Reviews by medira

Bon, je ne vais pas tourner autour du pot pendant des plombes : cet album est un putain de chef-d'œuvre, un monument incontournable de l'histoire de la musique et une plaque tournante majeure des trente dernières années. C'est le parrain absolu et définitif du son West Coast, point barre. Moi qui suis né en 1970 et qui ai passé les années 90 à écumer les radios et les disquaires indés au milieu du post-punk et du neofolk, je dois bien l'avouer : cet album m'a collé une baffe monumentale. Pourtant, Dieu sait que le hip-hop n'est pas ma chapelle d'origine, mais face à un tel rouleau compresseur sonore, on s'incline et on ferme sa gueule.

Remettons les choses dans leur contexte d'origine pour bien piger la teneur du bordel. En 1992, le bon docteur Dre vient de claquer la porte de N.W.A. parce qu'il en avait plein le cul des embrouilles de thunes et de contrats avec Eazy-E. C'était la guerre ouverte, ultra violente, vicieuse et sans pitié entre les deux anciens acolytes. C'est là que le terrifiant et colossal Suge Knight entre en scène pour épauler Dre, et ensemble, ils fondent l'empire de la Death Row dans le sang, la sueur et le business. Leur toute première ogive nucléaire envoyée à la face du monde s'appelle The Chronic, et ce disque est un immense, un magnifique règlement de comptes public, une exécution en règle en direct sur les plateaux du Billboard où Dre passe son temps à défoncer son ancien pote. Du premier sample d'intro jusqu'au dernier morceau de la galette, les piques fusent dans une dentelle fine brodée à la hache de guerre et au fusil à pompe. C'est agressif, extrêmement ciblé, vindicatif, parfois d'une vulgarité sans borne, mais bordel de merde, qu'est-ce que c'est bien foutu.

Pourquoi c'est génial ? Parce que Dre invente tout simplement un genre à lui tout seul : le G-Funk. Terminé la saturation bruitiste, industrielle et étouffante à la Public Enemy, ou les agressions stridentes du rap hardcore de la East Coast. Dre décide de ralentir radicalement le tempo de la rue, prend le soleil de la Californie et le fout directement dans les potards de la console en allant piller sans aucune vergogne le catalogue de la funk des années 70, ressuscitant Parliament et Funkadelic à sa propre sauce. Il injecte de la soul rétro à très haute dose, remplaçant la brutalité par de la rondeur, et pose des lignes de basse ultra lourdes, épaisses, grasses et merveilleusement huileuses. Par-dessus tout ça, il balance ces sifflements de synthétiseur stridents devenus cultes, ce fameux Moog aigu qui va devenir la marque de fabrique indélébile d'une époque. Le son devient incroyablement laidback, lourd, planant et profondément hypnotique, taillé sur mesure pour rouler au ralenti dans les rues de Los Angeles, le coude à la portière et un énorme joint de weed coincé entre les lèvres.

Et puis, il y a la botte secrète absolue du docteur pour emballer l'affaire, son arme de destruction massive qui va braquer les charts de la planète entière : un gamin longiligne, ultra charismatique et magnétique nommé Snoop Doggy Dogg. Ce mec est un pur extraterrestre du micro à ce moment précis de l'histoire, sa voix glissant sur les beats comme une caresse venimeuse et addictive. Il possède un flow d'une fluidité absolument insolente, presque magique, restant d'un calme royal en toutes circonstances, nonchalant, presque léthargique, mais ses rimes font mouche à chaque putain de seconde. Les empreintes de Snoop sont partout, imprimées sur toute cette galette magique, au point que c'est autant son album que celui de Dre, soyons parfaitement honnêtes deux minutes. C'est sans doute la plus belle rampe de lancement de l'histoire moderne du rap.

Dès l'intro, on comprend qu'on va assister à un véritable hold-up auditif. "Fuck Wit Dre Day" démarre les hostilités sans prendre la peine de sonner une sommation ; c'est vicieux, c'est lourd, c'est terriblement et affreusement addictif, te chopant par les tympans pour te forcer à bouger la tête comme un damné du groove, même si tu passes tes nuits solitaires à écouter du post-rock ou du folk dépressif. Derrière, ça déroule le tapis rouge impérial avec l'imparable "Let Me Ride" où Dre sample Parliament avec un culot monstrueux pour en faire un hymne intemporel pour toutes les lowriders qui collent au pavé. Et que dire de l'immense, de l'indétrônable "Nuthin' But A 'G' Thang" ? C'est le sommet absolu, orgasmique et indiscutable de tout le disque, le morceau qui a tourné en boucle sur toutes les radios mondiales en 1993, affichant la symbiose parfaite entre la prod chirurgicale et la nonchalance traînante de Snoop. Un classique parmi les classiques, indéboulonnable, éternel, d'une pureté folle où l'enchaînement des titres se fait comme dans un rêve éveillé sous THC, entrecoupé d'interludes comiques comme "The $20 Sack Pyramid" qui posent un décor de film de quartier ultra vivant.

Mais ne croyez pas que Dre se limite à copier sagement ses glorieux aînés, le mec est un véritable alchimiste des consoles de mixage modernes. Prenez le superbe morceau "Lil' Ghetto Boy", où il va chercher un sample magnifique du grand Donny Hathaway pour y injecter une mélancolie poignante, presque désespérée, dressant une chronique clinique, glaciale et terriblement sombre de la rude vie de rue, faite sans aucune fausse pudeur ou larmes de crocodile. Et sur "Lyrical Gangbang", le mec ose carrément taper dans le catalogue de Led Zeppelin pour un assaut sonore absolument et totalement dévastateur où une meute de jeunes MCs affamés comme The Lady of Rage, Kurupt ou RBX crachent du feu pur sur la prod. C'est une démonstration de force brute qui te colle direct au mur du fond. Ce n'est pas juste un disque de rap de plus, c'est une véritable révolution industrielle où le son Death Row est né dans la sueur et la fumée épaisses du studio, un son que tous les producteurs des décennies suivantes ont désespérément essayé de copier sans jamais réussir à en reproduire la clarté parfaite et la lourdeur viscérale.

Alors oui, sur le plan strictement musical, c'est un chef-d'œuvre total, un putain de 5 sur 5 net, précis, millimétré et sans aucune bavure, une claque intersidérale qui a redéfini le paysage sonore de toute une époque en regardant Nevermind de Nirvana droit dans ses grands yeux noirs pour partager le trône de la décennie 90 sans jamais trembler d'un poil. MAIS — parce qu'il y a un putain de "mais" gros comme une baraque fortifiée de Compton — nous sommes aujourd'hui installés en 2026. Le monde a heureusement avancé, les mentalités ont bougé, le mouvement MeToo est passé par là pour faire un grand ménage ô combien nécessaire, et quand on réécoute The Chronic avec nos grilles de lecture actuelles, putain de bordel de merde, ça pique quand même très sévèrement les oreilles. La misogynie crasseuse qui suinte de chaque piste de ce disque est tout simplement insupportable, totalement gratuite, parfois d'une bêtise absolue, réduisant systématiquement les femmes au rang d'objets sexuels jetables ou de traîtresses de bas étage sans cervelle.

Le point culminant de ce malaise de fin de siècle, c'est le morceau de clôture officiel "Bitches Ain't Shit", un véritable naufrage idéologique complet et un concentré de sexisme pur, dur et bas de plafond, emballé pourtant dans un groove de dingue. C'est tout le paradoxe tragique, fascinant et perturbant de cet album de génie : tu as profondément envie de vomir tes tripes en écoutant ces paroles de merde, mais la ligne de basse est tellement phénoménale que ton pied continue de battre le tempo, provoquant une sensation d'écoute ultra inconfortable et une dissonance cognitive totale qui te tord le bide à chaque putain d'écoute. À cause de cette misogynie crasseuse qu'il traîne comme un boulet infâme, l'album perd une étoile, car on ne peut plus fermer les yeux comme on le faisait si bêtement ou par paresse en 1992 en faisant semblant de ne pas capter ces horreurs verbales quotidiennes qui gâchent une bonne partie du kiff.

Cependant, soyons parfaitement honnêtes et d'équerre entre nous deux secondes : si on isole totalement la musique, la pure technique de production de ce génie et l'impact historique monstrueux, ça reste au fond de mes tripes un putain de 5 sur 5 incontestable et absolu. C'est une galette totalement indispensable pour quiconque prétend aimer le son lourd, un jalon intouchable à écouter avant de crever pour piger comment le rap a fini par dévorer toute la pop culture actuelle. Dre a posé les fondations de l'industrie musicale moderne avec ce brûlot légendaire, rendant le genre accessible aux masses sans jamais perdre son ADN de pur gangster, signant le triomphe insolent, magnifique et durable du G-Funk originel.

Rangez votre bien-pensance au placard pendant une petite heure, montez le potard des basses, laissez-vous envahir et hypnotiser par la nonchalance magnétique du jeune Snoop Dogg, savourez la science absolue du sample millimétré du grand maître Dre et essayez d'oublier les textes de gros beaufs misogynes le temps d'un ride virtuel à Compton. C'est du pur jus de la West Coast américaine, authentique, crue et sans aucun filtre, un jalon intouchable quoi qu'on en dise ou en pense aujourd'hui. Sur ce, je referme délicatement la page de cette chronique mouvementée pour retourner très volontiers à mes univers post-punk sombres et mes ambiances de neofolk habituelles, mais je sais pertinemment que j'aurai ce sifflement de Moog gravé dans le crâne pour le reste de la journée.

