïa. Dylan brasse tout ça avec un talent d'écriture qui explose littéralement. Les textes sont des torrents d'images, des collages surréalistes, des pamphlets vengeurs. C'est brillant, parfois abscons, souvent méchant, mais toujours fascinant.

Alors pourquoi un 4/5 et pas la note parfaite ? Peut-être parce que, malgré son importance capitale, l'album est un peu le son d'une mue. On sent la transition, la rage du changement. C'est un disque charnière, un coup de poing dans la gueule, mais est-ce le meilleur Dylan ? Le débat reste ouvert.

Ca reste un disque fondamental. Un document historique qui a montré que la pop music pouvait être intelligente, littéraire, dangereuse et adulte. C'est le moment où un type a dit "merde" à son public et aux attentes, pour suivre sa propre voie. Et cette voie, c'était une autoroute à six pistes lancée à pleine vitesse vers le futur du rock.

Un album à écouter au moins une fois dans sa vie, ne serait-ce que pour comprendre d'où vient une bonne partie de la musique que vous écoutez aujourd'hui.

Aujourd'hui, je m'attaque à un monument. Le genre de disque qui a pesé si lourd dans l'histoire de la musique qu'il a probablement modifié l'axe de rotation de la Terre. J'exagère à peine. On parle de "Tubular Bells" de Mike Oldfield.

Pour beaucoup, cet album est indissociable d'une chose : la bande originale du film L'Exorciste. Ce petit piano angoissant, simple, répétitif, qui a fait pisser dans leur froc des générations entières de spectateurs. C'est le thème qui, dès les premières notes, te fait vérifier si la tête de ta grand-mère ne commence pas à tourner à 360 degrés. Et c'est là que réside tout le paradoxe de ce disque, sa plus grande force et sa plus terrible faiblesse.

Ce disque est d'abord une bénédiction, c'est le parpaing fondateur de l'empire Virgin. Richard Branson, avant de s'envoyer en l'air dans ses fusées, a vendu des millions de cette galette. "Tubular Bells" était partout. Dans chaque collection de disques de parents qui se voulaient un peu branchés, entre un Pink Floyd et un Simon & Garfunkel. Le succès a été tellement colossal, tellement planétaire, que Mike Oldfield est passé du statut de jeune prodige inconnu à celui de superstar multi-instrumentiste en l'espace d'un film d'horreur. Un coup de génie marketing involontaire, le jackpot absolu.

Et, une véritable malédiction. Le revers de la médaille, la face B du succès. Pour le commun des mortels, Mike Oldfield, c'est L'Exorciste. Point. Le reste de sa carrière, aussi riche soit-elle, est éclipsé par ces quelques minutes hypnotiques. C'est comme si on ne retenait de Picasso que le fait qu'il dessinait des femmes avec les deux yeux du même côté du nez. C'est réducteur, et pour l'artiste, ça a dû être une purge absolue.

Mais, parlons du disque en lui-même… "Tubular Bells", c'est l'archétype même de ce que je supporte le moins dans une certaine frange du rock des années 70. Cette manie de vouloir transformer la musique en démonstration technique, en performance olympique. Deux pistes, deux faces de vinyle, de plus de vingt minutes chacune. Vingt putains de minutes ! T'as le temps de te faire un café, de le boire, de faire une sieste et de te réveiller avant que le morceau ne soit fini.

On est à des années-lumière de l'urgence, du "trois accords et la vérité" qui fait la sève du rock'n'roll. Ici, on est dans la masturbation instrumentale. Tout est parfaitement joué, millimétré, orchestré. Oldfield est un musicien exceptionnel, on ne peut pas lui enlever ça. Le type a joué de presque tous les instruments sur ce disque, c'est une prouesse, un tour de force. Je salue l'athlète, absolument. Mais la musique, dans tout ça ? L'émotion ? L'âme ?

Pour moi, c'est une coquille vide. C'est brillant, mais froid comme une salle d'opération. C'est une succession de thèmes, de nappes de synthés, de guitares acoustiques délicates, de montées en puissance, de cloches tubulaires (évidemment), mais ça ne me parle pas. Ça ne me prend pas aux tripes. Ça caresse l'oreille, mais ça laisse le coeur de marbre.

J'entends déjà les puristes crier au scandale. "Tu ne comprends rien à la complexité de l'oeuvre ! À la richesse des arrangements !". Peut-être. Ou peut-être que je suis juste un vieux con de 54 ans qui a besoin d'une basse qui gronde, d'une batterie qui cogne et d'un chanteur qui a quelque chose à cracher. Peut-être que je préfère la sueur à la propreté clinique.

Ce disque est un objet musical fascinant, une curiosité, le témoignage d'une époque où on avait le temps, où on pouvait se permettre de construire des cathédrales sonores sans se soucier du format radio. C'est un album qu'il faut entendre, ne serait-ce que pour son impact culturel monumental. Mais l'aimer, c'est une autre paire de manches car au final, ça reste de la musique de décoration. C'est beau, c'est chiadé, mais ça manque cruellement de ce qui fait pour moi l'essence même de la musique qui compte : le feeling, le brut, le vrai.

Alors oui, respect à l'artiste, respect pour l'ambition démesurée du projet. Mais pour le plaisir d'écoute, on repassera. C'est un monument, certes, mais un monument devant lequel je passe sans m'arrêter.

Un tout petit, mais alors tout petit, 1 sur 5.

Et voilà qu'on plonge en plein 1966. La bible des "1001 Albums" me catapulte sur la côte Ouest, au coeur d'une époque que je n'ai connue qu'à travers les clichés et les disques que je vendais. The Mamas & The Papas. Le nom seul évoque des fleurs dans les cheveux, des chemises à jabot et une sorte d'innocence psychédélique qui a foutrement mal vieilli.

Je m'attendais au pire. Je m'attendais à une guimauve dégoulinante, un truc à peine écoutable en dehors d'un documentaire sur Woodstock. Et la première piste, "Monday, Monday", a failli me donner raison. Comme on me l'avait soufflé, ça sonne comme une face B des Beatles enregistrée par les Beach Boys un jour de gueule de bois. C'est bien foutu, les harmonies sont impeccables, mais on sent le calcul, l'envie de plaire à la radio, de sonner "dans le vent". C'est pro, c'est propre, c'est un peu chiant.

Et puis… Et puis arrive la deuxième piste. Ce putain de "California Dreamin'".

Cette chanson, c'est un monstre. C'est une anomalie. C'est la quintessence d'un fantasme collectif mise en musique. Cette intro de guitare acoustique, mélancolique, puis l'arrivée de ces voix... Mon Dieu, ces voix. C'est une cathédrale. Un enchevêtrement de choeurs qui vous donne l'impression que le soleil se lève enfin après un hiver interminable. Et cette flûte... cette putain de flûte alto qui déchire le brouillard.

Cette chanson, elle est sur toutes les compils "Summer of Love", "Flower Power Hits", "Peace & Love Grooves" et autres arnaques pour nostalgiques. Elle est devenue plus grande que le groupe lui-même. Elle EST le groupe, pour 99% des gens. L'hymne officiel d'une génération qui rêvait de s'enfuir vers l'Ouest pour trouver un sens à sa vie, et qui a souvent fini par trouver une MST et une mauvaise descente d'acide.

Mais voilà le truc : réduire cet album à ce seul titre, c'est passer à côté de l'essentiel. Une fois le choc du tube passé, on découvre une "douceur rock". Une pop adulte, complexe, arrangée avec un soin d'orfèvre par ce génie de John Phillips. C'est un disque de voix, avant tout. Quatre timbres qui s'emboîtent, se répondent, s'élèvent avec une perfection qui force le respect. Et au milieu, la voix de Mama Cass Elliot, une puissance de la nature capable de faire trembler les murs tout en gardant une tendresse infinie.

