Reviews by medira

En 1969 et pendant qu’une bande de hippies patauge dans la boue de Woodstock en croyant que l'amour universel, trois accords de guitare acoustique et des couronnes de fleurs vont sauver l’humanité du désastre, quatre crève-la-faim de Detroit décident d'allumer un feu de poubelles dans le salon feutré du rock américain. Le décor ? Les usines automobiles en décomposition du Michigan, le bitume grisâtre et un ennui que seuls les amplis poussés à fond peuvent dissiper.

Sorti chez Elektra, le premier disque éponyme de The Stooges fait figure de déflagration primitive et la critique rétroactive aime leur coller une couronne en carton-pâte sur la tête en hurlant au génie précurseur du punk. C’est vrai, l’album pose sans conteste des fondations immenses mais pourtant, quand je pose une oreille sur cet album, je reste sur ma faim. C’est un bon disque, sans doute nécessaire, mais nous sommes encore bien loin de la puissance tellurique qui nous tombera sur la tête quelques années plus tard. D'où ma note de 3 sur 5.

Remettons les choses à leur place, sans la mythologie baveuse des magazines spécialisés qui s'astiquent sur la légende. À l'origine, Elektra débarque à Detroit pour signer le MC5, ces agitateurs politiques à la rhétorique révolutionnaire et au rock survitaminé. Sur place, le découvreur de talents Danny Fields se prend en pleine poire les prestations scéniques d'un groupe étrange, bruitiste, mené par un échalas peroxydé et hystérique : Iggy Stooge. Le MC5 signe, mais Danny Fields insiste pour embarquer ces quatre punks en herbe dans la charrette. Le problème ? Sur scène, les Stooges ne jouent pas des morceaux traditionnels : ils créent un vortex de larsens, martèlent des rythmiques tribales et improvisent des incantations chaotiques. Alors quand la maison de disques les expédie en studio à New York au mois de juin 1969, le groupe se retrouve face à un gros problème : ils n'ont en réalité que trois véritables chansons dans leurs poches. Jac Holzman, le boss du label, pique une sainte colère et les enferme illico dans leur chambre d’hôtel avec un ultimatum limpide : vous avez quarante-huit heures pour pondre le reste de l'album.

Pour canaliser ce troupeau sauvage en studio, Elektra a l'idée improbable de leur coller John Cale à la production. Le Gallois vient tout juste de se faire éjecter du Velvet Underground par Lou Reed et si quelqu'un sur cette foutue planète connaît la beauté vénéneuse du bruit et des expérimentations sombres, c'est bien lui. Mais Cale fait un choix de production qui continue de diviser : au lieu de capturer l'ouragan sonique et l'électricité sauvageonne que le gang crache en concert, il bride les bêtes. Il impose un cadre, aseptise les coins tranchants, tempère la folie furieuse d'Iggy et compresse la distorsion pour que ça rentre proprement dans les sillons. Ce disque, c’est le son d’un fauve en cage qu’on force à tourner en rond sous un néon clinique.

Dès l’ouverture, le tempo s'installe et le fameux riff circulaire de Ron Asheton sur l’inaugural « 1969 » donne le ton : une boucle hypnotique, minimale, presque morne, qui traduit à merveille la vacuité d'une jeunesse abandonnée à elle-même. Iggy Pop traîne sa voix traînante avec ce mélange de détachement insolent et de morgue adolescente qui va définir l'attitude punk pour les cinquante années à venir. C’est efficace, certes, mais ça manque cruellement de fureur.

Vient ensuite le plat de résistance, celui que tout le monde connaît par cœur, pillé, repris et recraché jusqu'à la nausée dans toutes les caves du monde : « I Wanna Be Your Dog ». Ce riff à trois accords joué en boucle ressemble à un bloc de béton qui dégringole un escalier sans fin. John Cale y pose un piano martelé sur une seule note et des tintements de clochettes pour appuyer le côté masochiste et obsessionnel de la chose. C’est une pièce maîtresse, un manifeste de soumission perverse où le rock redevient une pulsion basique, une envie de se rouler par terre et de renifler le caniveau. Mais même là, écoutez attentivement le mixage : la guitare est bridée et tenue en laisse. On sent le monstre derrière la grille, mais il ne mord pas encore.

Le vrai problème de ce disque apparaît dès qu'on pose un regard sur la suite. Forcés d'étirer la durée pour justifier un trente-trois tours, les Stooges s'enlisent dans des impasses qui frisent parfois la fumisterie d'atelier d'art contemporain. Le pire exemple reste l'interminable « We Will Fall », dix minutes d'une lenteur mortifère où John Cale vient frotter son alto électrique pour accompagner les psalmodies pseudo-orientales d'Iggy. On dirait un sous-Velvet Underground sous kétamine qui tente de singer une messe noire dans un dortoir étudiant. C’est censé être mystique et vénéneux, c'est juste prodigieusement chiant et prétentieux. Ça casse totalement le rythme après l'urgence crasseuse des deux premiers titres, prouvant que le groupe composait sous la contrainte d'une montre qui tournait trop vite.

La deuxième face tente de redresser la barre en s’appuyant sur des bases de garage rock plus traditionnelles, mais l’inspiration tourne court. Les titres oscillent entre des déflagrations brutes et des jams inachevées qui sentent le fond de tiroir rafistolé à la hâte. Asheton sature sa wah-wah, balance des motifs rêches et primaires, tandis qu'Iggy aboie, grogne, éructe des bribes de textes minimalistes. On sent une formation qui cherche sa formule sans parvenir à transcender ses influences immédiates. Ils pillent le rhythm and blues pour en faire une carcasse dépouillée, mais sans la virtuosité ni la transe collective qu'ils possédaient sur scène. L’énergie est là, comprimée, suffocante, mais elle refuse d'exploser.

Alors oui, l'Histoire avec un grand H s'est chargée de repeindre ce premier effort aux couleurs de l'oracle prophétique. On dira que sans ce disque, ni les Ramones, ni les Sex Pistols, ni Nirvana n'auraient existé. C’est un fait historique incontestable : ce disque a ouvert une brèche salutaire au milieu de la boursouflure psychédélique et des délires progressifs qui commençaient à gangrener la fin des années soixante. Il a désacralisé la technique pour remettre l'instinct primaire au premier plan. C'est l'acte de naissance du garage nihiliste moderne.

Mais un statut d’acte de naissance historique ne dispense pas un disque d'être jugé pour ce qu'il a réellement dans le ventre. Et ce qu'il a dans le ventre, c'est une poignée de fulgurances foudroyantes perdues au milieu d'esquisses inégales et d'un remplissage flagrant. L'ouragan ne fait que s’annoncer. Le véritable tremblement de terre, le cataclysme organique et dévastateur, n'arrivera que l'année suivante avec Fun House, quand ils enverront balader toute forme de bienséance pour enregistrer les conditions du direct, sueur, sang et cris compris. Puis viendra le vitriol pur et les étincelles atomiques de Raw Power en 1973. À côté des deux rouleaux compresseurs qui vont suivre, ce premier album de 1969 ressemble à une mise en bouche un peu timide, un coup d’essai fascinant mais inabouti. Un classique pour la culture, assurément, mais un album moyen dans le casque. Trois étoiles, et c'est déjà très généreux pour un demi-chef-d'œuvre bricolé dans l'urgence.

Si un jour quelqu'un me demande de lui résumer l'essence même de la dream pop sans m'embarquer dans un jargon de musicologue pédant ou un baratin théorique à deux balles, je lui colle immédiatement Heaven Or Las Vegas entre les oreilles. Il faut bien avouer que les Écossais de Cocteau Twins ont toujours su bâtir des forteresses sonores impénétrables et fascinantes, mais sur cette galette immaculée parue en 1990 chez 4AD, ils touchent tout simplement à la grâce absolue. C’est à mes yeux le chef-d’œuvre de leur discographie, un 5 sur 5 éclatant, sans la moindre seconde de trop ni le moindre déchet.

Dès les premières mesures, le contraste avec l'ambiance sépulcrale, gothique et brumeuse de leurs débuts saute à la gueule. Fini les spectres noyés sous des couches de réverbération opaques et anxiogènes : le groupe s'ouvre, respire à pleins poumons et assume enfin une lumière éclatante, presque pop, sans jamais perdre ce magnétisme abstrait et venimeux qui fait toute sa singularité.

D'ailleurs, parmi les moments de pure lévitation, le morceau-titre illustre à merveille cette élégance insaisissable où les mots se dissolvent dans l'air :

"Much more than heaven or Las Vegas
Much more than all the love inside"

Ce qui me frappe le plus quand je me replonge dans ce disque, c'est cette sensation physique d'apesanteur que le trio parvient à créer sans jamais tomber dans la démonstration technique stérile ou le concours de branlette de manche. Robin Guthrie ne joue pas de la guitare au sens traditionnel du terme : il empile les textures, sculpte des réverbérations vertigineuses et façonne des vagues harmoniques qui semblent tout droit sorties d'un songe éveillé. À ses côtés, la basse de Simon Raymonde apporte une rondeur mélodique indispensable, un ancrage terrestre et hypnotique qui évite à l'ensemble de se dissoudre dans l'éther pur. Cette alchimie sonore, à la fois vaporeuse et d'une précision chirurgicale, offre un écrin sur mesure à la voix d'Elizabeth Fraser, qui atteint ici une maîtrise émotionnelle tout simplement bouleversante, transformant chaque mélodie en un enchantement viscéral qui balaie tout cynisme sur son passage.

Le chant d'Elizabeth Fraser, parlons en d'ailleurs, il reste un phénomène quasi mystique, oscillant entre des onomatopées célestes, des bribes d'anglais déstructurées et un langage purement inventé qui s'adresse directement aux entrailles plutôt qu'à l'intellect. L'album capture cette transition miraculeuse où la mélodie devient accessible sans jamais virer à la vulgarité commerciale, alignant des joyaux d'indie pop éthérée d'une fluidité désarmante, à la fois chaleureux, lumineux et infiniment mélancoliques.

Au-delà de son statut de classique absolu, cet album marque surtout pour moi le point d'équilibre parfait d'un groupe qui a su apprivoiser la lumière sans renier une seule seconde de son étrangeté originelle. Là où tant d'autres formations d'indie pop se sont vautrées dans la mièvrerie ou le maniérisme prétentieux, Cocteau Twins a signé une œuvre solaire, intemporelle et habitée, qui prouve qu'on peut tutoyer le sublime avec une grâce désarmante. Plus de trois décennies après sa parution, ce chef-d'œuvre continue de flotter bien au-dessus de la mêlée, rappelant à quiconque tend l'oreille ce que la musique éthérée a de plus pur à offrir.

Il y a dans la trajectoire de Heaven Or Las Vegas une sorte d'ironie magnifique : c'est précisément au moment où le groupe commence à se fissurer de l'intérieur sous le poids des addictions et des tensions personnelles qu'il accouche de sa musique la plus radieuse et harmonieuse. Enregistré alors que Guthrie luttait contre ses démons et que Fraser découvrait la maternité, le disque tire une force inouïe de cette vulnérabilité brute. Au lieu de sombrer dans le chaos ou la noirceur complaisante, le trio a sublimé ses failles pour en extraire un nectar sonore d'une pureté stupéfiante. C’est cette tension invisible entre l'angoisse du réel et la quête éperdue d'un refuge céleste qui donne à l'album son relief inimitable, empêchant ces mélodies cotonneuses de n'être qu'un simple exercice de style ambiant ou une jolie musique d'ascenseur pour esthètes fatigués.

À l'arrivée, réécouter cet album aujourd'hui, c'est prendre une claque magistrale face à une œuvre qui refuse obstinément de vieillir. Alors que les années 90 ont vu défiler des wagons entiers de poseurs alternatifs et de disques datés dès le lendemain de leur sortie, les Cocteau Twins ont sculpté un monument d'indie pop qui échappe totalement aux lois de la gravité temporelle. C'est un voyage intérieur sans billet retour, une cathédrale de sons taillée dans le velours et la brume où chaque écoute révèle de nouveaux reflets. Si vous cherchez la définition ultime du chef-d'œuvre dream pop, arrêtez de vous prendre la tête : elle est gravée ici, de la première à la dernière seconde.

Il faut bien reconnaître qu'en matière de déflagration commerciale et de raz-de-marée générationnel, Appetite For Destruction reste un monstre sacré. En 1987, les Guns N' Roses ont débarqué sur le Sunset Strip en dégageant d'un revers de manche le glam metal poudré pour lui injecter une bonne dose de venin punk et de sleaze rock. Le disque est une véritable collection de tubes imparables qui ont tourné en boucle sur toutes les radios de la planète. La frappe de Steven Adler, la basse élastique de Duff McKagan, le groove acéré d'Izzy Stradlin, les feulements suraigus d'Axl Rose et, évidemment, le chapeau haut-de-forme de Slash balançant des solis désormais gravés dans la mémoire populaire : la formule était calibrée pour tout écraser sur son passage.

L'album tourne autour des dérives urbaines de Los Angeles, de la paranoïa de la survie dans la jungle californienne, des descentes d'héroïne et de liaisons toxiques. C'est du hard rock brut, vicieux et suintant la poussière des bas-fonds américains. C'est précisément cette urgence névrotique et cette insolence qui ont propulsé le groupe au sommet des charts mondiaux.

Axl Rose posait d'ailleurs le décor d'entrée de jeu, hurlant dès les premières secondes :

« Welcome to the jungle, we've got fun and games
We got everything you want, honey, we know the names »

Mais si je pose deux minutes le cerveau et que je regarde cet objet avec un peu de recul critique, l'évidence me saute aux oreilles. Malgré sa puissance tellurique indiscutable et cette énergie viscérale qui vous pousse irrémédiablement à secouer la tête et taper du pied, mon ADN musical bloque et refuse de monter plus haut qu'un 3 sur 5 bien tassé.

Car passé l'impact frontal des gros classiques ultra-diffusés, il faut bien avouer qu'une certaine monotonie s'installe. Malgré la production musclée de Mike Clink, on se retrouve rapidement coincé dans une boucle où l'on a la fâcheuse impression d'écouter le même morceau étiré sur douze pistes, articulé autour des mêmes tics d'écriture et de riffs calqués sur la même cadence. C'est percutant, c'est efficace pour remplir des stades, mais sur la longueur d'un album complet, l'exercice de style montre vite ses limites structurelles.