Vingt-quatre heures, c'est exactement le temps qu'il m'aura fallu pour retrouver mes esprits. Vingt-quatre heures à peine après m'être envoyé le dernier album de Johnny Cash, le magnifique et terrifiant The Man Comes Around, me voilà déjà en train de poursuivre ce voyage vers la maison de retraite du rock 'n' roll. Mais attention, ici on ne frappe pas à n'importe quelle porte, on ne va pas voir les grabataires qui radotent, non on frappe à la porte de Leonard.

Monsieur Leonard Cohen, c'est pour vous. Il est là, assis dans la pénombre de sa finitude. Le costume est impeccable, taillé sur mesure, comme toujours. Le fedora est vissé sur le crâne, de travers, juste ce qu'il faut. Putain, même à l'article de la mort, ce mec a plus de classe que l'intégralité de la scène pop actuelle.

Ce disque, c'est son testament. C'est le dernier album, celui qui offre un départ comme seul Leonard aurait pu le faire : un départ infiniment, atrocement, magistralement classieux.

Je ne vais pas m'amuser à vous décortiquer la galette piste par piste, car décortiquer ce disque morceau par morceau, c'est chiant à mourir. C'est un truc de critique musical coincé du cul. Cet album ne mérite pas qu'on le dissèque comme une vulgaire grenouille sur une paillasse de laboratoire. On va aller droit au but, sans tourner autour du pot, ce disque est une merveille absolue. Un putain de chef-d'œuvre, un 5 sur 5 incontestable. Et je pèse lourdement mes mots car habituellemeent, je ne suis pas du genre à distribuer les bons points avec le sourire. Je suis plutôt acerbe, en général. Je peux être drôle, parfois. Irrespectueux, souvent. Vulgaire, quand il le faut. Mais là, face à ce monument, je m'écrase.

Quand on lance You Want It Darker, la première chose qui vous écrase, c'est la voix. Une voix caverneuse, éraillée par la vie, le tabac et les années de prières. Une voix qui résonne comme un oracle au fond d'un puits sans fond.

C'est la voix d'un type qui a un pied dans la tombe et qui s'en amuse presque. Sauf qu'ici, il n'y a pas de fioritures, il n'y a pas d'artifices cache-misère, il n'y a rien d'autre que le dénuement le plus total. La production, ciselée avec amour par son fils Adam, est d'une pureté à en chialer. Quelques chœurs spectraux qui flottent dans l'air, lourds de sens. Une basse qui rampe lentement, insidieusement, comme une ombre menaçante projetée sur un mur. Des guitares acoustiques qui pleurent silencieusement dans leur coin. On n'est pas là pour faire la fête, on l'aura compris. On est là pour écouter un homme faire ses adieux à Dieu, au monde entier et à l'amour.

"Hineni, hineni, I'm ready, my Lord." Me voici, je suis prêt, Seigneur. Faut quand même en avoir une sacrée paire dans le pantalon pour ouvrir un album avec une déclaration pareille. Cohen ne lutte plus, il ne se débat pas bêtement, il ne triche pas. Il ne nous fait pas le coup foireux de la crise de jeunisme, contrairement à tous ces vieux rockers refaits au botox qui s'accrochent à leurs vingt ans comme des morpions à un poil. Lui, il embrasse sa propre fin, il la regarde bien en face, sans jamais baisser les yeux. Avec ce sourire en coin indéfinissable et une dernière clope allumée au bec.

Tu le veux plus sombre, le monde ? Pas de problème, il éteint la lumière pour toi. C'est d'une irrévérence folle, quand on y réfléchit deux secondes. Le mec tire sa révérence en nous crachant une beauté vénéneuse et crépusculaire à la figure. C'est ça, la vraie classe, savoir quitter la table avec dignité quand on ne peut plus bluffer. Il n'y a plus de place pour les regrets à ce stade, plus de temps pour les conneries et les faux-semblants. Juste la vérité, froide, brute, nue comme le marbre d'un caveau de famille.

Ce qui rend ce disque si percutant, si atrocement magnifique, c'est qu'il n'y a aucune once de complaisance. Cohen ne pleurniche jamais sur son triste sort. Il constate simplement les dégâts, il acte l'extinction imminente des feux. Il rédige sa propre oraison funèbre avec la plume élégante d'un poète usé mais invaincu. C'est presque insolent de beauté, c'est d'une noirceur insondable qui vous absorbe tout entier.

Pendant des décennies, Cohen a été le roi incontesté de la mélancolie, le saint patron des cœurs brisés, le phare des marginaux magnifiques. Ici, il va beaucoup plus loin que tout ce qu'il a pu faire avant. Il touche au sublime, au divin, à l'absolu. Les chœurs masculins de la congrégation Shaar Hashomayim, qui l'accompagnent sur le morceau-titre, donnent une dimension carrément mystique à l'ensemble. On n'est plus dans un putain de studio d'enregistrement californien aseptisé. On est dans une cathédrale en ruines ou dans une synagogue abandonnée aux éléments depuis des siècles.

La spiritualité transpire de chaque sillon de ce vinyle. De chaque putain de silence. C'est un album qui se savoure dans la pénombre, les rideaux tirés, et surtout, dans le silence le plus religieux et le plus complet. Parce que le silence, c'est vraiment tout ce qu'il reste quand les dernières notes s'évanouissent dans l'air lourd.

Je ressors de cette écoute lessivé mais incroyablement vivant. C'est le paradoxe fascinant des grands disques qui parlent de la mort et de la finitude : ils vous foutent une baffe monumentale pour vous rappeler de respirer un grand coup et de profiter de ce qui reste à prendre avant que le chrono ne s'arrête. Léonard a tiré le lourd rideau de velours noir. Il a quitté la scène sans faire de bruit, par la porte de derrière.

Et il nous a laissé ce diamant brut en guise de dernier pourboire. Un 5 sur 5 incontestable et c'est même sévèrement sous-noté face à un truc d'une telle envergure. Parce qu'on ne note pas la perfection avec de pauvres petits chiffres dérisoires. On s'incline, on ferme sa gueule, on se tait respectueusement et on réécoute. Jusqu'à ce que la nuit tombe définitivement sur nous tous.

Quand on a passé une partie des années 90 enfermé dans le studio d'une radio libre, puis derrière le comptoir d'un disquaire indépendant à trier des imports de chez Touch and Go, Southern Records ou Mute, on développe une certaine exigence absolue en matière de tripes sur la table. Et sur ce point, l'année 2002 nous a offert la claque ultime, le truc que personne n'avait vu venir sous cette forme-là, une déflagration acoustique qui a renvoyé tous les petits corbeaux du rock gothique et les théoriciens du post-rock à leurs chères études. Je parle bien évidemment d'American IV: The Man Comes Around de Johnny Cash, un disque qui n'est pas seulement un chef-d'œuvre, mais un véritable monument funéraire érigé à la gloire de la musique populaire.

Ce quatrième volume de la série des American Recordings est le son d'un homme qui regarde la mort en face, avec pour seules armes sa guitare acoustique et une voix brisée qui fout littéralement les jetons. Le coup de génie de Rick Rubin, ce producteur barbu qui a pigé avant tout le monde que la lourdeur d'un morceau ne dépend pas de la puissance des amplificateurs mais de la charge émotionnelle qu'on y fout, a été de sortir Johnny Cash des griffes d'un Nashville industriel et clinquant qui l'avait abandonné comme un vieux chien pour le foutre à nu dans un studio de Los Angeles. Le résultat est d'une sécheresse biblique, un truc rêche et lourd. C'est l'antithèse absolue de la pop formatée qui commençait déjà à gangrener les ondes au début du millénaire, un témoignage brut d'un vieillard agonisant qui s'apprête à enterrer toute la scène rock mondiale avec une dignité royale et terrifiante.

Le cœur de ce disque, ce qui en fait un pilier indestructible de ma discothèque est cette capacité hallucinante qu'a Johnny Cash à s'approprier les morceaux des autres pour en faire ses propres psaumes, ses propres confessions nocturnes. Quand on a bouffé du rock indépendant et du post-punk toute sa jeunesse, on connaît la version originale de Hurt par Nine Inch Nails, ce morceau craché par Trent Reznor avec des larmes de métal et de l'héroïne plein les veines. Mais quand Cash s'en empare, la chanson change de dimension géologique, elle se vide de son apparat industriel pour ne laisser que la carcasse, la poussière et le regret absolu d'un homme au bout du rouleau. On entend chaque respiration difficile, chaque frottement de corde comme si le spectre de l'Homme en Noir était assis là, dans la pièce, à nous raconter sa déchéance physique et sa quête de rédemption.

La force de cet album réside également dans son morceau-titre, une composition originale de Cash qui ouvre le bal et qui pose les bases d'un folk apocalyptique d'une puissance biblique rare. Avec ses références directes au Livre de la Révélation, ses quatre chevaux de l'Apocalypse et son rythme de marche militaire, le morceau avance comme un rouleau compresseur. C'est du grand, du très grand Johnny Cash, le genre de titre qui vous donne l'impression que le ciel va s'effondrer sur votre tête à la fin de la chanson. Ma culture musicale, forgée dans les caves des musiques sombres, me pousse à chercher la tension dramatique partout, mais je dois bien avouer que rarement un morceau n'a atteint un tel niveau de ferveur et de noirceur sans jamais avoir besoin de hurler ou de monter le volume. Le silence entre les notes est parfois plus lourd à porter que la musique elle-même, et c'est là qu'on reconnaît le génie absolu de la production de Rubin, qui a su capter la vérité nue d'un artiste en train de s'éteindre.