Cet album est une anomalie dans le paysage de 1966. Il sort la même année que "Revolver" et "Pet Sounds". À côté de ces deux monuments d'expérimentation, "If You Can Believe Your Eyes & Ears" pourrait paraître presque sage. Mais sa sophistication est ailleurs. Elle est dans l'écriture, dans cet équilibre parfait entre la mélancolie folk et l'optimisme pop. C'est la face A d'une époque qui n'allait pas tarder à montrer sa face B, bien plus crade et violente.

Le drame de cet album, et du groupe, c'est qu'il est trop parfait. Un premier essai transformé en coup de maître et la suite de leur discographie souffrira toujours de la comparaison. Ils ont mis la barre si haut qu'ils ont passé le reste de leur courte carrière à essayer de sauter par-dessus sans jamais vraiment y parvenir.

4 sur 5. Et c'est amplement mérité. C'est un disque magnifique, un instantané d'une époque révolue, une collection de chansons arrangées de main de maître. Mais il lui manque cette petite étincelle de folie, ce grain de démence qui fait les chefs-d'oeuvre immortels. C'est trop propre, trop bien coiffé, même quand ça parle de vague à l'âme. Derrière les harmonies célestes, on sait que ça se déchirait en coulisses, que les histoires de cul et d'ego allaient bientôt tout faire imploser. Et cette tension, on ne la ressent pas encore vraiment. On ne sent que la beauté glacée de la performance.

Un album qu'il faut écouter, ne serait-ce que pour comprendre d'où vient une partie de la pop moderne. Pour "California Dreamin'", évidemment. Et pour tout le reste, qui est bien plus qu'une simple garniture. C'est un classique, un vrai. Pas un de ceux qui changent ta vie, mais un de ceux qui l'embellissent le temps de 40 minutes.

Alors, nous y voilà, on attaque du lourd, voir du très lourd. Un de ces albums qui, à force d'être partout, finit par faire partie du mobilier. Je parle évidemment de "L.A. Woman" des Doors. Le disque-testament, le chant du cygne, l'épitaphe bluesy du Roi Lézard avant qu'il n'aille moisir dans une baignoire parisienne.

Et je le regarde, avec sa pochette couleur vinasse et sa photo de groupe où Morrison, barbu et déjà bien entamé par les excès, semble nous dire : "Allez, c'est la dernière, après j'arrête les conneries". On me demande un avis, un ressenti. Et mon ressenti, le voilà, brut de décoffrage : 3 sur 5.

Sacrilège ! Hérésie ! Comment, puis-je oser profaner une telle relique ? C'est simple. Parce que j'ai 55 balais, et que ce disque, je l'ai entendu jusqu'à la nausée. Et avec le recul, débarrassé de toute la mythologie morbide qui l'entoure, que reste-t-il ? Un bon, voire très bon album de blues rock. Et c'est là que le bât blesse.

"Juste" un bon album de blues rock.

Remettons-nous dans le contexte de 1971. Le Flower Power est mort et enterré à Altamont. Les rêves psychédéliques des sixties se sont évaporés dans un nuage de mauvaises descentes. Le rock devient lourd, sérieux, progressif. Et que font les Doors ? Eux, les chamanes électriques, les incendiaires de l'âme, les porte-paroles d'une jeunesse qui voulait "le monde, et le voulait maintenant" ? Ils retournent à la niche. Ils font un disque de blues.

Attention, je n'ai rien contre le blues. C'est la mère de tout. Mais pour un groupe de cette envergure, à ce moment précis de leur carrière, ce virage à 180 degrés sent moins la réinvention audacieuse que le refuge confortable. C'est le son d'un groupe à court d'idées, fatigué, qui se branche sur le pilote automatique du shuffle à douze mesures. C'est le son d'un Jim Morrison qui a troqué sa folie imprévisible contre un professionnalisme un peu pâteux d'alcoolique fonctionnel.

Bien sûr, il y a des fulgurances. On ne peut pas décemment cracher sur tout. Le morceau-titre, "L.A. Woman", est un putain de road trip. C'est l'autoroute de nuit, les néons qui bavent, l'odeur de bitume et de danger. C'est un boogie hypnotique et poisseux qui fonctionne à merveille. Efficace, carré, presque trop. On sent le groupe de musiciens chevronnés qui sait exactement où il va. C'est redoutable, mais où est passée la faille, le dérapage, le moment où tout pouvait basculer dans le chaos ?

Et puis, il y a "Riders on the Storm". Ah, "Riders on the Storm"... Le classique ultime. La bande-son parfaite pour un film noir de David Lynch, pour une nuit d'orage, pour une pub de parfum. C'est magnifique, atmosphérique, avec ce piano électrique fantomatique de Manzarek. C'est un morceau immense. Mais c'est un morceau d'ambiance. Il installe un climat, il ne met pas le feu. Il est devenu si iconique qu'il en a perdu toute sa substance subversive. C'est une belle pièce de musée, qu'on admire avec respect mais qui ne nous fait plus frissonner.

Le reste de l'album ? Franchement, ça oscille entre le correct et l'anecdotique. "Love Her Madly" est une jolie chansonnette pop qui aurait pu être écrite par n'importe qui. "The Changeling" a un bon groove, mais ne décolle jamais vraiment. Les purs blues comme "Crawling King Snake" sont bien exécutés, mais des centaines de groupes faisaient ça à l'époque, et parfois avec plus de conviction et moins de dollars sur leur compte en banque.

Alors, pourquoi ce disque est-il un classique ? Pour une raison simple et tragique : Jim Morrison est mort trois mois après.

Voilà. C'est tout.

"L.A. Woman" est devenu un monument parce que c'est le dernier. C'est le point final. L'oeuvre testamentaire. On l'écoute avec la connaissance de la fin, et cette connaissance teinte chaque note d'une gravité qu'elle n'aurait peut-être jamais eue sinon. Chaque parole de Morrison devient une prophétie, chaque accord une oraison funèbre. On ne juge plus le disque, on commémore le mythe.

Et le mythe, c'est bien ce qui me fatigue. Le mythe du poète maudit qui s'est en réalité noyé dans son vomi et son whisky. Le mythe d'un album de blues rock compétent, élevé au rang de chef-d'oeuvre absolu par la grande faucheuse.

Mon 3 sur 5 n'est pas un jugement méprisant. C'est une note honnête. C'est un album qui s'écoute sans déplaisir, qui a deux, voire trois, titres immortels qui justifient à eux seuls sa place dans le grand livre du rock. Mais pour le reste, ça sent un peu la fin de service. Le groupe a fait le job, a empoché le chèque, et le chanteur est parti prendre son dernier bain. C'est une belle histoire pour les magazines, mais pour mes oreilles de vieux con qui a entendu des milliers de disques, ça manque de cette étincelle de pure folie qui faisait des premiers Doors un groupe véritablement dangereux et essentiel.

C'est un classique, oui. Mais un classique un peu trop confortable. Un classique de salon. Et moi, le rock, je l'ai toujours préféré quand il mettait le bordel dans la baraque.

Nous revoilà plongés dans les méandres de cette liste biblique, ce totem de bon (et parfois de très mauvais) goût qu'est le "1001 Albums You Must Hear Before You Die". Parfois, on en ressort grandi, ébloui par une pépite insoupçonnée. D'autres fois, on en sort avec l'envie furieuse de se faire greffer de nouvelles oreilles, ou de postuler pour un job de gardien de phare en Antarctique, histoire d'être sûr de ne plus jamais croiser une chaîne hi-fi.

Aujourd'hui, c'est la deuxième catégorie qui nous occupe. Et le coupable s'appelle Steely Dan.

