Reviews by medira

S'il y a bien une chose qui m'agace profondément dans l'historiographie officielle du rock, c'est cette manie récurrente d'associer l'année 1980 à une longue dépression nerveuse collective. On nous rabâche les oreilles à longueur de temps avec le post-punk ténébreux, les lignes de basse sépulcrales, les manteaux noirs, la mélancolie poisseuse de la cold wave naissante ou le synth-pop froid comme un carreau de morgue. À écouter certains spécialistes autoproclamés, la jeunesse britannique de l'époque passait toutes ses journées enfermée dans des chambres sans fenêtre à contempler la pluie tomber en relisant des poètes maudits. C'est oublier un peu vite qu'à Derry, en Irlande du Nord, au beau milieu du marasme économique et de la violence quotidienne des Troubles, cinq gamins s'en contrefichaient royalement. Eux, leur truc, c'était les guitares électriques avec seulement trois accords, les coupes de cheveux improvisées, les barres chocolatées et les déboires d'adolescents boutonneux. En sortant Hypnotised au printemps 1980, The Undertones n'ont pas cherché à réinventer la roue, ni à donner des leçons de théorie politique aux esthètes de la presse londonienne. Ils ont simplement balancé trente minutes de jus pur fruit, une décharge de calories musicales brutes qui, aujourd'hui encore, fait l'effet d'un tir de sommation salvateur contre la morosité ambiante.

On sous-estime souvent à quel point la voix de Feargal Sharkey demeure un OVNI absolu dans le paysage punk et new wave des années 1970 et 1980. Ce trémolo chevrotant, cette manière d'entonner chaque phrase comme s'il était constamment au bord de la crise d'hyperventilation ou menacé d'expulsion par son propriétaire, c'est la marque de fabrique du groupe. Là où la plupart des chanteurs punk britanniques de l'époque se croyaient obligés d'aboyer avec un accent travailliste surjoué pour faire « classe ouvrière », Sharkey injectait une ferveur presque soul, une détresse adolescente tellement sincère qu'elle en devenait immédiatement attachante. Derrière lui, la mécanique des frères John et Damian O'Neill à la guitare tournait comme un moteur de tondeuse à gazon suralimenté sec et nerveux. C'est cette alchimie entre une section rythmique d'une efficacité redoutable, des riffs appris sur le tas mais exécutés à deux cents à l'heure, et ce chant vibrionnant qui constitue tout le charme de la formation nord-irlandaise.

Après un premier album éponyme sorti en 1979 qui avait posé des fondations impeccables — porté par ce bijou absolu qu'est Teenage Kicks —, le piège du fameux deuxième album attendait les Undertones au tournant. Beaucoup de groupes s'y sont cassé les dents, tétanisés par la pression des maisons de disques ou soudainement frappés d'une crise de maturité mal placée qui les poussait à intégrer des ballades pompeuses ou des sections de cuivres indigestes. Rien de tout cela ici. Sur Hypnotised, le groupe enfonce le clou avec une insolence rafraîchissante. Ils reprennent la même recette, mais en affinant légèrement les mélodies, en resserrant les boulons et en polissant un peu le son sans pour autant lui retirer ses arêtes coupantes. C'est de la pure pop déguisée en punk, ou du punk habillé par des amoureux transis de mélodies accrocheuses héritées des Sixties.

Plutôt que de disséquer le disque morceau par morceau — ce qui serait le meilleur moyen d'en tuer la spontanéité —, il faut prendre Hypnotised pour ce qu'il est : un bloc de dynamite pop d'une demi-heure qui se consomme d'un trait et l'absence totale de prétention intellectuelle fait je l'avoue un bien fou. Alors que leurs contemporains écrivaient des pamphlets politiques ampoulés ou des textes existentialistes, les Undertones préféraient nous parler de la rivalité stupide avec ce cousin parfait que la famille nous donne constamment en exemple, des après-midi pluvieux passés à ne rien faire, des petites humiliations du quotidien et de la fascination pour les filles du quartier. On pourrait trouver cela futile, mais personnellement je trouve que faire de la pop-punk aussi joyeuse et enlevée dans le contexte sociopolitique de l'époque relevait d'un acte de résistance formidable. L'album enchaîne les titres à un rythme d'enfer, sans la moindre baisse de régime.

Sur le plan de l'écriture, les frères O'Neill font preuve d'un sens de la formule mélodique remarquable. Ils possèdent cette science exacte du format court : savoir accélérer le tempo au bon moment, caler ce petit pont de guitare sautillant qui relance la dynamique, et faire durer un morceau deux minutes et demie — ni une seconde de plus, ni une seconde de moins. C'est l'artisanat de la chanson pop poussé à un niveau d'efficacité rare. La production, légèrement plus ronde et définie que sur leur premier opus, laisse respirer les guitares tout en conservant cet impact frontal. Ici, nous ne sommes pas là pour faire de la figuration ou pour flatter les oreilles des audiophiles avec des effets de studio alambiqués : c'est brut, direct, efficace et ça va droit au but.

Pourquoi alors attribuer la note de 3 sur 5 à un disque dont je vante les mérites avec tant d'enthousiasme ? Tout simplement parce qu'il faut savoir garder la tête froide et faire preuve d'honnêteté. Hypnotised est un album extrêmement réjouissant, mais ce n'est pas non plus le chef-d'œuvre fondateur qui a bouleversé la face de la musique moderne. Au bout d'un certain temps, la formule montre ses limites naturelles. La structure des morceaux reste très similaire d'un bout à l'autre de la face A et de la face B, les sonorités varient peu, et l'effet de surprise crée par leur premier disque s'est fatalement estompé. Si l'on compare cet opus aux poids lourds de l'histoire du rock ou aux œuvres majeures de cette année 1980, il lui manque cette étincelle d'innovation radicale ou cette prise de risque artistique qui fait basculer un très bon album de genre dans la catégorie des monuments intemporels.

Cette note de 3 sur 5 n'est aucunement une punition ou un jugement tiède. C'est la note attribuée au plaisir pur et à l'efficacité assumée. C'est le disque parfait que l'on sort un vendredi soir après une semaine harassante, quand on n'a absolument pas la tête à se plonger dans un album conceptuel de deux heures ou dans une œuvre expérimentale exigeante. Hypnotised remplit son contrat initial avec mention : il donne une énergie folle, remet les idées en place et donne envie de monter le volume à fond. C'est un travail conçu par des mecs qui jouaient avant tout pour s'amuser et faire bouger les copains dans les clubs de leur ville natale.

Au final et plus de quatre décennies après sa sortie, Hypnotised reste le témoignage vibrant d'une époque où le rock savait encore être ludique sans être niais, simple sans être simpliste. The Undertones ont prouvé avec brio qu'on pouvait être issu d'un environnement marqué par la crise sans pour autant céder au cynisme ou à la dépression créative. C'est un disque fun, énergique et coloré, infusé d'une vitalité juvénile qui n'a pas pris une ride. Un album pop-punk fun qui nous offre une grande bouffée d'oxygène, à réécouter d'urgence pour se rappeler qu'il ne faut parfois rien de plus que trois accords et une voix chevrotante pour illuminer une journée.

En 1993, et face au grunge qui inonde la planète avec sa crasse et ses guitares saturées, la presse anglaise — NME et Melody Maker en tête — cherche désespérément la riposte locale pour reprendre le contrôle du paysage rock. C'est donc dans ce climat de surenchère médiatique que la hype s'est retrouvée brusquement fracturée en deux camps irréconciliables. D'un côté, la théâtralité glam et androgyne-chic de Suede ; de l'autre, l'élégance cynique et les arrangements au vitriol de The Auteurs. La presse s'excitait, créait une rivalité artificielle et distribuait les bons points en prédisant l'avenir du rock britannique. Et pendant que la masse se ruait sur la pochette androgyne du premier album de Suede, mon cœur s'est immédiatement dirigé, de manière totalement naturelle et instinctive, vers la bande guidée par Luke Haines. Il n'y a pas eu l'ombre d'un doute, pas une seconde d'hésitation. Car si la posture tape-à-l'œil d'Anderson et Butler avait son charme, la noirceur tranchante et l'humour désabusé de Luke Haines possédaient quelque chose de bien plus vénéneux et de bien plus durable.

Sorti en février 1993 sur le label Hut Records, et alors que le mouvement qui allait bientôt être baptisé « Britpop » commençait à pointer son nez avec ses hymnes faciles pour stades, The Auteurs proposaient exactement l'inverse. Luke Haines, accompagné d'Alice Readman à la basse, de Glenn Collins à la batterie et de James Banbury au violoncelle, débarquait avec une esthétique de misanthrope assumé, dépaquetant des chansons d'une finesse harmonique hallucinante enrobées dans des textes d'une noirceur jubilatoire. La production, assurée par Haines lui-même et Phil Vinall, évitait soigneusement tous les pièges de l'époque. Pas de surenchère de distorsion inutile, pas d'effets datés qui vieillissent mal après six mois : juste des guitares acoustiques sautillantes, une section rythmique d'une sobriété exemplaire et ce violoncelle obsédant qui apportait une dimension chambriste, presque théâtrale, à l'ensemble.

New Wave, c'est une capacité unique à mélanger l'agressivité punk et la préciosité pop. Écouter ce disque, c'est voir des chansons défiler avec une aisance déconcertante, sans jamais chercher à en faire trop ni à étaler une virtuosité stérile. Haines écrit sur les ratés, les losers magnificents, la déchéance du show-business de seconde zone, la banlieue britannique morne et les désillusions étouffées. Quand déboule un titre comme "Showgirl", morceau d'ouverture parfait et single inaugural d'une précision démoniaque, on comprend tout de suite à quel genre de phénomène on a affaire. La voix de Haines, traînante, ironique, presque méprisante, pose un constat sans concession sur la célébrité éphémère. Sur "Junk Shop Clothes", l'atmosphère devient encore plus intime et étouffante, décrivant la misère sociale avec une poésie macabre que peu de songwriters britanniques ont réussi à égaler.

L'album regorge de moments de grâce empoisonnée, "How Could I Be Wrong" marie une mélodie d'une douceur trompeuse à un refrain d'une férocité absolue. "Valet Parking" et "Idiot Brother" enfoncent le clou en peignant des portraits au vitriol d'une société anglaise engluée dans ses propres névroses. Ce qui rend New Wave si magistral, c'est ce refus catégorique de céder à la facilité ou au pathos. Enfin ce qui mérite d'être souligné c'est le travail de James Banbury au violoncelle, car il donne au groupe une signature sonore immédiatement identifiable, loin des clichés du rock à guitares classique. Le violoncelle n'est pas là pour faire joli ou pour ajouter une touche pseudo-classique pompeuse ; il est utilisé comme une arme rythmique et mélodique, venant cisailler les morceaux et accentuer la tension dramatique de chaque mesure.

L'histoire de la musique est malheureusement truffée d'injustices flagrantes, et le destin de New Wave en est l'un des exemples les plus criants. Lors des Mercury Music Prize de 1993, l'album a été nommé aux côtés du premier disque de Suede. La suite, on la connaît : Suede a raflé la mise, la presse a créé ses icônes, et The Auteurs ont été relégués aux rangs d'outsiders magnifiques pour happy few et esthètes de l'ombre. Luke Haines, fidèle à lui-même, a réagi en développant un mépris encore plus féroce pour l'industrie musicale et pour cette scène Britpop qu'il a contribué à créer malgré lui et qu'il s'est efforcé de détruire artistiquement par la suite. C'est précisément cette position de rejet, ce refus de signer le pacte avec la médiocrité ambiante, qui fait de New Wave un grand album incompris et mal aimé du grand public. Pendant que Blur et Oasis vendaient des millions de disques en célébrant une Angleterre de carte postale rassurante et caricaturale, The Auteurs montraient les coulisses crasseuses du théâtre, les acteurs déchus et les décors en carton-pâte qui s'effondrent.

Devenu l'un de mes albums de chevet absolus, je l'écoute plusieurs fois par an, et ceci depuis plus de vingt ans sans jamais ressentir la moindre lassitude. C'est la marque des véritables chefs-d'œuvre : ils ne vieillissent pas, ils se bonifient. Là où beaucoup de productions du début des années 90 sonnent aujourd'hui terriblement datées, engluées dans les tics d'époque et la nostalgie niaise, New Wave conserve une fraîcheur intacte, une urgence intacte, une hargne intacte. À chaque réécoute, je redécouvre une nuance dans le jeu de guitare, une inflexion vicieuse dans le chant de Haines, un arrangement de basse d'Alice Readman d'une élégance folle. C'est un disque qui m'accompagne dans mes moments de doute comme dans mes moments de lucidité froide. C'est un refuge pour tous ceux qui préfèrent l'ironie mictionnelle aux grands sentiments fabriqués pour les radios FM.

Il est temps de rendre à César ce qui appartient à Luke Haines. New Wave n'est pas seulement un très bon disque de rock indépendant sorti au début des années 90 : c'est, sans la moindre exagération, l'un des plus beaux et plus grands albums de la décennie. Une œuvre d'art pure, vénéneuse, hautaine, drôle et tragique à la fois. Un sommet de songwriting britannique qui méritait les sommets des charts et qui doit se contenter du statut de disque culte vénéré par une poignée d'amoureux de la vraie pop vacharde. Si vous êtes passé à côté à l'époque, ou si vous l'avez oublié dans un coin de votre discothèque au profit de disques plus populaires mais dix fois moins subtils, refaites-vous ce cadeau. Pour moi, le verdict est sans appel depuis plus de deux décennies, et il n'a pas bougé d'un millimètre : un immense, un indiscutable 5 sur 5.

S’il y a bien un genre musical que j’affectionne énormément, c’est le post-rock. Pourquoi ? Parce que le post-rock, c’est un peu comme si le rock’n’roll, fatigué de tourner en rond dans ses propres clichés, se muait soudainement en free jazz. C’est cette trajectoire fascinante où la guitare électrique cesse de jouer les frimeuses sur un ampli poussé à 11 pour devenir un générateur de climat, un outil de sculpture sonore à part entière.

Quand on s’aventure dans ce genre musical si particulier, on ne peut absolument pas faire l’impasse sur Tortoise. C'est le groupe fondateur du mouvement, le phare au milieu du brouillard. Et dans leur discographie, Millions Now Living Will Never Die, sorti en 1996 sur le label Thrill Jockey, s'impose d’emblée comme l’un des disque majeur, composé de morceaux longs, complexes et pourtant d’une douceur renversante.

Dès la première écoute, on est surpris de découvrir à quel point cet album incarne tous les éléments caractéristiques de ce style novateur. Ici, l’accent est mis de manière obsessionnelle sur les textures, la dynamique et la richesse des timbres plutôt que sur les structures rock conventionnelles telles que les riffs lourds, les solos démonstratifs et les enchaînements d'accords prévisibles.