Mais bon ne boudons pas notre plaisir car Appetite For Destruction reste un classique radiophonique indéniable, et malgré qu'il ne soit pas le chef-d'œuvre de diversité absolue que la légende voudrait nous vendre.

Quand on se replonge dans Aftermath, le premier dilemme ressemble à un casse-tête de discophile : quelle version choisir ? L'édition britannique de Decca avec ses quatorze morceaux étalés sur cinquante-quatre minutes, ou la mouture américaine de London Records, rabotée à onze pistes mais dopée par un hymne fracassant en ouverture ? Dans le doute, j'ai choisi la méthode directe : m'enfiler les deux versions coup sur coup pour juger sur pièces.

Au final et quelle que soit la rive où l'on pose le diamant, le constat reste identique. C'est un 3 sur 5, soit une note mitigée pour un album de transition qui oscille entre fulgurances pop et exercices d'atelier laborieux. Certes c'est le tout premier album à part entière des Stones, celui où le groupe s'émancipe enfin des reprises pour signer l'intégralité des compositions via le tandem Jagger/Richards. Mais soyons lucides deux minutes : on est encore très loin de la puissance et de la noirceur qui feront la grandeur de Beggars Banquet, Let It Bleed ou Sticky Fingers, ces trois sommets qui trônent fièrement à 4 sur 5 dans mon panthéon personnel.

Pour mesurer la portée exacte de ce disque, il faut comprendre d'où revenaient les Stones à cette époque. Jusqu'alors, leur discographie ressemblait à un joyeux bazar orchestré par un manager opportuniste, Andrew Loog Oldham. Leurs précédents longs formats n'étaient que des compilations bricolées de rhythm and blues américain où s'entrechoquaient des hommages à Muddy Waters, des cavalcades de Chuck Berry, des piratages de soul sudiste et, de temps à autre, un original griffonné sous le pseudonyme collectif de Nanker Phelge. Avec Aftermath, capté aux studios RCA de Los Angeles par l'ingénieur Dave Hassinger, Mick Jagger et Keith Richards prennent enfin les commandes de leur destin créatif. C'est l'heure de l'émancipation totale, le moment où ils s'obligent à composer un disque entier sans béquille extérieure. L'ambition était louable, presque obligatoire après la déflagration Rubber Soul des Beatles quelques mois plus tôt. Mais s'affranchir du répertoire des bluesmen de Chicago ne suffit pas à transformer des jeunes loups londoniens en orfèvres pop infaillibles. L'album capture cette mue spectaculaire, avec toute la fragilité et les inégalités criantes que cela implique.

L'examen comparatif des deux versions met parfaitement en lumière les hésitations stratégiques de l'époque et les faiblesses du matériel. L'album britannique, dans sa générosité de cinquante-quatre minutes, souffre d'un sérieux problème de digestion. Quatorze titres, à cette époque du vinyle, c'était une épreuve qui forçait à resserrer les sillons au détriment de la dynamique, tout en intégrant des morceaux de remplissage particulièrement faibles. Le disque démarre fort avec la satire sociale de « Mother's Little Helper », mais il s'embourbe rapidement dans des facilités pop telles que « Take It or Leave It », « Think » ou l'anecdotique « What to Do », qui sonnent comme des faces B d'un groupe cherchant encore sa véritable signature. La version américaine de London Records prend le parti inverse : elle élague à la hache, élimine quatre titres dont « Out of Time » et « Mother's Little Helper », mais frappe un grand coup psychologique en intégrant d'entrée de jeu le monumental « Paint It, Black ».

Ce choix éditorial américain modifie radicalement l'impact initial sans pour autant masquer les tares sous-jacentes. En ouvrant sur « Paint It, Black », le pressage US installe d'emblée une tension vénéneuse, une cavalcade existentielle portée par le beat métronomique de Charlie Watts et la basse saturée de Bill Wyman. Ce morceau à lui seul ringardise la moitié de la pop contemporaine et prouve que les Stones peuvent rivaliser avec n'importe qui sur le terrain de la noirceur urbaine. Mais le revers de la médaille est cruel : une fois ce sommet franchi, le reste de la face A américaine accuse une baisse de régime spectaculaire. En amputant l'album de la verve pop d'« Out of Time » — pourtant l'une des compositions les plus réussies de Mick et Keith avec ses chœurs soignés et son marimba bondissant —, le label américain a déséquilibré l'ensemble au profit d'une efficacité commerciale brute. Qu'on privilégie la version UK pour sa complétude ou la version US pour sa concision, on se heurte au même constat : un disque boursouflé d'un côté, tronqué de l'autre, pour un résultat qui ne dépasse jamais le rang de galop d'essai.

Si Aftermath parvient malgré tout à surnager, ce n'est d'ailleurs pas au seul crédit des compositions de Jagger et Richards, mais bien à l'inventivité désespérée de Brian Jones. Le guitariste fondateur, de plus en plus marginalisé au sein de sa propre formation et incapable de rivaliser avec le tandem d'écriture officiel, transforme son amertume en pure audace sonore. Délaissant les six cordes traditionnelles qui l'ennuient, il s'empare de tous les instruments atypiques abandonnés dans le studio pour en faire les véritables moteurs esthétiques de l'album. C'est son marimba chaloupé qui donne à « Under My Thumb » cette texture vénéneuse et dansante sans laquelle le titre ne serait qu'un shuffle bluesy ordinaire. C'est son dulcimer des Appalaches qui confère à « Lady Jane » une atmosphère de madrigal médiéval délicatement surannée. C'est encore son sitar qui tire « Paint It, Black » vers la transe orientale, ou ses interventions à l'harmonica qui injectent du relief à des grilles d'accords très basiques. Avec la complicité du pianiste et arrangeur Jack Nitzsche, Brian Jones agit comme un décorateur de génie : il habille des pièces nues avec des tentures somptueuses, camouflant les faiblesses d'écriture sous des trésors de trouvailles sonores.

Sur le plan des textes et de l'attitude, Aftermath marque l'avènement officiel du personnage jaggérien : le dandy arrogant, narquois, distant et impitoyable. Mick Jagger y abandonne les postures de jeune premier éploré pour adopter une gouaille fielleuse qui fait voler en éclats la bienséance bourgeoise de l'Angleterre des années soixante. Il s'attaque à l'hypocrisie de la classe moyenne dépendante aux tranquillisants (« Mother's Little Helper ») et théorise un machisme triomphant qui fera couler beaucoup d'encre. Mais avec le recul des décennies, le mépris étalé sur « Stupid Girl » sonne bien plus comme le caprice vexé d'un adolescent bourgeois contrarié que comme une véritable charge corrosive, tandis que la mise au pas revendiquée dans « Under My Thumb » relève davantage d'une provocation potache de cour de lycée que d'une réelle noirceur subversive. Il y a dans l'écriture de Jagger en 1966 une volonté manifeste de choquer le bourgeois, mais cette posture manque encore de la maturité et du venin existentiel qui rendront ses textes ultérieurs véritablement vénéneux.

Le moment où l'album dérape de manière presque embarrassante reste l'interminable pensum intitulé « Goin' Home ». Étalé sur plus de onze minutes, le morceau a été vendu par une certaine critique complaisante comme une révolution copernicienne, la première grande improvisation dilatée du rock enregistrée en studio, pionnière des délires psychédéliques à venir. Soyons honnêtes et appelons un chat un chat : « Goin' Home » est surtout un jam bluesy mollasson qui tire à la ligne de façon éhontée. Après deux minutes de blues acoustique tout à fait convenable, le morceau s'égare dans un marasme répétitif où Keith Richards tricote des plans éculés pendant que Mick Jagger improvise des râles et des onomatopées sans grand intérêt, incapable de conclure. Ce n'est pas une audace avant-gardiste, c'est simplement le son d'un groupe en panne d'idées qui laisse tourner la bande magnétique pour meubler la face d'un vinyle. Placé en plein milieu de parcours, ce morceau fait l'effet d'un violent coup de frein qui plombe l'élan de l'album et illustre cruellement l'incapacité des Stones de 1966 à structurer un format long sur la durée.

Le gouffre esthétique devient vertigineux dès lors qu'on compare Aftermath aux sommets absolus que le groupe atteindra quelques années plus tard, à commencer par cette fameuse tétralogie dorée où s'illustrent Beggars Banquet, Let It Bleed et Sticky Fingers. Lorsque les Stones reviennent aux affaires en 1968 avec Beggars Banquet, ils ne cherchent plus à singer la pop contemporaine ni à cacher leur jeu sous des enluminures exotiques : ils ont enfin absorbé le blues rural et la country pour en faire une matière première organique, sauvage et dangereuse. Sur « Sympathy for the Devil » ou « Street Fighting Man », la menace n'est plus une pose de garnement, elle est le pouls réel d'une époque qui vacille dans les émeutes et les gaz lacrymogènes. L'année suivante, Let It Bleed enfonce le clou avec une brutalité crépusculaire incomparable : « Gimme Shelter » et « Midnight Rambler » plongent l'auditeur dans une angoisse viscérale où chaque note transpire la peur et le stupre, sans l'ombre d'un remplissage. Et que dire de Sticky Fingers en 1971 ? L'arrivée de Mick Taylor apporte un lyrisme incendiaire qui enterre définitivement les tâtonnements d'Aftermath, offrant un écrin royal à des chefs-d'œuvre de désespoir et de débauche comme « Wild Horses », « Can't You Hear Me Knocking » ou « Sister Morphine ». Voilà les véritables piliers du panthéon stonnien, des disques taillés dans le marbre brut qui justifient amplement leur note de 4 sur 5.

À côté de ces géants indestructibles, Aftermath fait donc figure de brouillon attachant mais encombré de scories. C'est l'album où les Rolling Stones apprennent le métier de créateurs à plein temps, expérimentent des formules en direct et découvrent leurs propres limites avant de trouver la recette magique qui les propulsera au sommet. Tout n'est pas à jeter, loin s'en faut : le brio orchestral de Brian Jones, l'efficacité insolente de quelques singles imparables et l'émergence d'un ton résolument moderne justifient qu'on s'y penche avec curiosité. Mais vouloir faire passer cet ensemble disparate pour un monument intouchable relève d'une réécriture nostalgique de l'histoire. Aftermath est et reste un disque en demi-teinte, tiraillé entre ses ambitions pop et son ancrage blues, qui mérite très exactement son 3 sur 5. Une étape charnière et indispensable pour les historiens du rock, mais une expérience d'écoute inégale qui rappelle que même les plus grands ont dû essuyer les plâtres avant de régner sur le monde.

Putain, après m’être farci Court and Spark puis Hejira, me voilà contraint d’enfiler à nouveau le casque pour The Hissing of Summer Lawns, sorti en 1975. Alors autant vous dire la vérité : j’y vais à reculons, le trouillomètre à zéro et le scepticisme au plafond. Car après les deux premières purges, ma réserve de patience envers la sainte patronne des vocalises intellos est déjà sérieusement dans le rouge écarlate.

Le verdict ? Un naufrage total, sans surprise ni sursaut d’orgueil. L’album ne déroge pas d’un millimètre à la trajectoire d’ennui profond tracée par ses prédécesseurs et il s'est écrasé avec pertes et fracas contre le mur de mes tympans. C’est un 1/5, direct, net et sans appel. Une note méritée pour ce qui s’apparente moins à une œuvre musicale mémorable qu’à un somnifère sonore distribué sous ordonnance d'esthètes autoproclamés.

Le fond du problème reste inchangé : cette mixture prétentieuse de jazz mou du genou, de folk précieuse et de soft rock anémique me plonge invariablement dans une léthargie proche du coma végétatif. Joni Mitchell empile les textures léchées, les arrangements soignés jusqu’à l’écœurement et les poses d’intellectuelle torturée qui regarde la bourgeoisie californienne avec un mépris feint. C’est froid, c’est distant, c’est d’une virtuosité technique désespérément stérile. À force de vouloir intellectualiser chaque note et de noyer le groove sous des nappes d’expérimentations tièdes, le disque oublie simplement d’exister et de transmettre la moindre étincelle de vie.

Ce qui m’agace le plus dans cette affaire, c’est le décalage monumental entre le statut quasi intouchable qu’on accorde à cette période de sa carrière et la réalité de l’écoute : un robinet d'eau tiède qui coule pendant trois quarts d'heure sans qu'un seul refrain digne de ce nom ne vienne vous extirper de la torpeur. On tente de nous vendre une fresque sociale acérée sur la faune dorée des banlieues américaines, mais le résultat se résume à une succession de mélodies sinueuses et insaisissables qui glissent sur l’oreille sans jamais accrocher quoi que ce soit d’autre que l’envie furieuse d’appuyer sur stop.

L'album aborde l'aliénation matérialiste et le vide existentiel des banlieues chics américaines, cachés derrière les pelouses parfaites et les arroseurs automatiques :

« He bought her a diamond for her throat
He put her in a penthouse in the sky »

Ouais, autant vous dire que ça ne vole pas haut et pour ceux qui voudraient s'infliger l'intégralité des textes et plonger dans cette dissection clinique du désenchantement moderne, il est possible de trouver les paroles complètes en effectuant une recherche sur Google.

Bilan des courses : l'opération de sauvetage a tourné court et le calvaire touche presque à sa fin. Il ne me reste plus qu'un seul et unique rendez-vous à honorer avec la dame : son fameux Blue. Autant dire que vu le passif, j'ai hâte, mais alors vraiment très hâte d'en terminer une bonne fois pour toutes avec sa discographie.

Comme quoi, rien n’est jamais tout à fait dû au hasard dans les méandres tortueux de la programmation musicale et des caprices du sort. Il y a un peu plus d'un an, je me retrouvais avec le devoir quasi mystique de poser mes oreilles sur une relique de Black Sabbath, exactement vingt-quatre heures après l’annonce de la disparition d’Ozzy. Et voilà que le scénario se répète avec une ironie presque calculée : à peine un jour après le départ de Dolly Parton, le fameux grand livre des mille et un albums à écouter avant de crever m’ordonne d’insérer Trio dans la platine. Ok, mais avant de commencer, posons immédiatement les bases pour éviter tout malentendu avec la brigade du bon goût et les gardiens du deuil : je ne vais pas cracher sur les morts. D’une part parce que ce n’est pas mon genre, et d’autre part parce que le corps est encore chaud. Mais merde, soyons honnêtes deux minutes : le crincrin lancinant du violon campagnard, les trémolos de pedal steel et l’odeur de bouse séchée mélangée au foin fraîchement coupé, ça n’a jamais été mon trip.