Je souris encore en repensant à la manière dont il s'approprie le Personal Jesus de Depeche Mode, transformant un hymne de stade synth-pop en un blues de bayou poisseux et féroce, où la guitare acoustique claque comme un coup de fouet sur le dos d'un pécheur. Il y a une irrévérence totale et une liberté absolue dans ce disque qui me rappellent les grandes heures de la radio indépendante des années quatre-vingt-dix, cette époque où l'on pouvait passer un morceau de néofolk oppressant juste après un vieux blues crasseux sans que personne ne vienne y trouver à redire. Cash fait sauter toutes les barrières des genres musicaux avec la décontraction du vieux parrain qui n'a plus rien à prouver à personne, et certainement pas aux critiques de rock pédants de la presse spécialisée. Qu'il chante Sting, les Beatles ou des vieux standards de la country chrétienne des années cinquante, il unifie tout sous sa bannière de deuil et de ferveur.

Ce disque est un voyage sans retour, une expérience immersive et douloureuse dont on ne ressort jamais tout à fait indemne, surtout si l'on a passé sa vie à chercher la vérité cachée derrière les larsens et les mélodies dissonantes. On sent que le bonhomme est fatigué, que ses mains tremblent sur le manche de sa guitare, que sa voix vacille sur les notes les plus hautes, mais c'est cette fragilité qui est sa plus grande force. C'est le triomphe de l'humain sur la machine, de la sincérité absolue sur le marketing foireux de l'industrie du disque qui tentait déjà à l'époque de tout lisser, de tout corriger à grands coups d'Auto-Tune et de compressions numériques dégueulasses. Ici, rien n'est propre, rien n'est poli, les imperfections sont laissées de côté pour privilégier l'émotion brute, celle qui vous remue les tripes à deux heures du matin quand vous êtes seul face à vos démons dans le noir.

Je me refuse catégoriquement à dresser une liste clinique des réussites de cet album car ce monument ne se découpe pas en morceaux choisis, il se prend dans la gueule d'un seul bloc, de la première à la dernière seconde. C'est une œuvre testamentaire universelle qui transcende les époques et les goûts musicaux, un phare de noirceur lumineuse qui continuera d'éclairer les amateurs de musique authentique bien après que notre génération ait passé l'arme à gauche. Si vous n'avez pas ce disque chez vous, si vous n'avez jamais frissonné en entendant le final de Hurt ou la gravité de We'll Meet Again, vous passez à côté de l'essence même de ce qu'est le rock 'n' roll dans sa forme la plus pure et la plus noble. American IV est un chef-d'œuvre impérissable, et son statut de monument est désormais gravé dans le marbre de la liste des "1001 Albums You Must Hear Before You Die".

Bon, posons les bases et soyons d'une honnêteté intellectuelle totale, celle-là même qui me guidait quand je triais les nouveautés dans les bacs du magasin de disques indépendant à la fin des années quatre-vingt-dix, ou quand je balançais des scuds sonores sur les ondes d'une radio associative. Les Pet Shop Boys et moi, ça n'a jamais été le grand amour, c'est même une relation purement platonique, voire inexistante. C'est un fait établi : je ne me suis jamais réellement intéressé à leur discographie, et je n'ai jamais fait l'effort de creuser au-delà des évidences. Pour moi, les Pet Shop Boys, c'est avant tout une collection de singles impeccables qu'on croise au détour d'un set ou d'une playlist, mais rarement un disque qu'on pose religieusement sur la platine du salon pour s'envoyer une heure de contemplation.

Pourtant, me voilà face à ce foutu boîtier orange à picots de 1993, une hérésie esthétique pour le fan de pochettes monochromes et sombres que je suis, mais une œuvre d'art pop incontestablement signée Pentagram. Et je dois bien l'avouer, même avec mon passif nourri au rock indé et aux textures abrasives, Very mérite qu'on s'y arrête, ne serait-ce que pour comprendre comment ces deux-là ont réussi à capturer l'essence d'une époque avec autant de cynisme et de paillettes. L'album mérite son 3 sur 5 car ce n'est ni un chef-d'œuvre absolu qui va révolutionner ma vision de la musique, ni une purge à jeter aux orties. C'est un excellent disque de pop de son temps, brillant, clinquant, un peu agaçant, mais d'une efficacité redoutable. Je reconnais l'immense qualité du groupe, leur sens inouï de la mélodie et cette science de la production qui fait passer les pires clichés eurodance pour des éclairs de génie technologique. C'est juste que, globalement, ce n'est pas mon truc.

Ce qui sauve Very de la relégation immédiate dans mes écoutes personnelles, c'est cette noirceur rampante, cette mélancolie poisseuse qui colle aux basques de Neil Tennant. Le mec a beau chanter sur des rythmes calibrés pour faire remuer des fessiers en boîte de nuit, ses textes sont d'un cynisme et d'une tristesse qui parlent inévitablement à mon petit cœur post-punk. C'est de la pop de fin du monde, de la dance music pour naufragés. Il y a un contraste permanent entre la machine à stroboscopes de Chris Lowe et les chroniques de la solitude urbaine, de l'homosexualité placardisée ou des ravages du SIDA qui hantent le disque. C'est brillant sur le papier, c'est ultra-efficace en studio sous la houlette de Stephen Hague, mais sur la longueur, la profusion de synthétiseurs pouet-pouet et de boîtes à rythmes un peu rigides finit par me filer une légère allergie cutanée. concrètement, je sature.

Mais alors, pourquoi 3 étoiles ? Parce qu'il y a les tubes. Et sur ce terrain-là, les Pet Shop Boys sont des monstres sacrés et je ne peux pas nier l'impact de ces morceaux qui ont squatté les ondes durant mes années radio. Prenons l'évidence, le morceau de bravoure qui ferme la marche et qui justifie à lui seul que cet album figure dans le pavé des 1001 disques à écouter : leur relecture du « Go West » des Village People. Là, on touche au sublime de l'outrance pop. C'est un tube incontestable, monumental, une cathédrale de kitch absolu avec ses chœurs de marins russes synthétiques et sa charge émotionnelle insensée. Quand ce truc résonne, toutes mes défenses de gardien du temple de l'underground s'effondrent. C'est de la pure magie stroboscopique, une utopie mélancolique qui me flanque des frissons malgré moi. Pareil pour les quelques autres brûlots single de l'album qui sauvent la mise à un ensemble parfois un peu trop répétitif à mon goût. Les Pet Shop Boys excellent dans le format court, dans l'impact immédiat, dans la formule magique de trois minutes trente. Sur format long, l'exercice me fatigue, mais pour ces quelques éclairs de génie pur et ce sens dramatique de la fête triste, je valide l'expérience sans pour autant crier au miracle.

Aujourd'hui, on s'attaque à un monument sacré de l'histoire du blues américain. Un de ces disques prétendument intouchables que toute la critique officielle encense. Le fameux Live At The Regal de B.B. King, gravé lors d'une soirée de novembre 1964 et sorti en 1965.

Cet album figure en bonne place dans la liste officielle des 1001 disques à écouter et on nous le présente partout comme le Saint Graal absolu de la musique live comme l'enregistrement de concert ultime.

Ouais... mais comme je suis du genre à refuser catégoriquement de gober les vérités toutes faites des encyclopédies. Je vais faire ce que je sais faire de mieux, je vais poser simplement la galette sur le plateau de la platine et juger sur pièce en poussant les potards de l'amplificateur pour écouter la vérité brute du sillon.

Et la vérité pure de cet enregistrement est surprenante pour les oreilles car elle bouscule violemment les certitudes historiques et les louanges unanimes. Ce voyage sonore à Chicago n'est pas du tout la lune de miel annoncée. C'est une confrontation directe avec un travail d'enregistrement très problématique, un grand moment d'histoire capturé malheureusement dans des conditions discutables.

Dès les premières secondes du disque, la surprise est totale. Malheureusement ce n'est pas une bonne surprise sur le plan artistique, c'est même une douche froide particulièrement désagréable car soyons parfaitement honnêtes, le mixage de cet album live est loin d'être génial. Pourtant on parle d'une sortie officielle majeure d'une grande maison de disques mais le rendu sonore global est d'une pauvreté technique assez affligeante. J'ai d'ailleurs eu au début de mon expérience l'impression persistante et immédiate d'écouter un vulgaire bootleg. Vous savez un de ces enregistrements sauvages réalisé clandestinement depuis le milieu de la fosse, avec un matériel rudimentaire caché sous les vêtements d'un fan un peu resquilleur. Le son manque cruellement de relief, de véritable dynamique et de clarté instrumentale. C'est un choix de production totalement incompréhensible pour le milieu des années 60 car même à cette époque reculée, les ingénieurs savaient faire bien mieux en concert.

Le grand responsable est d'ailleurs facile à identifier car il s'agit du public du Regal Theater de Chicago présent ce soir-là dans la salle. Certes, un album live a besoin de ressentir la chaleur humaine de la salle et il faut entendre l'échange permanent, les applaudissements spontanés, la vie du club. Mais dans cet enregistrement précis, les proportions choisies sont totalement délirantes car le public est beaucoup trop présent du début à la fin de la bande magnétique.