Honnêtement, ras-le-bol des morceaux calibrés pour les radios FM avec leur structure couplet-refrain-couplet-solo-refrain. Tortoise prend cette formule historique, la piétine avec le sourire, puis balaie les morceaux par terre. Sur ce disque, la guitare n’est plus la reine incontestée du royaume ; elle partage équitablement son trône avec des marimbas, des vibraphones, des basses multiples, des synthétiseurs vintage et un jeu de batterie à deux têtes.

C’est une musique cérébrale, certes, mais il y a dans Millions Now Living Will Never Die une sensualité organique extraordinaire, une manière de faire glisser les sonorités les unes sur les autres avec une fluidité déconcertante. Les morceaux s’installent dans la pièce, se déploient lentement et modifient l'air que vous respirez.

Il faut appréhender ce disque comme un paysage sonore continu, une vaste toile en mouvement. Prenez par exemple le premier morceau de l'album, "Djed". Vingt minutes d'une suite instrumentale magistrale qui résume à elle seule toute l'ambition du projet. On y croise un groove dub nonchalant qui se dissout progressivement dans des vagues électroniques, avant de laisser place à des motifs répétitifs d'une délicatesse inouïe. Le morceau se désagrège, semble bégayer comme un disque rayé, puis renaît sous une forme minimaliste et lumineuse. C'est de la haute voltige de studio, où la console de mixage devient un instrument à part entière.

Ce qui rend Tortoise si unique à cette époque, c’est cette capacité hybride à piocher partout sans jamais sonner comme un patchwork indigeste. On retrouve dans leur musique l'héritage du krautrock allemand (cette obsession pour la répétition hypnotique façon Can ou Neu!), la profondeur spectrale du dub jamaïcain, l'élégance formelle du jazz moderne et l'esprit d'aventure de la musique électroacoustique.

Tout cela est digéré avec une aisance déconcertante. Les arrangements font preuve d'une retenue exemplaire et les espaces entre les notes comptent tout autant que les notes elles-mêmes. C'est cette gestion du silence et du souffle qui donne aux morceaux cette atmosphère si enveloppante.

Les timbres s’entremêlent avec une grâce folle : les sonorités boisées et métalliques des percussions répondent aux grattements discrets des guitares, tandis que les lignes de basse rondes et profondes viennent ancrer le tout dans le sol. On passe d'un climat mélancolique à une séquence rythmique presque dansante sans jamais ressentir la moindre rupture brutale.

Trente ans après sa sortie, Millions Now Living Will Never Die n'a pas pris une seule ride. Contrairement à de nombreuses productions des années 90 plombées par des choix de production datés ou des postures de mauvaises foi, cet album conserve une fraîcheur absolue. Il échappe aux outrages du temps simplement parce qu'il n'a jamais essayé de coller à une mode passagère.

C'est un disque qui s'écoute les yeux fermés, de préférence au casque, pour saisir toutes les micro-variations qui se cachent dans le mix. C'est une œuvre qui demande un minimum d'abandon, mais qui récompense au-centuple celui ou celle qui accepte de sortir des sentiers battus de la variété rock.

Tortoise a prouvé avec cet album qu'il était possible de faire de la musique instrumentale ambitieuse sans tomber dans le piège du rock progressif démonstratif ou du jazz-fusion soporifique. Ils ont ouvert une brèche gigantesque dans laquelle se sont engouffrés des dizaines de groupes par la suite, mais rares sont ceux qui ont réussi à égaler la poésie naturelle de ce disque.

En résumé, si vous voulez vivre une expérience d'écoute immersive, intelligente et profondément apaisante, jetez-vous sur cet album sans hésiter une seule seconde.

Un grand 5 sur 5 évidemment, car c'est un disque parfait de bout en bout.

Quand je me repasse l'histoire du rock indépendant de la fin des années quatre-vingt, je repense toujours à cette période charnière. Cette époque où le post-punk crevait doucement dans son coin et où le rock guitare cherchait désespérément un second souffle. Ce moment où My Bloody Valentine a débarqué.

On oublie souvent de rappeler d'où vient la bande à Kevin Shields, car avant cette baffe monumentale de novembre 1988, il y a eu l'album This Is Your Bloody Valentine en 1985. Un disque garage post-punk aux entournures gothiques, assez anecdotique, où le groupe se cherchait encore une identité au milieu des décombres des Sixties et de la cold wave. Un petit disque anecdotique mais non pas sans saveur.

Mais trois ans plus tard, le décor a totalement changé, car l'arrivée de Bilinda Butcher à la guitare et au chant, combinée à la signature chez Creation Records auprès du gourou Alan McGee, a tout fait voler en éclats.

Bon soyons clairs d'entrée de jeu, ce premier véritable LP de la formation classique n'est pas encore le chef-d'œuvre absolu qui viendra tout ravager sur son passage. Je rappelle que trois ans plus tard, le groupe sortira Loveless, la perfection incarnée, cette cathédrale de bruit divin pour laquelle j'ai posé un gros 5 sur 5 sans hésiter une seule seconde.

À côté de cette perfection monolithique, Isn't Anything s'en sort tout de même chez moi avec un très solide 4 sur 5. Pourquoi pas la note maximale ? Parce que c'est un album encore brouillon, un disque de transition furieux qui n'a pas tout à fait la cohérence esthétique ni la puissance émotionnelle foudroyante de son grand frère. Mais putain quel brouillon génial !

Car ce qui frappe dès les premières secondes, c'est cette sensation de glissement permanent. Kevin Shields a découvert un truc tout bête mais complètement révolutionnaire : garder la tige de vibrato de sa Jazzmaster au creux de la main tout en grattant ses accords. Résultat ? Le son ne reste jamais droit. Il se tord, s'étire, se liquéfie.

C'est ce qu'on appelle le "glide guitar". Ajoutez à cela une dose massive de réverbe inversée, des couches d'overdrive empilées sans vergogne et vous obtenez une masse sonore mouvante. La guitare ne sert plus à jouer des riffs classiques ; elle devient un fluide toxique qui s'infiltre par tous les pores de la pièce.

Et puis il y a ce contraste saisissant entre la violence tellurique des instruments et la douceur maladive des voix. Kevin Shields et Bilinda Butcher ne chantent pas, ils murmurent, ils susurrent des bribes de textes érotiques ou malades directement à votre tympan, noyés sous un typhon d'harmoniques incontrôlables.

C'est précisément cette dynamique qui pose les bases de ce que la presse britannique s'empressera de baptiser le "shoegaze". Tout est déjà là : le mur de son destructeur, l'attitude introspective, le refus des solos de guitare démonstratifs et cette façon unique de transformer le larsen en matière mélodique.

Contrairement à Loveless qui sera une œuvre totalement immergée dans un océan de réverbérations millimétrées au studio, Isn't Anything garde encore un pied bien ancré dans la terre battue du rock garage et du post-punk rugueux. On sent encore l'urgence organique de la basse de Debbie Googe et le martèlement frénétique de Colm Ó Cíosóig.

J'adore l'impression que l'album est constamment sur le point de dérailler ou de s'effondrer sous son propre poids. On oscille sans cesse entre des morceaux d'une agressivité brute, où la guitare se fait tronçonneuse, et des comptines hypnotiques qui semblent flotter dans un état de demi-sommeil narcotique. Le groupe teste ses limites, pousse les potards dans le rouge et voit ce qui reste debout une fois la poussière retombée.

L'influence de ce disque sur tout ce qui a suivi est tout simplement incalculable. Sans Isn't Anything, pas de Ride, pas de Slowdive, pas de chapitre américain avec Smashing Pumpkins ou Dinosaur Jr qui ajustent leurs pédales de fuzze. C'est l'acte de naissance officiel d'une nouvelle façon d'envisager la guitare électrique.

Avec cet album, le groupe a prouvé qu'on pouvait être d'une lourdeur écrasante sans jamais tomber dans le hard rock balourd, et d'une sensibilité extrême sans sombrer dans la mièvrerie folk. C'est cette dualité sacrée qui fait toute la beauté de la démarche de My Bloody Valentine.

Alors oui, le son a vieilli par certains côtés et la production garde les stigmates de son époque et de son budget étriqué. Certains passages manquent un peu de cette fluidité magique qui fera de leur album suivant un monument intemporel. C'est parfois rêche, parfois un peu foutraque, mais c'est précisément ce qui fait son charme vénéneux.

C'est l'instantané d'un groupe en pleine mutation génétique. On assiste en direct à la chrysalide qui éclate, aux chenilles punk qui se transforment en monstres soniques psychédéliques. Rien que pour ça, replonger dans cet album reste une expérience rafraîchissante et salvatrice.

En réécoutant ces douze titres aujourd'hui, on mesure à quel point la déferlante qui allait s'abattre sur nous trois ans plus tard était déjà contenue dans ce réservoir de larsens et de voix chuchotées. Isn't Anything n'est pas seulement un bon disque : c'est la mèche qui a mis le feu à toute une génération de musiciens.

En 2008, quand le duo britannique Goldfrapp a débarqué avec Seventh Tree sous le bras, on s'attendait sérieusement à se prendre une nouvelle baffe disco-glam en pleine tronche. Alors autant vous dire qu'après le rouleau compresseur Supernature et les beats moites de Black Cherry, Seventh Tree s'est plus apparenté à une douche froide. Car Alison Goldfrapp et Will Gregory avaient décidé, sans prévenir personne, de plaquer les stroboscopes urbains pour aller se planquer dans la campagne verdoyante du Somerset.

Donc exit les synthétiseurs agressifs, le latex moulant, les talons aiguilles et les lignes de basse cradingues et place aux guitares acoustiques sautillantes, aux harmoniums un peu poussiéreux, aux chœurs féeriques et aux nappes de cordes aériennes. Un virage à cent quatre-vingts degrés totalement inattendu qui en a laissé plus d'un sur le carreau à l'époque, moi le premier. Pourtant, dès la première écoute, je dois bien avouer que je suis tombé sous le charme absolu de cette nouvelle esthétique bucolique.

Dès les premières secondes, je me suis retrouvé plongé dans un univers profondément onirique. C'est un album d'une beauté plastique évidente, totalement pétri d'images champêtres, de contes païens et de rêveries pastorales. On navigue en pleine folk-pop vaporeuse, teintée de psychédélisme hippie et d'une légèreté presque enfantine. La voix d'Alison Goldfrapp, enfin débarrassée de ses filtres vocaux agressifs et de ses postures d'allumeuse synthétique, retrouve un grain d'une pureté désarmante. Elle chuchote à nos oreilles des comptines pour adultes mélancoliques, tandis que les arrangements délicats de Will Gregory tissent un cocon sonore extrêmement douillet autour de nos têtes fatiguées.

C'est beau, c'est doux, c'est indéniablement et profondément plaisant à l'oreille. Je me suis surpris à fermer les yeux à de nombreuses reprises durant l'écoute, me laissant porter par cette atmosphère de sous-bois au petit matin, quand la brume flotte encore au-dessus de l'herbe humide et que le soleil pointe à peine à travers les branches. Il y a un côté conte de fées champêtre qui fonctionne à merveille et qui attrape l'auditeur dès les premiers instants sans jamais le bousculer.

Pourtant, une fois l'enchantement initial passé et après plusieurs écoutes attentives, un constat un peu plus lucide s'impose à moi. Je trouve que cet album ne mène nulle part. Attention, ne me faites surtout pas dire ce que je n'ai absolument pas dit : ce n'est pas du tout un mauvais disque, bien au contraire. Mais il souffre selon moi d'un manque assez criant de dynamique dramatique et d'évolution narrative. On s'installe très gentiment dans ce décor champêtre, on contemple les jolies fleurs, on apprécie la brise tiède sur son visage, mais le voyage manque cruellement de relief et surtout de destination finale.

On attend le virage inattendu, la montée en tension salvatrice, le morceau qui viendrait tout balayer sur son passage ou apporter une vraie rupture de ton dans le paysage, mais cette étincelle ne vient malheureusement jamais. On reste bloqué dans une sorte de plateau contemplatif, certes magnifique, mais désespérément plat. Le groupe semble s'être enfermé dans sa propre bulle de confort, refusant catégoriquement de bousculer l'auditeur ou de prendre la moindre prise de risque structurelle.

Le problème majeur de ce Seventh Tree, selon moi, c'est que les ambiances se ressemblent toutes un peu trop. Alison et Will ont trouvé une formule magique d'une beauté incontestable, c'est certain, mais ils la déclinent avec une régularité presque obsessionnelle d'un bout à l'autre de la galette. Les textures sonores, aussi sublimes soient-elles au demeurant, finiront inexorablement par se confondre dans l'esprit de celui qui écoute.

Je ne vais pas m'amuser ici à vous disséquer chaque morceau un par un. Ce serait une erreur fondamentale, une démarche d'un ennui mortel, et cela casserait complètement la dynamique de cet article. Mais force est de constater qu'entre les ballades acoustiques vaporeuses, les morceaux mid-tempo bercés par des orgues discrets et les envolées de cordes veloutées, la frontière devient parfois particulièrement floue au fil de la lecture du disque.

On passe d'une piste à la suivante sans toujours s'en rendre compte, comme si l'album n'était au fond qu'une seule et longue plage musicale uniforme. Les variations de tempo sont réduites au strict minimum, les dynamiques restent étales du début à la fin, et l'intensité ne décolle jamais réellement au-dessus de cette ligne d'horizon bucolique. On glisse d'un tableau pastoral à un autre sans que rien ne vienne perturber cette immobilité contemplative.

C'est là tout le grand paradoxe de ce disque. Malgré ce manque évident de trajectoire et cette homogénéité parfois limite soporifique, je dois bien admettre une chose essentielle : c'est un album qui s'écoute sans la moindre difficulté. Il n'y a pas la moindre fausse note, pas le moindre faux pas, pas le moindre énervement agaçant qui viendrait gâcher le plaisir général. On se retrouve face à un objet musical d'une fluidité absolument déconcertante, capable de s'imposer naturellement dans n'importe quel paysage quotidien.

C'est le disque parfait pour accompagner un après-midi pluvieux à regarder les gouttes tomber sur le carreau, une session de lecture au calme sous la couette ou une longue route sereine au moment où le soleil se couche doucement sur la campagne. On le lance sur la platine, et la magie opère de manière totalement naturelle, sans jamais brusquer nos tympans fatigués ni exiger une attention cérébrale de tous les instants.

C'est du velours pur pour les oreilles, un disque de confort absolu, une parenthèse enchantée dans un monde moderne qui va beaucoup trop vite et qui fait beaucoup trop de bruit pour rien. Et parfois, franchement, il faut bien reconnaître que ça fait un bien fou de poser son cerveau sur le côté. On se laisse glisser dans ce bain tiède avec une facilité déconcertante, en savourant la qualité irréprochable de la production et la finesse des moindres détails arrangés avec un soin d'orfèvre.

Will Gregory prouve une fois de plus quel brillant orchestrateur il est capable d'être quand il s'agit de sculpter la matière sonore. Les mélodies restent élégantes, les harmonisations sont d'une grande délicatesse. Et Alison prouve de son côté qu'elle reste une interprète hors pair, capable de captiver son monde simplement en murmurant trois mots au creux du micro avec ce timbre si chaud, si éthéré et si particulier.