Encore eux.

Souvenez-vous, il n'y a pas si longtemps, je m'étais coltiné leur album "Aja". Une expérience étrange. Je n'avais pas été transporté, loin de là, mais j'avais dû, la mort dans l'âme, reconnaître une forme de génie. Un génie froid, clinique, désincarné. Une musique de chirurgien, une production d'orfèvre maniaque qui polissait chaque note jusqu'à en effacer la moindre trace de vie. C'était beau comme une équation mathématique, impressionnant comme une prouesse technique, mais aussi chaleureux qu'une poignée de main avec un cyborg.

Alors, quand j'ai vu que la liste me renvoyait dans leurs pattes, mais cette fois avec leur tout premier album, "Can't Buy A Thrill", une lueur d'espoir a pointé le bout de son nez. La genèse ! Le point de départ ! J'allais peut-être y trouver la sève, l'énergie brute, le truc moins calculé, moins cérébral qui manquait tant à "Aja". J'allais peut-être, enfin, comprendre le pourquoi du comment de ce groupe.

Quelle erreur. Quelle monumentale, abyssale, colossale erreur.

J'ai 55 balais. J'ai passé ma vie le nez dans les bacs à vinyles, j'ai usé des kilomètres de bande magnétique à la radio, j'ai vu des modes naître et mourir, j'ai défendu des artistes indéfendables et j'ai descendu en flammes des vaches sacrées. Je pensais avoir une certaine endurance. Je pensais pouvoir tout encaisser.

Il m'a fallu trois putains de tentatives pour arriver au bout de ce disque. Trois.

La première fois, j'ai tenu jusqu'au quatrième morceau avant de sentir une anesthésie générale s'emparer de mon corps. Mes paupières pesaient une tonne, mon cerveau s'était mis en veille, et j'avais l'impression d'écouter la bande-son d'un séminaire d'entreprise sur l'optimisation des process en milieu tertiaire.

La deuxième fois, je me suis mieux préparé. Café noir, fenêtres ouvertes, volume à onze. Peine perdue. Au bout de vingt minutes, je fixais le mur en me demandant si la peinture séchait plus vite que le rythme de leurs morceaux. C'est propre, c'est pro, c'est joué à la perfection. Chaque note est à sa place. Chaque harmonie est calculée. Et c'est précisément ça, le problème. C'est une musique qui a peur de se salir, qui refuse de transpirer, qui porte des gants blancs pour ne pas laisser d'empreintes.

On est en 1972, merde ! Bowie sort "Ziggy Stardust", Lou Reed nous balance "Transformer", T. Rex est au sommet de son glam décadent, et pendant ce temps-là, en Californie, des mecs surdoués mais visiblement sous anxiolytiques nous enregistrent la bande-son parfaite pour une salle d'attente de dentiste de luxe. On imagine les mecs en studio, le regard vide, le cheveu propre, jouant des partitions d'une complexité folle mais avec l'âme d'un expert-comptable qui boucle ses bilans.

Alors oui, pour être tout à fait honnête, il y a deux ou trois moments où on se dit "tiens, il se passe quelque chose". "Do It Again" et son rythme chaloupé, presque exotique, sort un peu du lot. "Reelin' in the Years" a un solo de guitare qui a le mérite de réveiller. Ce sont deux oasis. Deux petites gourdes d'eau fraîche au milieu du désert de Gobi de l'ennui. Mais elles ne suffisent pas à étancher la soif d'un mec qui cherche le frisson, la fameuse décharge, ce fameux "effet kisscool" qui fait qu'un album reste gravé. Ici, l'effet est plutôt celui d'un somnifère.

La troisième écoute fut un calvaire, un chemin de croix discographique. Je l'ai subie, comme on subit une punition. Chaque morceau me semblait durer une éternité. Je n'y ai trouvé aucune passion, aucune urgence, aucune folie. Juste une maîtrise technique absolue au service de... rien. Du vide. Un vide impeccablement arrangé, mais un vide quand même.

Alors, la question qui tue : mais que fout ce disque dans la liste des "1001 albums à écouter avant de mourir" ? Pour mourir d'ennui, peut-être ? Est-ce un test ? Une épreuve pour voir si on est capable de supporter le pire pour mieux apprécier le meilleur ? Si c'est le cas, alors mission accomplie.

Je suis dur, je suis acerbe, mais je suis surtout déçu. Déçu d'avoir perdu mon temps avec une musique si anémique, si dépourvue de tripes. C'est une musique de tête, pour des gens qui aiment analyser les structures harmoniques complexes en sirotant un vin blanc hors de prix. Moi, je suis un mec de coeur, de bide, de sueur. Et sur ce disque, il n'y a rien de tout ça.

C'est un disque que je ne conseille à personne, et le verdict est sans appel car il est le reflet de mon expérience, de ma douleur.

Note finale : 1/5

Et je crois que je suis encore généreux. Allez, au suivant, en espérant tomber sur un truc qui saigne un peu. N'importe quoi, mais un truc vivant. S'il vous plaît.

Je savais que ça finirait par arriver. Tôt ou tard, le projet "1001 Albums" allait me forcer à me pencher sur un disque qui m'avait complètement échappé à sa sortie. Pire, un disque d'un groupe que j'avais adulé, puis un peu perdu de vue, noyé dans le tourbillon de la vie et des milliers d'autres galettes à écouter.

En 2008, quand Portishead a sorti Third et le trip-hop, le son de Bristol, semblait appartenir à une autre époque, une douce nostalgie des années 90. Car il aura fallu, 10 ans soit une décennie entière, pour que le trio de Bristol accouche de ce troisième opus au nom si sobrement adéquat.

Une attente interminable, quasi biblique, qui aurait pu signer l'arrêt de mort de n'importe quel autre groupe. On les avait laissés en 1997, au sommet de leur art, avec un deuxième album éponyme qui confirmait la claque monumentale de "Dummy". Et puis, le silence. Un silence assourdissant, à peine troublé par l'échappée belle de Beth Gibbons avec Rustin Man. On les pensait perdus, dissous dans les limbes de la gloire passée, devenus une simple ligne dans les encyclopédies musicales, les inventeurs d'un genre, le trip-hop, qu'ils avaient eux-mêmes contribué à rendre obsolète.

Alors, quand "Third" a débarqué, ce fut un choc. Un putain de choc. Un de ces uppercuts qui vous laisse groggy, le souffle court et les oreilles en sang. Oubliez les ambiances feutrées, les scratches langoureux, la mélancolie cotonneuse qui faisait le charme vénéneux de leurs débuts. "Third" est un album malade, un disque taillé dans le granit de l'angoisse, une oeuvre d'une noirceur abyssale. On est loin, très loin de la musique de salon pour dîners branchés que certains avaient voulu voir dans leurs précédents travaux. Ici, la musique ne vous caresse plus, elle vous lacère.

Dès le premier morceau, "Silence", le ton est donné. Une rythmique métronomique, froide comme l'acier, presque industrielle, sur laquelle vient se poser, ou plutôt se briser, la voix éthérée de Beth Gibbons. Ce contraste, cette dissonance fondamentale, est la clé de voûte de l'album. C'est le combat permanent entre la machine et l'humain, entre une pulsation inhumaine et une fragilité à fleur de peau. La voix de Gibbons, plus spectrale que jamais, semble lutter pour ne pas être engloutie par les textures sonores rêches, les guitares torturées et les synthétiseurs agressifs.

On est à des années-lumière du trip-hop. Le groupe a dynamité sa propre formule, refusant la facilité d'une redite. Ils ont exploré des territoires bien plus arides, lorgnant vers le krautrock, le rock expérimental, et même des sonorités rappelant les moments les plus sombres de Joy Division. "Machine Gun", avec son beat martial et ses déflagrations sonores, est une pure descente aux enfers, un morceau d'une violence inouïe qui vous prend à la gorge et ne vous lâche plus. On se sent oppressé, suffoquant dans cette atmosphère de fin du monde.