Fort heureusement, au milieu de ce brouhaha, il y a un homme, un géant imperturbable qui sauve le disque du désastre. Sur ce plan précis, B.B. King est absolument égal à lui-même du début à la fin. C'est-à-dire immense, souverain, d'une droiture artistique absolument exemplaire et il nous offre une prestation scénique de très haute volée historique. Une masterclass absolue de feeling et de maîtrise de son art distillée avec classe. On ressent toute la puissance et la finesse de son jeu de guitare légendaire.

Évitons au maximum de détailler chaque morceau inutilement et allons droit au but. Le cœur battant et la seule réussite de cet album résident dans un élément magique. Ce dialogue extraordinaire et fusionnel entre le maître et sa guitare fétiche, sa fameuse guitare Gibson noire que tout le monde connaît sous le nom de Lucille. Quand B.B. King fait vibrer ses cordes métalliques, Lucille se met littéralement à parler. Elle pleure, elle crie, elle raconte des histoires poignantes d'amour déchu et de misère. Le phrasé de la guitare est d'une économie de notes et d'une beauté désarmantes. Pas de démonstration de vitesse inutile ou de démonstration technique purement stérile, non juste la note parfaite, posée au bon moment, avec le bon vibrato caractéristique. À cela s'ajoute la performance vocale tout simplement bluffante du grand bluesman. Sa voix de stentor, chaude, habitée, est pleine d'ironie et de douleur rentrée. Il chante le blues comme s'il jouait sa propre vie à chaque couplet interprété. Son phrasé vocal répond au phrasé de sa guitare avec une fluidité déconcertante. C'est un aller-retour permanent et savoureux entre la parole humaine et l'instrumentation. Une symbiose parfaite qui s'exprime pleinement sur les grands classiques du répertoire.

Mais une fois cette performance artistique saluée, le constat global reste inchangé. On ne peut décemment pas occulter les défauts majeurs de cet objet sonore, et à la fin de l'écoute complète, on reste sur une impression profondément mitigée. On est constamment tiraillé entre l'admiration artistique et l'agacement technique profond. Admiration pour le génie musical qui s'exprime sans fard sur la scène du Regal. Agacement pour ce travail de production qui gâche le plaisir de l'auditeur moderne. C'est un paradoxe frustrant qui empêche de savourer pleinement et sereinement l'œuvre.

Pour résumer ma pensée de manière claire, nette et directe sans tourner autour du pot. Live At The Regal reste un bon album de blues traditionnel, c'est une certitude. La qualité intrinsèque des compositions présentées et de l'interprétation du King est indiscutable. Mais les faiblesses techniques criantes sont beaucoup trop lourdes pour être ignorées aujourd'hui.

Ma note finale pour ce concert mythique mais gâché par la technique est de 3 sur 5. Une note de milieu de tableau, synonyme d'une frustration auditive bien réelle à l'arrivée.

Un grand coup de chapeau légitime à l'artiste, un grand coup de griffe nécessaire au mixage.

J'avais laissé les Flaming Lips sur une impression mitigée la dernière fois. Un 3 sur 5 pour The Soft Bulletin, un disque certes baigné d'un foutre cosmique enflammé et d'ambitions orchestrales démesurées, mais complètement saboté à mes oreilles par un problème de taille : la voix de Wayne Coyne. Ce filet de voix incertain, ce canard boiteux de la justesse qui venait piétiner mes espoirs de transcendance psychédélique au milieu de cuivres synthétiques grandiloquents. C’était frustrant, voir presque agaçant.

Je remets donc le couvert avec ce Yoshimi Battles The Pink Robots. Et autant le dire tout de suite : le miracle a eu lieu car l'album s'en sort cette fois avec un joli 4 sur 5, et la certitude que ces hurluberlus d'Oklahoma City ont enfin trouvé la formule magique pour transformer leurs faiblesses en or pur.

Ma plus grande crainte en posant le saphir sur cet opus (ou plutôt en utilisant mon lecteur mp3, soyons modernes) résidait évidemment dans la performance de Coyne. Eh bien, il faut l'avouer, le sorcier du son Dave Fridmann a enfin compris comment utiliser cet instrument défaillant. Au lieu de pousser Wayne dans des retranchements héroïques qu'il est bien incapable d'assumer, la production choisit ici de cajoler ses failles. La voix est traitée, triturée, compressée, parfois doublée par des effets électroniques discrets qui lui confèrent une texture de cyborg en pleine crise existentielle.

Au final, Coyne ne chante toujours pas comme un dieu, mais il chante enfin comme un homme conscient de sa fragilité. Et sa voix de vieux gamin apeuré se marie désormais à la perfection avec les arrangements froids et robotiques qui l'entourent. Là où The Soft Bulletin me laissait sur le bord de la route à cause de ses envolées stridentes, Yoshimi me harponne directement au cœur.

Et c'est précisément ce minimalisme vocal, paradoxalement plus travaillé, qui fait basculer l'album du côté des réussites majeurs.

Beaucoup ont dit que cet album était un concept-album rigide narrant le combat d'une jeune Japonaise adepte d'arts martiaux contre une armée d'automates roses destructeurs. Laissez-moi rire, ça c’est la vitrine technicolor pour les gamins ou les critiques un peu trop paresseux. Car derrière cette imagerie de bande dessinée nippone se cache une réalité bien plus sombre, une méditation poignante sur la mortalité, la maladie et l'inéluctabilité du temps qui passe. Les robots roses ne sont pas en métal ; ils sont l'allégorie du cancer, de la déchéance physique et de la mort qui vient frapper sans crier gare.

Je trouve la narration absolument brillante dans sa manière de contourner le pathos. On avance dans ce disque comme dans un rêve éveillé où la pop la plus bubblegum s'accouple avec une mélancolie rampante, presque étouffante. C'est l'histoire d'un combat perdu d'avance, mais mené avec un sourire immense et des ballons gonflés à l'hélium. La dualité entre la candeur des mélodies et la noirceur des thèmes abordés crée une tension dramatique rare qui me fascine du début à la fin.

Sur le plan purement sonore, cet album est un chef-d'œuvre de bricolage de luxe. J'aime particulièrement la façon dont le groupe a abandonné les grands élans symphoniques parfois boursouflés du disque précédent pour se concentrer sur un télescopage permanent entre l'organique et le synthétique.

Et c’est précisément ce traitement sonore qui donne à Yoshimi sa patine si particulière. On oscille constamment entre la folk intimiste jouée au coin du feu et la techno de rave spatiale pour extraterrestres sous ecstasy. Le génie de Fridmann est de rendre ce melting-pot d'une fluidité totale. Tout s'imbrique avec une évidence déconcertante.

Le cœur du disque quant à lui bat au rythme de morceaux d'une lucidité désarmante sur notre condition d'éphémères poussières d'étoiles. On y parle de l'amour qui sauve, du soleil qui ne se couche jamais vraiment mais que la terre fait tourner, et de la nécessité absolue de dire aux gens qu'on les aime avant qu'ils ne crèvent. C’est de la pop de fin du monde, mais une fin du monde lumineuse, baignée de lumières stroboscopiques et de confettis dorés.

Alors, pourquoi s'arrêter à un 4 sur 5 si tout est si rose (ou si rose robot) ? Tout simplement parce que la seconde moitié de l'album accuse une légère baisse de régime, une tendance à se perdre dans des digressions instrumentales un poil trop contemplatives. Le voyage en ballon vers les montagnes de Mars est charmant, certes, mais il manque parfois de la tension nerveuse qui caractérise l'ouverture phénoménale du disque.

Il n'en reste pas moins que Yoshimi Battles The Pink Robots est un album indispensable des années 2000. Les Flaming Lips ont réussi l'exploit de signer un album de science-fiction profondément humain, un disque qui panse les plaies tout en assumant la terreur face au néant. Wayne Coyne a trouvé sa voix en acceptant de ne plus cacher ses limites derrière des arrangements trop grands pour lui. C’est beau, c'est absurde, c'est parfois d'une tristesse à fendre les pierres.

Que dire de plus qui n’ait déjà été résumé par cette note couperet ? Un sur cinq et encore, c’est cher payé... C’est cher payé pour ce qui s’apparente à un véritable naufrage auditif, un encéphalogramme plat musical qui s'écoute avec la même excitation nerveuse que celle procurée par le bruit monotone des essuie-glaces sous une averse de novembre.

Je me suis imposé cette écoute, et je le regrette déjà amèrement tant le vide artistique y est vertigineux. Car on parle ici d'un disque qui aspire toute énergie vitale pour la remplacer par un ennui tiède.

Pourtant, sur le papier, l’artisan derrière la console n’est pas le premier manchot venu, on connaît le CV. Mais en cette année 1980, l'inspiration semble être restée définitivement au vestiaire, promptement remplacée par un cahier des charges d'une pauvreté affligeante et d'un opportunisme commercial flagrant.

Ici, l’artiste fait tout tout seul : claviers, guitares, voix, batterie, basse et c'est précisément là que le piège se referme. Car si l'autarcie a parfois du bon, ici elle accouche d'un monstre de complaisance. Tout est à jeter sans sommation : les arrangements au synthétiseur d’un goût plus que douteux, la production lissée jusqu’à l'écœurement, et cette voix qui traîne une léthargie contagieuse au fil de morceaux désespérément prévisibles et plats.