Pourtant, me voilà plongé dans cette galette de 1987 qui incarne la quintessence du supergroupe acoustique sudiste. Sur le papier, le concept ne souffre d’aucune faiblesse marketing ni d’aucun manque de pedigree. Vous prenez trois reines absolues de la country music et de l’americana au sens large — Dolly Parton, Linda Ronstadt et Emmylou Harris — et vous les réunissez dans une même pièce pour graver l’harmonie suprême. C’est le décalque féminin évident de ce qu’avaient initié les Highwaymen quelques années plus tôt avec la bande à Johnny Cash, Willie Nelson, Waylon Jennings et Kris Kristofferson. L’idée reste la même : rassembler des géants, additionner les légendes vivantes, harmoniser des voix que tout le monde connaît par cœur et livrer un produit tellement patiné par le respect mutuel qu’il devient presque intouchable pour la critique institutionnelle.

Dès les premières secondes, on comprend immédiatement où l’on met les pieds. Trio est un disque où tout est exécuté avec une virtuosité technique qui frise l’insolence. Les arrangements acoustiques, épurés et impeccablement mixés, laissent tout l’espace nécessaire à ce chœur à trois têtes. Chaque intervention vocale est millimétrée, chaque contre-chant vient se nicher au millimètre près sous la ligne principale. C’est propre, c’est net, c’est d’une pureté presque clinique. On croirait entendre une chorale d’anges descendus tout droit des Appalaches, vêtus de robes impeccables, venus nous chanter la rédemption, les amours déchues et la beauté des collines verdoyantes.

Et c’est précisément là le problème pour tout ceux qui n’ont pas été bercé au son du Grand Ole Opry dès le biberon. A force d’aligner les harmonies célestes et les complaintes pastorales, le disque finit par dégager une atmosphère tellement empesée de bienveillance et de révérence qu’elle en devient étouffante. On a parfois la désagréable impression de feuilleter un album photo de famille parfait mais totalement figé, où chaque sourire est savamment répété. La virtuosité tourne un peu à vide lorsque l’émotion brute se retrouve ainsi polie, filtrée, emballée sous vide pour satisfaire les puristes du folklore américain. Le savoir-faire est grandiose, indiscutable, mais la dynamique générale reste désespérément sage, comme engourdie dans un cocon de perfection vocale dont rien ne doit dépasser.

Évidemment, on ne peut pas nier la force de certaines interprétations quand les voix se croisent avec cette fluidité naturelle. Emmylou Harris apporte sa gravité coutumière et son timbre brumeux, Linda Ronstadt injecte une puissance mélodique tout droit venue de ses racines pop-rock californiennes, tandis que Dolly Parton déploie ce vibrato inimitable, agile et perçant, qui a fait sa légende planétaire. Quand l'alchimie opère, l'auditeur est forcé d'admettre la beauté formelle de l'ensemble. C’est doux, c’est soyeux, et ça possède ce parfum d’authenticité rurale que l’industrie de Nashville a souvent tendance à massacrer sous des couches de synthétiseurs criards. Ici, les racines acoustiques sont scrupuleusement respectées, des banjos aux guitares sèches en passant par des violons qui pleurent à chaudes larmes sur chaque fin de phrase.

Cependant, au bout de plusieurs titres baignant dans la même mélancolie ouatée, une certaine léthargie s’installe inévitablement. On reste comme confortablement assis sur un perron en bois, à regarder le soleil se coucher sur les champs de maïs pendant quarante minutes sans que jamais un orage ne vienne troubler la quiétude de la scène. Pour les amoureux inconditionnels de ballades traditionnelles et de bluegrass feutré, c’est un sanctuaire intemporel mais pour les autres, l’exercice prend rapidement des allures de corvée dominicale polie mais interminable.

Ce qui ressort finalement de l'écoute de Trio, c'est le sentiment d'assister à une réunion de famille où tout le monde s'écoute parler avec une déférence absolue. Les trois divas ne cherchent jamais à se voler la vedette, et cette humilité partagée est sans doute la plus grande qualité humaine du projet. Mais artistiquement, ce consensus permanent prive le disque de ce petit quelque chose qui transforme un très bon travail en un chef-d’œuvre indispensable. On admire la technique, on salue la performance vocale collective, mais on ressort de là sans avoir été véritablement touché au cœur.

Au final, la note est partagée et se fixe sur un 3 sur 5. C’est une note de pure politesse, qui sent bien plus le respect imposé par trois monstres sacrés et le contexte funeste d'aujourd'hui qu'un réel coup de foudre musical. Un document historique précieux pour les amateurs du genre, mais certainement pas le disque que j'emporterais sur une île déserte pour me réconcilier avec la country.

On va mettre les choses au clair d'entrée de jeu, Playing With Fire est un putain de chef-d'œuvre cosmique, une cathédrale de bruit et d'extase qui a redéfini à elle seule les contours du space rock, du shoegazing, du rock psychédélique et de l'art rock de la fin des années 1980. Et avec ce disque, le duo infernal de Rugby — Jason Pierce (alias J. Spaceman) et Peter Kember (Sonic Boom) — ont ouvert une brèche monumentale dans l'histoire de la musique indépendante. Une brèche où allaient s'engouffrer, les yeux fermés et les amplis à fond, des centaines de groupes au cours des trois décennies suivantes. Sans cet album, une immense partie du paysage shoegaze, de Spiritualized à Spectrum en passant par les expérimentations de la scène néo-psychédélique moderne, n’aurait tout simplement jamais existé sous cette forme.

Le génie absolu de Playing With Fire, c’est son sens du minimalisme radical érigé en dogme mystique. Pas besoin de faire des acrobaties techniques sur le manche ou d'étaler des solos de virtuose prétentieux : le précepte ici est limpide, tranchant et sans concession. Un accord, parfois deux, répétés jusqu'à l'hypnose la plus totale, un bourdonnement d'orgue saturé qui s'immisce sous le crâne, et des couches de guitares fuzz empilées comme des strates géologiques. Le groupe pousse la répétition jusqu'à la transe chamanique, créant une tension permanente entre la montée d'acide la plus sauvage et la descente cotonneuse la plus pure. On passe sans crier gare de déferlantes soniques abrasives, de véritables larsens vicieux qui vous nettoient les tympans au papier de verre, à des balades vaporeuses et spectrales où la voix semble flotter au-dessus du sol.

L’écriture évite le piège du bavardage stérile pour aller droit à l’essentiel émotionnel. Tout l'album fonctionne comme une messe païenne, un grand trip continu où le gospel primitif rencontre le bruitisme le plus sourd, annonçant déjà les envolées symphoniques grandioses que Jason Pierce déploiera plus tard avec Spiritualized, ainsi que les boucles synthétiques obsédantes et le drone analogique que Sonic Boom explorera de son côté. Il y a dans cette musique une ferveur presque religieuse mais totalement déviante, une ferveur incandescente, lourde, planante, dangereuse mais d'une pureté absolue.

Il n'y a rien à jeter, aucun temps mort, aucune compromission mercantile : chaque note et chaque vibration d'ampli ont un sens précis dans cette odyssée sonique. Playing With Fire mérite son statut de disque culte au panthéon du rock mondial et justifie amplement sa note parfaite de 5 sur 5.

Un classique indéboulonnable, indispensable, et une leçon magistrale de ce que la distorsion et la foi musicale peuvent engendrer de plus grand.

Sorti en 1993 sur le label Sub Pop, Bubble & Scrape est un pavé, jeté dans la mare de l'indie rock, qui sent la chambre d’étudiant mal aérée, la bande magnétique tordue dans un magnétophone quatre pistes récalcitrant et les ruptures amoureuses réglées à coups de larsens. C’est rugueux, c’est foutraque, ça part dans tous les sens, mais c’est précisément pour ça que c'est un pur chef-d’œuvre du genre. Avec une note de 4 sur 5, ce monument lo-fi s’impose comme un véritable must-have pour quiconque veut comprendre ce que le rock alternatif américain des années 90 avait dans les tripes quand il refusait de se lustrer pour passer sur MTV.

Pour bien mesurer l’onde de choc de ce quatrième véritable effort, il faut rappeler d’où vient Lou Barlow. Viré sans ménagement de Dinosaur Jr. par un J. Mascis pas franchement réputé pour sa diplomatie ni son envie de partager la lumière, Lou Barlow n'a pas perdu son temps à pleurnicher dans son coin. Avec son comparse Eric Gaffney, puis l'arrivée déterminante de Jason Loewenstein, Sebadoh est rapidement devenu le laboratoire anarchique et libérateur d’un rock bricolé avec les moyens du bord. Et quand Nirvana a ouvert les vannes du grand cirque alternatif mondial en 1991 avec la bénédiction de l'industrie, une frange de musiciens a choisi de faire exactement l'inverse : rester les mains dans le cambouis, enregistrer sur des formats pourris et faire de l'imperfection une esthétique totale. Sebadoh n'était pas seul dans cette tranchée — Pavement ou Guided By Voices érigeaient aussi le débraillé en art majeur à la même époque —, mais Bubble & Scrape a réussi à capturer quelque chose de plus viscéral, de plus urgent et de plus attachant.

Ce qui fait la force absolue de cet album, c’est qu’il refuse d’être le simple journal intime de Lou Barlow. On a trop souvent tendance à résumer Sebadoh à son membre le plus médiatique, mais Bubble & Scrape est une véritable démocratie du chaos. C'est un triptyque où trois personnalités s'affrontent et se complètent à coups de riffs tordus et d'idées brutes. Barlow y distille son génie habituel de la ballade écorchée vive, cette pop mélancolique et névrosée qui vous prend aux tripes dès la première phrase. À ses côtés, Jason Loewenstein apporte une sève beaucoup plus agressive et tendue, capable de basculer en un clin d'œil d'une lourdeur punk hargneuse à une mélodie plombée par le spleen. Et enfin, il y a le trublion Eric Gaffney, dont les expérimentations déjantées, bruitistes et abrasives agissent comme des électrochocs au milieu du disque. Ce sera d’ailleurs son chant du cygne avec la bande, puisqu'il quittera le navire peu de temps après, laissant derrière lui un album qui sonne comme l'équilibre parfait — bien que précaire — de leurs trois visions.

L'écoute de Bubble & Scrape ressemble à une promenade sur un fil au-dessus d'un précipice de larsens et d'émotions adolescentes mal digérées. L’album ne cherche jamais à plaire ni à lisser ses transitions : un morceau peut démarrer comme une comptine acoustique fragile pour finir désintégré sous une avalanche de distorsion primitive. La production n'est pas "propre", elle est vivante. On entend les doigts glisser sur les cordes, le souffle des amplis poussés à bout, les voix qui vacillent et qui refusent de tricher. Loin d'être une posture branchée ou une paresse technique, cette approche lo-fi devient ici le véhicule le plus pur de la sincérité. C’est la collision frontale entre l’écriture pop la plus fine et une furieuse envie de tout saboter avant que cela ne devienne trop sage.

En fin de compte, Bubble & Scrape ne se contente pas d'être un bon disque d'indie rock : il en est l'un des manifestes les plus éclatants. Plus de trois décennies après sa parution, alors que tant de productions léchées de l'époque ont pris un coup de vieux fatal, cette collection de fulgurances bancales conserve une fraîcheur intacte. C'est le son d'un groupe qui n'avait rien à vendre, tout à prouver, et qui a gravé sur bande magnétique un condensé de rage, de vulnérabilité et de génie mélodique. Un quatre étoiles franc, massif et amplement mérité pour un indispensable de nos discothèques.

Plus j'écoute de hip-hop, plus une évidence me saute aux yeux : il existe autant de chapelles, de chapitres et de sensibilités qu'il y a de rimes balancées sur un micro. Après m'être tapé une belle série de disques furieux, calibrés au millimètre pour faire crisser les pneus et résonner les sirènes de police façon gangsta rap pur et dur, je me retrouve plongé dans une atmosphère qui n'a absolument plus rien à voir. Ici, le propos change radicalement de trottoir : on m'invite à poser les armes pour écouter un hip-hop infiniment plus humaniste, pacifique et ouvert sur le monde. Sorti à la fin de l'année 1989 chez Warner Bros., Done By The Forces Of Nature se pose en étendard d'un rap qui refuse de jouer les gros bras pour privilégier la matière grise, la spiritualité afrocentrique et une bonne dose d'hédonisme bienveillant.

Pour situer un peu le tableau sans s'éterniser sur la généalogie complète, les Jungle Brothers — emmenés par les MCs Mike Gee et Afrika Baby Bam aux côtés de DJ Sammy B — ne débarquaient pas de nulle part. Avec leur premier essai Straight Out the Jungle l'année précédente, ils avaient déjà posé les bases de la fameuse Native Tongues, cette confrérie new-yorkaise légendaire qui allait rapidement réunir De La Soul, A Tribe Called Quest ou encore Queen Latifah. Là où le rap de l'époque commençait à se scinder entre la déflagration politique ultra-brute de Public Enemy et le cynisme de la rue californienne, la bande des Jungle Brothers a choisi un pas de côté salutaire. Leur crédo ? Proposer une musique qui ressemble à un grand rassemblement de quartier, un truc chaleureux, quasi familial, où l'on s'éduque et où l'on danse sans avoir besoin de prouver qu'on est le mec le plus dangereux du pâté de maisons.

D'un point de vue purement technique et sonore, il faut bien reconnaître que le travail est là. L'album est remarquablement bien foutu, pensé avec un soin maniaque du collage sonore et une maîtrise évidente de la console. On est plongé dans un maelström de samples hyper éclectiques qui vont piocher dans le jazz le plus feutré, la soul luxuriante, le funk africain et même ces fameuses pulsations house qui commençaient à sérieusement contaminer les clubs new-yorkais. La production fourmille d'idées à chaque recoin : des nappes de cuivres chaleureuses, des lignes de basse rondes qui roulent toutes seules, des rythmiques qui respirent une liberté organique réjouissante. C'est riche, c'est foisonnant, et sur le strict plan de la réalisation, on est à des années-lumière d'un travail bâclé ou d'une vulgaire bouse commerciale bricolée à la va-vite.