Et pourtant, au milieu de ce chaos organisé, la poésie subsiste. Car "Third" est avant tout un album d'une cohérence et d'une inspiration rares. Malgré un enregistrement étalé sur trois ans, par des musiciens qui ne jouaient plus ensemble depuis six ans, le disque est d'une homogénéité remarquable. Chaque morceau semble être une pièce indispensable d'un puzzle macabre et fascinant. La production est d'une intelligence redoutable, ne cherchant jamais l'esbroufe mais laissant toute la place à la musique et à l'émotion brute.

Comment des gens qui ont pris de si longues vacances peuvent-ils encore écrire une musique aussi angoissante ? C'est la question que je me suis posée, comme tout le monde. La réponse se trouve peut-être dans les épreuves personnelles traversées par les membres du groupe, les divorces, les maladies, cette fatigue du succès qui ronge les âmes. Le son de "Third", c'est le son de la douleur, du désespoir, de l'anxiété. C'est un disque qui ne triche pas, qui ne cherche pas à plaire. Il est ce qu'il est, âpre, puissant, dérangeant.

Je suis passé complètement à côté en 2008, et c'est impardonnable. Cet album n'est pas juste un bon disque, c'est un chef-d'oeuvre. Un de ces disques qui vous marquent au fer rouge, qui vous hantent longtemps après la dernière note. Un disque qui, malgré sa noirceur, est une expérience cathartique. C'est le son de la résilience, la beauté trouvée dans les ténèbres.

Aujourd'hui, alors que j'attends, comme beaucoup, un hypothétique quatrième album, je me dis que l'attente en vaudra la peine. Portishead a prouvé qu'ils étaient de ceux qui ne reviennent que lorsqu'ils ont quelque chose d'essentiel à dire. Et avec "Third", ils ont hurlé à la face du monde que même après dix ans de silence, leur voix était plus pertinente et plus nécessaire que jamais. Un 5 sur 5, sans l'ombre d'une hésitation. Un 5 sur 5 pour ce disque qui, je l'espère, ne sera pas le dernier. Mais avec eux, on ne sait jamais. Et c'est peut-être ça, aussi, qui fait leur grandeur.

Pour comprendre le choc "Electric", il faut rembobiner de deux petites années. En 1985, The Cult, mené par le duo mystico-macho Ian Astbury et le guitar hero Billy Duffy, sortait "Love". Et "Love", mes amis, c'était la grande classe. Un disque de post-punk grandiloquent, teinté de psychédélisme, de romantisme gothique, avec des arpèges qui tombaient comme une pluie fine sur un cimetière londonien. C'était un album pour les poètes maudits en perfecto, pour les filles qui lisaient du Rimbaud en fumant des clopes. C'était beau, c'était ample, c'était... sophistiqué. On avait "She Sells Sanctuary", "Rain", des morceaux avec des tiroirs, des ambiances, des subtilités. The Cult, c'était le rock intelligent qui pouvait quand même te faire taper du pied. On les aimait pour ça.

Et puis, 1987. Le drame. La trahison.

"Electric" débarque et c'est un parpaing. Fini la dentelle, les atmosphères éthérées, les questionnements existentiels. Astbury et Duffy sont partis aux États-Unis et ils ont ramené dans leurs valises un type. Un barbu en short, qui s'appelle Rick Rubin. Ce nom vous dit quelque chose ? C'est le mec qui, à la même époque, produisait les Beastie Boys, Run-DMC et Slayer. C'est le pape du son brut, le boucher du rock, le type qui te prend une chanson, lui arrache toute la graisse, les fioritures, les chichis, pour ne garder que l'os, le nerf et le muscle.

Et c'est exactement ce qu'il a fait avec The Cult.

Les premières sessions de l'album, qui devait s'appeler "Peace", sonnaient encore comme une suite logique à "Love". Rubin a tout écouté, a hoché sa grosse tête et a dit, en substance : "C'est de la merde, on jette tout et on recommence". Et ils ont recommencé. De zéro. Avec un seul dogme : AC/DC. Oui, vous avez bien lu. Le but était de faire un album qui sonne comme AC/DC.

Et le pire, c'est qu'ils ont réussi. "Electric" est un album de hard rock dans sa plus simple, sa plus pure, sa plus jubilatoire expression. C'est court, c'est direct, ça ne s'embarrasse d'aucune fioriture. Chaque morceau est construit sur un riff de guitare de Billy Duffy, un riff gros comme un camion, joué sur une Gretsch White Falcon ou une Les Paul qui semble avoir été directement branchée dans un réacteur d'avion. La batterie de Les Warner martèle un rythme binaire, caverneux, sans pitié. Et par-dessus, Ian Astbury, qui a rangé ses atours de chaman poétique, se transforme en pur chanteur de hard rock, un croisement entre Bon Scott et Jim Morrison sous stéroïdes.

Le résultat est d'une efficacité redoutable. Des titres comme "Wild Flower", "Lil' Devil" ou leur reprise démoniaque de "Born to Be Wild" sont des leçons de rock'n'roll. Ça ne pense pas, ça fonce. C'est une décharge d'adrénaline, un coup de boule musical. C'est l'album qui prouve que The Cult n'était pas juste un groupe post-punk maniéré, mais une authentique machine de guerre rock, capable d'incarner le genre mieux que 90% des groupes à cheveux longs et aux pantalons en cuir de l'époque. Ils ont fait un album de hard rock américain plus authentique que la plupart des groupes américains. C'est un tour de force.

Alors, pourquoi ce 3 sur 5, bordel ?

Eh bien, c'est là qu'intervient mon ressenti personnel. Et le hard rock, même quand il est fait avec ce talent-là, ça reste... du hard rock. Pour nous, les enfants de la new wave, les apôtres de l'indie-rock, les disciples du post-punk tortueux, cette musique, aussi brillante soit-elle, a toujours eu un arrière-goût de... simplicité. De binarité.

C'est une musique qui ne doute pas. Qui ne pose pas de questions. Elle affirme. Elle roule des mécaniques. C'est la bande-son parfaite pour boire des bières en faisant des doigts d'honneur, et c'est très bien comme ça, mais ça manque de ce vague à l'âme, de cette complexité qui nous faisait vibrer chez The Smiths, Joy Division ou même sur l'album "Love". On respectait la puissance de feu, mais on regrettait la poésie. C'était comme si notre pote intello et sensible était revenu de vacances transformé en quarterback décérébré. On était content pour lui, il avait l'air de s'éclater, mais ce n'était plus vraiment notre pote.

Et c'est tout le paradoxe de cet album, et la raison de cette note bâtarde. Objectivement, "Electric" est une bombe. Un 5/5 sans hésiter pour l'énergie, l'intégrité, l'exécution. C'est un disque essentiel dans la discographie du Cult, le pont brûlant entre le sommet artistique qu'était "Love" et le sommet commercial que sera "Sonic Temple". C'est la preuve par le feu que ce groupe avait des couilles grosses comme des pamplemousses.

Mais subjectivement, pour le coeur du vieux con que je suis, c'est un 2/5. Parce que le coeur, lui, est resté de l'autre côté de l'Atlantique, dans les brumes de 1985, à écouter "Rain" en se demandant ce que l'avenir nous réservait. L'avenir, c'était ce disque. Une claque, certes. Mais une claque qui nous a laissé un peu sonnés, et un peu orphelins.

La moyenne, donc. Un 3 sur 5. Une note de respect, pas une note d'amour. Et dans le projet "1001 Albums", le respect, c'est déjà pas si mal. Allez, santé.