Alors oui, le critique un brin acerbe que je peux être à mes heures perdues pourra toujours pester contre ce côté parfois trop lisse, cette impression permanente de tourner en rond dans un jardin anglais impeccablement taillé au cordeau par des jardiniers tirés à quatre épingles. Je pourrai toujours regretter le manque d'audace narrative, l'absence de vraies prises de risque ou le manque de titres véritablement marquants qui viendraient secouer cette douce léthargie pastorale.

Mais est-ce vraiment ce qu'on est venu chercher en posant ce disque sur la platine ? Quand je décide de m'envoyer cet album, je ne suis pas en quête d'un électrochoc violent ni d'une révolution musicale majeure. Je suis simplement à la recherche d'une évasion poétique, d'un moment de répit salutaire, d'une bulle d'air frais au milieu du vacarme ambiant. Et sur ce terrain précis, il faut bien avouer que le contrat est rempli à cent pour cent sans la moindre bavure.

Seventh Tree demeure une étape à part et profondément fascinante dans la discographie globale de Goldfrapp. C'est un retour osé aux sources folk et cinématiques qui rappelait déjà par certains aspects les plus belles heures de leur tout premier essai, l'inégalable Felt Mountain, mais avec une approche cette fois-ci beaucoup plus lumineuse et apaisée.

Le groupe a eu le courage de prendre à contre-pied tous ceux qui les attendaient au tournant avec des hymnes de dancefloor faciles. Ils ont préféré écouter leurs envies profondes du moment plutôt que d'obéir aux lois impitoyables du marché du disque. Et rien que pour cette démarche artistique honnête et rafraîchissante, je leur tire mon chapeau.

Je conserve donc une vraie affection sincère pour cet album au fil des années. Malgré ses défauts de construction évidents, son manque d'ambition narrative et sa nette tendance à repasser un peu les mêmes plats d'un titre à l'autre, le charme continue d'opérer avec une efficacité redoutable près de deux décennies après sa sortie officielle.

Chaque fois que les premiers accords résonnent dans mon salon, je me laisse à nouveau piéger par cette douceur enveloppante. Je râle un peu intérieurement en constatant que la deuxième moitié du disque ressemble comme deux gouttes d'eau à la première, mais je souris aussitôt en constatant à quel point l'ensemble glisse tout seul sans le moindre accrochage.

C'est un disque d'atmosphère par excellence, un album-cocon qui assume pleinement son statut de havre de paix vaporeux. Si vous cherchez des hymnes taillés pour les stades ou des uppercuts émotionnels qui vous mettent K.O. au premier round, vous pouvez passer votre chemin sans regret. Mais si vous avez simplement envie de vous payer une sieste musicale de haute volée, bercée par des cordes délicates et une voix d'ange, vous êtes au bon endroit.

Pour toutes ces raisons, pour cette ambiance vaporeuse absolument unique, pour ce confort d'écoute inégalable, mais aussi pour ce petit goût d'inachevé dans la trajectoire globale du disque, mon verdict est aujourd'hui sans appel.

C'est un très beau disque, imparfait mais profondément attachant. Un album que je ressors toujours avec le même plaisir intact, la même indulgence bienveillante et une pointe de nostalgie assumée. Pour moi, ce sera donc un très solide 4 sur 5.

Quand on me parle de la country des années 70, j'ai souvent tendance à me méfier des violons sirupeux de Nashville et des esthétiques un peu trop lisses. Mais quand j'écoute Pieces Of The Sky d'Emmylou Harris, sorti en 1975, je ne peux que ravaler mon cynisme habituel. Cet album est une véritable masterclass, un coup de maître pur et dur. C'est simple, c'est un excellent album de country auquel j'attribue sans hésiter la note de 4 sur 5.

Pour bien mesurer la portée de ce disque, il faut se remettre dans le contexte de l'époque. Emmylou Harris, on la connaissait surtout pour sa collaboration fusionnelle avec le regretté Gram Parsons, le dandy cosmique qui avait posé les bases du country-rock moderne. Quand Parsons est mort brutalement en 1973, beaucoup pensaient que la pauvre Emmylou allait disparaître des radars ou retourner chanter dans des petits bouges folk. Mais c'était mal connaître la dame, car Reprise Records a eu l'intelligence de lui accorder une confiance aveugle, et elle est revenue en force avec une ambition discrète mais féroce : perpétuer cet héritage tout en affirmant sa propre voix.

Plutôt que d'aller s'enfermer dans un studio traditionnel de Nashville sous la coupe de producteurs conservateurs, elle a fait appel au Canadien Brian Ahern. Et l'idée géniale d'Ahern a été d'utiliser un studio mobile installé dans une résidence en Californie et le résultat sonore est tout simplement fabuleux. On obtient une production aérée, organique et vivante, à des années-lumière des disques aseptisés qui sortaient à la chaîne à l'époque. On entend le bois des guitares vibrer, la respiration de la chanteuse, et chaque instrument trouve naturellement sa place sans jamais étouffer les autres.

Côté musiciens, je dois dire que le casting rassemble la crème de la crème. Emmylou s'est entourée de pointures impressionnantes, notamment le guitariste de génie James Burton (qui accompagnait Elvis Presley), le pianiste Glen D. Hardin, Bernie Leadon des Eagles ou encore le jeune Rodney Crowell. Cette équipe incroyable allait devenir le noyau de son fameux Hot Band. Il faut dire que la cohésion de ce groupe est redoutable : ça tourne avec une précision d'horloger, mais en conservant toujours cette nonchalance et cette souplesse typiquement californiennes. Les guitares entrelacent leurs motifs avec une délicatesse rare, la section rythmique déroule un tapis impec' et la pedal steel apporte cette touche de mélancolie indispensable sans jamais sombrer dans le larmoyant.

Mais la véritable clé de voûte de cet album, c'est évidemment la voix d'Emmylou Harris. Elle possède un timbre d'une pureté cristalline, capable de passer d'une grande fragilité à une puissance émotionnelle désarmante. Ce qui frappe chez elle, c'est qu'elle n'a pas besoin de signer toutes les chansons pour marquer le disque de son empreinte. C'est une interprète d'exception, une défricheuse de répertoires capable de s'approprier le travail des autres avec une élégance folle. Qu'elle s'attaque à du Dolly Parton, du Merle Haggard ou au répertoire traditionnel des Louvin Brothers, elle injecte une poésie intime qui sublime chaque texte. Elle ose même une relecture country-folk du "For No One" des Beatles, en transformant ce classique pop en une complainte crève-cœur d'une sobriété magistrale.

Le sommet absolu du disque demeure sans conteste "Boulder to Birmingham", l'une des rares compositions qu'elle a coécrites ici. C'est sa lettre d'adieu poignante à Gram Parsons. L'interprétation y est d'une vulnérabilité totale et quand elle chante sa douleur du deuil, ce n'est pas du spectacle ou de la posture de studio, c'est de la vérité pure transformée en art. Ce titre justificatif démontre à lui seul toute la profondeur de l'artiste et reste l'un des plus beaux morceaux de l'histoire de la musique américaine.

Alors, pourquoi est-ce que je m'arrête à un 4 sur 5 au lieu de sortir le grand jeu du 5 parfait ? Tout simplement parce que l'album garde de très légères prudences de premier essai. Sur la longueur, deux ou trois moments sont un peu plus sages et manquent un poil du grain de folie ou de l'audace brute qu'elle développera encore davantage sur ses albums suivants. Mais franchement, c'est chercher la petite bête sur un ensemble d'une grande maturité.

Au final, Pieces Of The Sky est le disque qui a posé les fondations de ce qu'on appelle aujourd'hui la country alternative ou l'Americana. Emmylou Harris a prouvé qu'on pouvait respecter les traditions séculaires de cette musique tout en lui apportant une modernité, une classe et une sensibilité urbaine inédites. C'est un album chaud, authentique et profondément humain. Si vous doutez encore du pouvoir émotionnel de la country, posez ce disque sur votre platine : je vous garantis que vous allez réviser votre jugement très rapidement.

Bon on ne va pas se mentir, mais aborder un disque de Jerry Lee Lewis aujourd'hui relève d'un exercice d'équilibrisme assez gratiné. Quand on évoque le personnage, ce sont immédiatement des images de scandales, de dérapages incontrôlés et de déboires judiciaires qui viennent polluer l'esprit du mélomane. Alors, réglons tout de suite le cas du bonhomme afin de pouvoir respirer un coup. On va mettre de côté les histoires de pédophilie, de racisme et les allégations de meurtre pour se focaliser sur ce qui nous intéresse le plus ici... sa musique. Et là, putain, c'est juste jouissif. Du rock 'n' roll pur jus, brut de décoffrage, balancé avec une violence primitive et ceci dès la première mesure.

Si l'on veut vraiment apprécier la décharge électrique que représente cet enregistrement, il faut se replacer deux minutes dans le contexte de l'époque. En ce début d'année 1964, le monde de la musique populaire est en train de subir un séisme sans précédent. La British Invasion bat son plein, les Beatles règnent en maîtres absolus sur les classements de ventes mondiaux, et toute une génération de pionniers américains du rockabilly se retrouve subitement reléguée au rayon des pièces de musée.

Pour Jerry Lee Lewis, la chute avait été encore plus brutale et précoce que pour ses pairs. En 1958, alors qu'il était au sommet de sa gloire et prêt à contester le trône d'Elvis Presley, sa carrière avait piqué du nez de manière spectaculaire lors d'une tournée au Royaume-Uni. La presse britannique avait découvert son mariage avec sa cousine âgée de seulement treize ans, Myra. Le scandale fut d'une violence inouïe : concerts annulés en série, boycott massif des stations de radio, rejet par sa propre maison de disques. En l'espace de quelques jours, le Killer était devenu un paria absolu, poussé sans ménagement vers l'underground et le réseau des petites salles secondaires.

Pendant six longues années, Jerry Lee Lewis a donc dû écumer les bouges, les bars de seconde zone et les salles de bal miteuses pour continuer à gagner sa vie. Cette traversée du désert aurait pu briser n'importe quel artiste, mais elle n'a fait que nourrir sa haine, sa frustration et son besoin viscéral de vengeance artistique. C'est précisément ce fauve blessé, privé de son public de masse, qui débarque en avril 1964 sur les planches du Star Club de Hambourg, en Allemagne.

Le Star Club n'est pas n'importe quel endroit. Situé dans le quartier chaud de St. Pauli, c'est un club mythique, une véritable arène où les marins en escale, les voyous locaux et les passionnés de musique viennent se saouler la gueule au son des meilleurs groupes de beat du moment. C'est dans ce même quartier que les Beatles avaient appris leur métier quelques années auparavant.

Pour encadrer le Killer lors de cette soirée mémorable capturée par le producteur allemand Siegfried E. Loch pour le compte du label Philips, la direction du club a débauché une formation de jeunes Britanniques : The Nashville Teens. Ces garçons, alors en résidence à Hambourg, se voient confier la lourde tâche de servir de groupe de soutien à l'un des musiciens les plus imprévisibles et terrifiants de l'histoire du rock.

Autant vous le dire sans détour : tout au long des trente-sept minutes que dure ce disque, les membres de Nashville Teens ne jouent pas vraiment avec Jerry Lee Lewis. Ils courent derrière lui. Ils s'accrochent aux branches comme ils peuvent, les yeux écarquillés par la terreur et l'excitation, essayant désespérément de suivre un pianiste furieux de trente ans qui accélère les tempos sans préavis et martyrise son instrument comme s'il voulait le réduire en petit bois.

Dès les premières secondes du disque, la déferlante arrive avec une prise de "Mean Woman Blues" absolument dévastatrice. Pas d'introduction polie, pas de bavardage inutile avec la foule : le Killer attaque son clavier avec une frappe d'une lourdeur atomique. On croit entendre le tabouret de piano voler en éclats sous la violence de sa mise en place. Ses glissandos légendaires fusent dans tous les sens avec une précision diabolique.

Sur "High School Confidential", la vitesse d'exécution atteint des sommets presque irréels. Jerry Lee chante comme s'il jouait sa peau sur chaque syllabe, poussant sa voix dans ses derniers retranchements avec des hurlements primaux qui couvrent le fracas des cymbales. Le pauvre batteur des Nashville Teens tente de garder le cap, mais le tempo imposé par le piano est tellement démentiel que la section rythmique semble permanente au bord de l'explosion.

L'un des moments les plus révélateurs de l'album reste sans conteste sa reprise du classique de Ray Charles, "What'd I Say". Là où la version originale créait une tension sensuelle basée sur le groove R&B et les répondants du gospel, Jerry Lee Lewis nettoie intégralement le morceau de toute référence religieuse pour y injecter une dose massive de luxure, de sueur et d'anarchie. Le morceau devient un monologue sauvage où le Killer harangue la foule, pousse des rugissements lubriques et transforme le rythme en une véritable machine à broyer.

La seconde moitié de la prestation s'apparente à un galop d'essai pour la fin du monde. Quand il enchaîne les brûlots que sont "Hound Dog", "Long Tall Sally" et l'incontournable "Whole Lotta Shakin'", Jerry Lee Lewis ne joue plus de la musique, il accomplit un exorcisme public. C'est plus rapide, plus essoufflé, plus urgent et plus menaçant que n'importe quelle production studio enregistrée dans les années soixante. Pour retrouver un équivalent en termes de violence sonore pure et de mépris total pour les conventions, il faudra attendre l'éclosion du mouvement punk et la déferlante des Ramones une dizaine d'années plus tard.

Alors, pourquoi ne pas lui coller un 5 sur 5 direct et crier au chef-d'œuvre absolu sans la moindre réserve ? C'est ici qu'intervient mon jugement le plus objectif, et il concerne la forme matérielle de cet enregistrement.

Si l'ambiance du Star Club est capturée avec une authenticité documentaire indiscutable, la qualité sonore globale de l'album est loin, très loin d'être irréprochable. Enregistré sur le vif avec les moyens techniques restreints de l'époque, le disque souffre de défauts de mixage évidents qui peuvent gâcher le plaisir des oreilles les plus exigeantes.

La prise de son est saturée du début à la fin. Le piano du Killer, bien qu'omniprésent et surpuissant, bave énormément dans les fréquences médiums et masque presque intégralement le travail de la basse. La batterie sonne souvent étouffée, comme si elle avait été captée par un seul micro mal placé au fond de la scène, tandis que les guitares de soutien sont réduites à un grattage indifférencié en arrière-plan.

On a régulièrement l'impression d'écouter un enregistrement pirate de très bonne facture plutôt qu'un album live officiel publié par une grande maison de disques. C'est de la matière brute, du son "dans son jus", qui manque cruellement de clarté, de séparation des canaux et de profondeur dynamique. Pour dire les choses franchement : cet album mériterait un sacré bon coup de polish.

Un travail de dépoussiérage moderne, une réégalisation soignée des bandes originales et un remastering digne de ce nom permettraient enfin de redonner de l'air à cette prestation dantesque. On aimerait pouvoir entendre la frappe exacte de la basse, détacher les harmonies vocales perdues dans le brouhaha et profiter de la fureur du piano sans que les aigus ne viennent vous scier les tympans à fort volume.