Mais voilà, une fois qu'on a salué la virtuosité formelle et la noblesse des intentions, je suis bien obligé de poser mon ressenti brut sur la table. Pour ma part, tout ce bel édifice manque cruellement de hargne pour réussir à allumer en moi cette fameuse petite étincelle. Car à force de vouloir être sage, rassembleur, conscient et profondément solaire, le disque finit par ronronner dans un confort feutré. C'est tellement propre, tellement bienveillant, que ça finit par manquer de ce venin salvateur qui fait tout le sel des grands chocs urbains.

Au final, je reste face à une œuvre hautement respectable, historiquement fondamentale pour comprendre comment le genre a pu s'émanciper des clichés machistes et violents, mais qui ne me touche pas. C'est l'archétype du disque admirable sur le papier, formidablement produit et pensé, mais qui ne parvient pas à m'embarquer sur la longueur faute d'une véritable agressivité rythmique. Un album solide et intelligent qui a totalement sa place dans l'histoire du genre, mais qui n'est tout simplement pas fait pour moi.

Note : 3/5

Après m’être farci deux gros blocs de glace avec AmeriKKKa’s Most Wanted et The Predator, me voilà devant le cube de T. Mais avant d’entrer dans le vif du sujet, une question existentielle me traverse l’esprit : bordel, comment un mec qui hurlait « Cop Killer » au début des années 90 a-t-il pu finir dans le costard repassé d’un inspecteur modèle de la police new-yorkaise sur le petit écran ? Ce grand écart artistique et professionnel de Mr. Tracy Marrow me laissera toujours pantois. On parle d’un type qui incarnait la menace numéro un de l’Amérique puritaine et qui passe désormais ses journées de tournage à traquer les pervers dans New York, Unité Spéciale. C’est toute l’ironie du showbiz américain résumée en une seule carrière, mais ne boudons pas notre plaisir : avant de devenir une figure rassurante du PAF mondial, Ice-T était un véritable patron du bitume.

Revenons donc à nos moutons avec ce O.G. Original Gangster, qui a débarqué dans les bacs en 1991 sur le label Sire/Warner Bros. Disons-le franchement sans tourner autour du pot : c’est un disque monumental de gangsta rap, vif, arrogant, vicieux, qui part dans tous les sens et toujours dans le bon sens du terme. Alors que la côte Ouest était en train de redéfinir la hiérarchie du rap mondial sous l’impulsion des productions massives de Dr. Dre ou de la rage brute d’Ice Cube, Ice-T a posé sur la table une galette gargantuesque de plus de soixante-douze minutes avec vingt-quatre pistes au compteur, pas un gramme de superflue, et surtout une énergie de sale gosse doublée d’une lucidité implacable sur la société américaine.

Ce qui frappe, c’est cette capacité qu’a Ice-T à ne jamais s’enfermer dans la simple caricature du gangster bas du front. Bien sûr, l’imagerie est là, clinquante et dangereuse : les flingues, la rue, le proxénétisme, les règlements de comptes et les bagnoles qui fument le pavé. Mais contrairement à une meute de suiveurs qui ont transformé le genre en bande dessinée complaisante, le bonhomme use d’une plume de conteur hors pair pour disséquer la misère urbaine et les pièges du ghetto. Il balance des histoires crues, parfois à la limite du film d’horreur psychologique, tout en injectant des avertissements cinglants. Sur des morceaux comme « Ed », il te torche une mise en garde tragique contre l’alcool au volant sans jamais sonner comme un curé en chaire, tandis que sur « Bitches 2 », il s’amuse avec un cynisme désarmant à redéfinir les codes de la manipulation humaine, élargissant l’insulte aux mecs malhonnêtes pour tenter de justifier la misogynie légendaire du milieu.

Musicalement, l’album est une véritable usine à baffes orchestrée par The Rhyme Syndicate. La production refuse le formatage propret et mise sur des breakbeats minimaux, secs et agressifs, des caisses claires qui claquent comme des coups de feu et des lignes de basse suffocantes. C’est rugueux, direct et sans fioritures inutiles. Le sommet d’angoisse est sans doute atteint sur un titre magistral comme « Midnight », où un sample magistral emprunté au « Black Sabbath » des pionniers du metal britannique vient draper un récit nocturne et terrifiant dans les rues de South Central. Le flow d’Ice-T y est impitoyable, froid, articulé avec cette diction inimitable qui découpe les syllabes comme des lames de rasoir.

Mais l’autre grand coup d’éclat d’Original Gangster, c’est évidemment d’avoir été le laboratoire de son groupe de funk-metal, Body Count. En glissant le morceau fondateur éponyme au milieu de la tracklist rap, Ice-T dynamitait déjà les frontières entre le hardcore hip-hop et la fureur du rock lourd, annonçant le tremblement de terre médiatique et politique qui allait suivre quelques mois plus tard autour du fameux brûlot anti-flics. Cette bâtardise stylistique parfaitement assumée prouve à quel point le bonhomme n’en avait absolument rien à foutre des étiquettes et des chapelles. Il prenait ce qui cognait le plus fort, d’où que ça vienne.

Au final, O.G. Original Gangster reste l’acmé créative d’un pionnier qui a su capturer l’esprit d’une époque explosive, à l’aube des émeutes de Los Angeles de 1992. Un disque dense, nerveux, bavard mais toujours captivant, porté par une présence au micro absolument gigantesque. C’est arrogant, intelligent, violent et jubilatoire d’un bout à l’autre. Pour moi, c'est un très solide et superbe 4 sur 5 qui s’impose sans sourciller dans toute discothèque idéale.

Sorti à la fin de l'année 1979 chez Virgin Records, Metal Box n'est pas simplement une anomalie discographique ou un coup d'éclat plastique imaginé pour faire chier les disquaires de quartier. C'est un putain de classique bruitiste qui a posé les fondations du post-punk expérimental, c'est un vortex abrasif où la rage nihiliste rencontre l'espace infini du dub jamaïcain, c'est un chef-d'œuvre qui mérite un cinq sur cinq.

Pour comprendre la déflagration provoquée par cet album, il faut tout d'abord se remettre dans le contexte délétère de l'Angleterre de la fin des années soixante-dix. L'hiver du mécontentement vient de balayer le pays, Margaret Thatcher pose ses valises au 10 Downing Street et le mouvement punk, jadis si prompt à cracher sur l'ordre établi, est déjà en train de crever de sa propre caricature, transformé en produit de consommation courante pour ados en quête d'épingles de sûreté. John Lydon, fraîchement évadé du cirque médiatique des Sex Pistols et du cynisme de Malcolm McLaren, fonde Public Image Ltd. avec le guitariste Keith Levene et son pote d'enfance Jah Wobble à la basse. Si le premier album du groupe avait déjà posé quelques jalons abrasifs, Metal Box pousse le bouchon tellement loin dans l'expérimentation sonore qu'il pulvérise littéralement les repères esthétiques de l'époque.

Ce qui frappe dès les premières secondes de ce monument, c'est l'omniprésence écrasante et titanesque de la basse de Jah Wobble. Le bonhomme n'est pas un virtuose académique au sens classique du terme, mais il possède une compréhension viscérale, presque mystique, des fréquences graves et de la culture sound system. Sa basse ne se contente pas de suivre une ligne mélodique timorée ; elle cogne directement dans le plexus, fait vibrer les cloisons et installe une pulsation sourde, élastique, totalement hypnotique, directement héritée du dub le plus enfumé de Kingston. C'est cette armature pachydermique qui donne à l'ensemble du disque sa lourdeur physique et son assise reptilienne. En refusant les structures couplet-refrain habituelles, Wobble installe des boucles répétitives qui tournent à l'obsession, créant un groove froid et mécanique sur lequel le reste du groupe peut balancer ses pires cauchemars électriques sans jamais craindre l'effondrement de l'édifice.

Face à ce mur sismique de basses fréquences, Keith Levene déploie un jeu de guitare totalement révolutionnaire qui va traumatiser plusieurs générations de musiciens. Armé de sa guitare en aluminium Travis Bean et de synthétiseurs vintage manipulés sans aucune déférence technique, Levene ne plaque aucun accord réconfortant, ne balance aucun solo héroïque de guitar hero baveux. Il lacère le spectre sonore avec des harmoniques stridentes, des arpèges métalliques anguleux et des nappes de verre brisé qui résonnent comme de la tôle froissée dans un hangar désaffecté de l'East End londonien. Son utilisation de la dissonance et de la réverbération crée un sentiment d'angoisse permanent, transformant chaque montée en tension en une véritable épreuve sensorielle. Le contraste saisissant entre la rondeur caverneuse des basses de Wobble et l'acidité tranchante des riffs de Levene constitue l'ADN sonore fondamental de cette œuvre, un équilibre instable et pourtant prodigieux qui redéfinit totalement la notion d'espace acoustique dans la musique amplifiée.

Au milieu de ce champ de ruines industriel et de ces textures décharnées, la voix de John Lydon s'élève, plus spectrale et possédée que jamais. Débarrassé des vociférations adolescentes de l'ère Rotten, il utilise désormais son timbre comme un instrument à part entière, oscillant sans prévenir entre la psalmodie chamanique, le gémissement d'agonie, le rire sardonique et la déclamation théâtrale la plus désespérée. Ses textes, cryptiques, hantés par le deuil, la claustrophobie urbaine, la paranoïa clinique et le dégoût profond des institutions, résonnent avec une urgence terrifiante. Lydon n'essaie plus de séduire ou de choquer pour la galerie ; il vomit ses tripes, extériorise une souffrance brute et dresse le portrait sans fard d'une psyché en morceaux dans une société en décomposition avancée. Sa performance vocale, parfois doublée ou noyée dans des échos caverneux, confère à l'album une dimension tragique et hallucinée qui glace le sang tout en maintenant une fascination absolue à chaque instant.

Le choix initial de presser la musique sur trois disques vinyles 12 pouces tournant à 45 tours par minute, insérés sans aucune pochette papier dans une boîte métallique brute frappée du logo PiL, ne relevait pas du simple caprice artistique prétentieux. C'était une décision acoustique et conceptuelle d'une logique implacable. En gravant les sillons larges à cette vitesse de rotation, le groupe garantissait une dynamique sonore et un rendu des infra-basses impossibles à obtenir sur un pressage 33 tours classique de l'époque. Même l'objet physique imposait une relation physique et brutale avec la musique : les disques étaient difficiles à extraire, le métal s'oxydait, le contenant pesait une tonne et refusait de s'aligner sagement sur les étagères des collectionneurs maniaques. Tout dans cette démarche affirmait une volonté farouche de dynamiter l'industrie du disque de l'intérieur, en transformant le produit commercial en un artefact sculptural, hostile et résolument anti-pop.

L'héritage laissé par Metal Box est tout simplement colossal, s'étendant bien au-delà des frontières temporelles et stylistiques de l'année 1979. Sans cette rupture radicale opérée par Lydon, Levene et Wobble, l'évolution du rock indépendant au cours des quatre décennies suivantes aurait pris une tout autre tournure. On retrouve les échos de ce son abrasif et de ces rythmiques désossées dans l'émergence du rock industriel, chez des pionniers comme Nine Inch Nails ou Ministry, tout comme dans le post-punk revivaliste des années 2000, du côté de LCD Soundsystem, Liars ou The Rapture. Plus largement, l'audace de faire dialoguer le rock le plus rugueux avec les expérimentations de studio du dub jamaïcain et l'abstraction de la musique électronique naissante a ouvert un boulevard à des générations entières de bidouilleurs sonores, de Massive Attack aux producteurs les plus aventureux de la scène techno et dubstep underground de Bristol et de Londres.

En réécoutant ce disque aujourd'hui, on reste pantois devant son insolente modernité et sa puissance d'évocation intacte. Metal Box ne vieillit pas parce qu'il n'a jamais cherché à appartenir à son époque ni à flatter les attentes du public ; il s'est immédiatement érigé comme une forteresse sonore autonome, fière, hostile et majestueuse. C'est une œuvre d'art totale, sans compromis commercial ni concession facile, pensée et exécutée avec les tripes par une poignée d'écorchés vifs au sommet de leur créativité destructrice. Un pavé d'acier jeté à travers la vitrine du conformisme musical, qui continue d'éclabousser de son génie venimeux quiconque a le courage de poser la cellule de lecture sur ses sillons sombres. Un sans-faute historique, viscéral et définitif.

La semaine dernière, en me penchant sur AmeriKKKa’s Most Wanted, le tout premier album d’Ice Cube post-N.W.A, j’avais fini par lâcher un modeste 3/5. Musicalement, la déflagration orchestrée par les Bomb Squad tenait la route, mais lyricalement, j’avais quand même eu un énorme problème devant un étalage de sexisme crasse, de misogynie primaire et de provocations faciles qui gâchaient une bonne partie du festin. Alors forcément, en remettant le couvert avec son troisième album studio, The Predator, sorti en novembre 1992, je m'attendais au pire tout en espérant secrètement le meilleur. Et là, surprise : le bonhomme a troqué une bonne partie de ses délires immatures de vestiaire pour affûter une lame bien plus noble, bien plus lourde et surtout infiniment plus urgente.

Pour bien piger la puissance de ce disque, il faut se replacer dans l’ambiance irrespirable de Los Angeles en 1992. On sort à peine du tabassage sauvage de Rodney King par des flics du LAPD, de leur acquittement scandaleux le 29 avril, et des émeutes historiques qui ont foutu la cité des Anges à feu et à sang. Six jours de chaos, des dizaines de morts, des quartiers réduits en cendres et une fracture raciale et sociale béante au beau milieu de l’Amérique toute-puissante de Bush père. Pendant que le grand public découvre avec effroi à la télévision ce que les ghettos subissent depuis des décennies, Ice Cube, lui, débarque en studio avec une rage incandescente. Mais cette fois-ci, cette colère n'est pas un simple exutoire bordélique : c'est un véritable brûlot politique, une charge frontale contre les institutions corrompues, les bavures policières et le cirque médiatique qui se repaît du malheur des minorités.