On continue de creuser le sillon de ce foutu projet "1001 Albums" et, de temps en temps, on tombe sur une pépite qui nous ferait presque oublier la corvée. Cette semaine, le hasard (ou l'algorithme, ce grand manitou moderne) a placé sur ma platine un disque sorti en 2015, une année où, franchement, je commençais déjà à trouver que tout sonnait un peu pareil. Le genre de lassitude de vieux con, vous voyez ? Et pourtant, "Music in Exile" du groupe malien Songhoy Blues a été une claque. Pas le genre de baffe qui vous sonne, non, plutôt la bourrade amicale qui vous sort de votre torpeur et vous rappelle pourquoi vous aimez la musique.

Pour planter le décor, Songhoy Blues n'est pas un groupe sorti d'un chapeau. C'est l'histoire de mecs – Aliou Touré, Garba Touré et Oumar Touré (aucun lien de parenté, calmez-vous, c'est le "Martin" du Mali) – qui ont dû fuir leur bled près de Tombouctou. Pourquoi ? Parce qu'en 2012, des barbus intégristes ont décidé que la musique était l'oeuvre du diable. Interdiction de jouer, de chanter, de taper sur un bidon. La tristesse absolue. Ces types-là, au lieu de se morfondre, ont trouvé refuge à Bamako, la capitale, et ont monté un groupe. Leur nom est un manifeste : le peuple Songhaï et le Blues. La musique comme acte de résistance. "Music in Exile". Le titre dit tout. C'est lourd de sens, et pourtant, à l'écoute, c'est tout sauf plombant.

J'avoue, quand j'ai lu "blues malien", je m'attendais à une énième resucée d'Ali Farka Touré, le parrain incontesté du genre. Respect éternel, bien sûr, mais à 55 balais, on a envie de surprises. Et la surprise, elle est de taille. Oubliez le blues poisseux et humide du Mississippi. Ici, on est dans un blues du désert, un truc aride, tendu, où chaque note semble arrachée au sable et au soleil. Ce qui frappe d'emblée, c'est cette énergie brute, presque punk dans l'intention. Ça sent l'urgence, la nécessité vitale de jouer.

Le disque a été produit en partie par Nick Zinner, le guitariste des Yeah Yeah Yeahs, et on sent sa patte. Le son est clair, tranchant, sans fioritures inutiles. Il a su capter l'électricité du groupe sans la dénaturer. C'est là que réside le tour de force de cet album : ce n'est pas un disque de "world music" pour bobos en mal d'exotisme. C'est un putain de disque de rock. Les guitares sont en avant, nerveuses, elles crachent des riffs qui sentent autant le sable chaud que le garage crasseux de Detroit. On pense à John Lee Hooker, on pense au Gun Club, on pense à tous ces groupes qui ont compris que le blues n'était pas une pièce de musée mais une matière vivante, inflammable.

Une très bonne et agréable surprise, et pour un type comme moi qui a passé des années à vendre des disques, à voir passer toutes les modes, de la cold wave au grunge, tomber sur un album comme ça, c'est un bol d'air frais. Ça vous réconcilie avec le présent. On se dit que tout n'est pas mort, qu'il y a encore des mecs qui ont des choses à dire et qui le font avec leurs tripes. La découverte du groupe par l'équipe d'Africa Express de Damon Albarn n'est pas anodine. Ce projet a toujours eu le chic pour dénicher des talents bruts, des musiciens qui ne trichent pas. Songhoy Blues, c'est exactement ça.

L'album est un mélange détonnant. Les chants en songhaï, évidemment, ancrent la musique dans son terroir. On ne comprend rien aux paroles, et alors ? La musique est un langage universel, et l'émotion passe sans avoir besoin de sous-titres. Les rythmes sont complexes, tribaux, mais ils ne tombent jamais dans le cliché folklorique. La batterie de Nathanaël Dembélé (remplacé depuis) est d'une efficacité redoutable, elle pousse les morceaux, leur donne une dynamique implacable. Et puis, il y a ces guitares. Mon Dieu, ces guitares... Elles serpentent, elles mordent, elles pleurent. Elles sont le coeur battant de l'album.

On évite ici le détail de chaque morceau, comme convenu, mais il faut quand même citer des tueries comme "Soubour", avec son riff hypnotique, ou "Irganda" et son groove irrésistible. Chaque titre est une variation sur le même thème – l'exil, la résistance, l'espoir – mais le groupe a l'intelligence de ne jamais se répéter. On passe d'un blues-rock fiévreux à des ballades plus apaisées, mais toujours avec cette tension sous-jacente qui fait la force du disque.

Alors, au final, que retenir de "Music in Exile" ? C'est un album né de la douleur, mais qui transpire la vie. C'est la preuve que la musique peut être une arme, un cri, une célébration. C'est un pont magnifique entre l'Afrique et l'Occident, entre la tradition et la modernité. Ça ne réinvente peut-être pas la roue, mais ça la fait tourner à une vitesse folle, sur une route caillouteuse et poussiéreuse, et le voyage est sacrément excitant.

Un solide 4/5, donc. Parce que ce n'est peut-être pas l'album le plus révolutionnaire de l'histoire, mais c'est un disque nécessaire, sincère et foutrement bien foutu. Un disque qui a une âme, et en 2015, croyez-moi, ça ne courait pas les rues. À écouter, et plus si affinités, comme dirait l'autre. Une très belle surprise, en effet.

"T'es plutôt Beatles ou Rolling Stones ?"

Putain, si j'ai entendu cette question une fois, je l'ai entendue un million de fois. C'était le test de Rorschach de toute une génération, le "pain au chocolat ou chocolatine" du rock'n'roll. Une dichotomie binaire et réductrice qui forçait à choisir son camp. Les gentils garçons bien peignés contre les mauvais garçons à la lippe pendante. La pop orchestrale contre le blues marécageux. L'amour universel contre la baise tarifée.

Et moi, dans tout ça ? Moi, par pur esprit de contradiction et parce que j'avais déjà compris que la vérité se trouvait souvent dans les marges, je répondais systématiquement : "Velvet Underground". Ça jetait un froid, ça cassait l'ambiance, et ça me permettait de jauger mon interlocuteur. S'il enchaînait sur "White Light/White Heat", on pouvait devenir potes. S'il me regardait avec des yeux de merlan frit, je savais que la conversation allait vite tourner court.

Mais fermons cette parenthèse. Aujourd'hui, on ne cause pas de la banane de Warhol, mais de sa fermeture éclair. Et quelle fermeture, mes aïeux.

"Sticky Fingers". Rien que le titre, ça suinte. Ça colle. Ça sent le plancher poisseux d'un club à trois heures du matin, la bière renversée, la sueur et les fluides corporels. Nous sommes en 1971. Le Flower Power a crevé, la gueule de bois post-Woodstock est carabinée, et le cadavre encore chaud des Beatles bloque le passage. Le boulevard, est grand ouvert. Et qui s'y engouffre, pied au plancher, dans un nuage de fumée et de décibels ? Les Stones.

Cet album, c'est un acte de naissance. Celui des Stones des années 70. Fini les errances psychédéliques de "Their Satanic Majesties Request". Fini de courir après les Fab Four. Les voilà seuls sur le trône, et ils comptent bien y rester. "Sticky Fingers" n'est pas une transition, c'est une affirmation. Une prise de pouvoir.

Et cette pochette... Bon sang, cette pochette. Une oeuvre d'Andy Warhol, ni plus ni moins. Ce bassin moulé dans un jean, cette braguette bien réelle qu'on pouvait descendre sur les premières éditions. On n'avait jamais vu un truc aussi frontalement sexuel. C'était une invitation, une promesse. Ouvre et tu verras. Et ce qu'on voyait, c'était le fameux triptyque : le sexe, la drogue et le rock'n'roll. L'album ne mentait pas sur la marchandise. Il puait le vice et la débauche, mais avec une classe folle.