On se demande franchement ce qui a bien pu passer par la tête des sélectionneurs pour aller dénicher ce truc et le coller dans une liste d'œuvres censées marquer l'histoire de l'humanité. C’est à se taper la tête contre les murs. Chaque piste commence et se termine dans la même indifférence, sans que l'auditeur ne puisse jamais sortir de sa torpeur, si ce n'est pour vérifier combien de minutes de calvaire il reste avant la délivrance finale.

La paresse d'écriture est ici élevée au rang d'art majeur, les mélodies tournent en boucle sur trois accords fatigués que même un débutant bouderait par fierté. C'est l'illustration parfaite du déclin d'une certaine idée de la musique des années 70, digérée et recrachée par l'industrie naissante des années 80 dans ce qu'elle a de plus clinquant, superficiel et inutile.

Rien à sauver, donc. Pas même le fameux single qui a fait le succès de l'album à sa sortie et qui sonne aujourd'hui comme une immense plaisanterie datée, un hymne à la mollesse qui donne envie de briser sa platine en deux. C'est de la bouillie pour les chats, du sucre glace sur de la merde, un produit marketing déguisé en œuvre d'art intime.

Je ressors de cette expérience vidé, irrité, avec la désagréable impression d'avoir perdu quarante minutes de ma vie que personne ne pourra jamais me rendre. Si le projet des 1001 Albums réserve parfois de magnifiques surprises et des redécouvertes indispensables, il impose aussi de traverser des déserts de platitude absolue dont cet opus est, sans conteste, le monument le plus terrifiant.

C'est chiant comme la pluie, disais-je ? Je présente mes plus plates excuses à la pluie. La pluie, elle au moins, possède une rythmique changeante, une odeur de terre mouillée, une mélancolie brute et une poésie naturelle qui balaient ce disque en moins de deux secondes. Ici, il n'y a que le bruit du pognon facile et de l'autosatisfaction d'un musicien qui s'écoute jouer tout seul dans son studio hors de prix, persuadé de pondre un chef-d'œuvre alors qu'il ne fabrique que du vide acoustique.

Pour conclure ce calvaire, disons simplement que cet album mérite amplement sa note minimale. Il devrait être étudié dans les écoles de musique comme le contre-exemple parfait de tout ce qu'il ne faut pas faire quand on possède un studio et du temps libre. Un disque sans âme, sans tripes, sans urgence, sans intérêt.

Une tache grise dans une discographie, un rendez-vous manqué avec l'histoire, et surtout, un immense moment de solitude pour quiconque a le malheur de poser le diamant sur sa face A. À fuir d'urgence, sous peine de dépression nerveuse immédiate causée par un excès de fadeur.

Quand on s'attelle sérieusement à l'exploration des années 90, consigné religieusement dans le livre "1001 Albums You Must Hear Before You Die", on est souvent pris d'un vertige mêlé d'agacement. On a parfois l'impression de traverser un immense désert de conformisme où les mêmes têtes d'affiche reviennent en boucle, célébrées par une critique officielle qui a tendance à confondre l'audace artistique et les chiffres de vente certifiés par l'industrie. C'est le grand piège de ce genre d'exercice encyclopédique : glorifier le consensus au détriment des secousses telluriques les plus féroces.

Pourtant, il suffit parfois de tourner une page pour tomber sur une véritable anomalie, un truc sombre et anguleux qui refuse de rentrer dans les cases prévisibles de l'époque. C'est exactement le choc que j'ai ressenti en retombant sur l'entrée dédiée à Girls Against Boys et leur brûlot de 1993, *Venus Luxure No. 1 Baby*. Voir ce nom briller au milieu du catalogue m'a immédiatement sorti de ma torpeur, me rappelant que les années 90 c'était aussi une sacrée mine de plomb pour qui savait chercher hors des sentiers battus.

Pour capter l'essence même de ce disque, il faut impérativement oublier l'histoire qu'on essaie de nous revendre depuis trois décennies. Cette histoire où on nous rabâche les oreilles avec Seattle, les chemises de bûcheron élimées et cette détresse adolescente marketée qui tournait en boucle sur toutes les ondes commerciales de la planète. C'est une vision fatiguée, uniforme et franchement chiante du rock alternatif de cette fin de siècle car pendant que la masse s'extasiait sur ces nouveaux produits calibrés pour les stades, une poignée de déviants construisait une tout autre cathédrale de bruit.

Girls Against Boys, originaire de Washington D.C., débarque alors avec une proposition sonique radicale qui prend tout le monde à contre-pied. Ils signent sur le légendaire label indépendant Touch and Go et nous balancent cet album au titre évocateur de film érotique de série B.

Allons droit au but, ce disque est un putain de bloc de béton armé et l'axe central qui fait que ce truc n'a pas pris une ride aujourd'hui, c'est son architecture rythmique totalement inédite basée sur l'utilisation de deux basses simultanées.

C'est une idée d'une simplicité biblique mais d'une efficacité proprement dévastatrice sur le plan physique. Car quand le premier bassiste s'occupe de poser des fondations pachydermiques, saturées à l'extrême par une distorsion crasseuse, le second s'amuse à broder par-dessus. Il déroule des lignes sinueuses, agiles, incroyablement élastiques et lourdes. Le résultat de cette alliance contre-nature est un double groove monumental qui te chope directement sous la ceinture.

C'est du putain de hardcore, mais un hardcore hybride, mutant, qui a troqué les tempos rectilignes et bêtes du punk traditionnel contre une sensualité lourde et poisseuse. GVSB invente ici la bande-son idéale pour les fins de nuit difficiles, une musique mécanique qui simule la moiteur des clubs underground après minuit, là où les murs suintent la sueur et le danger immédiat. On est loin de la froideur cérébrale de certains de leurs contemporains du rock indépendant.

Le travail des autres instruments vient parfaire ce tableau clinique de la tension urbaine. Les guitares électriques ne sont jamais utilisées pour aligner des solos de branleurs de manche en quête de gloire passagère. Elles interviennent exclusivement par éclairs abrasifs, des stridences stridentes et chirurgicales qui viennent lacérer le rideau de basse épais pour te coller des acouphènes durables. La batterie, quant à elle, claque de manière sèche, implacable, avec la précision d'un métronome sadique.

On ressent bien également l'influence et le compagnonnage de route de formations massives comme Big Black, Fugazi ou The Jesus Lizard, tous habitués à maltraiter les structures du rock traditionnel. Mais Girls Against Boys y apporte un côté résolument nocturne, une morgue sexuelle et provocante qui fait toute la différence. C'est de la noise conçue pour les pistes de danse désaffectées, un truc vicieux qui avance avec une assurance insolente.

Au milieu de ce chaos parfaitement orchestré par le producteur Ted Nicely, la voix de Scott McCloud s'impose comme le liant indispensable. Sa performance vocale prend le contre-pied absolu des hurlements de possédés qui saturaient le marché alternatif de l'époque. McCloud choisit la carte de la retenue feinte, délivrant son venin à travers un murmure éraillé, blasé et profondément menaçant. Son chant se situe dans un entre-deux fascinant, entre l'arrogance glaciale de la post-punk et la hargne froide du rock indé.

C'est l'attitude parfaite d'un prédateur de trottoir qui te raconte des histoires louches à l'oreille pendant que ses complices s'occupent de te briser les côtes avec la section rythmique. Cette morgue feutrée installe une atmosphère de film noir moderne absolument irrésistible tout au long de l'album. On s'y croit immédiatement, déambulant dans les bas-fonds d'une métropole en ruine sous une pluie acide, le cœur serré par une paranoïa grandissante.

Dès l'ouverture magistrale avec "In Like Flynn" et son riff froid comme le verglas, sa basse qui rampe et ce chant murmuré qui te fait comprendre que la récréation est bel et bien terminée. Le disque s'enchaîne ensuite sans jamais relâcher la pression, maintenant une tension étouffante qui refuse la facilité des explosions gratuites. C'est une expérience immersive totale, un tunnel de bruit sourd dont on ressort épuisé mais le sourire aux lèvres.

On traverse des moments de pure lourdeur avec le vrombissement malveillant de "Satin Down" ou l'urgence mécanique de "Let Me Come Back" sans que la machine ne déraille jamais. Le morceau "Bullet Proof Cupid" vient enfoncer le clou avec son twang de guitare sale et sa rythmique de plomb. Chaque titre partage la même sève toxique, la même obsession pour ce groove physique et obsédant qui définit les grandes heures du post-hardcore américain du début des années 90.

Mais alors, face à une telle démonstration de force et à un plaisir d'écoute aussi intense, pourquoi est-ce que je refuse de coller la note maximale à ce disque ? Pourquoi ne pas lui attribuer un 5 sur 5 sans discussion ? Tout simplement parce que je dois m'imposer une lucidité totale face au système mis en place par le groupe. La formule magique du double groove de basse, aussi bandante soit-elle lors des premières pistes, finit par montrer ses limites sur la longueur.

Au bout d'un certain temps, le procédé devient un poil linéaire, voire prévisible. On commence à voir venir les cassures de batterie, on devine à l'avance quand la seconde basse va faire son entrée pour épaissir la sauce, et le disque finit par ronronner un peu dans son propre confort de bruit. Le groupe a trouvé son filon idéal et il le creuse avec une obstination remarquable, mais au détriment parfois de la surprise et du renouvellement.