Avec The Predator, Ice Cube ne s'est pas embarrassé avec des métaphores alambiquées : il a pris les extraits du procès de Rodney King, les reportages télévisés sensationnalistes, les sirènes de police, les bruits d'hélicoptères qui tournoient au-dessus de South Central, et il en a fait la matière première d'un disque viscéral. Dès l’introduction et des titres comme When Will They Shoot?, l’ambiance est posée : lourde, paranoïaque, suffocante. L'auditeur n'est pas tranquillement assis dans son salon en train de siroter un café, il est coincé sur un carrefour entre deux feux de bagnoles calcinées avec des flingues pointés sur la tempe.

Sur le plan de la production, Ice Cube et son équipe — notamment DJ Pooh, Sir Jinx, Torcha Chibes et DJ Muggs de Cypress Hill — ont brillamment négocié le virage des années 90. Fini le mur du son ultra-dense et étouffant façon New York de son premier album ; ici, on injecte de grosses doses de funk bien gras de la West Coast, tout en conservant une rythmique martiale, sèche et punitive. Les basses claquent fort, les boucles de cuivres et de synthés gémissent, et le sampling devient une arme de destruction massive. Le morceau-titre, The Predator, résonne comme une véritable déclaration de guerre où Cube s'identifie au chasseur extraterrestre du cinéma pour traquer ses oppresseurs, renversant totalement le narratif des médias qui traitaient les émeutiers de bêtes sauvages.

Et puis, au beau milieu de cet apocalypse sonore, surgit ce qui reste sans doute l’un des plus grands paradoxes de l’histoire du hip-hop : It Was a Good Day. Posé sur une boucle soyeuse et magnétique des Isley Brothers (Footsteps in the Dark), Cube livre un récit d'une journée ordinaire à Compton où, par miracle, personne ne s'est fait flinguer, la police n'a arrêté personne, le bacon a cuit sans brûler et les potes ont pu faire un barbecue en paix. C’est brillantissime. En racontant une journée idéale par la simple absence de violence et de tragédie, Cube souligne avec une ironie mordante la brutalité quotidienne d'une jeunesse abandonnée à elle-même. C’est à la fois doux, mélancolique, ultra-efficace et terriblement triste quand on lit entre les lignes.

Mais qu'on ne s'y trompe pas : The Predator n'est pas un disque apaisé. Quand il s'agit d'envoyer valser l'hypocrisie de l'Oncle Sam, Cube dégaine l'artillerie lourde. Prenez We Had to Tear This Motherfucka Up : produit par DJ Muggs, c'est l'un des morceaux les plus haineux jamais enregistrés. Cube s'en prend directement aux flics acquittés lors du procès, nommant presque les juges et les jurés, transformant la rage collective en un réquisitoire implacable. Pas de faux-fuyant, pas de politiquement correct : la voix de Cube est autoritaire, son flow est une mitrailleuse lourde qui ne rate aucune cible.

Le disque s’attaque aussi avec brio au rôle pervers des médias américains dans Who Got the Camera?. Cube y dénonce cette société du spectacle morbide où il faut désormais filmer un lynchage pour que le monde daigne y croire, tout en montrant que même avec une preuve vidéo irréfutable, la justice des dominants trouve toujours le moyen de fermer les yeux. C'est prémonitoire, lucide et tragiquement actuel plus de trente ans plus tard.

Tout n’est évidemment pas parfait à 100 %. On retrouve encore quelques rimes qui ont pris un léger coup de vieux ou des postures de gros dur parfois un brin excessives sur certains ponts un peu faciles comme Wicked, même si l'énergie brute et la fusion rap-rock/funk de ce dernier restent ravageuses pour les vertèbres. Mais comparé aux dérapages gênants de son début de carrière solo, Cube a ici trouvé une maturité de ton, une cible claire et une portée sociologique indéniable. Il ne tire plus dans tous les sens pour choquer le bourgeois à peu de frais ; il utilise son micro comme une tribune pour ceux qu'on refuse d'écouter.

The Predator est entré directement numéro un au Billboard pop et R&B dès sa sortie, un exploit rarissime pour un disque aussi ouvertement radical et non édulcoré. En réussissant le grand écart entre conscience politique acérée, brûlot contestataire sans compromis et bangers intemporels capables d'enflammer les autoradios, O'Shea Jackson a signé là son œuvre la plus marquante et la plus cohérente.

Après la douche froide et les réserves légitimes que j’avais émises la semaine passée, je dois reconnaître que cet album remet les pendules à l’heure avec une puissance indiscutable. C'est un disque charnière, indispensable pour comprendre l'Amérique des nineties et l'évolution du gangsta rap vers une protest music de premier ordre. Un très solide 4 / 5.

Quand en 1975 l’ex-leader des Impressions et génie de la soul de Chicago décide de balancer son album, on ne pouvait que s’attendre à ce que la foudre frappe à nouveau. Sorti trois piges après le raz-de-marée cinématographique et sonique Superfly, There’s No Place Like America Today est arrivé avec toutes les attentes. Pourtant, disons les choses clairement : quand Superfly a le barreau, cela donne There's No Place. Une sorte de réponse décalée au monumental What's Going On de Marvin Gaye, un disque qui, sous ses faux airs de manifeste politique et de constat social au vitriol, transpire surtout le sexe et la luxure. On se croirait presque face aux obsessions charnelles du Big Chief de South Park, les yeux exorbités et le slip en surchauffe, prêt à tout transformer en sérénade de fond de caleçon. Mais sur la longueur, la sauce prend-elle vraiment ? Pas totalement. Ce septième effort solo de Mayfield est un objet étrange, bancal par moments, qui m'a laissé sur ma faim et qui ne décroche chez moi qu’un très sage 3 sur 5, la moyenne syndicale pour un artiste dont on attend systématiquement l'extase.

La pochette, pourtant, annonce la couleur d'un cynisme absolu. En reprenant la photo historique de Margaret Bourke-White montrant des réfugiés afro-américains attendant de la nourriture sous une affiche publicitaire ironique (« There's No Way Like the American Way »), Curtis Mayfield semble vouloir planter un poignard dans le dos de l'Oncle Sam. On s'attend à un disque de révolte, un pavé dans la mare des illusions post-Watergate et de la récession économique du milieu des années 70. Mais dès qu'on appuie sur la touche PLAY, le constat politique se fait vite déborder par une tout autre énergie, bien plus charnelle et perverse. L'engagement politique est là, certes, mais il est comme filtré à travers des draps de satin froissés et des lumières tamisées qui invitent moins à la révolution populaire qu'à des galipettes illégitimes. Curtis ne hurle pas sa rage sur les barricades : il susurre ses doutes à l'oreille, un verre de bourbon dans une main et la main baladeuse de l'autre. C'est cette tension permanente entre le sermon moraliste et la tentation de la chair qui domine tout l'album, le transformant en un drôle de champ de bataille où la sueur du désir prend systématiquement le pas sur les slogans politiques.

Sur le plan strictement musical, l'album ne fait pas dans l'esbroufe orchestrale ni dans les cuivres flamboyants d'antan. Ici, Curtis dépouille son propos, ralentit le tempo jusqu'à l'extrême et privilégie une approche minimaliste, presque fantomatique. C’est du funk au ralenti, de la soul qui s'étire en longueur avec des lignes de basse lourdes, répétitives, et une guitare wah-wah qui pleure plus qu'elle ne tranche. Ce refus délibéré du tube immédiat ou de l'hymne fédérateur donne au disque une atmosphère poisseuse, mais qui finit par tourner un peu en rond. Les morceaux s'enchaînent dans une torpeur étrange où le falsetto légendaire de Curtis, d'ordinaire si vibrant et porteur d'espoir, semble ici flotter au-dessus d'une messe noire hédoniste. Tout est lent, étouffé, confinant parfois à une paresse rythmique qui empêche l'album de véritablement décoller.

En poussant cette logique de la retenue jusqu’à l’excès, Curtis Mayfield finit par enfermer l’auditeur dans un huis clos sonore. Et là où d'autres galettes du bonhomme savaient faire cohabiter l'urgence de la rue et la souplesse d'un groove imparable, nous sommes ici englué dans un sirop narcotique un poil indigeste. On cherche en vain l'étincelle qui viendrait embraser cette mécanique trop huilée, ce moment de bascule où le discours social cesserait de faire banquette pour véritablement mordre. Au lieu de ça, on a l'impression d'assister à un long monologue chuchoté au fond d'un club enfumé où les clients pensent davantage à finir la nuit accompagnés qu'à refaire le monde. Cette nonchalance permanente, si elle installe une ambiance moite incontestable, finit par user la patience : à force de refuser l'explosion et de brider les montées de sève, Curtis désamorce lui-même la charge subversive qu'il prétendait injecter dans ses pistes.

Le problème quand on s'appelle Curtis Mayfield et qu'on a déjà gravé des sommets de la musique noire américaine dans le marbre, c'est que la complaisance ne pardonne pas. Face à la perfection narrative d'un Superfly ou à la grâce aérienne de ses grandes envolées chez les Impressions, cette cuvée 1975 fait pâle figure et sonne un peu comme une redite en demi-teinte. L'album reste néanmoins une curiosité fascinante pour quiconque s'intéresse aux errances sonores du maître, mais il lui manque ce petit quelque chose qui transforme un simple disque d'ambiance en véritable déflagration intemporelle.

À l’arrivée, ce There's No Place Like America Today n'est évidemment pas une bouse infâme — le talent de compositeur et d'arrangeur de Curtis Mayfield empêche tout naufrage intégral —, mais il n'a tout simplement pas réussi à me faire monter au rideau. Trop engourdi par ses propres fantasmes, trop tiraillé entre la gravité de son sujet et ses pulsions lubriques de soulman en rut, le disque flotte dans un entre-deux qui frustre autant qu'il intrigue. On est très loin de la clarté incisive de Roots ou du souffle visionnaire de ses premiers chefs-d'œuvre solo. Au final, c’est un disque qui s'écoute d'une oreille distraite un soir de déprime ou lors d'un rencard qui s'éternise sans jamais conclure.

On aime tous se raconter de belles histoires quand on part à la chasse aux trésors dans les bacs à vinyles ou dans les tréfonds de la mémoire du rock. On aime se bercer de l'illusion qu’en grattant un peu la couche de vernis de la fin des années 60, on va forcément finir par déterrer une pépite oubliée, un Graal enfoui sous cinquante ans de poussière qui va balayer d’un revers de manche tout ce qu’on croyait savoir sur le rock psychédélique. C'est l'éternel mythe du chef-d'œuvre maudit que les radios ont ignoré et que la masse n'a pas su comprendre. Alors évidemment, quand on me tend ce premier album éponyme de Moby Grape sorti en 1967 avec un sourire entendument complice, on me le vend immédiatement comme la huitième merveille du monde, le secret le mieux gardé de toute la baie de San Francisco. On me parle avec des sanglots dans la voix d'un groupe maudit, d'une formation d'élite armée de trois guitares dantesques capables d'atomiser n'importe quel monstre sacré de l'époque, et d'une tragédie commerciale orchestrée par des exécutifs de maison de disques complètement aveuglés par le fric. La légende est magnifique, c'est certain et la pochette a carrément de la gueule avec son petit côté foutraque et son fameux doigt d'honneur censuré à la va-vite qui en rajoute une couche sur le côté rebelle de pacotille. Mais une fois la touche PLAY pressé, la réalité me rattrape... c'est simplement un bon album de rock des sixties, ni plus, ni moins, et certainement pas la révolution promise.

Qu'on se comprenne bien pour éviter tout malentendu : je n'ai absolument pas passé un mauvais moment pendant l'écoute. La machine est indiscutablement bien huilée, les mecs connaissent leur solfège sur le bout des doigts et les pistes s'enchaînent avec une fluidité et une vitesse proprement affolantes. Le disque dépasse à peine la demi-heure au total, ce qui a au moins le mérite colossal d'éviter les looongues tirades poussives, les solos de batterie interminables et les délires sous acide parfaitement imbuvable dans lesquels sombraient régulièrement la plupart de leurs voisins de palier à San Francisco. Dès l'ouverture sur Hey Grandma, il faut bien reconnaître que ça défouraille plutôt gentiment. Ça envoie des riffs électriques bien affûtés, des harmonies vocales à cinq voix plutôt bien goupillées et une petite énergie cuivrée bien dosée qui donne spontanément envie de taper du pied sur le parquet. Le groupe passe d'un genre à l'autre avec une aisance technique totalement indiscutable et un sens de la mise en place qui force le respect. Au fil des morceaux, on croise de la country-rock sautillante, du blues poisseux, des ballades acoustiques comme 8:05 qui caressent doucement dans le sens du poil, et du gros rock garage bien nerveux. Le morceau Omaha, mené par la guitare frénétique et complètement électrique de Skip Spence, réussit même l'exploit de créer une jolie petite tension dramatique en deux minutes chrono.

Mais voilà le fond du problème, la fameuse épine dans le pied qui m'empêche d'hurler au miracle. Tout ça, je l'ai déjà entendu des milliers de fois chez d'autres, et souvent en bien meilleur. Ce rock psychédélique très poli, très carré, très propre sur lui malgré ses airs de garnement, n'apporte absolument rien de neuf à l'édifice culturel de son époque. En cette année bénie de 1967, l'air était totalement saturé de groupes qui tentaient, avec plus ou moins de bonheur et d'inconscience, de révolutionner la musique populaire. La même année, à quelques mois d'intervalle, d'autres formations sortaient des disques qui allaient redéfinir la face du monde, faire exploser les structures traditionnelles de la chanson ou vous tordre le cerveau pour le reste de votre existence terrestre. Face à ces monuments intouchables qui ont marqué l'histoire au fer rouge, Moby Grape fait un peu figure de bon élève appliqué au premier rang de la classe, le genre de type qui a bien révisé ses gammes mais qui n'a pas l'ombre d'une idée personnelle à revendre. C'est efficace, c'est propre, les trois guitares se croisent poliment sans jamais trop se marcher sur les pieds, mais il manque cruellement ce grain de folie authentique, ce danger imminent ou cette étincelle de génie pure qui sépare définitivement les bons artisans des immortels.