Il n'en reste pas moins que Live At The Star Club, Hamburg demeure l'un des témoignages les plus terrifiants et fascinants de ce dont était capable le rock 'n' roll primitif à son apogée. C'est un album à écouter pour comprendre la sauvagerie fondamentale d'un genre qui s'est progressivement assagi en devenant une industrie milliardaire. Ici, pas de merchandising, pas de scénographie millimétrée, pas d'écrans géants : juste un type instable, plein de haine et de talent, assis devant un piano droit qu'il pilonne jusqu'à l'épuisement.

En résumé, nous sommes face à un monument d'énergie pure, un disque jouissif et indispensable pour toute discothèque rock qui se respecte, mais desservi par une captation sonore qui accuse franchement son âge et ses limites d'origine.

C'est pour cette exacte raison que je lui attribue la note de 4 sur 5. La dernière étoile s'est envolée dans les bandes saturées du Star Club et dans le manque de finition du mixage d'époque. Mais ne vous y trompez pas : malgré ses défauts techniques, ce disque reste une leçon d'attitude et de fureur scénique que bien des groupes modernes feraient bien de méditer. Montez le son, oubliez le bonhomme, et laissez-vous traverser par la foudre.

Je dois vous avouer qu'à l'aube du nouveau millénaire, quand la grande fête Britpop des années 90 s'est achevée dans un vacarme de gueules de bois colossales, de querelles d'égos épuisantes et d'excès en tout genre, le paysage musical britannique faisait franchement la gueule. La presse anglaise, toujours prompte à fabriquer des héros le lundi pour mieux les brûler le vendredi, cherchait désespérément la nouvelle étincelle capable de rallumer la flamme. Les géants de la décennie précédente s'essoufflaient ou se perdaient dans des expérimentations parfois douteuses, laissant derrière eux un vide immense et une poignée de fans déboussolés.

C'est précisément à cette croisée des chemins qu'un trio originaire de Manchester a débarqué sans crier gare avec un premier album d'une beauté terrassante. Ce groupe, c'est Doves et ce disque fondateur sorti en l'an 2000, c'est *Lost Souls*.

Dès que les premières notes s'élèvent, je retrouve immédiatement ce frisson particulier. Il y a ici cette touche anglaise absolument inimitable, ce savoir-faire unique qu'eux seuls maîtrisent à la perfection dès qu'il s'agit de marier la mélancolie la plus poignante à des envolées rock d'une élégance rare. C'est de la bonne Britpop comme seuls nos voisins d'outre-Manche savent en cuisiner : un savant mélange de grisaille industrielle, de romantisme cabossé et de refrains aériens.

Pour bien mesurer la portée et la profondeur de cet album, il faut impérativement se pencher sur la trajectoire humaine et musicale assez folle de ses géniteurs. Avant de devenir ces artisans d'un rock organique et atmosphérique, les frères jumeaux Jez et Andy Williams, accompagnés de leur compère Jimi Goodwin, sévissaient dans les clubs sous le nom de Sub Sub. Nous sommes alors au début des années 90, en plein cœur de la frénésie Madchester et de l'explosion de la culture rave. Le trio enchaîne les morceaux house et décroche même un tube monumental dans les charts britanniques.

Mais le destin, souvent cruel, va leur jouer un tour tragique en mars 1996. Le jour même du vingt-sixième anniversaire des jumeaux Williams, leur studio d'enregistrement est totalement ravagé par un incendie d'une violence inouïe. En l'espace de quelques heures, l'intégralité de leur matériel, leurs instruments, leurs archives et des années de travail sur bande magnétique partent littéralement en fumée. Réduits à néant sur le plan matériel et financier, n'importe quel collectif aurait sombré dans la dépression ou jeté l'éponge définitivement.

Pourtant, c'est dans les ruines encore fumantes de leur ancien univers que la magie va s'opérer. Au lieu de baisser les bras, le trio décide de se réinventer complètement. Ils remettent les compteurs à zéro, remisent une grande partie des synthétiseurs au placard et attrapent des guitares acoustiques, une basse et une batterie. C'est de ce traumatisme originel et de cette volonté farouche de survivre que naît Doves.

Quand on écoute *Lost Souls* avec ce contexte en tête, chaque note prend une dimension cathartique absolue. On entend la douleur de la perte, mais surtout le triomphe de la création sur la destruction. Ce n'est pas un simple disque de rock guitare-basse-batterie ; c'est le témoignage sonore de trois mecs qui ont traversé l'enfer et qui reconstruisent leur monde pierre par pierre, note par note.

L'autre coup de maître du groupe aura été de sceller son union avec le label indépendant Heavenly Recordings. Pour les passionnés de musique dont je fais partie, le logo Heavenly apposé sur une pochette de disque équivaut à un véritable label de qualité supérieure. Fondée par Jeff Barrett, cette maison de disques a toujours été le refuge privilégié des esthètes, des amoureux du son brut et authentique, loin des diktats cyniques du marché de masse.

Rejoindre une telle écurie offrait à Doves une liberté artistique totale. Pas de producteurs tyranniques pour leur imposer le formatage radio, pas de pression absurde pour pondre un tube éphémère de deux minutes trente. Sur Heavenly Recordings, le groupe a pu prendre le temps de peaufiner son identité, de ciseler ses arrangements et de construire un véritable univers sonore.

Cette belle signature apporte un prestige immédiat à l'objet et confirme que nous avons affaire à des musiciens exigeants, soutenus par des passionnés de la première heure. Quand on sait à quel point l'industrie du disque peut broyer les jeunes talents, voir un groupe comme Doves s'épanouir sur un label aussi emblématique fait un bien fou au moral.

Fidèle à mes habitudes, je vais soigneusement éviter de vous faire un déballage fastidieux piste par piste. Car ce qui fait la grandeur de *Lost Souls*, c'est son souffle d'ensemble, son architecture fluide et l'atmosphère immersive qu'il parvient à créer du premier au dernier instant.

*Lost Souls* est une œuvre mûrement réfléchie, un disque qui réclame une écoute attentive. La musique de Doves repose sur une alchimie subtile entre des guitares aux mille nuances et des textures rythmiques d'une grande richesse. La guitare de Jez Williams louvoie entre arpèges cristallins, accords réverbérés et vagues de saturation mesurées. Au-dessus de ce tapis sonore, la basse ronde de Jimi Goodwin apporte une assise formidable, tandis que son chant, éraillé et chaleureux, insuffle une humanité débordante à chaque mélodie.

Ce qui impressionne le plus sur cet essai inaugural, c'est la maîtrise absolue des dynamiques. Doves excelle dans l'art d'installer de longues introductions hypnotiques, de faire monter la pression avec une patience infinie, pour ensuite faire exploser des refrains d'une ampleur émotionnelle saisissante. Le groupe se sert intelligemment de son passé électro : la batterie d'Andy Williams ne se contente pas de battre la mesure, elle insuffle des motifs cycliques, presque transe, qui propulsent le rock du groupe vers des hauteurs stratosphériques.

On croise au fil de l'écoute des fantômes illustres du rock britannique. On pense parfois au spleen poétique de The Smiths, à la majesté spatiale et psychédélique de The Verve, ou encore à la mélancolie lumineuse des premiers opus de Coldplay ou Elbow qui émergeaient à la même époque. Mais Doves ne verse jamais dans la copie servile. Le groupe impose une patte immédiatement reconnaissable, faite de couches de son superposées avec un soin d'orfèvre.

Les arrangements sont d'une finesse incroyable pour un premier essai. Le trio intègre avec une élégance rare des nappes de piano discrètes, des arrangements de cordes somptueux mais jamais sirupeux, et des détails de production chuchotés qui se révèlent au fil des réécoutes. Chaque élément est à sa place, créant un espace sonore d'une profondeur étourdissante où l'auditeur peut littéralement se perdre.

Il y a dans *Lost Souls* une dimension presque thérapeutique. Manchester a toujours produit des groupes capables de traduire la grisaille urbaine en beauté universelle, mais Doves apporte une chaleur particulière à cette tradition. Là où d'autres formations britanniques peuvent parfois sombrer dans le cynisme ou le misérabilisme, Doves conserve toujours une lueur d'espoir au bout du tunnel.

Le chant de Jimi Goodwin est l'ancrage émotionnel de cette aventure. Sa voix possède ce grain rugueux, cette vulnérabilité sans artifice qui vous touche directement au cœur. On sent un homme qui ne triche pas, qui chante avec ses tripes et ses triomphes personnels. C'est le genre de voix qui vous accompagne lors des soirées solitaires, une présence rassurante dans les moments de doute.

L'album réussit le tour de force d'être à la fois intime et monumental. Il peut s'écouter au casque, au calme dans son salon, pour en saisir toutes les micro-variations et la délicatesse des mélodies. Mais il possède aussi cette puissance organique taillée pour faire vibrer des salles entières, grâce à ces montées en tension dramatiques et ces apogées guitaristiques d'une intensité folle.

Cette dualité entre la sensibilité pop et la puissance rock est la grande force de *Lost Souls*. Le groupe ne choisit jamais entre la subtilité et l'énergie : il fusionne les deux dans un ensemble d'une grande fluidité. On passe de moments de pure contemplation contemplative à des explosions cathartiques sans jamais ressentir la moindre rupture de ton.

Au final, *Lost Souls* s'impose comme un album incroyablement mûr pour une première œuvre. C'est un disque réconfortant et puissant, qui accompagne à merveille les moments de solitude introspective tout comme les longs trajets nocturnes sur des routes désertes. Il y a une beauté mélancolique universelle dans cette musique, une capacité à transformer les épreuves de la vie en une célébration de la beauté.

Doves nous livrait là une démonstration magistrale de ce que la pop britannique a de meilleur à offrir quand elle refuse la facilité, la vulgarité ou le recyclage nostalgique paresseux. Ils ont su capturer l'esprit de leur époque tout en construisant une œuvre intemporelle qui traverse les années sans prendre une seule ride.

Pour ce premier album plaisant de bout en bout, pour cette Britpop de haut vol taillée avec le cœur et pour cette magnifique union avec le label Heavenly Recordings, ma sentence est sans appel : c'est un très beau 4 sur 5 ! Un disque précieux et indispensable à posséder d'urgence dans toute discothèque digne de ce nom.

Dans les années 90, la question me revenait en boucle comme une antenne balancée par des gamins en quête de repères soniques : « C’est comment, Hüsker Dü ? » À chaque fois, je ne cherchais pas à couper les cheveux en quatre ni à réciter l'encyclopédie du rock indépendant américain. Je répondais immédiatement avec un aplomb catégorique : « Écoute Sugar ». Pourquoi ? Parce que Sugar, c’était tout simplement la même essence, c’était Hüsker Dü après un passage au compresseur hydraulique, débarrassé de sa poussière garage pour devenir une arme de destruction massive dotée de mélodies imparables.

Pour bien comprendre ce que représentait ce groupe à l'époque, il faut remonter à la fin de l'année 1992. Je me rappelle avec une précision chirurgicale de leur passage marquant à Rennes, cette année-là. C'était lors d'une soirée aux Transmusicales, où le groupe se retrouvait coincé sur l'affiche entre les branleurs géniaux de Pavement et la messe de bruit blanc de Sonic Youth. L'attente était folle, la tension palpable dans la salle et puis Sugar a débarqué sur scène. Ce ne fut pas un concert ordinaire, ce fut une attaque en règle. Un set condensé, hargneux, d'une intensité terrifiante qui a duré moins de trente minutes. Trente minutes chrono pour ravager l'espace, balancer un mur de décibels d'une densité assourdissante et repartir sans laisser de survivants. Je me souviens encore de cette claque monstrueuse prise en pleine gueule, de ce souffle chaud qui t'assomme et te laisse pantois sur le carreau alors que les lumières de la salle se rallument à peine.

C’est précisément cette énergie brute et sans concession que Bob Mould a réussi à capturer sur *Copper Blue*. Après la fin tumultueuse et chaotique de Hüsker Dü à la fin des années 80, puis une parenthèse solo plutôt introspective, sombre et acoustique, Mould avait besoin de réinvestir le champ du rock électrique avec une puissance décuplée. En s’entourant d’une section rythmique monstrueuse — David Barbe à la basse et Malcolm Travis à la batterie —, il a fondé Sugar et accouché d’un disque qui allait marquer au fer rouge l'année 1992.

La force de *Copper Blue*, c’est son équilibre miraculeux entre le chaos des guitares saturées et une clarté mélodique presque insolente. Bob Mould a toujours eu ce don rare d’écrire des chansons aux crochets pop diaboliques tout en hurlant sa détresse à travers des amplificateurs poussés à leur limite extrême. Avec ce son de guitare massif, ample et tranchant comme un rasoir, porté par une batterie qui frappe avec la régularité d'un marteau-piqueur. Contrairement aux enregistrements parfois étouffés ou brouillons de l'époque hardcore, la production de *Copper Blue* offre une dimension gigantesque, une muraille de son impénétrable mais d'une lisibilité parfaite.

L'album ne laisse aucun répit. Il enchaîne les pépites avec une urgence vitale, alternant entre hymnes survoltés et morceaux d'une noirceur sentimentale poignante. On y retrouve des clins d'œil appuyés aux maîtres de la pop britannique, passés au moulinet d’un rouleau compresseur punk-rock. La voix de Mould, reconnaissable entre mille avec son grain rocailleux, porte chaque refrain comme si sa vie en dépendait. C'est un disque qui t'attrape dès la première piste et ne le relâche qu'une fois la dernière note éteinte.

Pourtant, malgré toutes ses qualités indiscutables, *Copper Blue* n'est pas le sommet absolu de la discographie du groupe à mes yeux. Trente ans après sa sortie, il demeure sans aucun doute un excellent album, la porte d’entrée idéale pour quiconque souhaite découvrir le génie de Bob Mould et comprendre l'héritage direct de Hüsker Dü. C'est un classique des années 90, un disque majeur qui a prouvé que l'on pouvait faire du rock lourd, rapide et mélodique sans jamais tomber dans les pièges du grunge commercial ou de la variété alternative.

Mais mon cœur reste ancré ailleurs. Ma préférence absolue va irrémédiablement à *Beaster*, ce mini-album monstrueux enregistré durant les mêmes sessions mais sorti quelques mois plus tard. Là où *Copper Blue* conservait une forme de lumière, d'ouverture et d'accessibilité pop, *Beaster* allait plonger tête baissée dans une noirceur totale, une violence religieuse et cathartique qui dépassait tout ce que Mould avait entrepris auparavant. *Beaster*, c'est la face cachée et démoniaque de *Copper Blue*, un monolithe de haine, de culpabilité et de bruit pur.
En réécoutant *Copper Blue* aujourd'hui, le plaisir reste intact, la décharge d'adrénaline est toujours immédiate et les souvenirs de cette soirée mythique à Rennes remontent à la surface avec une fraîcheur intacte. C'est un album majeur, solide, brillant de bout en bout, qui mérite amplement son statut de chef-d'œuvre du rock indépendant des années 90.