Le son, d'ailleurs, parlons-en. C'est peut-être leur album le mieux produit. C'est puissant, clair, chaque instrument est à sa place, mais ça reste incroyablement brut, organique. On sent le groupe qui joue ensemble, qui saigne ensemble. C'est l'arrivée de Mick Taylor à la guitare qui change tout. Le mec n'est pas un simple ryhtmicien comme Brian Jones (paix à son âme noyée), c'est un soliste virtuose, un type qui fait chanter sa Les Paul avec un feeling bluesy à tomber par terre. Il apporte une sophistication, une couleur nouvelle qui sublime les riffs de Keith Richards.

On va droit au but. "Brown Sugar". Le riff. LE putain de riff. Trois notes qui définissent à elles seules le rock'n'roll de la décennie à venir. C'est sale, c'est arrogant, c'est irrésistible. Les paroles ? N'en parlons pas. Aujourd'hui, un truc pareil t'envoie directement en prison médiatique sans passer par la case départ. Mais en 71, c'était juste le son de l'Amérique, de ses contradictions, de son histoire crade et de son énergie sexuelle brute.

Mais l'album est loin de n'être qu'un monolithe de rock testostéroné. Il y a des fissures, des moments de fragilité poignants. "Wild Horses", cette ballade country-folk sublime, est d'une beauté à chialer. C'est la descente après l'euphorie, le réveil difficile avec un goût de regret dans la bouche. On sent l'influence de Gram Parsons, l'ami de débauche de Keith, qui leur a ouvert les portes de la musique américaine authentique, celle qui sent la poussière et le bourbon.

Et puis il y a le côté obscur, le vrai. "Sister Morphine". Là, on n'est plus dans la fête. On est dans la chambre d'hôpital, le bras piqué, l'attente glaciale de la prochaine dose. La voix de Marianne Faithfull (qui a co-écrit le morceau) plane comme un fantôme sur cette descente aux enfers. C'est terrifiant, et c'est nécessaire. Ça montre que le triptyque a un prix, et qu'il se paie cher.

Je ne vais pas décortiquer chaque morceau, ce n'est pas le but du jeu. Mais comment ne pas mentionner le groove imparable de "Bitch", le blues poisseux de "You Gotta Move" ou la montée en puissance épique et orchestrale de "Moonlight Mile" qui clôt le disque ? C'est un sans-faute. Un alignement de planètes parfait.

Alors, pourquoi 4 sur 5, me demanderez-vous ? Si c'est peut-être LE meilleur, pourquoi ne pas lui coller la note maximale ?

C'est là que ma casquette de disquaire indépendant et mon anticonformisme de base reprennent le dessus. "Sticky Fingers" est un album de rock parfait. Peut-être trop parfait. C'est l'étalon-or, le mètre-ruban du rock'n'roll "classique". Il est si emblématique de son genre qu'il en frôle la caricature. Il ne surprend plus, parce que tout ce qui est venu après l'a copié, pillé, digéré. Il n'a pas la folie expérimentale et déglinguée d'un "Trout Mask Replica". Il n'a pas la noirceur radicale et avant-gardiste du Velvet. Il n'a pas la bizarrerie d'un Zappa. C'est un chef-d'oeuvre dans son couloir, mais ce couloir, aussi large soit-il, reste balisé.

Un 5/5, pour moi, ça doit te dérouter, te bousculer, te faire dire "putain, mais c'est quoi ce bordel ?". "Sticky Fingers", lui, te fait dire "putain, c'est ça, le rock'n'roll". Et il a foutrement raison. C'est un disque fondamental, une pierre angulaire, un monument. Un album qu'il faut avoir usé jusqu'à la corde, un passage obligé.

C'est un 4/5 magistral, un 4/5 qui pèse plus lourd que bien des 5/5 de groupes moins essentiels. C'est le son d'un empire à son apogée, juste avant la décadence magnifique qui suivra avec "Exile on Main St"

Un album résolument rock, pour sûr. Et quel album.

Je vais être direct, parce qu'on n'est pas là pour enfiler des perles : cet album est une décharge d'énergie pure, un shoot d'optimisme si puissant que t'as l'impression que le soleil va percer à travers ton plafond, même si tu l'écoutes à trois heures du matin dans une cave humide. On est à des années-lumière du rock'n'roll crasseux ou du blues plaintif. Ici, c'est la couleur, la joie, le groove érigé en putain de religion.

Sly Stone, ce génie excentrique, n'a pas juste créé un groupe. Il a assemblé une utopie. Des noirs, des blancs, des hommes, des femmes… Sur scène, ça ne ressemblait à rien de connu. C'était l'Amérique qu'on voyait dans les rêves les plus barrés des hippies, une sorte de commune musicale où la seule loi était celle du funk. Et "Stand!" est le manifeste de cette nation arc-en-ciel.

Dès les premières notes, on est happé. Pas le temps de réfléchir, ton corps a déjà compris avant ton cerveau. La section rythmique, bordel… On parle souvent de la basse slap de Larry Graham, et à juste titre, c'est une révolution à elle toute seule, un tremblement de terre qui a redéfini le rôle de l'instrument pour les décennies à venir. Mais c'est tout l'ensemble qui est une machine de guerre. Les cuivres claquent comme des coups de fouet, les guitares wah-wah découpent l'air, les orgues te transportent directement à la messe, version psychédélique sous acide.

L'album est un enchaînement de tubes en puissance, de slogans qui te rentrent dans le crâne pour ne plus jamais en sortir. "Stand!", "I Want to Take You Higher", "Everyday People"… C'est simple, direct, presque enfantin dans la formulation, mais d'une efficacité redoutable. Le message est martelé : levez-vous, soyez fiers, aimez-vous les uns les autres ! C'est le son d'une époque qui croyait encore sincèrement qu'on pouvait changer le monde avec une bonne ligne de basse et un refrain scandé à l'unisson. Et pendant 40 minutes, on y croit avec eux. On a envie de sortir dans la rue, de prendre son voisin par l'épaule, qu'il soit banquier ou punk à chien, et de lui chanter "scooby dooby doo-bee".

Alors, pourquoi seulement 4 sur 5 ?

Parce que cet optimisme forcené, cette joie de vivre inébranlable, a aussi ses limites. C'est un album solaire, presque aveuglant. Ça manque peut-être un peu d'ombre, de complexité, de cette fêlure qui rend les plus grandes oeuvres si profondément humaines. C'est la bande-son parfaite d'un Woodstock idéalisé, mais ça ignore un peu le "bad trip" qui guette au coin du bois, et qui allait salement définir la décennie suivante.

Sur la longueur, l'énergie est telle qu'elle frôle parfois l'épuisement. C'est une fête non-stop, et comme dans toute bonne fête, il y a un moment où on a juste envie de s'asseoir cinq minutes dans un coin avec sa bière pour reprendre son souffle. Ce répit, "Stand!" ne te l'offre que très rarement. La deuxième moitié de l'album, avec des titres comme "Sex Machine" (rien à voir avec James Brown, c'est une jam instrumentale) ou le long "You Can Make It If You Try", s'étire un peu plus, perdant l'efficacité pop des premiers morceaux pour s'aventurer dans des délires plus psychédéliques qui, avouons-le, ont un peu moins bien vieilli.

C'est là que le bât blesse légèrement. L'album est tellement ancré dans son époque, dans cette bulle d'euphorie de 1969, qu'il sonne parfois comme une capsule temporelle. Une capsule temporelle absolument géniale, mais une capsule quand même. Il n'a pas tout à fait l'intemporalité crasse d'un Beggars Banquet des Stones ou la noirceur abyssale d'un album du Velvet.