L'album déroule sagement ses pistes les unes après les autres sans jamais me provoquer ce frisson viscéral qui fait dresser les poils sur les bras et qui vous oblige à relancer une écoute depuis le début. C'est du prêt-à-penser efficace pour hippies en manque de sensations fortes, mais ça manque cruellement d'impact réel sur la durée. On sent bien la virtuosité collective, le travail de répétition et l'envie de bien faire, mais le groupe reste constamment coincé dans des rails balisés par d'autres avant eux. C'est une juxtaposition de petits formats pop bien exécutés qui n'arrivent jamais à décoller vers des sommets vraiment mémorables ou à créer une véritable atmosphère hypnotique. À force de vouloir toucher à tous les genres avec la même courtoisie technique et le même sourire de premier de la classe, le disque perd un peu de son âme et de son mordant en cours de route. On se retrouve face à un objet musical très bien poli, très agréable à l'oreille, mais tragiquement lisse une fois qu'on en retire le vernis mythologique tissé par les nostalgiques de l'époque.

Ce qui achève de situer l'album dans une zone tiède, c'est cette incapacité chronique à choisir un véritable cap artistique. On passe d'un morceau country pépère à un assaut garage sans transition véritable, ce qui donne au disque des airs de compilation promotionnelle plutôt que de véritable album pensé comme une œuvre globale. Les morceaux sont si courts qu'à peine a-t-on le temps d'entrer dans un groove que le groupe passe déjà à autre chose, comme s'ils avaient peur d'ennuyer le public s'ils s'attardaient plus de deux minutes et demie sur une idée. Cette frilosité structurelle empêche toute montée en puissance dramatique. À une époque où le format LP devenait le terrain de jeu privilégié des expérimentations les plus folles et des manifestes artistiques les plus ambitieux, Moby Grape s'en tient scrupuleusement au format single déguisé. C'est d'ailleurs assez ironique quand on sait que leur maison de disques a sabordé leur lancement en sortant cinq 45 tours simultanément : le groupe lui-même avait déjà conçu son album comme un enchaînement d'essais de singles potentiels plutôt que comme un tout cohérent.

Il faut aussi remettre les choses dans leur contexte historique pour comprendre pourquoi ce disque laisse aujourd'hui une impression de déjà-vu si tenace. Les harmonies vocales à cinq voix, si vantées par la critique de l'époque, n'ont ni la grâce aérienne de celles des Beach Boys sur Pet Sounds, ni la magie sauvage de celles des Beatles sur Revolver. Les attaques de guitares, bien que fort sympathiques, paraissent bien timides si on les met en parallèle avec les déferlantes sonores que Jimi Hendrix ou Cream envoyaient de l'autre côté de l'Atlantique au même moment. Moby Grape a été victime d'un alignement de planètes défavorable, c'est certain, mais il a aussi souffert d'un déficit d'originalité flagrant. Ils étaient de très bons musiciens de studio propulsés sur le devant de la scène, mais ils n'avaient pas en eux cette vision cosmique ou cette hargne poétique qui permet de traverser les âges sans prendre une ride. Leur musique a vieilli comme un bon vin de table : ça se laisse boire sans déplaisir lors d'un banquet, mais personne ne va aller déboucher ça pour une grande occasion.

Au final, si je dois trancher et donner mon verdict, je lui attribue sans trembler un 3 sur 5. C'est la note parfaite pour un disque sympathique mais fondamentalement dispensable. Il fait très bien son travail de musique de fond pour habiller un dimanche après-midi pluvieux ou pour servir de bande-son pendant qu'on nettoie ses meubles, et je comprends tout à fait qu'on puisse nourrir une certaine sympathie pour ce groupe au destin brisé par les erreurs de marketing grotesques et les embrouilles judiciaires de leur maison de disques. Mais en ce qui me concerne, je ne vais pas me mentir ni jouer les hypocrites pour faire plaisir aux archivistes du rock : même si l'écoute a été plutôt agréable et sans aucune douleur particulière, ce n'est clairement pas un album que je porterai un jour dans mon panthéon personnel. C'est un disque correct, vite écouté, vite rangé sur l'étagère, et définitivement noyé dans la masse d'une époque extraordinaire qui produisait au même moment des véritables géants.

Wild Beasts, c’est typiquement le genre de groupe qui me rappelle pourquoi j’aime tant me plonger dans la scène art rock britannique et Two Dancers en apportant son originalité ne déroge pas à régle.

Cet album est tout simplement une merveille de sensualité et d’élégance baroque. Le groupe y déploie une pop sophistiquée, portée par le contraste fascinant entre deux voix uniques : le falsetto aérien, presque théâtral de Hayden Thorpe, et le baryton sombre, guttural et terrien de Tom Fleming. Ce jeu de duétistes crée une dynamique constante, une sorte de valse permanente entre le sublime et le vulgaire, le délicat et le charnel.

Dès les premières notes de l’album ou sur l'incontournable All the King's Men, on comprend que le disque ne va pas simplement chercher à nous faire danser, mais à nous séduire par des chemins de traverse. Les guitares s’entrelacent avec une précision d’orfèvre, les lignes de basse sont sinueuses à souhait et la rythmique reste d’une retenue exemplaire. La production, en laissant respirer chaque instrument, donne une ampleur folle à ces compositions pourtant très intimes.

Les thèmes abordés tournent autour de la masculinité, du désir, de la nuit et de la vulnérabilité. Ils sont traités avec une écriture littéraire poétique mais jamais pédante. C’est sexy, élégant, parfois légèrement dérangeant, mais toujours mené avec une maîtrise de la mélodie assez bluffante.

Avec le recul, Two Dancers s’impose comme une œuvre charnière de son époque, parvenant à concilier l’exigence intellectuelle de l’art rock avec une accessibilité immédiate. Là où beaucoup d'autres se sont perdus dans des postures exagérément complexes ou des productions datées, Wild Beasts a su préserver une forme de grâce intemporelle.

En réécoutant ce disque aujourd'hui, je remarque qu'il a conservé cette capacité de maintenir une tension permanente sans jamais céder à la facilité ni faire d'esbroufe inutile. A l'époque dans le paysage indépendant des années 2000, saturé de groupes qui braillaient leurs riffs punk-revival à la chaîne, Wild Beasts faisait déjà figure d'ovni, traçant un sillon d'une élégance presque insolente qui laissait la concurrence à des kilomètres.

C'est précisément cette audace feutrée et cette retenue dramatique qui font toute la magie de l'album : chaque arrangement semble pesé au milligramme près, chaque rupture vocale apporte sa charge d'érotisme et de mystère, faisant de cette écoute une expérience quasi hypnotique.

Au final, réécouter Two Dancers, c'est retrouver la preuve évidente qu'une musique exigeante n'a pas besoin d'être ennuyeuse ou froide pour marquer les esprits. Wild Beasts nous livre ici une œuvre vibrante, organique et habitée, qui s'impose sans mal comme une pierre d'angle essentielle de l'art rock moderne et un disque vers lequel je reviens toujours avec le même plaisir intact.

Bref, un album remarquable, habité et définitivement incontournable de cette époque qui coche toutes les cases pour mériter son très beau 4 sur 5.

Aujourd'hui on parle du tout premier coup d'éclat solo d'Ice Cube réalisé juste après son divorce fracassant avec N.W.A. Et quand je me repasse cet album aujourd'hui, trente-six ans après sa sortie en 1990, je ne peux m'empêcher de revoir le contexte explosif de l'époque.

Nous étions nombreux à penser que prendre la décision de quitter le groupe le plus dangereux du monde relevait du suicide commercial pur et simple. Mais Ice Cube avait un atout majeur sous le coude : il était la plume principale de N.W.A. Sans ses textes, le groupe de Compton perdait son venin le plus acéré.

Pour marquer son territoire et prouver qu'il n'avait besoin de personne sur la Côte Ouest, Ice Cube a fait le choix le plus audacieux de sa carrière. Il a plié bagage, quitté Los Angeles et s'est envolé pour New York afin de frapper à la porte de Hank Shocklee et de la mémorable Bomb Squad, l'équipe de production mythique de Public Enemy.

Ce qui me frappe toujours autant après toutes ces années, c'est la lucidité effrayante d'Ice Cube sur la condition des Noirs américains au tournant des années 1990. Bien avant les émeutes de Los Angeles en 1992 et l'affaire Rodney King, AmeriKKKa's Most Wanted cartographiait déjà la haine raciale, les violences policières et la misère sociale.

Sur le morceau-titre ou sur Endangered Species (Tales from the Darkside) aux côtés de Chuck D, la plume d'Ice Cube retrouve cette verve journalistique brute qui faisait la force du rap conscient de l'âge d'or. Ice Cube ne se contente pas de raconter la rue ; il dissèque la mécanique du racisme systémique institutionnel américain. Il dénonce les profilages raciaux quotidiens pratiqués par le LAPD, tout en décrivant la spirale du crime comme une conséquence directe du désinvestissement économique dans les ghettos.

Cependant, il est tout simplement impossible d'écrire une critique honnête de cet album sans aborder l'immense problème qui le gâte de l'intérieur : sa misogynie crasse, omniprésente et d'une violence déconcertante. Et si le discours politique a très bien vieilli, le traitement réservé aux femmes dans ce disque est une pilule qui passe particulièrement mal aujourd'hui. On ne parle pas seulement de quelques insultes de routine récurrentes dans le gangsta rap de l'époque, on est ici face à une haine décomplexée et systématique.

Le morceau You Can't Fade Me reste sans doute l'exemple le plus abject du projet. Cube y raconte sa peur d'avoir mis une fille enceinte et envisage sérieusement de la battre ou de la faire avorter à coups de pieds dans le ventre.

Et même si l'on cherche à remettre l'œuvre dans son contexte historique ou à invoquer l'utilisation d'un personnage de fiction, la violence verbale envers les femmes dépasse largement les bornes de ce qui reste tolérable pour mes oreilles.

Les femmes y sont presque exclusivement dépeintes comme des sangsues financières, des traîtresses ou des objets d'assouvissement sexuel. Ce manque total d'empathie gâche une partie du plaisir d'écoute.
Cette charge d'agressivité aveugle empêche l'album de se hisser au rang de chef-d'œuvre absolu et intemporel. C'est le principal frein qui m'empêche de lui attribuer une note plus élevée.

Sur le plan purement musical et technique, le travail accompli par The Bomb Squad et Sir Jinx demeure une leçon de collage sonore et de sampling agressif. L'album est une véritable orgie d'échantillonnages. La production superpose des couches de funk (James Brown, Sly and the Family Stone) avec des bruits industriels, des extraits de discours politiques et des sirènes de police. L'ensemble crée une atmosphère étouffante, claustrophobe, qui colle parfaitement au propos haineux et révolté du rappeur.

Trente-six ans après sa sortie, AmeriKKKa's Most Wanted demeure un monument incontournable dans la chronologie globale du hip-hop américain. C'est le disque qui a prouvé qu'un rappeur pouvait survivre au départ de son groupe d'origine et conquérir le marché national sans renier ses racines street. Un travail fondateur qui a ouvert la voie à toute une génération d'artistes engagés et agressifs.

Pourtant, je ne peux pas fermer les yeux sur ses énormes faiblesses morales. Le sexisme primaire et la misogynie décomplexée qui traversent le disque alourdissent considérablement l'ensemble et rendent certains passages difficilement écoutables aujourd'hui.

Pour toutes ces raisons, après réévaluation complète de l'œuvre en 2026, ma note finale s'arrête très logiquement à un 3 sur 5.

En 1979, fraîchement débarqué du succès vaporeux d'« Are Friends Electric? » avec mon groupe Tubeway Army, je décide qu'il est temps d'assumer mon destin en solo. Je me pointe sur le plateau de l'émission Top of the Pops avec un look pensé pour traumatiser le téléspectateur moyen : teint d'une pâleur cadavérique, cheveux corbeau, regard fixe de sociopathe et costume d'employé de bureau futuriste. Un androïde échappé d'un roman de science-fiction qui se serait bêtement perdu dans le métro londonien.

C'est à l'automne de cette même année que je sors The Pleasure Principle. Sans le savoir tout à fait sur le moment, je pose là les fondations de ce que la presse spécialisée s'empressera de baptiser la synth-pop et la new wave des années 80. Pourtant, quand je réécoute cet album aujourd'hui avec un regard lucide, mon constat s'avère bien plus nuancé que la légende officielle. The Pleasure Principle est incontestablement un bon disque, novateur et audacieux sur bien des aspects, mais il souffre également de défauts structurels majeurs qui m'empêchent de le crier sur tous les toits comme un chef-d'œuvre intemporel. Je lui attribue donc un 3/5, une note d'honnêteté brute.

Pour bien mesurer ce que je tentais de faire à l'époque, il faut se remettre dans le contexte de la fin des années 70. L'utilisation des synthétiseurs en Angleterre restait encore largement cantonnée aux expérimentations du rock progressif allemand comme Kraftwerk ou Tangerine Dream, ou aux arrangements de David Bowie et Brian Eno sur la trilogie berlinoise. La plupart des groupes de rock traditionnels considéraient encore les synthés comme des gadgets sans âme réservés aux musiciens de studio ou aux vieux hippies fortunés.

Issu de la vague punk, je voyais au contraire dans le synthétiseur l'instrument d'émancipation démocratique ultime. Pas besoin de maîtriser dix ans de solfège ou d'enchaîner des solos véloces pour composer sur un Minimoog. Il suffisait d'appuyer sur une touche avec un seul doigt pour déclencher un son monstrueux, lourd et totalement inédit. Quand j'ai essayé mon premier Minimoog dans un studio d'enregistrement, ma vie a changé en une fraction de seconde. Le son était tellement massif que j'ai su immédiatement que je ne voulais plus jamais toucher une guitare de ma vie. C'est cette révélation qui m'a poussé à abandonner la formule classique guitare-basse-batterie pour me plonger corps et âme dans les fréquences synthétiques.