Je lui attribue sans hésiter un gros 4 sur 5, car la perfection technique et l'impact de ses compos sont incontestables, même si, au jeu des préférences sentimentales et viscérales, *Beaster* gardera toujours une longueur d'avance dans mon panthéon personnel.

En 1980, Tom Waits réalise que son costume de poète maudit de piano-bar commence sérieusement à sentir la naphtaline. Car il faut bien l'avouer, ça faisait quand même presque dix ans qu'il nous jouait la comédie du beatnik romantique, affalé sur son piano à quatre heures du matin dans un bouge poisseux de Los Angeles, à pleurer sur des amours perdues en descendant des verres de bourbon bon marché. Bon, faut être honnête, c'était magnifique, et Small Change et Nighthawks at the Diner restent des monuments du genre. Mais franchement, combien de temps un artiste peut-il incarner la même caricature d'ivrogne sans finir par se caricaturer lui-même ?

Et c'est exactement là que déboule Heartattack And Vine, et je le dis d'emblée, c'est un grand disque de transition, sauvage, hybride, parfois inégal mais fondamentalement viscéral. Je lui colle un très beau 4 sur 5, parce qu'il capture l'instant exact où une chenille noyée dans l'alcool se transforme en un monstre sacré du rock expérimental.

Bon d'abord, pour comprendre toute la portée de ce projet, il faut remettre les choses dans leur contexte. Heartattack And Vine est le dernier album de Tom Waits publié sous le label Elektra/Asylum, et le dernier produit par son fidèle complice Bones Howe. C'est pour simplifier, le testament de sa première vie artistique. On sent que les structures traditionnelles de la chanson américaine étouffent le chanteur, qu'il a envie de faire pisser le son, de tordre les manches de guitare et de laisser exploser un groove beaucoup plus moite et agressif.

Alors pourquoi seulement 4 sur 5, me direz-vous ? Tout simplement parce que l'album garde encore un pied coincé dans la porte des années 1970. Il y a un léger tiraillement entre les velléités d'émancipation de Waits et certains arrangements encore un peu trop conventionnels. Deux ou trois morceaux manquent un peu de cette démence pure que l'artiste développera de façon magistrale trois ans plus tard sur Swordfishtrombones. Mais ne faisons pas la fin bouche : ce que nous avons sous la dent ici est déjà d'une richesse hallucinante.

Ensuite, parler de cet album sans évoquer la voix de Tom Waits serait un crime d'État. Sur les productions précédentes, son timbre rocailleux conservait une chaleur jazzy, une rondeur qui rappelait les grands crooners du blues. Ici, oubliez la rondeur. Le mec ne chante plus : il éructe, il râle, il crache son venin comme si sa gorge était tapissée de tessons de bouteille et de papier de verre. C'est l'expression sonore d'une nuit d'insomnie passée à fumer des paquets sans filtre sous une pluie d'acide.

Et cette transformation vocale accompagne une mutation instrumentale spectaculaire. La guitare électrique prend enfin le dessus sur le piano. Et pas n'importe quelle guitare : le jeu de Roland Bautista vient cisailler l'espace avec des riffs de blues et de R&B complètement poisseux, lourds, saturés jusqu'à la corde. La section rythmique, tenue d'une main de maître par des pointures comme Greg Cohen ou Jim Hughart à la basse, abandonne la légèreté du jazz pour adopter un martèlement lourd, urbain, presque mécanique.

Cette formule percutante résume à elle seule toute la philosophie du disque. Tom Waits ne cherche plus à sublimer la misère urbaine par de la poésie romantique ; il la montre telle qu'elle est, avec son cynisme, sa laideur, ses paumés, ses prostituées et ses éclopés du rêve américain qui dérivent sur Hollywood Boulevard.

Mais la véritable magie de Heartattack And Vine, c'est son incroyable schizophrénie. L'album est construit sur un contraste saisissant entre la crasse la plus sordide et une tendresse d'une délicatesse absolue.

D'un côté, vous avez des brûlots d'une hargne inégalée. Le morceau-titre qui ouvre l'album est un modèle du genre : un blues poisseux, carnassier, bâti sur un riff d'une simplicité biblique qui vous colle à la peau comme de la graisse de vidange. On y croise une faune nocturne délabrée, décrite avec cette plume acérée et moqueuse qui n'appartient qu'à lui. La même énergie poisseuse se retrouve sur les titres les plus électriques du disque, où la musique semble enregistrée en direct du trottoir, au milieu des sirènes de police et des odeurs d'échappement.

Mais dès que l'on pense avoir saisi la formule, Waits prend tout le monde à revers en déballant des ballades déchirantes, portées par des arrangements de cordes sublimes signés Jerry Yester. Et c'est là que le disque devient grand car Tom Waits nous offre l'une des plus belles chansons d'amour de son répertoire, un titre lumineux et d'une simplicité désarmante qui prouve que derrière le monstre éructant se cache toujours un cœur d'or. Et ce n'est pas un hasard si un certain Bruce Springsteen en a fait un hymne scénique par la suite.

Ensuite, il consacre des ballades poignantes aux vagabonds de la Cinquième Rue de Los Angeles. Sa voix rocailleuse s'y fait d'une douceur inattendue, presque paternelle. Il n'y a jamais une once de condescendance chez Waits ; il aime ses personnages, il les immortalise avec une noblesse tragique.

Et enfin, le disque se clôt sur une ballade de rupture d'une puissance émotionnelle rare. On y entend un homme quitter sa bien-aimée au petit matin, marchant vers la gare dans le froid, enveloppé par des cuivres et des cordes d'une beauté à couper le souffle. C'est le genre de morceau qui vous laisse un nœud dans l'estomac pour le reste de la journée.

On ne peut pas disséquer cet album sans évoquer un événement capital survenu pendant son enregistrement : la rencontre entre Tom Waits et Kathleen Brennan. À l'époque, elle travaillait comme script pour les studios Zoetrope de Francis Ford Coppola (pour qui Waits allait composer la bande originale du film One from the Heart). Ils se sont rencontrés, se sont aimés, et ne se sont plus jamais quittés.

Kathleen Brennan a été le véritable catalyseur de la carrière de Waits. D'ailleurs, c'est elle qui l'a poussé à se débarrasser de ses vieux oripeaux de crooner triste, qui lui a fait découvrir des musiques plus radicales, du Captain Beefheart au krautrock en passant par les musiques traditionnelles profondes. Dans Heartattack And Vine, on ressent déjà les premiers frémissements de cette influence salvatrice. On sent le mec qui prend conscience qu'il y a un monde entier à explorer en dehors des piano-bars et des clubs de jazz miteux.

Alors oui, Heartattack And Vine n'a peut-être pas la cohérence révolutionnaire de Rain Dogs ou l'expérimentation totale de Bone Machine. Mais c'est précisément ce statut d'album charnière qui en fait une pièce maîtresse. C'est le pont entre deux mondes, la mue d'un artiste d'exception qui refuse de mourir étouffé par son propre personnage.

Si vous voulez découvrir Tom Waits, ne commencez pas forcément par ses disques les plus intraitables des années 1990. Passez par ici. Laissez-vous happer par ce son de macadam mouillé, par cette voix d'outre-tombe et par ces mélodies à pleurer. C'est du grand art, brut, sans filtre, servi par un mec qui savait encore mélanger le cambouis et les étoiles comme personne d'autre.

On va être parfaitement honnête cinq minutes : même avec la meilleure volonté du monde, la bienveillance la plus totale et une envie sincère de me replonger dans la discographie pré-disco des frères Gibb, je n'y arrive tout simplement pas. Pourtant, je vous assure que l'intention était là et après la rupture temporaire du groupe et leurs escapades solo bancales du tournant des années 1970, voir Robin, Barry et Maurice se rabibocher pour enregistrer un disque au nom évoquant une bataille navale historique avait de quoi attiser une certaine curiosité. On pouvait légitimement espérer un sursaut d'orgueil, une étincelle de génie dramatique ou au moins un album de pop baroque bien ficelé. Au lieu de ça, Trafalgar s'apparente plutôt à une longue traversée de la Manche sous une pluie battante, la tête collée contre la vitre d'un ferry en panne.

Le véritable problème de cet album ne vient pas d'un manque de savoir-faire technique ou vocal, car les harmonies familiales sont évidemment réglées comme de la horlogerie suisse. Non, le souci majeur réside dans cette surcharge permanente de mélodrame poisseux et de violons larmoyants qui étouffent la moindre velléité de rythme. On a l'impression tenace d'écouter la bande-son d'un enterrement victorien au ralenti. Tout y est lourd, empesé, presque théâtral jusqu'à la caricature. Les arrangements de cordes nappent chaque morceau d'une couche de sirop si dense qu'on en vient à chercher désespérément une guitare électrique un peu nerveuse ou une batterie qui taperait plus fort qu'un battement de cœur sous tranquillisants.

Certes, il y a la présence incontournable du tube "How Can You Mend a Broken Heart", qui sauve un peu le navire du naufrage absolu. C'est une ballade efficace, indéniablement bien construite, où le trémolo légendaire de Robin fait des merveilles pour qui aime le pathos assumé. Mais une fois ce titre passé, l'album s'enfonce dans une monotonie pesante dont il ne se relève jamais vraiment. Les ballades s'enchaînent et se ressemblent toutes, noyées sous les mêmes thématiques d'amour déchu, de solitude plaintive et de cœurs brisés. À aucun moment le disque ne tente une prise de risque, une rupture de ton ou une petite embardée groovy qui nous rappellerait que le monde ne s'arrête pas de tourner quand une relation prend fin.

Je veux bien admettre que cette période de transition des Bee Gees possède ses fervents défenseurs, ceux qui y voient un sommet d'émotion brute et de pop mélancolique orchestrale. Mais à mes oreilles, l'exercice devient vite épuisant et le manque cruel de diversité dans les tempos ainsi que l'absence d'énergie globale finissent par engourdir la critique la plus indulgente. On navigue constamment entre la mièvrerie bien léchée et l'apitoiement sur soi-même, sans jamais trouver ce grain de folie ou cette étincelle rock qui faisait le charme de leurs premiers travaux des années 1960.

Au final, Trafalgar reste pour moi une œuvre datée, figée dans ses excès de mélancolie ampoulée et plombée par une production d'une lourdeur académique. On repense alors avec une pointe de nostalgie à ce que le groupe deviendra quelques années plus tard en embrassant la funk et le disco : une machine à danser lumineuse, dynamique et décomplexée. Mais en 1971, le compte n'y est pas du tout. Deux étoiles sur cinq, donc, et c'est bien parce que je suis d'humeur généreuse face à la justesse de leurs voix. Pour le reste, je passe mon tour sans le moindre regret.

White Denim s’est visiblement donné pour mission de vider tout son sac à malice dans un seul et même disque, sans se soucier une seule seconde de la cohérence globale du projet. Le résultat est un pot-pourri indécent qui oscille entre le rock progressif, le psychédélisme de bazar et des élans de jam-band texan sous amphétamines. C’est techniquement irréprochable mais c'est surtout artistiquement épuisant pour le commun des mortels.

Le disque s’ouvre sur des structures rythmiques d'une complexité rare, où les guitares s'entrecroisent dans un ballet frénétique qui cherche constamment l'esbroufe. Chaque musicien semble vouloir prouver qu'il a fait de grandes études de musicologie, oubliant au passage l'essence même d'une bonne mélodie. C'est le genre de virtuosité stérile qui flatte l'ego des geeks de la six-cordes mais laisse le cœur des vrais amateurs de rock totalement froid. On passe d’un pont jazzy à un riff lourd sans aucune transition logique, comme si le groupe souffrait d’un trouble du déficit de l'attention musical aigu.

Ce n’est tout simplement pas ma tasse de té, et je ne vais pas me forcer à crier au génie là où je ne vois qu'un capharnaüm sonore surproduit. On ressent une volonté farouche de bousculer l'auditeur, mais à force de vouloir jouer les caméléons, le groupe finit par perdre son identité dans un océan de distorsion et de cassures de rythme inutiles. Les rares moments de calme sont immédiatement sabotés par une énième accélération technique qui brise le peu d'ambiance qui s'était installée. C'est un exercice de style fatigant, une démonstration de force qui oublie d'être touchante ou simplement efficace.

Il y a pourtant de la matière sous cette couche de complexité artificielle, notamment quand les lignes de basse tentent de dessiner un semblant de groove, mais l'enrobage gâche l'effort. Tout s'éparpille sans ligne directrice claire, laissant une impression de gâchis face à un tel potentiel instrumental. Les juxtapositions de styles se succèdent de manière trop forcée, privant l'auditeur d'un véritable fil conducteur émotionnel.

C'est d'autant plus frustrant que le talent est indéniable, mais il se retrouve noyé sous une avalanche d'effets de manche et de bavardages techniques. À vouloir trop embrasser, l'album n'étreint finalement pas grand-chose d'autre qu'une virtuosité un peu vaine.

Je lui accorde un 3 sur 5 poli, uniquement pour saluer la dextérité des bougres et l'énergie brute qui se dégage de cette entreprise insensée. C’est le genre d'album qu'on écoute une fois pour la performance technique, avant de le ranger définitivement dans sa discothèque pour revenir à des choses nettement plus substantielles. Les amateurs de puzzles musicaux y trouveront peut-être leur compte, mais pour ma part, je préfère largement quand le rock va droit au but sans avoir besoin d'un manuel d'utilisation.

WARP, quand j'ai vu la mention de ce label mythique sur la pochette du premier album de Kelela, mon attention s’est tout de suite décuplée. Moi qui m'attendais à un énième disque de R&B sirupeux, classique, voire trop classique, l'espoir d'une dérive IDM à la Aphex Twin m'a fait hausser un sourcil. Malheureusement, la déception est à la hauteur de l'attente : au final, on est bien sur un album de R&B très, voire trop, classique par moments. Certes, il y a cette patte electro qui fait la différence sur certains morceaux, un petit côté synthétique et glacial qui fait parfois penser à Björk, mais la comparaison s'arrête là.

Il faut dire qu'en s'affichant sous la bannière de Warp, Kelela s'imposait un cahier des charges colossal. On parle quand même de la maison de disques qui a sorti les plus grands traumatismes électroniques de ma jeunesse, le genre de structures prêtes à dynamiter la pop pour le simple plaisir de voir les débris flotter dans l'espace. En s'entourant de producteurs issus de cette galaxie comme Arca ou Jam City, elle promettait un R&B mutant, déconstruit, une véritable collision frontale entre la soul futuriste et l'abstraction numérique.

Le problème c'est que l'album souffre d'un cruel syndrome de double personnalité. D'un côté, il y a ces textures synthétiques glaciales, ces beats fragmentés qui tentent de bousculer la structure traditionnelle du morceau. De l'autre, on se retrouve face à des mélodies vocales d'une étonnante banalité, calquées sur les standards les plus éculés du genre des années quatre-vingt-dix.