Mais ne boudons pas notre plaisir. "Stand!" est un disque essentiel. Un monument de funk, une pierre angulaire de la musique populaire. Sans lui, pas de Prince, pas de P-Funk, et une bonne partie du hip-hop aurait une gueule bien différente. C'est une injection de bonne humeur, un cours d'histoire, et une leçon de groove tout-en-un.

C'est un album qui te fait du bien, tout simplement. Il ne te retourne peut-être pas l'âme, il ne te plonge pas dans des abîmes de réflexion sur la condition humaine, mais il te donne une pêche d'enfer et te rappelle qu'à une époque, la musique avait encore l'ambition, aussi naïve soit-elle, de nous rassembler. Et rien que pour ça, ça valait bien le détour. Un très, très bon 4 sur 5.

Il y a des albums, dans cette liste des "1001", qu'on aborde avec la même joie communicative qu'un rendez-vous chez le proctologue. On sait que c'est un classique, que des armées de critiques à lunettes et de fans à chemises de satin ont décrété que c'était un chef-d'oeuvre. On sait qu'on doit l'écouter. Mais on sait aussi, au plus profond de nos tripes, qu'on va passer un sale moment. "Close to the Edge" de Yes, pour moi, c'était l'Everest du chiant, la promesse d'une agonie musicale en plusieurs mouvements.

Et quelle agonie ce fut.

Je vais être direct, parce que la vie est trop courte et cet album est trop long : "Close to the Edge" est la synthèse parfaite de tout ce qui me file des boutons dans une certaine frange du rock des années 70. Ce n'est pas juste Yes que je mets en cause, c'est toute une idéologie musicale. C'est le Rock Progressif dans ce qu'il a de plus pompeux, de plus prétentieux, de plus indigeste. Rien que le nom, "rock progressif", est un programme. L'idée que le rock, cette musique de rebelles en trois accords, devait "progresser" en devenant une sorte de musique classique pour chevelus, avec des structures à tiroirs, des solos qui durent le temps d'une gestation de hamster et des textes qui se veulent plus profonds qu'un traité de Kant écrit en sanskrit. Quelle putain d'escroquerie.

Pendant que ces mecs construisaient leurs cathédrales sonores, ils oubliaient l'essentiel : le rock, c'est l'urgence, l'énergie, le coup de poing dans la gueule. Ce n'est pas un concours de vélocité sur un manche de guitare ou un exposé sur les cycles lunaires de la mythologie sumérienne. Quatre ans plus tard, les Ramones, avec leur QI cumulé probablement inférieur à celui du claviériste de Yes, allaient prouver qu'on pouvait changer le monde avec trois accords et des "Gabba Gabba Hey". Eux, c'était le progrès. Yes, c'était la régression dans la complexité stérile.

L'album ne contient que trois morceaux. Trois. Pour 38 minutes. Déjà, ça sent l'arnaque. Le morceau-titre, qui occupe toute la première face du vinyle, est une épreuve de 18 minutes. Dix-huit putains de minutes ! C'est plus long que mon dernier rendez-vous chez le dentiste et infiniment plus douloureux. Ça commence, ça s'arrête, ça repart dans une autre direction, ça murmure, ça explose… C'est un assemblage de segments brillants, si on les prend séparément, mais qui, mis bout à bout, ne créent qu'une seule chose : un ennui abyssal.

Alors oui, il faut leur reconnaître un truc. Les mecs de Yes savent jouer. Putain, s'ils savent jouer. C'est une armée de virtuoses. Rick Wakeman est un magicien des claviers, Steve Howe martyrise sa guitare avec une technique effarante, Chris Squire fait des trucs avec sa basse que la plupart des bassistes n'oseraient même pas imaginer en rêve. Mais à quoi bon ? C'est une démonstration de force, une branlette de manche cosmique qui ne sert qu'à une chose : impressionner les autres musiciens. C'est de la musique pour musiciens, pas pour les gens. La virtuosité sans l'âme, sans le feeling, c'est juste de la gymnastique. Et moi, la gymnastique, ça me fait chier.

Les deux autres morceaux, "And You and I" et "Siberian Khatru", sont du même tonneau. C'est techniquement irréprochable, c'est ambitieux, c'est orchestré avec une précision chirurgicale. C'est aussi froid qu'un bloc opératoire et aussi passionnant qu'un manuel d'utilisation de micro-ondes. On sent l'effort, la sueur, les heures passées à tout calibrer, à tout millimétrer. Mais on ne sent jamais le coeur. On ne sent jamais le sang.

Le verdict est donc sans appel. C'est un album qui, objectivement, a des qualités. Il a repoussé les frontières du rock, il a montré qu'on pouvait faire autre chose que du couplet-refrain. D'accord. Mais subjectivement, et c'est tout ce qui compte ici, c'est une purge. C'est le son d'une époque qui se regardait le nombril, persuadée que complexité rimait avec intelligence.

Ce fut 38 minutes d'efforts que je ne renouvellerai pas. La note est sévère, mais elle est à la hauteur de mon exaspération.

Aujourd'hui, on aborde un sujet sensible. Un cas d'école. Comment rester objectif, comment garder une once de distance critique, quand on vous demande de parler d'un de vos albums de chevet ? D'un disque qui a squatté votre platine, votre lecteur CD, votre baladeur, jusqu'à en user les sillons et les circuits imprimés ?

La réponse est des plus simple : on n'en a rien à foutre.

L'objectivité, c'est pour les critiques qui n'ont jamais vraiment aimé la musique, ceux qui la dissèquent comme une grenouille en cours de SVT, sans jamais en sentir le coeur battre. Moi, la musique, je la vis, je la baise, je me roule dedans. Et "Fuzzy" de Grant Lee Buffalo, c'est une histoire d'amour.

Nous sommes en 1993. Le monde de la musique est un champ de bataille. D'un côté, le grunge de Seattle a tout ravagé sur son passage. Des hordes de jeunes en chemises de bûcheron nous expliquent à quel point leur adolescence a été merdique sur fond de guitares saturées. De l'autre, la Britpop commence à pointer le bout de son nez avec ses hymnes arrogants et ses références aux Kinks. C'est l'époque du bruit, de la fureur, de l'ironie post-moderne et des Doc Martens.

Et puis, au milieu de tout ce bordel, débarque un trio de Los Angeles, Grant Lee Buffalo. Ils ne ressemblent à rien de ce qui passe en boucle sur MTV. Pas de pose nihiliste, pas de drapeau anglais sur les amplis. Juste trois mecs qui semblent tout droit sortis d'un roman de Steinbeck après un détour par un club de rock alternatif.

Et ils nous livrent "Fuzzy".

Ce disque est un anachronisme magnifique, un ovni total dans le paysage de l'époque. C'est un disque qui refuse de choisir son camp. Il est à la fois folk, americana, rock, et même noise par moments. C'est une bête étrange, un disque qui caresse avec la douceur du folk avant de te lacérer le visage avec une guitare électrique saturée de larsen. Il y a une tension permanente, un équilibre précaire entre la mélancolie la plus profonde et des envolées électriques quasi-héroïques.

Mais la pièce maîtresse, le joyau de la couronne, l'arme de destruction massive de cet album, c'est la voix.

Et merde, quelle voix !