Ma première grande décision sur cet album relève d'ailleurs d'une audace folle pour l'époque : l'absence totale et définitive de guitare. Dans un monde musical encore dominé par les riffs saturés et le culte du guitar hero, bannir la six-cordes de tout un disque relevait du suicide commercial. Sur The Pleasure Principle, il n'y a pas le moindre grattement, pas la moindre distorsion à lampes. Tout le spectre sonore habituellement réservé aux guitares est intégralement transféré aux synthétiseurs analogiques.

Le Minimoog assure mes lignes de basse rondes, lourdes et martelées, tandis que le Polymoog génère des nappes glaciales et des motifs répétitifs qui s'accrochent à l'esprit. Ce parti pris donne à l'album une identité sonore d'une cohérence absolue. On se retrouve immédiatement plongé dans un univers rétro-futuriste, froid et clinique. L'absence de guitares crée une sensation de vide spatial. La musique respire différemment, débarrassée des fréquences saturées habituelles, laissant toute la place à une architecture électronique rigide mais fascinante.

Mais selon moi, ma plus belle idée sur tout le disque, c'est d'avoir injecté une étincelle organique au milieu de ce paysage de silicium. Et cette étincelle provient de l'intégration de cordes acoustiques, et plus particulièrement du violon et de l'alto joués par le talentueux Billy Currie, membre d'Ultravox. L'ajout de ces instruments à frottement au milieu d'une débauche de circuits imprimés fait un bien fou à l'ensemble. Ces interventions de violon apportent une touche de chaleur humaine, de mélancolie et d'élégance dramatique tout à fait saisissante. C'est un peu comme si une âme humaine subsistait et tentait de s'exprimer depuis l'intérieur d'un ordinateur géant. Le contraste entre le son chaud du bois et la rigueur froide des synthétiseurs crée une tension poétique magnifique qui sauve l'album de la sécheresse.

Sur le plan purement technique, rappelez-vous que l'album a été enregistré aux studios Matrix de Londres sans le confort des ordinateurs modernes. En 1979, les séquenceurs automatiques et la technologie MIDI n'existaient pas encore dans nos studios. Toutes les lignes répétitives que vous entendez ont été jouées à la main par mes musiciens et moi-même, avec une précision métronomique pour rester calés sur la batterie. Cette contrainte technique obligatoire donne au disque une pulsation vivante malgré son apparence robotique. De plus, la batterie acoustique enregistrée par Cedric Sharpley bénéficie d'un traitement sonore très particulier. Le son est sec, mat, totalement privé de réverbération, ce qui accentue encore davantage cette impression d'espace fermé.

La grande réussite de la première moitié du disque réside dans sa capacité à créer une ambiance paranoïaque d'une efficacité redoutable. Je maîtrise alors l'art d'écrire des mélodies simples mais terriblement accrocheuses sous mes airs d'androïde sans émotions. J'aborde des thèmes chers à la science-fiction : l'isolement urbain, la fascination pour les machines, le voyeurisme et l'angoisse de la déshumanisation. Le morceau phare Cars reste à ce titre un modèle de pop synthétique minimale. Avec sa basse binaire obsessionnelle, ses phrases de synthétiseur tranchantes et son refrain récité d'une voix neutre, la chanson capture parfaitement le sentiment de sécurité illusoire que procure le fait de s'enfermer dans sa voiture pour échapper aux autres.

Malheureusement, c'est une fois la surprise passée que les problèmes commencent à pointer le bout de leur nez. Et c'est exactement là que se situe le motif central de ma réserve et de ma note mitigée. Le problème majeur de The Pleasure Principle, c'est que l'album devient rapidement trop répétitif. Une fois arrivé à la seconde moitié du disque, une impression de lassitude et de déjà-vu s'installe gentiment mais sûrement. Je me rends compte en le réécoutant que j'applique rigoureusement la même recette, avec les mêmes timbres de synthés, les mêmes tempos et les mêmes intonations vocales d'un titre à l'autre.

Je vois déjà venir les puristes qui me reprocheront cette analyse en me disant : « Mais enfin, c'est le concept même de l'album ! La répétition et la monotonie font partie intégrante du côté robotique et mécanique recherché ! » J'entends parfaitement cet argument théorique et je reconnais la cohérence de la démarche sur le papier. Mimer la rigueur des machines en créant une musique répétitive et circulaire est une démarche artistique compréhensible. Mais entre la théorie intellectuelle et l'expérience réelle de mes oreilles, il y a un fossé que je ne peux pas franchir.

Il est amusant d'ailleurs de constater à quel point la presse musicale britannique de l'époque s'est montrée féroce à mon égard. Les hebdomadaires influents comme le NME ou Melody Maker ont accueilli l'album avec un mépris d'une rare violence, me traitant d'imposteur sans talent et de sous-David Bowie intellectualisant des bruits de machines. Mais le public, lui, ne s'y est pas trompé. Porté par le succès massif du single Cars, l'album s'est rapidement hissé au sommet des ventes au Royaume-Uni avant de conquérir l'Amérique.

Cette revanche populaire s'appuyait aussi sur la construction de mon personnage. Loin des postures machistes du rock ou de l'agressivité du punk, j'affichais une posture distante, presque asexuée et totalement impassible. Cette attitude, qui a beaucoup intrigué, était en réalité alimentée par ma timidité maladive. J'ai simplement transformé une vulnérabilité personnelle en un style visuel percutant, créant un modèle d'androïde introverti que des dizaines de groupes new wave allaient s'empresser de copier.

Même si je reste réservé sur l'homogénéité du disque, il faut rendre à César ce qui appartient à César : l'influence de The Pleasure Principle sur l'histoire de la musique moderne est colossale. Cet album a servi de pont vers l'explosion synth-pop des années 80 (Depeche Mode, Human League, OMD) et a inspiré toute la scène industrielle et rock alternatif.

Au moment de faire les comptes, il reste l'image d'un album pionnier, audacieux et historiquement fondamental. L'absence de guitares était un pari risqué et brillamment relevé, et l'apport des cordes est une véritable trouvaille. Mais il y a aussi ce revers de la médaille : cette répétitivité mécanique qui s'installe au fil des pistes et finit par étouffer la créativité. La formule tourne en rond sur la deuxième moitié et provoque une monotonie regrettable. Un bon disque, hautement recommandable pour la culture, mais pas le chef-d'œuvre parfait qu'on écoute en boucle.

Je me rappelle exactement le moment où les Smiths se sont engouffrés dans ma vie. J'étais adolescent, enfermé dans une chambre trop petite, le cerveau asphyxié par les hormones, le spleen anglais et cette sensation poignante que personne sur cette terre ne pouvait me comprendre. Et puis, la voix de Morrissey est arrivée. Ce crooner dramatique, sarcastique, drapé dans un romantisme morbide et une ironie tranchante comme une lame de rasoir.

Depuis ce jour-là, Morrissey et la guitare magique de Johnny Marr ne m'ont plus jamais quitté. Ils ont été là lors de mes premiers chagrins d'amour dévastateurs, mes errances sous la pluie, mes cuites mélancoliques et mes remises en question existentielles. Ils ont été les témoins et les complices de toutes les étapes de ma vie.

Alors, s'attaquer aujourd'hui à The Queen Is Dead, c'est un peu comme ouvrir le livre de mes propres souvenirs. C'est l'album culte par excellence, le monument de l'indie-pop britannique, le disque que tout le monde vénère sur un autel. Et soyons clairs d'entrée de jeu : c'est un chef-d'œuvre absolu de bout en bout.

Dès le morceau-titre qui ouvre l'album, l'attaque est frontale, irrévérencieuse, presque sauvage. Ça commence par un extrait sonore de Take Me Back to Dear Old Blighty avant d'exploser dans un maelström de larsen, de batterie pilonnée par Mike Joyce et de basse vrombissante signée Andy Rourke. Et là-dessus, Morrissey débarque avec son venin le plus pur, s'en prenant directement à la monarchie, à la Reine, au Prince de Galles et à l'establishment britannique tout entier.

« Is the World ah so foul that we're standing on the edge of a brutal war? I'm with the H-bomb... »

C'est violent, c'est drôle, c'est d'une insolence rare. Marr fait hurler sa guitare avec une pédale wah-wah furieuse. En quatre minutes, les Smiths balayent la mièvrerie ambiante et rappellent qu'ils sont le groupe le plus important et le plus dangereux du Royaume-Uni.

Ce qui fait la force inégalable de cet album, c'est l'alchimie parfaite entre le désespoir le plus noir et un humour noir totalement décapant. Morrissey n'est pas juste un type triste qui pleure sur son sort ; c'est un auteur cynique, acerbe, d'une intelligence diabolique.

Prenez Frankly, Mr. Shankly. En deux minutes d'une pop bondissante et faussement naïve, le duo règle ses comptes avec le patron de leur label Rough Trade, Geoff Travis. C'est une lettre de démission mise en musique, remplie d'insultes poétiques et de sarcasmes désopilants sur l'industrie musicale.

Puis, sans transition, l'album vous enfonce la tête sous l'eau avec I Know It's Over et c'est ici que le disque touche au sacré. Morrissey y livre une performance vocale d'une vulnérabilité terrifiante, hurlant sa solitude face à un amour impossible. Quand la guitare de Marr s'élève doucement sur le final et que Morrissey répète en boucle « I can feel the soil falling over my head », j'ai encore des frissons qui me traversent l'échine, exactement comme la première fois que je l'ai entendu à seize ans.

Et comme si le groupe voulait nous empêcher de nous taillader les veines, ils enchaînent avec Cemetry Gates. Une balade acoustique lumineuse où Morrissey se moque des plagiaires, cite Keats, Yeats et Oscar Wilde, tout en se promenant joyeusement dans un cimetière. Ce contraste permanent entre la lumière de la musique de Johnny Marr et l'ombre des textes de Morrissey est tout simplement génial.

Si la première face est une démonstration de force, la seconde moitié de l'album enfonce le clou sans la moindre baisse de régime. On y retrouve l'hymne auto-dérisoire Bigmouth Strikes Again, où Morrissey se compare à Jeanne d'Arc sur son bûcher parce qu'il a encore sorti une connerie de trop. La guitare de Marr y est d'une précision chirurgicale, un galop effréné de cordes en acier qui a inspiré des générations entières de guitaristes indie.

On croise aussi la beauté pure de The Boy with the Thorn in His Side, une chanson pop aérienne, brillante, où la voix de Morrissey part dans des vocalises improbables qui devraient être ridicules mais qui s'avèrent magistrales.

Et puis... il y a There Is a Light That Never Goes Out. Que dire sur ce morceau qui n'a pas déjà été dit mille fois ? C'est tout simplement l'une des plus belles chansons pop jamais écrites dans l'histoire de la musique moderne. Ce fantasme romantique d'un adolescent prêt à mourir percuté par un bus à double étage plutôt que de rentrer chez lui, porté par des arrangements de cordes synthétiques sublimes, c'est de la poésie pure. C'est l'essence même de ce que sont les Smiths : la beauté trouvée dans le désastre, le romantisme absolu niché dans le désespoir le plus complet.

Arrivé à ce stade de ma chronique, vous vous dites sûrement : « Bon, il leur a mis 5 sur 5, il vient de passer dix paragraphes à expliquer à quel point ce disque est un monument, l'affaire est pliée. »

Eh bien non, et c'est ici qu'intervient mon avis de fan absolu, celui qui écoute les Smiths depuis des décennies.

The Queen Is Dead est un album parfait de bout en bout. Il n'y a pas une seule fausse note, pas un seul morceau à jeter (même le sautillant et absurde Vicar in a Tutu ou le très étrange Some Girls Are Bigger Than Others ont leur place exacte dans cette dynamique). C'est leur album le plus iconique, le plus équilibré, le plus populaire.

Mais à mes yeux, ce n'est pas encore la perfection absolue. Car la perfection absolue, le sommet inégalable de leur carrière, le chef-d'œuvre ultime où le groupe a touché le divin avant de se désintégrer à jamais, ce sera sur l'album suivant : Strangeways, Here We Come.

Là où The Queen Is Dead est l'apogée de leur formule classique indie-pop/rock, Strangeways est une œuvre sombre, complexe, orchestrale, tragique et expérimentale. Sur Strangeways, Marr explore des sonorités plus denses, des pianos hantés, des ambiances crépusculaires (Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me, A Rush and a Push and the Land Is Ours). The Queen Is Dead est l'album de la maturité triomphante ; Strangeways est le chant du cygne sublime d'un groupe au bord du gouffre.

Mais ne nous trompons pas de débat : dire que The Queen Is Dead est légèrement inférieur à Strangeways, c'est comme dire que la cathédrale de Notre-Dame est légèrement moins impressionnante que le Taj Mahal. On discute ici au niveau des dieux.

The Queen Is Dead méritera toujours sa place au panthéon des plus grands disques de tous les temps. C'est un album que l'on peut réécouter cent fois, mille fois, et y trouver à chaque fois une nouvelle subtilité dans le jeu de guitare de Marr, une nouvelle nuance d'ironie dans le chant de Morrissey, ou simplement se laisser porter par cette vague de nostalgie magnifique.

Si vous ne l'avez jamais écouté (ce qui serait un crime passible de la correctionnelle pour tout amateur de rock), jetez-vous dessus. Et si, comme moi, vous avez grandi avec ce disque gravé dans votre ADN, remettez-le sur votre platine. Laissez la guitare de Marr ouvrir le bal, fermez les yeux, et rappelez-vous l'époque où quatre gamins de Manchester ont réussi à faire croire à toute une génération que la mélancolie pouvait être la plus belle chose au monde.

Une note finale indiscutable : 5 / 5.

En 2004, le rock indépendant se porte à merveille, New York a ses Strokes, Glasgow fait danser les foules avec Franz Ferdinand, Sheffield prépare ses Arctic Monkeys, et Londres se gargarise de post-punk aux guitares acérées.

Et puis, sortis de nulle part — ou plutôt du pire endroit possible pour la crédibilité rock, le désert du Nevada —, quatre gars de Las Vegas débarquent en costards ajustés, les yeux barbouillés d'eyeliner, un synthétiseur bon marché sous le bras et une insolence monumentale. En quelques mois, ces Américains qui rêvaient d'être Anglais vont coller une fessée monumentale à la terre entière et signer l'un des albums les plus incendiaires, efficaces et addictifs de la décennie.