La comparaison avec Björk, inévitable dès lors que l'on tente de marier l'organique de la voix aux convulsions des machines, tourne rapidement au vinaigre. Là où l'Islandaise utilisait l'électronique comme un scalpel pour ouvrir son âme et nous la jeter au visage, Kelela s'en sert trop souvent comme d'un simple vernis esthétique, un emballage branché pour masquer un manque flagrant d'inspiration mélodique.

Au final, on traverse le disque sans jamais être vraiment bousculé, les morceaux s'enchaînent dans une sorte de torpeur mid-tempo thérapeutique qui finit par anesthésier les tympans les plus aiguisés. Alors oui, les amateurs de R&B contemporain y trouveront sans doute leur compte, louant la modernité des arrangements et la sensualité de l'ensemble. Mais pour moi, Take Me Apart rate sa cible par excès de prudence, préférant le confort d'un genre balisé aux risques de l'inconnu. Une œuvre tiède qui, à force de vouloir plaire à tout le monde, finit par ne remuer personne.

Ma note est forcément mitigée. Je ne peux pas décemment lui mettre un 1 sur 5, parce que ce n'est pas une bouse infâme et que le travail de production est propre, mais je ne peux pas non plus lui accorder la moyenne car mon ADN musical n'est tout simplement pas prêt à avaler ce genre de compromis tiède. Au final, ce sera un 2 sur 5 pour l'effort d'avoir poussé la porte du label Warp jusqu'au bureau de la direction, même si le résultat final manque cruellement d'audace et de couilles.

C’est donc le troisième album d’Elvis Costello que je m’enfile depuis le début de ce marathon musical, et je ne vais pas mentir, je commençais sérieusement à saturer. Après m’être farci les deux premiers volets de sa discographie — le séminal mais un peu raide My Aim Is True et le très nerveux This Year's Model —, je restais désespérément bloqué dans la zone grise de l'estime polie, sans jamais réussir à dépasser le fameux 3 sur 5. Je voyais bien le talent du binoclard, mais ses accès de bile punk-new wave sur des tempos d'asphyxié me laissaient poliment sur le trottoir. Et puis, le miracle est arrivé car pour la première fois, l'Anglais fâché dépasse la moyenne syndicale pour aller chercher un joli 4 sur 5. Autant dire que je ne boude pas mon plaisir.

Alors qu'est-ce qui change cette fois ? Et bien, à peu près tout, le songwriting s’est épaissi, les arrangements ont arrêté de singer bêtement l’urgence punk de base, et l’interprétation a gagné une profondeur qui manquait terriblement. J'ai enfin l'impression d'écouter un mec qui maîtrise son sujet de bout en bout, plutôt qu'un jeune premier qui recrache son fiel sur le monde entier pour épater la galerie ou les critiques du NME. C’est acide, c’est cynique, c’est parfois franchement irrévérencieux, mais c’est diablement mélodique. Les crochets pop sont là, imparables, et la production a enfin le coffre nécessaire pour porter ses ambitions.

Les Attractions balancent un groove d'une efficacité redoutable, prouvant que ce groupe n'est pas juste un faire-valoir, mais une sacrée machine de guerre. Les claviers de Steve Nieve et la basse de Bruce Thomas apportent cette texture riche et aventureuse qui manquait cruellement aux premiers essais plus minimalistes. On sent une maturité nouvelle dans la voix de Costello, qui sait désormais moduler sa hargne pour la rendre presque séduisante. Ce n'est plus seulement du bruit et de la fureur, c'est de l'art pop haut de gamme écrit par un mec qui a digéré l'histoire du rock britannique pour en recracher sa propre version, élégante et venimeuse.

Pour tout vous dire, ce qui me fascine le plus sur ce disque, c'est cette façon presque perverse de camoufler une paranoïa d'époque sous un vernis pop d'une efficacité redoutable. Costello voulait initialement appeler cet album Emotional Fascism, et on comprend vite pourquoi : le mec dresse un parallèle génial et terrifiant entre les névroses amoureuses de canapé et la géopolitique impérialiste de la fin des années 70. Sauf qu'au lieu de nous infliger un sermon chiant de donneur de leçons, il nous balance des mélodies tellement accrocheuses qu'on se surprend à siffloter des refrains qui parlent de flicage, de manipulation mentale et de déchéance morale. C'est l'art de glisser du cyanure dans une coupe de champagne pétillant, un tour de passe-passe cynique et brillant où le faste de la production — merci aux claviers délicieusement cheap mais omniprésents de Steve Nieve — agit comme le parfait complice de ses obsessions textuelles.

Ce grand saut qualitatif valide enfin mon endurance et me réconcilie pour de bon avec le bonhomme après mes deux premières écoutes en demi-teinte. En quittant les rivages un peu trop balisés du punk hargneux pour s'aventurer vers une pop moderne, riche et venimeuse, je sens que j'ai enfin passé un cap dans ce marathon musical. C'est la preuve par neuf qu'on peut garder ses couilles et son intégrité tout en acceptant d'ouvrir la porte des studios à des arrangements plus ambitieux.

L'autre force de ce disque, c'est qu'il ne vieillit pas. Là où pas mal de productions de 1979 sonnent aujourd'hui comme des reliques datées d'une époque coincée entre deux chaises, cet album conserve une fraîcheur insolente. C'est le propre des grands disques : ils créent leur propre espace-temps. En le réécoutant aujourd'hui, je me dis que Costello a réussi l'exploit d'être le chaînon manquant entre la pop millimétrée des Beatles et le cynisme désabusé de la génération post-punk.

Alors ouais, je range mon scepticisme, je savoure ce joli 4 sur 5 bien mérité, et je regarde déjà vers l'horizon. La suite de la discographie s'annonce immense, et je trépigne d'impatience à l'idée de voir si le binoclard va réussir à maintenir ce niveau d'excellence ou s'il va s'échouer lamentablement dans les décennies à venir.

J'ai réécouté Murmur, le tout premier album de R.E.M. sorti en 1983, et après avoir essayé de percer le mystère des marmonnements de Michael Stipe, mon verdict est tombé. Ce sera un 3 sur 5 ni plus ni moins, et c'est exactement la même note que celle que j'ai attribuée à Green. Avant de me lapider pour hérésie, restons calmes, respirons un coup et regardons les choses en face de manière objective.

Nous sommes en 1983, une époque où la synthpop britannique commence à saturer les ondes et où le rock américain cherche désespérément un second souffle après l'explosion punk et le dégonflage de la New Wave. C'est dans ce paysage qu'arrive ce quatuor d'Athens, Géorgie, avec sous le bras un disque qui va poser les fondations de ce qu'on appellera plus tard le college rock. Le groupe refuse les gros synthés pour revenir à des guitares claires, des lignes de basse bondissantes et une voix qui refuse obstinément d'articuler. C’est charmant sur le papier, c'est historique dans l'impact, mais est-ce que cela en fait un chef-d'œuvre absolu de bout en bout ?

Pour moi, Murmur reste un bon album, indéniablement doté de très bons titres qui justifient sa place dans l'histoire, mais il souffre aussi de gros morceaux de faiblesse qui laissent au final un sentiment profondément mitigé. C'est le type même de disque qui oscille constamment entre le coup de génie brut et la redondance absolue, me donnant parfois l'impression d'écouter le même morceau folk-rock. Un disque charnière, certes, mais bancal.

Le grand point fort de ce disque, c'est cette alchimie immédiate entre la guitare Rickenbacker de Peter Buck, qui jangle comme si sa vie en dépendait, et la section rythmique impeccable de Mike Mills et Bill Berry. Dès le morceau d'ouverture, la fameuse version réenregistrée de "Radio Free Europe", on prend une claque d'énergie brute. Le refrain est d'une efficacité redoutable, la basse est d'une fluidité incroyable et la batterie pousse le tout vers l'avant sans jamais faiblir. C'est le paroxysme de leur style primitif, une décharge de pop urgente qui donne envie de prendre sa voiture et de rouler sans but précis.

L'autre immense réussite qui me hante à chaque écoute, c'est évidemment "Talk About the Passion". Là, le groupe touche à une forme de mélancolie lumineuse absolument parfaite. La voix de Stipe se fait plus caressante, les arpèges de Buck s'envolent et l'équilibre général montre ce que le rock alternatif américain pouvait offrir de meilleur : de l'émotion pure, sans fioritures grandiloquentes ni solos de guitare interminables de métalleux permanentés. Rien que pour ces fulgurances, l'album mérite qu'on s'y arrête et justifie qu'on l'écoute encore aujourd'hui.

Le travail des producteurs Mitch Easter et Don Dixon mérite aussi d'être salué sur ces grands moments. Ils ont réussi à capter une atmosphère unique, mystérieuse, presque pastorale, qui tranche radicalement avec les productions hyper-compressées de 1983. Le son est boisé, organique, un peu crasseux sur les bords mais toujours chaleureux. La voix de Stipe est mixée en retrait, presque comme un instrument supplémentaire, ce qui renforce cette sensation de murmure ésotérique qui a donné son titre à l'album. C'est poétique, c'est intrigant, et sur les trois ou quatre meilleurs morceaux de la galette, ça fonctionne à merveille.

Mais voilà, une fois qu'on a enlevé ces quelques hymnes incontournables, qu'est-ce qu'il reste ? C'est là que le disque commence à montrer ses limites et que mon enthousiasme s'effondre gentiment. Aller droit au but, c'est aussi admettre que la seconde moitié de l'album s'embourbe dans des structures ultra-répétitives. À force de vouloir imposer leur marque de fabrique à tout prix, les morceaux finissent par tous se ressembler. On retrouve inlassablement le même tempo moyen, les mêmes arpèges en boucle et les mêmes mélodies de basse qui tentent désespérément de meubler le vide intersidéral de certaines compositions.

Certains titres font office de pur remplissage et me laissent totalement de marbre. Les mélodies s'essoufflent, le dynamisme s'estompe et on sombre rapidement dans une sorte de folk-rock léthargique qui manque cruellement de hargne. Le refus systématique de Stipe d'articuler ses textes, si séduisant sur les morceaux rythmés, devient ici franchement agaçant. Quand le morceau est faible, ce chant marmonné n'est plus un mystère poétique, c'est juste un mec qui donne l'impression d'avoir oublié ses paroles ou d'avoir abusé des calmants avant d'entrer en cabine. C'est mou, c'est flou, et ça plombe le rythme global du disque de manière impardonnable.

Cette alternance constante entre le très bon et le franchement dispensable crée une frustration terrible. On passe d'un morceau qui vous dresse les poils sur les bras à une piste suivante qui s'écoute d'une oreille distraite. C'est ce manque flagrant de cohérence qualitative qui m'empêche de crier au génie et qui me pousse à ramener ce disque à sa juste valeur : un premier essai prometteur, rempli de promesses d'avenir, mais encore englué dans les approximations de la jeunesse.

Murmur est le jumeau spirituel de Green dans ma discographie personnelle de R.E.M., d'où cette note identique de 3 sur 5. Dans les deux cas, on fait face au même syndrome : le groupe est capable d'écrire des classiques absolus de la pop alternative, mais s'avère foutrement incapable de maintenir ce niveau d'excellence sur la longueur d'un album complet. Là où Green péchera plus tard par une production parfois trop propre et des expérimentations à la mandoline un peu faciles, Murmur pèche par son excès inverse, une uniformité monotone qui fatigue sur la durée.

Ne vous méprenez pas, j'aime ce disque pour ce qu'il représente et pour les quelques pépites qu'il contient. Il a ouvert la voie à toute une génération de groupes indépendants et a prouvé qu'on pouvait faire du rock aux États-Unis sans céder aux sirènes du commerce de masse ou du hard rock de stade. C'est un disque important, historique mais l'importance historique n'a jamais sauvé les morceaux faibles d'un album du saut de piste systématique. Un bon album, donc, mais certainement pas le messie que la critique officielle tente de vous vendre depuis quarante ans. À écouter pour sa sève primitive, mais en gardant la télécommande à portée de main.

On a tendance à l'oublier avec le recul, mais l'année 1977 n'a pas été uniquement le terrain de jeu exclusif de gamins en colère avec des épingles à nourrice dans le nez, des crêtes de couleur et des guitares mal accordées. Car pendant que le punk britannique tentait de foutre le feu à la vieille Europe à coups de trois accords rageurs et de crachats post-adolescents, un type étrange peinait à terminer son quatrième album solo dans les studios de Cologne et de Londres. Ce type, c'est Brian Eno et l'album en question, c'est Before And After Science.

Ce disque est une véritable anomalie temporelle, un pont suspendu au-dessus du vide entre deux mondes esthétiques qui n'auraient jamais dû se croiser dans une existence normale. Eno sortait tout juste de sessions intensives et épuisantes avec David Bowie pour son fameux diptyque berlinois et on sent immédiatement à l'écoute qu'il avait le cerveau en ébullition permanente, saturé d'idées neuves, de concepts abstraits et de techniques de production totalement révolutionnaires pour l'époque. C’est précisément dans ce contexte de transition absolue que naît ce projet hybride, qui marque en réalité la fin d'une époque glorieuse pour lui : celle de la pop excentrique, chantée et structurée, juste avant le grand plongeon définitif et sans retour dans les eaux glacées, immobiles et purement instrumentales de l'ambient music. C'est le chant du cygne d'un chanteur qui ne voulait plus en être un, le testament pop d'un chercheur en esthétique sonore.

Quand on se penche sérieusement sur la genèse de cet album, on ne peut qu'être bluffé par le casting de malades mentaux et de virtuoses qu'Eno a réussi à réunir autour de sa table de mixage. Le mec ne s'est pas fait chier une seule seconde : il a convoqué la crème de la crème de la scène expérimentale, rock et progressive de la fin des années soixante-dix. On retrouve ainsi Phil Collins, bien avant qu'il ne devienne le roi de la pop FM des années quatre-vingt, mais qui était alors un batteur de jazz-rock et de progressif absolument monstrueux chez Genesis et Brand X. À ses côtés, le bassiste virtuose Percy Jones fait vrombir ses lignes fretless de manière totalement extraterrestre. On ajoute à ce cocktail le métronome humain Jaki Liebezeit, batteur légendaire du groupe de krautrock Can, ainsi que Dieter Moebius et Hans-Joachim Roedelius du groupe électronique Cluster. Autant dire que réunir de tels lascars sur un même canevas sonore tenait soit du coup de génie pur, soit du suicide commercial le plus complet.

Fidèle à ses méthodes de travail iconoclastes, Eno a guidé tout ce beau monde en utilisant son fameux jeu de cartes, les Stratégies Obliques. Pour ceux qui n'ont jamais essayé de composer avec ça, ce sont des aphorismes cryptiques destinés à débloquer la créativité en studio en forçant l'esprit à prendre des chemins de traverse. Imaginez un instant la scène : vous êtes un musicien de studio de haut niveau, habitué à la précision technique, et le producteur vous demande de jouer « comme si votre colonne vertébrale était une boussole » ou de « valoriser votre pire erreur ». C'est complètement perché, je vous l'accorde volontiers, mais c'est précisément ce traitement ultra-arty, cette dictature du concept sur la technique, qui donne à l'ensemble sa patine si particulière et sa cohérence magique. On n'est jamais ici dans la démonstration technique gratuite ou le solo pompeux, mais dans une déconstruction méticuleuse du format chanson. C’est pour cela que j'attribue un beau 4 sur 5 à cet album très arty, car il réussit l'exploit de rester profondément accessible tout en dynamitant les conventions musicales.