On ressent une légère sensation de surplace sur le dernier tiers de l'album, comme si la bête tournait un peu en rond dans sa cage de béton armé. J'aurais aimé que le disque déraille complètement pour de bon, qu'il sorte de ses rails magnifiquement huilés pour sombrer dans une agonie bruitiste totale, un chaos lofi incontrôlable ou une dérive expérimentale radicale. Mais GVSB reste un groupe un poil trop discipliné, maintenant le cap avec une rigueur clinique qui étouffe parfois la folie destructrice pure.

De plus, avec le recul des années, force est de constater que certains micro-choix de production ou l'utilisation très discrète de synthétiseurs ancrent le disque un peu trop précisément dans son époque. Quand on compare cette production aux chefs-d'œuvre intemporels consignés dans les décennies précédentes du projet "1001 Albums You Must Hear Before You Die", on sent bien que *Venus Luxure* porte en lui les stigmates de son année de naissance. Rien de dramatique, mais c'est ce qui sépare un excellent album de genre d'un monument absolu de l'histoire de la musique.

En fin de compte, ce disque reste une étape indispensable du projet 1001 albums. C'est un album fier, arrogant, lourd et d'une efficacité redoutable qui rappelle que le rock des années 90 savait être autre chose qu'une simple posture de vaincu en sweat-shirt.

Aujourd'hui, la roulette nous crache un pur produit des années quatre-vingt. L'album s'appelle She's So Unusual et l'artiste, vous la connaissez tous, c'est Cyndi Lauper.

Cet opus figure dans la liste des 1001 albums qu'il faut avoir écoutés avant de mourir, c'est un fait, on ne peut pas le contester car son nom est gravé dans le marbre de l'index de ce foutu bouquin. Mais comme je ne suis pas ici pour cirer les pompes de l'industrie ni pour réciter des communiqués de presse, je vais être d'une clarté absolue dès les premières lignes de cet article. Je lui colle la note de 3 sur 5 ni plus, ni moins. Un 3 sur 5 qui est pesé, soupesé, calculé et totalement justifié.

Pourquoi cette note qui pourrait paraître tiède à certains adorateurs de la pop ? Parce que, soyons francs, je n'ai jamais été un grand fan de Cyndi à l'époque. L'hystérie fluo, les jupes qui tournent, les brushings démentiels, ce n'était tout simplement pas ma came. La pop de masse a toujours eu ce don de m'irriter quand elle en fait des caisses. Et pourtant, avec le recul et une écoute attentive aujourd'hui, je dois me rendre à l'évidence. C'est un bon album et pire encore... c'est un disque qui n'a pas trop mal vieilli. Il a conservé une fraîcheur, une dynamique qui force un certain respect.

Mais attention, on ne parle pas d'un chef-d'œuvre absolu de bout en bout et mon 3 sur 5 s'explique par un déséquilibre fondamental qui plombe l'œuvre globale. Ce disque tient littéralement sur trois piliers. Trois tubes monumentaux, trois ogives nucléaires qui ont ravagé les charts mondiaux. Et excepté pour ces trois tubes extraits de l'album, le reste est malheureusement loin d'être à la hauteur.

Et parlons-en de cette sainte trinité radiophonique, car c'est la locomotive du disque, le carburant qui fait tourner la machine. Quand les premières notes de ces hymnes retentissent, il est impossible de faire la gueule.

« Girls Just Want to Have Fun », tout d'abord. Ce titre est une explosion immédiate d'insouciance, un hymne féministe coloré et furieusement contagieux qui a redéfini la pop de cette décennie. Cyndi Lauper y déploie une énergie de dingue, une folie vocale qui frôle l'anarchie contrôlée. Elle couine, elle hurle, elle minaude, elle maîtrise son organe avec une insolence rare. C'est le morceau-manifeste, celui qui a imposé son imagerie flashy sur MTV et braqué les charts mondiaux.

Le deuxième choc s'appelle « Time After Time ». Et là on change totalement de trajectoire pour plonger dans un chef-d'œuvre absolu de mélancolie douce-amère. C'est la ballade intemporelle de la galette, d'une immense sincérité, portée par des arrangements épurés mais redoutables. Ici, elle prouve avec brio qu'elle n'est pas juste une attraction visuelle excentrique, mais une interprète et une compositrice d'une sensibilité rare, capable de suspendre le temps.

Et enfin, pour fermer ce triptyque, « She Bop ». Un missile synth-pop au tempo sautillant et d'une efficacité chirurgicale. Derrière son air de comptine bondissante et ses lignes de claviers acérées se cache une audace textuelle totale pour l'époque, puisque le titre traite très ouvertement de masturbation. Un pied de nez provocateur et impertinent, emballé dans un tube calibré pour les masses.

Bon, je pourrais rajouter la reprise nerveuse de "Money Changes Everything" ou la très belle ballade de Jules Shear, "All Through the Night". Mais en termes d'impact culturel massif, de puissance mélodique pure et de postérité, ce sont bien "Girls Just Want to Have Fun", "Time After Time" et "She Bop" qui constituent l'armature commerciale et artistique de cette galette. Sans ce triptyque en titane, le disque n'aurait probablement jamais passé l'hiver 1984.

La production de ces trois titres est un rouleau compresseur de l'année 1983. Des synthétiseurs aiguisés, une rythmique implacable, des refrains conçus pour les stades. C'est le summum de ce que l'industrie américaine savait faire de plus efficace. Même le critique le plus cynique est obligé de s'incliner devant une telle maestria commerciale. C'est jubilatoire, c'est insolent, c'est la bande-son d'une époque d'insouciance absolue. Ces trois morceaux justifient à eux seuls la présence du disque dans le livre des 1001 albums mais c'est aussi l'arbre majestueux qui cache une forêt beaucoup plus rachitique.

Car un album, par définition, c'est censé être un voyage complet, un format qui exige une consistance, une vision sur la longueur et c'est exactement là que She's So Unusual trébuche et s'étale sur le bitume. Dès que l'on sort du périmètre de sécurité des trois singles, le constat est sans appel, on se retrouve face à des pistes de remplissage qui sentent la naphtaline. Cet album est le parfait exemple du syndrome classique des disques pop de ces années-là. Les producteurs misaient tout le budget et toute la sueur sur les titres destinés à MTV, et le reste de la galette n'était là que pour justifier la vente d'un trente-trois tours au prix fort.

On y entend des compositions faiblardes, des arrangements en pilotage automatique. Des morceaux qui n'ont ni la folie des tubes, ni l'émotion nécessaire pour marquer les esprits. C'est plat, c'est générique, c'est la face B de la pop qui s'oublie aussitôt écoutée. Et je refuse de m'extasier sur du vent sous prétexte qu'il y a le nom de Cyndi Lauper sur la pochette. Les titres secondaires sont des somnifères enrobés de papier cellophane criard. Ils ne font que diluer l'impact féroce des vrais hymnes du disque.

Et c'est la raison qui m'empêche de lâcher un 4 ou un 5 à cette œuvre. Une galette inégale ne peut pas prétendre à la note maximale. Pourtant, malgré ces tares évidentes, je maintiens mon affirmation de départ, ce foutu disque n'a pas trop mal vieilli. Et c'est un véritable tour de force quand on y pense car la plupart des productions de 1983 sonnent aujourd'hui comme de la bouillie pour synthétiseurs bon marché.

Mais si beaucoup d'artistes de l'époque sont devenus de caricaturales reliques ringardes, pourquoi Cyndi Lauper s'en sort-elle avec les honneurs ? La réponse tient en un mot : l'attitude.

Le titre de l'album n'est pas mensonger : elle était vraiment inhabituelle. Elle dénotait dans un paysage pop souvent peuplé de potiches interchangeables. Elle apportait une étrangeté, une liberté de ton qui frôlait presque l'esprit punk. Et cette authenticité transpire à travers les sillons du vinyle car on sent qu'il y a un cœur qui bat sous les couches de maquillage outrancier. C'est cette étincelle de vie brute qui immunise l'album contre les ravages du temps. Sa voix n'a rien de lisse, elle est pleine d'aspérités, de hoquets, de ruptures de ton et elle donne de l'épaisseur même aux textes les plus légers. C'est ce qui sauve le disque du naufrage total lors des passages à vide.

Alors oui, on peut dire que She's So Unusual est une photographie sonore d'une année charnière de la musique populaire et qu'on y entend la bascule vers une pop décomplexée, visuelle, taillée pour le câble. Mais je le répète avec force : excepté pour ces trois tubes en titane, le reste est accessoire. Je n'étais pas client à l'époque, et je ne suis pas devenu un dévot aujourd'hui. L'écoute de l'intégralité de l'album reste une expérience en dents de scie. On passe de l'excitation pure à l'ennui poli en l'espace de deux sillons. C'est frustrant, c'est irritant, mais mon avis n'est pas conçu pour faire plaisir aux nostalgiques aveugles.

Pour conclure cette chronique, le verdict reste implacable. Un bon album, oui mais certainement pas un classique intouchable de bout en bout car il y a trop de déchets. Mais les morceaux forts sont d'une telle envergure qu'ils écrasent la concurrence. Ils ont survécu à la décennie, aux modes, et tournent encore en boucle partout. Rien que pour cette capacité de survie, Cyndi Lauper force mon indulgence. Mon 3 sur 5 est donc le point d'équilibre parfait entre l'admiration et la sévérité. C'est une note qui salue l'exploit pop tout en pointant les faiblesses du format. She's So Unusual reste à sa place dans la liste des 1001, mais pas sur le podium ultime.