À l'époque, la presse spécialisée se gratte le menton. Comment quatre mecs originaires de la capitale mondiale du jeu et des sosies d'Elvis peuvent-ils sonner plus britanniques que The Cure, Duran Duran, New Order et Pet Shop Boys réunis ? La réponse est d'une simplicité enfantine : ils n'ont aucun complexe. Là où les groupes européens intellectualisent leur spleen, Brandon Flowers et sa bande envoient de la grande variété rock, taillée pour faire sauter les clubs et chanter les stades.

La première moitié de Hot Fuss constitue un enchaînement dévastateur de cinq brûlots qui ont balayé tout ce qui passait à la radio en 2004. Entre l'arrogance tendue de Jenny Was a Friend of Mine, le phénomène culturel increvable qu'est Mr. Brightside avec ses riffs sautillants sur la jalousie, l'élégance new wave mélancolique de Smile Like You Mean It, l'efficacité disco-punk de Somebody Told Me et la démesure gospel de All These Things That I've Done portée par son chœur désormais mythique, le groupe aligne une suite de hits virtuels dès l'ouverture.

Pendant des années, j'ai entendu les puristes et les esprits chagrins répéter la même rengaine selon laquelle Hot Fuss serait un EP parfait suivi de six chansons de remplissage. C'est une erreur d'analyse monumentale.

Certes, après la déflagration des cinq premiers titres, la seconde moitié baisse d'un cran en termes de tempo et de matraquage radio, mais c'est précisément là que l'album dévoile son atmosphère sombre et théâtrale. Des morceaux comme Andy, You're a Star ou Midnight Show creusent cette obsession américaine pour le fait divers, l'adolescence contrariée, la célébrité manquée et le meurtre sordide sous les néons.

Il y a une théâtralité assumée dans l'écriture de Brandon Flowers, qui chante comme si sa vie en dépendait à chaque ligne, tandis que les guitares de Dave Keuning laissent toute la place aux lignes de basse de Mark Stoermer et au jeu de batterie de Ronnie Vannucci Jr. Même un titre plus retenu comme Believe Me Natalie ou la conclusion planante Everything Will Be Alright possèdent ce charme propre au glam-rock des années 1970 revisité avec la hargne des années 2000.

Je n'ai jamais eu peur d'être acerbe avec les disques surévalués, mais la note maximale de 5 sur 5 s'impose ici sans la moindre discussion car cet album remplit tous les critères d'un chef-d'œuvre populaire. Entre l'immédiateté foudroyante qui vous attrape dès la première seconde, l'intemporalité sonore qui n'a pas pris une seule ride vingt ans plus tard, l'incarnation magnétique d'un Brandon Flowers passant du dandy arrogant au gamin vulnérable, et l'influence colossale sur toute la vague synth-rock mélodique des années 2000, ce disque coche absolument toutes les cases. Il se mesure à son impact culturel massif et au plaisir brut qu'il procure à chaque écoute.

Hot Fuss n'est pas seulement le premier album d'un groupe de Las Vegas qui voulait devenir énorme : c'est le testament d'une époque où le rock savait encore être glamour, dansant, théâtral et follement populaire sans jamais tomber dans la vulgarité. C'est un coup de maître effronté, vaniteux, bourré d'hymnes intersidéraux et d'une énergie juvénile totalement irrépressible.

Un classique immédiat, hier comme aujourd'hui.

Quand on penche la tête sur la discographie officielle du groupe, on tombe sur une anomalie commerciale et artistique proprement hallucinante.

Savez-vous quelle est la plus grande ironie autour de la légende de The La's ?

Et bien, le groupe possède aujourd'hui sur le marché infiniment plus de compilations, de bootlegs officieux, de sessions de démos et de live piratés que de véritables albums studio enregistrés lors de leur existence !

Un seul et unique album studio officiel au compteur pour une montagne de compilations sorties par les labels au fil des décennies pour étancher la soif des fans.

C'est le paradoxe ultime d'une bande de Scousers qui aura gravé son nom au panthéon de la musique en à peine trente-cinq minutes de bande magnétique. Un petit bijou d'indie pop, un must-have absolu que toute bonne discothèque se doit de posséder sous peine de déchéance auditive.

C'est simple, l'unique album éponyme de The La's, sorti en 1990 sur le label Go! Discs, fait partie de la catégorie très fermée des miracles absolus de l'histoire du rock. C'est l'un des meilleurs albums des années 90, et il mérite sans équivoque un immense 5 sur 5.

Pour piger le bordel magnifique qu'est ce disque, il faut obligatoirement se pencher sur le cas de son chanteur, guitariste et tête de file : Lee Mavers.

Le mec n'était pas simplement un songwriter doué au-dessus de la moyenne. C'était un perfectionniste obsessionnel, un tyran visionnaire et, n'ayons pas peur des mots, un pauvre type complètement siphonné sur les bords quand il s'agissait de toucher à sa musique.

Car Lee Mavers ne cherchait pas simplement à enregistrer de bonnes chansons pop destinées à passer à la radio. Il cherchait l'absolu, la pureté originelle, le son brut, chaud et vertigineux des années 60, sans le moindre compromis numérique ou moderne. L'histoire raconte que le mec poussait la démence jusqu'à vérifier la provenance exacte des amplificateurs et des câbles utilisés en studio. Il exigeait du matériel vintage ayant servi dans les années 60, persuadé que la poussière moderne des consoles récentes polluait le grain de ses mélodies !

On touche ici à la folie douce, à cette frontière très fine où le génie artistique bascule gentiment dans la paranoïa la plus totale. Pendant plus de quatre ans, de 1986 à 1990, le groupe va épuiser les nerfs, la santé mentale et le compte en banque de tout ce que le Royaume-Uni compte comme producteurs de renom. John Leckie, Bob Andrews, Mike Hedges... Ils y sont tous passés, les uns après les autres, totalement essorés par les exigences absurdes et changeantes de Mavers.

Le leader jetait systématiquement les bandes à la poubelle, enregistrait, réenregistrait, annulait les sessions du jour au lendemain, virait ses musiciens — à l'exception notable du fidèle bassiste John Power — et rendait les dirigeants du label totalement marteaux. On parle de centaines de milliers de livres englouties dans des sessions avortées, pour un groupe qui n'avait toujours pas sorti le moindre long-format.

Un vrai cauchemar financier et logistique pour Go! Discs.

À un moment donné, la maison de disques a fini par perdre complètement patience. Les années filaient, l'argent s'évaporait, et Mavers continuait de bloquer la sortie sous prétexte que le son manquait de « vie » et d'« authenticité ». C'est là qu'intervient le producteur Steve Lillywhite et le label prend alors une décision radicale et désespérée : il récupère les bandes enregistrées sous la direction de Lillywhite, fait assembler et mixer le tout en douce sans le consentement final du groupe, et balance le disque dans les bacs en octobre 1990.

Le résultat est un monument de grâce, mais pour Lee Mavers, c'est un viol artistique pur et simple. La réaction du bonhomme ne s'est pas fait attendre et reste l'une des sorties les plus savoureuses et acides de la presse rock. Interrogé par le NME peu après la sortie du disque, Mavers ne mâche absolument pas ses mots et défonce proprement son propre album.

Sa déclaration est entrée directement dans la mythologie du rock :

« Je le déteste, c'est le pire. Une pile de merde. Je ne trouve pas une seule bonne chose à en dire. »

Il ira même jusqu'à accuser Lillywhite d'avoir lissé leur son, d'avoir trahi l'esprit du groupe et d'avoir gâché ce qui aurait dû être un chef-d'œuvre brut.

Mais parlons-en, de cette fameuse « pile de merde » ! Car il faut quand même une sacrée dose de démence pour cracher ainsi sur ce qui s'avère être, pour le reste de l'humanité, un miracle de fraîcheur et de spontanéité. Et alors que le créateur hurlait au scandale et au complot industriel, les critiques et les mélomanes du monde entier tombaient à genoux devant ce disque resplendissant. Lee Mavers pensait avoir pondu un monstre défiguré ; il avait en réalité donné naissance à l'un des plus beaux joyaux de la pop britannique.

C'est toute la beauté tragique de cette histoire. Un artiste rongé par sa quête d'un absolu inatteignable qui rejette le disque parfait que tout le monde lui envie. Lillywhite a réussi à capter une magie instantanée que Mavers était en train de détruire à force de vouloir la sur-analyser.

Putain, parlons en de cet album. Douze morceaux, trente-cinq minutes montre en main, zéro déchet, zéro remplissage, zéro fioriture inutile. Un album ou on évite soigneusement ici le piège classique des disques des années 90 qui commençaient à s'étirer en longueur jusqu'à l'ennui sous prétexte que le format CD offrait plus de soixante-dix minutes d'espace. The La's va droit au but, enchaînant les bombes pop de deux à trois minutes avec une insolence déconcertante.

Sur le plan strictement musical, l'album fait le pont parfait entre la jangle pop ciselée des années 80 (The Smiths, The Housemartins) et le raz-de-marée Britpop qui allait tout balayer sur son passage quelques années plus tard. Il y a dans ce son une énergie brute, une urgence de la rue et une légèreté mélodique étincelante, portées par des guitares acoustiques trépidantes et des lignes de basse bondissantes. Quant à la batterie, elle claque avec un groove sec et organique.

Pour éviter de tomber dans le piège de la revue ennuyeuse morceau par morceau, il faut prendre cet album comme un bloc homogène, une traversée fulgurante où chaque titre s'enchaîne de manière fluide et évidente. Tout est à sa place, parfaitement balancé entre légèreté pop et hargne rock.

Mais impossible toutefois de faire l'impasse sur le sommet absolu qu'est There She Goes. On tient là, tout simplement, l'une des plus belles chansons pop jamais écrites depuis l'invention du 45 tours. Avec son arpège de guitare lumineux, sa ligne de chant en voix de tête et son crochet mélodique si ravageur qu'il s'imprime instantanément dans votre cerveau pour des semaines, le morceau est une perfection formelle. C'est le genre de titre tellement évident qu'il donne l'impression d'avoir toujours existé.

Mais derrière cette apparente romance ensoleillée se cache une ambiguïté tenace qui fait jaser depuis trente-six ans. Chanson d'amour lumineuse adressée à une fille ou ode à peine voilée à l'héroïne (« Racing through my brain... Pulsing through my vein ») ? Le débat fait toujours rage, mais l'histoire devient franchement ironique quand on sait que les studios Disney ont collé ce morceau supposé célébrer les opiacés dans la bande originale du film familial The Parent Trap en 1998 ! C'est le tube pop ultime, connu de tous, même de ceux qui n'ont jamais entendu le nom de The La's.

Mais réduire ce disque à son seul tube serait pourtant un crime lèse-majesté. Prenez Son Of A Gun, avec son rythme galopant et sa basse sautillante qui vous mettent une vraie claque d'entrée de jeu. Jetez une oreille à Timeless Melody, qui porte tellement bien son nom avec son groove trépidant et son solo de guitare saturé juste comme il faut. Écoutez l'urgence brute de Feelin', un morceau court, sec et nerveux qui sonne comme un authentique stomp de garage rock à l'ancienne.

Et puis, il y a la pièce maîtresse qui vient clore le disque de façon magistrale : Looking Glass. Avec ses presque huit minutes au compteur, ce morceau s'éloigne du format pop ramassé pour s'enfoncer dans une transe psychédélique hypnotique. Les guitares s'enroulent en spirales, la voix de Mavers se fait incantatoire, et le titre monte lentement en puissance pour offrir un final étourdissant. C'est la preuve irréfutable que le groupe n'était pas juste une fabrique de refrains faciles, mais une formation habitée par une vision artistique d'une rare hauteur.

Quand on réécoute The La's aujourd'hui, on mesure à quel point ce disque a façonné le paysage musical des décennies suivantes. Car sans l'album de Lee Mavers et de sa bande, le son de la Britpop n'aurait jamais eu le même visage. Noel Gallagher a souvent reconnu l'influence majeure des La's sur son travail, admettant ouvertement s'être inspiré de leur simplicité mélodique et de leur énergie acoustique pour bâtir les premiers anthems d'Oasis.

L'impact du groupe s'est aussi vérifié de manière très concrète au sein de son propre line-up. Épuisé par les indécisions et la tyrannie de Mavers, le bassiste John Power finira par claquer la porte peu après la sortie de l'album. Il ira dans la foulée fonder Cast, une formation phare de la Britpop qui décrochera un succès commercial massif au milieu des années 90 en réutilisant précisément la formule guitares/mélodies héritée de l'école The La's.

Pendant ce temps, Lee Mavers s'est retiré du monde, s'enfermant dans son mutisme et nourrissant sa propre légende. Quelques apparitions rares et erratiques sur scène au fil des ans, des promesses d'un deuxième album qui n'est jamais venu, des rumeurs de bandes enregistrées dans sa cuisine ou perdues à jamais… Mavers est devenu le Syd Barrett ou le J.D. Salinger de l'indie pop britannique, une ombre mythique planant au-dessus du rock anglais.

Beaucoup d'albums des années 90 ont très mal vieilli, floués par des productions datées, des synthés gadgets ou des tics d'époque rapidement indigestes. The La's échappe miraculeusement à tous ces pièges. Grâce à la quête obsessionnelle de Mavers pour la pureté et au travail de mise en forme efficace de Lillywhite, le disque n'a pas pris la moindre ride. Vous pouvez le faire tourner aujourd'hui, il sonne avec la même fraîcheur, la même hargne et la même étincelle qu'à l'automne 1990.

C'est un chef-d'œuvre intemporel, une leçon d'écriture pop dispensée en trente-cinq minutes chrono. Chaque titre est une démonstration d'artisanat, où la simplicité apparente cache une précision redoutable. C'est de la guitare pop dans ce qu'elle a de plus noble, de plus spontané et de plus brillant.

Si vous aimez le rock indépendant, la pop britannique ou simplement les chansons parfaites, vous devez posséder ce disque. C'est un indispensable absolu, une pièce maîtresse pour n'importe quelle discothèque digne de ce nom. Un album qu'on réécoute sans jamais se lasser, en se disant que Lee Mavers pouvait bien raconter ce qu'il voulait : sa « pile de merde » était en réalité un coup de génie.