Pour Eno, la console de mixage n'est pas un simple outil d'enregistrement, c'est un instrument de musique à part entière, peut-être même le plus important de tous. Durant les deux années qu'a nécessitées la création de cet album, il a accumulé des dizaines d'heures de bandes rétives, enregistrant des musiciens pour ensuite découper leurs performances, les passer à l'envers, en modifier la vitesse ou injecter des distorsions synthétiques jusqu'à rendre l'instrument d'origine totalement méconnaissable. C’est une esthétique de collage qui s'apparente presque aux arts plastiques ou au surréalisme. On sent qu'il cherche à vider la musique de son ego pour n'en garder que la vibration essentielle.

Cette approche donne un disque qui ne ressemble à rien de ce qui se faisait en 1977. Ce n'est pas du rock, ce n'est pas de la pop, ce n'est pas de la variété, c'est une construction mentale pure, un paysage sonore mis en boîte par un laborantin en blouse blanche qui s'amuse avec des éprouvettes pleines de fréquences bizarres. Ma propre expérience d'auditeur face à ce travail est toujours double : il y a d'un côté le plaisir immédiat des mélodies, et de l'autre une fascination infinie pour la complexité des arrangements cachés sous la surface. C’est de l'art pop au sens noble du terme, une musique qui refuse la facilité mais qui ne tombe jamais dans le piège de l'austérité chiante des intellectuels de conservatoire.

Cet album est un monstre à deux têtes, une création volontairement schizophrène qui se sépare distinctement entre sa face A et sa face B sur le vinyle d'origine.

La première moitié du disque est un concentré de pop mutante, nerveuse, mécanique et furieusement funky. Les rythmes y sont syncopés, les basses claquent comme des élastiques tendus à l'extrême, et la voix d'Eno adopte ce ton narquois, distant, presque détaché de toute humanité qui le caractérise si bien. On y croise des sonorités électroniques bizarres, des traitements de guitare saturés qui ressemblent à des cris d'animaux synthétiques piégés dans une matrice, et une énergie rythmique implacable qui doit énormément aux expérimentations du krautrock allemand. C'est une pop art glaciale mais incroyablement dansante, qui pose sans le savoir les bases de ce qui deviendra la New Wave, la Synth-Pop et le Post-Punk au début des années quatre-vingt. On sent l'influence directe de ce style anguleux et moderne qu'Eno injectera un peu plus tard chez les Talking Heads ou chez Devo.

Puis, sans crier gare, on retourne le disque, et on plonge sans transition dans un tout autre univers. La face B est un long fleuve tranquille, une descente en pente douce vers l'apaisement, la contemplation et la mélancolie la plus pure. C'est là que réside le véritable choc esthétique pour moi. Les rythmes s'effacent presque totalement, laissant la place à des nappes de piano aquatiques, des textures de synthétiseurs pastorales et des mélodies d'une beauté désarmante. On n'est plus du tout dans la réflexion cérébrale, l'ironie pop ou la danse mécanique, mais dans le ressenti brut, l'émotion pure, le flottement spatial. Les morceaux s'enchaînent avec la fluidité de paysages embrumés vus à travers la vitre d'un train un après-midi de pluie. C'est d'une poésie totale, suspendue dans le temps, une merveille absolue qui annonce directement ses chefs-d'œuvre ambient à venir comme Music For Airports ou Ambient 1.

Ce n'est certes pas un album parfait au sens traditionnel du terme, car cette rupture esthétique brutale entre les deux faces peut parfois déstabiliser l'auditeur qui s'attend à une œuvre uniforme, mais c'est justement ce manque total de compromis et cette prise de risque permanente qui font sa force brute. On sent un artiste en état de grâce et en totale liberté créative, qui n'en a absolument rien à foutre des quotas de programmation radio, des classements du Billboard ou des attentes de son directeur artistique.

Pour résumer ma pensée profonde sans tourner autour du pot pendant des plombes, ce quatrième effort solo de Brian Eno reste un pilier incontournable, une œuvre charnière de sa discographie rock, juste avant qu'il ne décide de refermer définitivement la parenthèse des chansons traditionnelles avec paroles pour devenir le pape de l'ambient et le producteur le plus convoité de la planète.

A la fin des années quatre-vingt-dix, le paysage musical saturé de gros riffs commençait dangereusement à tourner en rond. On bouffait du nu metal à tous les râteliers, souvent livré par des mecs en casquette à l'envers qui pleuraient sur leur adolescence difficile sur fond de rythmiques piquées au hip-hop commercial. Et puis, sorti de nulle part, ou plutôt des clubs underground de Los Angeles, quatre mecs d'origine arménienne, le regard halluciné, les cheveux en bataille et une rage pure, ont débarqué dans les bacs des disquaires. prêts à dynamiter tout ce que la côte ouest comptait de certitudes bien pensantes. Ce premier album éponyme de System Of A Down, sorti en 1998, est immédiatement devenu un putain de bon album de nu metal. Un disque qui refuse de choisir entre la violence brute du thrash et la théâtralité d'un opéra macabre.

La force de ce disque réside dans sa capacité à balayer d'un revers de main la monotonie ambiante. Là où d'autres groupes se contentaient de répéter indéfiniment le même schéma couplet calme / refrain lourd, ces gars-là ont décidé de tout mélanger dans un blender géant sans jamais appuyer sur le bouton arrêt. C'était risqué, presque suicidaire commercialement parlant, mais le public rock, fatigué du punk propret et du nu metal générique, s'est rué sur ce cratère de créativité.

Pour accoucher d'un tel monstre, il fallait un parrain à la hauteur de la folie du groupe. C'est là qu'intervient le légendaire producteur Rick Rubin, qui a immédiatement capté le potentiel unique de la bande en les signant sur son label American Recordings. Le coup de génie de Rubin sur ce premier effort, c'est d'avoir refusé de lisser les angles. Il a laissé le groupe exprimer son identité sans chercher à les faire entrer dans le moule des radios rock de l'époque. La production est brute, massive, organique. On sent chaque vibration de la basse de Shavo Odadjian, chaque coup de boutoir de John Dolmayan derrière ses fûts, et surtout, cette alternance constante entre le chaos le plus total et des moments de pure lucidité mélodique. Le son n'est pas surcomprimé comme le deviendront tant de productions du début des années deux mille. Il y a de l'air, de la dynamique, et une saine dose de saleté qui donne au disque des airs de performance live capturée à la sauvette dans un asile psychiatrique de haute sécurité.

Ce melting-pot sonore est unique en son genre. Le groupe ne se contente pas de réciter ses gammes metal car il injecte des influences de thrash, de hardcore, de punk, de rap, mais surtout des structures et des mélodies traditionnelles venues tout droit de la musique orientale. C'est ce mariage contre-nature entre la lourdeur anglo-saxonne et les harmonies d'Europe de l'Est qui donne à cet album sa couleur si particulière, une sorte de calypso métallique ultra-violent et joyeusement désaxé qui a redéfini les contours du metal alternatif.

Impossible de parler de cet album sans évoquer la performance absolument hallucinante de son frontman, Serj Tankian. Ce mec n'est pas un chanteur, c'est une troupe de théâtre d'avant-garde à lui tout seul enfermée dans le corps d'un poète engagé. Sa palette vocale sur ce disque est tout simplement ahurissante, capable de passer en une fraction de seconde d'un grondement death-metal ultra-caustique à des envolées mélodiques d'une pureté cristalline, avant de déraper dans des bruits de gorge grotesques, des rires hystériques ou des débits rappés à cent à l'heure. C'est une montagne russe permanente pour l'auditeur, un exercice de schizophrénie vocale qui aurait pu être totalement ridicule chez n'importe qui d'autre, mais qui devient ici le fil conducteur génial de tout l'album.

Je reste fasciné par cette capacité à insuffler de l'humour noir et de la théâtralité au milieu d'un déluge de décibels. Tankian utilise sa voix comme un instrument à part entière, un outil de subversion qui bouscule l'auditeur et l'empêche de s'installer dans une routine d'écoute confortable. Il nous harcèle, nous séduit, nous engueule, puis nous berce avec une ironie mordante. On sent l'influence des grands chansonniers satiriques autant que celle des hurleurs du hardcore américain. Cette versatilité fait de lui l'un des vocalistes les plus originaux de l'histoire du rock, un mec capable de transformer un simple morceau de metal en un pamphlet politique mâtiné de surréalisme absurde.

Mais ne vous y trompez pas : sous les pitreries vocales et les structures rythmiques parfois volontairement grotesques se cache une colère politique d'une noirceur absolue. Les membres du groupe ont tous grandi en fréquentant des écoles arméniennes aux États-Unis, et ce background culturel et historique innerve chaque ligne de texte de ce premier opus. Le groupe n'est pas là pour chanter la gloire des bagnoles tuning ou des soirées arrosées. Ils sont là pour parler de géopolitique, de manipulation des masses, de guerre et de mémoire. Le point d'orgue de cet engagement est sans conteste le titre final, **P.L.U.C.K.** (*Politically Lying, Unholy, Cowardly Killers*), un brûlot d'une violence inouïe où Tankian hurle sa rage face à l'absence de reconnaissance internationale du génocide arménien commis par le gouvernement turc en 1915.

Cette dimension politique donne à l'album une épaisseur et une maturité qui manquaient cruellement à la concurrence de l'époque. On n'est pas dans la rébellion adolescente stérile, on est dans la transmission d'une mémoire blessée et d'une révolte lucide face aux injustices du monde. Même les morceaux plus légers en apparence cachent des charges féroces contre la société de consommation et l'aliénation moderne. C'est ce contraste permanent entre la forme, parfois festive et dansante, et le fond, profondément sombre et documenté, qui fait la marque des grands disques.

Alors, vous allez me dire : si c'est si génial, pourquoi ne pas lui foutre la note maximale ? Tout simplement parce que je suis honnête et, il faut bien avouer qu'un ou deux morceaux sont légèrement en dessous de la qualité générale de l'album. Vers le milieu de la galette, la formule magique montre parfois de légers signes de fatigue ou de répétition. Rien de dramatique, entendons-nous bien : le voyage reste d'un niveau stratosphérique et la plupart des groupes de nu metal de l'époque auraient vendu leur mère pour composer ne serait-ce que la moitié d'un de ces morceaux dits "mineurs". Mais cela suffit à retenir ma main au moment de poser le 5/5 absolu. Je lui attribue donc un bon gros 4 sur 5, ce qui reste une note d'excellence pour un premier essai qui a posé les bases de tout ce qui fera le succès planétaire du groupe quelques années plus tard avec Toxicity.

Après le calvaire d'hier, il fallait absolument que je passe mes tympans au Karcher car se coltiner Pyromania de Def Leppard, c'était un coup à perdre foi en l'humanité et en la musique avec un grand M. Rappellez vous, hier j'ai sorti le parpaing des grands jours pour l'envoyer en plein dans leur gueule, et le minable petit 1 sur 5 est encore trop bien payé pour ce que c'est. J'étais dans un jour de bonté absolue, de pure charité chrétienne, parce qu'entre nous, ce hard rock de coiffeur pour caniches valait un triple zéro pointé. Heureusement, l'histoire de la musique a du répondant, et aujourd'hui, on fait table rase des brushings laqués et des soli de guitare indigestes. On ouvre le livre et on retourne illico presto en 1983 pour atterrir directement à Liverpool et plus exactement dans le terrier des hommes lapins. Le grand écart qualitatif est peut être violent mais putain, quel soulagement thérapeutique.

Aujourd'hui, on pose les yeux, les oreilles et son âme sur Porcupine, le troisième effort d'Echo and the Bunnymen, et on se rappelle enfin à quoi sert le rock alternatif quand il est habité par des génies.

Oubliez les stades américains remplis de beaufs en short en jean, ici on parle d'un disque qui sent le froid, la grisaille et la tension nerveuse d'une Angleterre en pleine déprime thatchérienne. C'est l'époque bénie où la scène post-punk refuse de mourir et décide plutôt de muter et d'injecter une bonne dose de psychédélisme sombre dans des mélodies architecturales. Pour moi, c'est tout simplement l'album parfait, la porte d'entrée royale que je conseille toujours pour découvrir ce groupe monumental sans passer par les sentiers trop balisés des compilations grand public. On est ici face à une œuvre charnière, un disque de transition inconfortable mais absolument viscéral, sorti juste avant que la bande à Ian McCulloch ne commette le somptueux, l'irréprochable, l'immense Ocean Rain. Ce successeur, le groupe lui-même le qualifiera plus tard, avec l'arrogance magnifique qui le caractérise, d'album le plus glorieux jamais enregistré. Mais avant d'atteindre cette luxuriance orchestrale et cette gloire presque pop, il a fallu passer par le labyrinthe glacé et les barbelés de Porcupine.

Ce qui frappe immédiatement quand je replonge mes oreilles dans ce chef-d'œuvre, c'est l'atmosphère générale. On est loin de la production propre et polie des années 1990 ou du son compressé des décennies suivantes. Le disque transpire la claustrophobie et le conflit permanent. L'enregistrement a été un accouchement dans la douleur, le groupe rejetant les premières versions, s'engueulant avec le label, cherchant une vérité sonore qui fuyait entre leurs doigts. Et c'est précisément ce chaos contrôlé qui donne sa force au projet. La guitare de Will Sergeant ne cherche jamais à faire de l'esbroufe ou aligner des notes pour impressionner les puceaux du premier rang. Elle tisse des toiles d'araignée métalliques, elle gratte, elle griffe, elle utilise des textures orientales et des échos venus d'ailleurs pour installer un malaise permanent mais terriblement addictif.

À côté de ça, la section rythmique est d'une rigidité militaire qui ferait passer Joy Division pour un groupe de reggae de kermesse. C'est carré, c'est lourd, ça pulse comme un cœur en pleine crise de tachycardie. Et puis, bien sûr, il y a la voix de Ian McCulloch. Ce mec avait à l'époque la voix d'un ange déchu, il ne chante pas ses textes, il les déclame avec une grandiloquence théâtrale et une arrogance purement liverpudlienne. Il y a un romantisme noir là-dedans, une manière unique de marier le désespoir le plus total à une arrogance royale. C'est du post-punk dans ce qu'il a de plus noble : sombre dans ses intentions, mais d'une efficacité mélodique redoutable qui refuse de sacrifier le groove sur l'autel de la déprime.