On est en 2004, le monde de l’électro se remet à peine de l'essoufflement de la French Touch et se demande si la suite va se passer dans un club sombre de Berlin ou dans la chambre d'un gamin surdoué en Écosse.

Et c’est là que débarque Mylo, Myles MacInnes de son vrai nom, avec son premier et unique album studio : *Destroy Rock & Roll*. Et il faut bien l'avouer, le titre en lui-même est une provocation magnifique, un doigt d’honneur ironique lancé à la gueule des puristes de la guitare, alors que l’album est une lettre d’amour au groove, au sample bien senti et aux mélodies qui collent au cerveau.

Je me rappelle l'avoir posé à l'époque sur la platine avec une certaine curiosité car on en parlait partout.

Bon on ne va pas y aller par quatre chemins, ici, on est sur le dancefloor, mais un dancefloor avec de l'esprit, un truc un peu minimaliste par endroits, presque frugal dans sa construction. Dès la première écoute, nous sommes face à une économie de moyens qui sert une efficacité redoutable. Et nous serons tous d'accord pour dire que l'album transpire l'influence de Daft Punk, c'est indéniable. On y retrouve ce sens du filtre, ce côté "filter house" qui a fait les beaux jours de la fin des années 90, mais révisé avec une sauce un peu plus lo-fi, un peu plus "bedroom producer".

C’est répétitif ? Oui, carrément. Mais c’est une répétition hypnotique, pas celle qui t’ennuie comme un cours de compta. C’est le genre de disque qui se déguste comme un cocktail un peu trop sucré : c’est bon sur le moment, ça te donne envie de bouger, mais au bout d’un moment, tu sens que les dents commencent à grincer un peu. Pourtant, on ne peux pas cacher qu'il y a des éclairs de génie. Des morceaux qui te rappellent pourquoi tu aimes la musique électronique quand elle ne se prend pas trop au sérieux.

Et puis, il y a LE morceau. "Destroy Rock & Roll". Franchement, c’est une pièce d’anthologie, un pur chef-d'œuvre de sampling. Ce prêcheur qui énumère tous les noms de groupes des années 80 qu'il faudrait bannir... c'est d'une ironie délicieuse. Entendre une voix autoritaire dégueuler sa haine de la pop culture sur un beat aussi imparable, c'est le comble du cool.

C’est le genre de morceau que j'aurais pu passer en boucle à la radio à une certaine époque, juste pour voir si les auditeurs captaient l'absurdité du truc. C’est intelligent, c’est drôle, et ça tape là où il faut. Rien que pour ce titre, l'album mérite de figurer dans n'importe quelle liste de "1001 albums".

Mais soyons honnêtes un instant. Est-ce que tout l'album est du même niveau ? Pas vraiment, et c'est pour cela que ma note reste bloquée à 3 sur 5. Et passé les premiers titres et l'excitation de la découverte, on finit par tourner un peu en rond. Certains morceaux sonnent un peu comme du remplissage, ou comme des chutes de studio de Thomas Bangalter qui auraient traîné trop longtemps sur un disque dur. C’est efficace, certes, mais ça manque parfois de cette profondeur émotionnelle que je cherche. Ici, tout est en surface, c’est brillant, c’est poli, c’est plaisant, mais ça ne me remue pas les tripes jusqu'au sang.

Le minimalisme est une arme à double tranchant : soit ça crée une tension insoutenable, soit ça finit par lasser et chez Mylo, on oscille entre les deux. On apprécie la clarté de la production, la précision des arrangements, mais on aimerait parfois que ça dérape ou que ça se salisse un peu les mains. Lui, il préfère garder son calme, sa distance ironique, son flegme écossais.

C’est un album qui a parfaitement capturé l'air du temps en 2004. C’était la bande-son idéale pour les soirées où on ne savait pas trop si on voulait danser ou juste discuter avec un verre à la main. Il y a une sorte de légèreté là-dedans qui fait du bien.

Alors oui, *Destroy Rock & Roll* est un bon album, voir un très bon album par moments. Il a ce mérite rare d'avoir su créer un pont entre l'indie et l'électro à une époque où les deux camps se regardaient encore un peu en chiens de faïence.

Il y a cette patte Daft Punk qui rassure, ce côté minimaliste qui flatte l’intellect, et cette répétition qui finit par te posséder. Mais je ne peux pas m’empêcher de penser qu’il lui manque un petit quelque chose, un petit truc pour passer le cap du "grand disque".

Je lui mets un 3 sur 5 parce qu'il remplit son contrat. Il divertit, il fait bouger la tête, il a au moins un morceau qui restera gravé dans le marbre de la culture club. Pour le reste, c'est une jolie collection de grooves, un exercice de style maîtrisé par un type qui savait exactement ce qu'il faisait.

Si vous cherchez du génie pur et dur, allez voir ailleurs. Mais si vous voulez juste passer un bon moment avec un son qui claque bien sans trop vous prendre la tête, Mylo est votre homme.

Et puis, merde, ce morceau titre est quand même une putain de tuerie et on ne va pas se mentir, en 2004, c’était ce qu'on avait de mieux pour faire bouger les hanches sans avoir l’air d’un abruti complet.

Allez, je remets le titre éponyme une dernière fois et j'arrête là. Car après tout, détruire le Rock & Roll, c'est un programme qui mérite bien qu'on s'y attarde un peu, non ?

Est-ce que la mort d'un artiste a ce pouvoir mystique, presque agaçant, de transformer un disque moyen en une relique sacrée ? C’est la question qui me brûle les lèvres alors que je me farcis, une fois de plus, les 73 minutes de *Here, My Dear* de Marvin Gaye. Parce qu’on va se dire les choses franchement : si Marvin n’avait pas fini avec une balle dans le buffet tirée par son propre géniteur, est-ce qu’on s’infligerait encore ce double album de divorce aujourd'hui ? Est-ce qu’il trônerait fièrement dans cette liste des 1001 albums qu’il faut « absolument » entendre avant de passer l’arme à gauche ? J’en doute fort.

On est en 1978 et Marvin est au fond du trou pas encore 6 pieds sous terre cela viendra dans quelques années. Il doit des fortunes à son ex-femme Anna Gordy, et un juge (dans un élan de créativité juridique assez pervers) décide que les royalties de son prochain disque iront directement dans la poche de madame. Marvin, vexé comme un pou, se dit d’abord qu’il va sortir une bouse infâme, un truc bâclé pour ne pas lui faire de cadeau. Et puis, parce que c’est Marvin, il change d’avis et décide de lui balancer toute sa rancœur, sa tristesse et son ego boursouflé à la figure, sur deux vinyles. Résultat ? Un album « ouin ouin » de compétition.

C’est le sommet de l’auto-apitoiement mis en musique. « Ouin ouin, elle me manque », « ouin ouin, pourquoi on s’est fait ça », « ouin ouin, rends-moi mes clés ». Putain, Marvin, on s’en tape royalement que tu aies foiré ton mariage ! On a tous nos emmerdes, mais on n’en fait pas une fresque de plus d’une heure pour autant. Sur ce point, il faut avouer qu'il y a quelque chose de profondément épuisant à écouter un homme, aussi talentueux soit-il, se regarder le nombril pendant soixante-treize minutes en se demandant où tout a capoté. Au final, Here, My Dear est le journal intime d’un type en pleine crise de nerfs, mais avec une section de cuivres.

L’album n’est pas mauvais, entendons-nous bien. Techniquement, c’est de la soul funk de haute volée, avec ce velouté caractéristique que Marvin maîtrise sur le bout des doigts. C’est soyeux, c’est bien produit, ça groove par moments. Mais c’est d’un ennui poli. Il n’y a rien ici qui vienne bousculer les codes, rien qui n’arrive à la cheville de la portée sociale de *What’s Going On* ou de l’érotisme moite et révolutionnaire de *Let’s Get It On*. Ici, on stagne dans une sorte de confort mélancolique qui finit par tourner en rond dès la fin de la première face.

Le problème majeur, c’est cette durée. Putain Marvin, une heure et quinze minutes pour nous raconter qu’un divorce, c’est dur. OK, mais sache qu'on avait compris le concept au bout de trois morceaux. Les chansons s’étirent, s’évaporent dans des improvisations vocales qui n'en finissent plus, et je me retrouve à regarder ma montre en me demandant quand est-ce qu'on va enfin passer à autre chose. C’est au final juste trop long pour le thème abordé, c’est un marathon de la complainte.

Et c'est là que la question philosophique intervient. À sa sortie, le disque s'est ramassé. Le public n'en voulait pas et les critiques étaient perplexes. C'était considéré comme une œuvre mineure, un caprice de star blessée. Et puis, la légende a fait son travail. Marvin est mort, il est devenu une icône intouchable, et soudain, *Here, My Dear* a été réévalué comme un chef-d'œuvre « introspectif » et « vulnérable ». Mon cul, oui, c’est surtout un disque qui aurait gagné à être un simple album de 40 minutes plutôt qu’un pavé indigeste.