Grant Lee Philips. Ce type n'est pas un chanteur, c'est un sorcier. Sa voix est un instrument à part entière, capable de passer d'un murmure fragile à un falsetto déchirant qui vous file la chair de poule, pour ensuite redescendre dans des graves d'une chaleur et d'une noirceur abyssales. C'est une voix qui porte en elle toute l'histoire de la musique américaine, du blues du Delta au rock'n'roll, en passant par les complaintes country. Une voix sombre, parfaite, d'une justesse implacable qui semble chanter directement depuis l'âme, sans aucun filtre. Chaque mot est pesé, chaque intonation est chargée d'une émotion brute, palpable. Écouter "The Shining Hour" ou "Jupiter and Teardrop", c'est comme recevoir une confession intime, un secret murmuré au creux de l'oreille dans une pièce sombre.

Je ne vais pas vous faire l'affront de détailler chaque morceau. Ce serait un crime. "Fuzzy" est un tout. Un voyage. Un trip mélancolique et décalé dans une Amérique fantasmée, une Amérique de routes poussiéreuses, de coeurs brisés et de rêves déçus. Les guitares acoustiques sont poignantes, la basse de Paul Kimble est d'une sobriété et d'une efficacité redoutables, et la batterie de Joey Peters est tout en retenue, explosive quand il le faut, mais toujours au service de l'atmosphère.

Le disque est traversé par une tristesse poignante, mais ce n'est jamais du misérabilisme. C'est une tristesse digne, belle, presque réconfortante. C'est la bande-son parfaite pour les nuits d'insomnie, pour les moments où l'on se sent un peu à côté de la plaque, un peu décalé par rapport au reste du monde.

"Fuzzy" est un disque qui vieillit admirablement bien, comme un grand vin. En fait, il ne vieillit pas. Il est intemporel. Là où tant d'albums des années 90 sonnent aujourd'hui comme des reliques, celui-ci conserve toute sa fraîcheur, toute sa pertinence. On peut y retourner, encore et encore, et y découvrir de nouvelles subtilités, de nouvelles raisons de tomber amoureux. C'est un disque qu'on peut s'enivrer d'écouter, sans aucune modération, et sans jamais craindre la gueule de bois. Juste le vague à l'âme, peut-être. Mais un vague à l'âme délicieux.

Ce n'est pas juste un bon disque. C'est un disque nécessaire. Un de ceux qui vous rappellent pourquoi la musique est si importante. C'est le genre de disque qui vous fait dire que, finalement, tout ce bordel en valait la peine.

Alors oui, ma note est de 5/5. Sans aucune objectivité. Parce que certains disques ne s'écoutent pas avec la tête, mais avec le coeur. Et "Fuzzy" a pris le mien il y a bien longtemps, et ne l'a jamais rendu.

Un chef-d'oeuvre, point barre.

On est en 1996. Deux ans plus tôt, un certain Beck Hansen a débarqué de nulle part avec un hymne de branleur magnifique, "Loser". Le tube était si énorme, si emblématique de cette génération X qui se regardait le nombril avec une ironie blasée, que le mec semblait condamné à être l'homme d'un seul titre. Et la question était sur toutes les lèvres : et maintenant, il fait quoi, le "loser" ?

La réponse, c'est "Odelay". Et quelle putain de réponse. Car "Odelay" n'est pas un album, c'est une brocante sonore, un collage post-moderne assemblé avec la précision d'un horloger suisse sous acide. C'est le disque d'un mec qui a passé sa jeunesse à écouter absolument de TOUT et qui a décidé de tout recracher en même temps, dans un vomi multicolore et joyeusement bordélique.

Pour orchestrer ce chaos, il a fait appel aux Dust Brothers, les deux sorciers qui avaient déjà commis le braquage sonore du siècle avec Paul's Boutique des Beastie Boys. Et ça s'entend. L'ADN est le même : un amour immodéré pour le sample obscur, une science du rythme qui fait bouger la tête et cette capacité à créer quelque chose de radicalement nouveau avec des bribes du passé.

Le disque s'ouvre sur le riff crasseux et irrésistible de "Devils Haircut" et c'est parti pour cinquante minutes de montagnes russes stylistiques. On passe d'un hip-hop de blanc-bec goguenard ("Where It's At") à une ballade country-folk à pleurer de tendresse ("Jack-Ass"), d'une explosion de funk-rock sous amphétamines ("The New Pollution") à un blues de fin du monde joué sur une guitare en ferraille. Il n'y a aucune logique, aucune cohérence, et c'est précisément ça qui est génial. Beck se fout de la gueule des genres, des étiquettes, des chapelles. Il pioche, il coupe, il colle, il sample un obscur disque de lounge brésilien, y ajoute un breakbeat de funk, une ligne de basse de Motown, et sa voix nasillarde et faussement détachée par-dessus.

"Odelay" est un exercice de style ahurissant, une démonstration de savoir-faire et une explosion de créativité. Un disque ludique, foisonnant, et d’une richesse inouïe

En 1973, le rock était un paysage diversifié, allant du glam décadent au rock progressif complexe. Et puis, du fin fond du Texas, un son est sorti, épais comme de la mélasse, chaud comme l'asphalte en plein été et direct comme un coup de poing. Ce son, c'était celui de ZZ Top sur leur troisième album, "Tres Hombres".

La force de "Tres Hombres" réside dans son absence totale de compromis. C'est un album brut, honnête et incroyablement puissant. Le trio a ici trouvé la formule magique qui fera sa gloire : le son de guitare sur-saturé et "gras" de Billy Gibbons, posé sur la section rythmique la plus solide et la plus groovy qui soit. Dusty Hill (basse) et Frank Beard (batterie) ne sont pas là pour faire des démonstrations techniques ; ils sont le moteur d'un bulldozer, un rouleau compresseur qui avance avec une puissance et une régularité hypnotiques. Leur synergie est le coeur battant de l'album.

Dès l'enchaînement d'ouverture, le légendaire "Waitin' for the Bus / Jesus Just Left Chicago", l'auditeur est happé. Le premier riff est lourd, minimaliste, presque menaçant, avant de glisser sans effort dans un boogie irrésistible. Le ton est donné : ce sera bluesy, lourd et terriblement efficace. Des titres comme "Beer Drinkers & Hell Raisers" sont des hymnes qui encapsulent toute la philosophie du groupe : une célébration sans prétention du rock'n'roll, de la fête et de la liberté.

Et puis, il y a "La Grange". Ce morceau est le joyau de l'album, et peut-être de toute la carrière du groupe. Inspiré par un célèbre bordel texan, son riff est d'une simplicité enfantine mais d'une efficacité diabolique. C'est le boogie dans sa forme la plus pure et la plus contagieuse. C'est un classique instantané, un morceau qui, à lui seul, justifie l'acquisition de l'album. Il est impossible de rester immobile à son écoute.

Alors, pourquoi l'album n'atteint-il pas la note parfaite de 4/4 ? La raison est simple : sa plus grande force est aussi sa légère faiblesse. "Tres Hombres" est un disque d'une formidable cohérence, mais aussi d'une certaine uniformité. Le groupe a trouvé un filon et l'exploite à la perfection, mais il s'aventure rarement en dehors. Les morceaux, bien que tous excellents, naviguent dans le même registre de boogie-rock poisseux. Il manque ce moment de respiration, ce changement de rythme ou cette ballade inattendue qui aurait pu donner à l'album une dimension supplémentaire et le hisser au rang de chef-d'oeuvre absolu. C'est une formidable autoroute rock, mais qui ne comporte que très peu de sorties.

En conclusion, "Tres Hombres" est un classique essentiel et indiscutable. C'est le son d'un groupe au sommet de son art, avant que les synthés et les clips de MTV ne viennent (légèrement) diluer la formule. C'est un disque viscéral, qui se ressent plus qu'il ne s'analyse. Pour tout amateur de rock authentique, de riffs qui collent aux doigts et de rythmes qui font taper du pied, cet album est un passage obligé. Un 4 sur 5 solide et mérité pour ce concentré de chaleur texane.