L'album refuse de baisser la garde du début à la fin et les quelques singles évidents qui ont jalonné sa sortie ne sont que la partie émergée d'un iceberg de textures glacées et de structures hypnotiques. Le groupe intègre des instruments inattendus, notamment des violons indiens lancinants qui viennent frotter leurs cordes contre les licks de guitare acérés de Sergeant, créant un pont improbable entre le psychédélisme des sixties et la rage froide des early eighties.

Porcupine est un disque qui s'écoute d'une traite, comme une longue marche nocturne sous une pluie battante où l'on alterne entre la paranoïa pure et l'extase mélancolique. C'est précisément pour cela que je le place au-dessus de beaucoup d'autres productions de l'époque. Il a ce côté brut, presque mal élevé par moments, qui s'équilibre miraculeusement avec un sens inné de la pop song noble. C'est l'antithèse absolue de la musique de supermarché ou du rock calibré pour les radios de l'époque.

Pour résumer ma pensée sans tourner autour du pot pendant des plombes : on est face à un jalon incontournable de l'histoire du rock. Un album qui n'a pas pris une seule ride en plus de quarante ans, contrairement aux visages de ces pauvres hard rockers permanents qu'on a exécutés hier. Porcupine est un monument de noirceur lumineuse, un paradoxe sonore ambulant qui prouve que Liverpool n'a pas seulement enfanté les Beatles, mais aussi les architectes du spleen moderne. Un beau 5 sur 5, net, sans bavure, et amplement mérité pour ces seigneurs de la nuit.

Je me demande souvent pourquoi le rock des années quatre-vingt a fini par ressembler à une gigantesque plaisanterie capitaliste enrobée de laque pour cheveux et de shorts en élasthanne moulants. La réponse tient en deux mots : Def Leppard.

En me penchant sur le cas de leur célèbre opus de 1983, une question existentielle me traverse immédiatement l'esprit : Def Leppard... et pourquoi pas Bon Jovi pendant qu'on y est ? Car il faut bien l'avouer de manière totalement objective, ces deux-là, c'est un peu comme cul et chemise dans le grand catalogue de la compromission artistique et commerciale. Ils partagent le même ADN de synthèse, la même ambition démesurée de remplir des arènes entières en vendant une rébellion de pacotille à des cadres dynamiques en quête d'un frisson de fin de semaine contrôlé.

Oui, je sais, la comparaison est facile, mais elle est pourtant d'une justesse implacable, presque autant que la note qui va tomber immédiatement comme un couperet inéluctable sur cette chronique : un pauvre, unique et misérable 1 sur 5. Et croyez-moi sur parole, je me trouve d'une indulgence absolument christique et d'une gentillesse rare aujourd'hui en accordant cette unité, car si ma grille d'évaluation ou mon intégrité profonde me permettraient des notes négatives ou des zéros pointés, je n'hésiterais pas une seule seconde à enfoncer le clou encore plus loin. Mais malheureusement, le barème plancher me force à la charité, alors ils s'en sortent avec les honneurs du strict minimum légal.

Bon, soyons parfaitement justes et honnêtes, ce n'est pas techniquement une merde absolue au sens de l'amateurisme total ou du garage rock mal enregistré. Si vous êtes un ingénieur du son obsédé par la compression dynamique maximale et le lissage obsessionnel de la moindre fréquence, vous trouverez probablement de quoi satisfaire vos fantasmes cliniques les plus enfouis. Le coupable derrière les manettes s'appelle Robert John "Mutt" Lange, un homme capable de transformer n'importe quel groupe de rock authentique et rugueux en une machine à tubes pop d'une efficacité terrifiante pour les radios FM. Le problème majeur, c'est que sous cette avalanche de production chirurgicale et artificielle, l'âme même du rock 'n' roll a été totalement aspirée, lyophilisée et remplacée par un produit de grande consommation parfaitement standardisé. Prenez ces fameux refrains qui ont fait la gloire internationale de l'album : ils sont systématiquement portés par des chœurs de castrats superposés à l'infini grâce à la magie des pistes multiples du studio. On se retrouve face à une sorte de chorale de robots programmés pour chanter la gloire de l'industrie grand public, où chaque voix est tellement corrigée et nettoyée qu'on dirait un banc de synthétiseurs déguisés en chanteurs de hard rock. C'est propre, c'est lisse mais c'est d'une froideur industrielle absolue qui me laisse de marbre.

Mais là où le supplice auditif devient véritablement insupportable, c'est lorsqu'on décide de poser une oreille attentive sur le travail des guitaristes. Si vous êtes un adepte des solos interminables, interchangeables et techniques, dignes des plus grands branleurs de manche de la création, vous allez prendre votre pied car les musiciens rivalisent de technicité stérile, enchaînant les cascades de notes rapides, les acrobaties sur le vibrato et les démonstrations de vélocité gratuites sans jamais insérer la moindre once d'émotion. C'est de la masturbation guitaristique pure et simple, de l'étalage de virtuosité de foire destiné uniquement à impressionner les clients des magasins de musique ou les foules passives. Derrière cette démonstration de force superficielle, les structures des morceaux s'appuient lâchement sur des rythmes heavy déjà vus, entendus, digérés, rabâchés et recrachés par des centaines de groupes de seconde zone avant eux. Le rythme global est d'une prévisibilité navrante, un poum-tchak éléphantesque et lourd qui avance avec la délicatesse d'un rouleau compresseur. Il n'y a aucun groove, aucune tension rythmique subtile, aucune de ces syncopes magiques qui font vibrer le corps humain. Tout est carré, mathématique, rigide, prévisible dès la première seconde de chaque morceau, et d'un ennui mortellement linéaire.

Et puis, comment pourrais-je décemment ignorer l'emballage visuel et marketing de cette farce ? Car chez Def Leppard, la musique n'est finalement que la moitié du problème ; l'autre moitié réside entièrement dans le look, la posture scénique et cette esthétique outrancière taillée sur mesure pour les grands stades et les écrans avides d'MTV. Tout dans leur attitude transpire le calcul commercial rigoureux et la rébellion en plastique pour cour de récréation. Les poses héroïques adoptées devant des murs d'amplificateurs vides, les jeans savamment déchirés par des stylistes de mode payés à prix d'or, les brushings volumineux ayant nécessité des hectolitres de laque industriels... C'est le triomphe absolu et vulgaire de l'image de marque sur la substance artistique. On tente de nous vendre de la fureur hard rock sauvage, mais on nous livre un boys band avant l'heure, un produit calibré par des cadres supérieurs de maison de disques pour maximiser les ventes de t-shirts et remplir des arènes de cinquante mille places en Amérique du Nord. Cette posture de rockeurs de l'extrême est d'une hypocrisie totale, un cirque ambulant où le clinquant des effets de lumière et les explosions de pyrotechnie cachent tant bien que mal le vide sidérant du propos textuel. Le groupe ne joue pas sa vie sur scène, il exécute une chorégraphie financière bien huilée pour s'assurer que le tiroir-caisse fonctionne à plein régime.

C'est précisément pour toutes ces raisons évidentes et par dégoût profond de cette superficialité triomphante que j'ai toujours viscéralement préféré le côté sombre de la musique. Il y a quelque chose de profondément pur, d'infiniment plus honnête et de viscéralement authentique dans les recoins obscurs de l'underground musical, là où les artistes n'ont pas pour ambition secrète de plaire à votre grand-mère ou de passer en boucle sur les ondes des radios corporatives. En choisissant de rester délibérément et fièrement loin du soleil trompeur, brûlant et aveuglant du succès de masse, on s'éparpille beaucoup moins et on s'épargne surtout bien des désillusions artistiques. En somme, en étant loin du soleil de la pop de grande écoute, on évite de se prendre une insolation monumentale ou un coup de grisou dévastateur en s'approchant trop près de ces machines de guerre industrielles qui finissent toujours par broyer la moindre étincelle de créativité réelle. Les territoires de l'ombre n'ont absolument pas besoin d'artifices de production surchargés ou de solos grandiloquents pour exister pleinement. Ils tirent leur immense force de la sincérité brute de leur démarche, d'une exploration sans concession des failles de l'âme humaine, de la mélancolie poignante et de la véritable électricité créative. Là où Def Leppard utilise des millions de dollars de matériel de studio pour masquer son absence totale d'idées neuves, les grands poètes de la pénombre se contentent de quelques notes dépouillées pour vous transpercer le cœur à jamais.

Replacer cet album dans le contexte global de l'année 1983 permet d'ailleurs de mesurer avec précision l'ampleur du désastre culturel en cours à cette époque. Pendant que des esprits visionnaires et audacieux jetaient discrètement les bases de la musique électronique moderne, du rock alternatif ou du hip-hop, ce groupe choisissait délibérément de figer le hard rock dans une formule mathématique interchangeable et paresseuse. Chaque morceau de ce disque semble avoir été construit sur le même modèle industriel strict : une introduction de guitare accrocheuse pour capter immédiatement l'attention du programmateur radio distrait, un couplet d'une platitude confondante où la basse et la batterie se contentent de marquer sagement le pas, suivi d'un pré-refrain qui fait monter artificiellement la tension dramatique, pour culminer enfin sur ce fameux refrain grandiloquent porté par ces voix surcompressées. C'est une recette de cuisine commerciale appliquée à la lettre, un algorithme pop-rock avant l'heure qui élimine toute possibilité de surprise, de spontanéité, de danger ou d'accident heureux. Le rock 'n' roll historique s'est pourtant entièrement construit sur l'accident, sur la distorsion imprévue, sur l'urgence crue du moment présent ; cet opus en est l'antithèse absolue, un produit congelé, emballé sous vide et réchauffé au micro-ondes pour des masses dociles.

Alors oui, je sais bien que les nostalgiques de cette époque révolue viendront m'opposer les millions d'exemplaires vendus à travers le monde, le succès planétaire de morceaux dont je refuse même de citer les titres tant ils me provoquent des crises d'urticaire immédiates, et l'impact visuel indéniable du groupe sur l'industrie du spectacle de masse. Mais le succès commercial massif n'a jamais été, et ne sera jamais, un gage de qualité artistique réelle, bien au contraire ; il est bien plus souvent la preuve irréfutable d'un compromis total avec la médiocrité ambiante de son époque. Cet album restera gravé dans l'histoire pour ce qu'il est véritablement : le point de départ tragique d'une décennie de décadence esthétique absolue où le rock a définitivement troqué sa fureur noire et sa rage d'origine contre des paillettes superficielles et des dollars faciles. Une boursouflure sonore insoutenable qui préfigurait les pires excès du hair metal putassier des années qui suivirent. En ce qui me concerne, mon choix est fait depuis bien longtemps : je retourne de ce pas me réfugier avec délice dans mes disques de chevet sombres, froids et salvateurs, très loin de cette lumière artificielle fatigante, de ces refrains agaçants et de ces branleurs de manche professionnels en collants. Ce disque n'est rien d'autre qu'une coquille vide clinquante enveloppée de bruit inoffensif, un monument stérile à la gloire de la vacuité triomphante. Un malheureux petit point sur cinq, et estimez-vous heureux que ma grande bonté d'âme m'empêche de descendre plus bas.

Aujourd'hui, j'ai décidé de replonger mes oreilles dans l'année 1971, une époque où les utopies fleuries de la fin des années soixante venaient de s'effondrer dans le caniveau, le psychédélisme vaporeux laissant la place à la réalité crue des pubs londoniens. Une époque où une bande de garnements a décidé d'ériger le laisser-aller et l'arrogance au rang d'art absolu. Je veux bien sûr parler des Faces et de leur troisième effort, au titre aussi interminable que réjouissant : A Nod Is As Good As A Wink To A Blind Horse. Une œuvre bancale, glorieuse, magnifiquement débraillée, à laquelle j'attribue un solide et chaleureux 4 sur 5, et je vais vous expliquer pourquoi ce monument de rock de comptoir reste indispensable.

Pour bien comprendre le miracle des Faces, il faut d'abord se rappeler d'où ils viennent. Prenez les Small Faces, amputez-les de leur leader Steve Marriott parti fonder Humble Pie, et injectez-y la sève brute, sauvage et passablement imbibée de deux transfuges du Jeff Beck Group : le guitariste Ronnie Wood et un chanteur à la tignasse improbable et à la voix de verre pilé, un certain Rod Stewart. À cette période précise de sa vie, Rod n'est pas encore la caricature du crooner de la jet-set internationale qu'il deviendra quelques années plus tard ; c'est un gamin de la classe ouvrière, un styliste vocal exceptionnel capable de faire passer n'importe quel riff de blues pour une question de vie ou de mort. Le mariage entre la basse vrombissante de Ronnie Lane, la batterie métronomique de Kenney Jones, le piano bastringue d'Ian McLagan et les lignes de guitare sinueuses, presque négligentes, de Ronnie Wood crée une alchimie unique que j'appellerais volontiers le "chaos contrôlé".

Sur cet album, j'évite d'emblée le piège du titre par titre fastidieux parce que ce qui compte avant tout, c'est la température et l'ambiance qui s'échappe des haut-parleurs dès les premières secondes. On sent que le légendaire producteur Glyn Johns a simplement posé ses micros au milieu du studio, a appuyé sur "enregistrer" et a prié pour que personne ne vomisse sur le matériel. Le son est lourd, chaud, organique, avec une section rythmique qui refuse de faire de la figuration et qui impose un groove hérité du rhythm and blues noir américain, mais totalement digéré par des voyous de banlieue. C'est un rock lourd, sexuel et arrogant, qui préfigure avec quinze ans d'avance tout le mouvement sleaze rock. La guitare de Wood ne cherche jamais la perfection technique, elle cherche au contraire le riff qui s'incruste dans le crâne pour ne plus jamais en sortir.

Évidemment, impossible de passer sous silence le joyau de cette couronne de débauche, ce morceau d'anthologie devenu l'hymne absolu de la drague lourde et des fins de soirée embrumées. C'est ici que les Faces atteignent leur sommet pop-rock, avec une structure en montagnes russes, des accélérations rythmiques totalement folles où tout semble prêt à s'effondrer mais où le groupe retombe systématiquement sur ses pieds avec une classe insolente. Rod Stewart y livre une performance vocale d'anthologie, hurlant sa frustration et son désir avec une assurance de paon en rut. C'est vicieux et ça balance un coup de pied magistral dans les fesses du rock progressif pompeux qui commençait à pointer le bout de son nez à la même époque. On est là pour transpirer, pas pour faire de la philosophie de comptoir.

Alors, pourquoi pas la note maximale ? Tout simplement parce que l'album porte déjà en lui les germes de la destruction future du groupe. L'ego de Rod Stewart commence sérieusement à déborder du cadre, sa carrière solo parallèle vampirisant peu à peu l'énergie collective des Faces. Par moments, le disque s'éparpille un peu, flirte dangereusement avec le grand n'importe quoi et laisse une impression de travail inachevé, comme si la bande avait préféré écouter le match de football ou filer au pub plutôt que de peaufiner les dernières prises. Mais franchement, on s'en contrefiche car ce manque de rigueur est précisément ce qui rend ce rock désespérément humain. C'est un instantané parfait d'un groupe qui brûlait la chandelle par les deux bouts, conscient que le rêve ne durerait pas éternellement.