On nous vend ça comme le Graal de la « confessional soul ». Moi, je vois surtout un mec qui ne savait plus s’arrêter de chanter ses malheurs. C’est de la thérapie de luxe payée par l’auditeur. Et même si la voix est toujours là, magnifique, fragile, aérienne, elle finit par me lasser à force de gémir sur les mêmes accords de Rhodes et les mêmes lignes de basse un peu paresseuses.

Le côté révolutionnaire ? Je le cherche encore. C’est du Marvin Gaye en mode pilote automatique, qui essaie de transformer sa haine envers son ex en art sublime, mais qui finit juste par nous livrer un disque de fond sonore pour une soirée déprime un peu trop longue. Ça manque d'accroches, ça manque de tubes, ça manque de cette étincelle qui te fait dire « Wow, j'écoute quelque chose qui va changer ma vie ».

À chaque fois que je le réécoute pour essayer de comprendre l'engouement des exégètes de la soul, je retombe sur le même constat : c'est pas mal, mais c'est pas indispensable. C’est le genre de disque qu’on garde dans sa collection pour faire genre, pour dire « oui, je comprends la douleur de Marvin », mais qu’on ne sort jamais quand on a vraiment envie d’écouter de la bonne musique. C'est l'album qu'on cite pour avoir l'air intelligent dans les dîners en ville.

Alors voilà, je lui colle un 3 sur 5 et c’est la même note que j’ai donnée à ses autres classiques, ce qui peut paraître sévère, mais c’est ma vérité. *What's Going On* était un 3 parce que le côté « message universel » a fini par me gonfler, *Let's Get It On* était un 3 parce que le côté « je veux te sauter » est un peu trop envahissant, et celui-ci est un 3 parce que c'est du ouin ouin de compétition qui dure trop longtemps.

Marvin était un géant, c’est indéniable. Mais même les géants ont le droit de nous emmerder. *Here, My Dear* est le témoignage fascinant d’une chute libre, mais en tant qu'objet musical, c'est une épreuve d'endurance que je ne suis pas certain de vouloir retenter de sitôt. C’est bien fait, c’est pro, c’est Marvin, mais putain, que c’est loooooong.

Bref, c’est l’album parfait si vous venez de vous faire larguer et que vous avez trois litres de bourbon devant vous. Pour le reste du monde, c’est juste un disque de plus qui prouve que le divorce coûte cher, surtout quand on décide d’en faire un double album.

En résumé, on est face à une pièce historique plus qu'à un chef-d'œuvre musical pur. On l'écoute pour l'histoire, pour le contexte, pour le voyeurisme d'entendre une star se décomposer en direct. Mais si on enlève le nom de Marvin Gaye sur la pochette, est-ce qu’on en parlerait encore aujourd’hui ? La réponse est dans la question. C’est la magie posthume : on transforme les bouses ou les essais transformés en reliques sacrées juste parce que le type n'est plus là pour nous en pondre d'autres.

C’est un 3/5 poli car c’est de la soul de qualité, mais c’est du remplissage émotionnel. On circule, il n'y a rien de plus à voir, à part un homme qui pleure sur son piano en pensant à son compte en banque et à son lit vide.

Aujourd’hui, on s’arrête sur un disque qui marque une frontière invisible entre deux mondes. On parle de Quiet Life de Japan, sorti en 1979, un album qui figure en bonne place dans l'ouvrage "1001 Albums You Must Hear Before You Die".

Pour bien comprendre cet album, il faut se replacer dans le contexte de cette fin d'année 1979. Le punk est en train de s'étouffer dans ses propres crachats et la musique cherche désespérément une nouvelle élégance, une sorte de raffinement glacial pour affronter la décennie qui s'annonce. C'est exactement là que Japan opère sa mue la plus spectaculaire car avant cela, ils jouaient les rockers androgynes un peu brouillons, mais avec cet opus, tout change radicalement.

Je lui donne une note de 4 sur 5 car ce n’est pas encore la perfection absolue de l'album suivant, mais il reste un disque essentiel. C'est l'instant précis où le groupe décide de troquer le cuir pour la soie, et la sueur pour une froideur sophistiquée. C'est un album qui sent bon le glam rock noble, celui qui va de la période berlinoise de David Bowie à la sophistication hautaine de Roxy Music. On est dans le chic absolu, le genre de musique qui se déguste avec une distance polie mais fascinée.

L'un des points les plus frappants de ce disque est sans aucun doute l'évolution vocale de David Sylvian. Il abandonne ses tics de chanteur de rock classique pour adopter un timbre de crooner baryton, profond et hanté. On sent l'ombre de Bryan Ferry planer sur chaque syllabe, mais avec une touche de modernité européenne qui n'appartient qu'à lui. Il ne chante plus pour la foule, il chante pour lui-même dans une pièce vide et immense.

Et puis, il y a la basse de Mick Karn et il faut en parler car c'est le cœur battant, ou plutôt le serpent qui ondule sous la surface de ce disque. Son jeu sur basse fretless est unique au monde : liquide, imprévisible, presque caoutchouteux. Il transforme chaque morceau en une expérience sensorielle, ce n'est plus une section rythmique, c'est de la sculpture sonore. C’est cette basse qui donne à l'album sa profondeur et son mystère.

Sur le plan de la production, le travail de John Punter est phénoménal. Il a su capter cette atmosphère de club de nuit désert, où les synthétiseurs de Richard Barbieri commencent à prendre une place prépondérante. On n'est plus dans le futurisme naïf, mais dans une électronique texturée, organique et on comprend immédiatement en écoutant le morceau titre où des groupes comme Duran Duran ont trouvé toute leur influence. Japan a inventé le son des années 80 avant tout le monde.

L'album ose même s'attaquer à un monument sacré : "All Tomorrow's Parties" du Velvet Underground. Reprendre Lou Reed et Nico en version synth-pop en 1979 était un pari risqué, voire arrogant. Pourtant, Japan en livre une version robotique, glacée, qui colle parfaitement à l'esthétique globale de l'album. C'est une réappropriation totale qui prouve que le groupe avait déjà une vision artistique très claire et sans concession.

Pourquoi 4 sur 5 et pas 5 ? Simplement parce qu'on sent encore par moments que le groupe est en pleine transition et certaines influences sont encore très visibles. Mais c’est aussi ce qui fait le charme de l'objet : voir une chrysalide se transformer en papillon de nuit sous nos yeux. C’est un disque court, dense, sans aucune fioriture inutile, où chaque arrangement semble avoir été pesé au milligramme près.

Visuellement, la pochette, avec le visage de Sylvian parfaitement sculpté par la lumière, annonce la couleur : ici, l'apparence est aussi importante que le contenu. C'est l'acte de naissance des "Nouveaux Romantiques", même si Japan refusera toujours cette étiquette trop réductrice pour leur talent.

Ce disque est un bloc de glace qui fond lentement sous des néons bleus, c'est l'élégance du désespoir, le spleen de la fin des seventies traduit en fréquences électroniques. Si vous voulez comprendre comment la pop est devenue intelligente et "arty" à la veille de l'ère MTV, c'est par ici que ça se passe. C'est un indispensable, un point c'est tout.

En résumé, cet album est le chaînon manquant. Il relie le rock décadent des années 70 à la synth-pop chirurgicale qui allait dominer les ondes quelques années plus tard. Japan n'était pas juste un groupe de plus, c'était un laboratoire esthétique et "Quiet Life" reste leur manifeste le plus accessible et le plus immédiatement séduisant.

On ne peut pas passer à côté de l'importance historique de cette œuvre. Dans le grand bordel de la fin du punk, Japan a apporté une réponse qui n'était pas la colère, mais la beauté. Une beauté froide, un peu snob certes, mais d'une efficacité redoutable. C'est un disque qui ne vieillit pas, car la classe, la vraie, est intemporelle.

C'est un disque qui demande de l'attention, qui ne se laisse pas apprivoiser à la première écoute distraite. Il faut se laisser couler dans les arrangements, suivre les lignes de basse tortueuses et se laisser bercer par la voix d'outre-tombe de Sylvian.

Pour conclure sur cette chronique, je dirais que 1979 était l'année idéale pour ce disque. Une année de bascule, une année de doute où Japan a eu le courage de proposer une musique qui regardait vers l'avant tout en gardant un pied dans le glamour. C'est brillant, c'est courageux, et c'est surtout foutrement bon.

Si vous avez ce disque dans votre collection, gardez-le précieusement. Si vous ne l'avez pas, votre culture musicale a un trou béant qu'il convient de combler d'urgence. On ne meurt pas sans avoir écouté "Quiet Life" au moins une fois dans le noir total. C'est la règle.

On ne va pas se mentir, se replonger dans un disque de 1957 quand on a l'habitude des déflagrations sonores du post-punk ou de l'indie rock moderne, c'est un peu comme quitter une autoroute allemande à 200 km/h pour monter dans une Cadillac décapotable qui cruise tranquillement sur le Delta du Mississippi. Mais attention, ce n'est pas pour autant une promenade de santé pour retraités car This Is Fats, le troisième album d'Antoine "Fats" Domino chez Imperial, c'est de l'uranium enrichi.

L’album sort en plein milieu d’une décennie où Fats Domino est littéralement intouchable. On parle d’un type qui a vendu environ 65 millions de disques entre 1954 et 1962 et dans la hiérarchie de l’époque, il n’y a qu’Elvis Presley pour lui faire de l’ombre. Mais là où Elvis joue la carte de la provocation sexuelle et du déhanchement qui fait s'évanouir les ménagères, Fats Domino, lui, impose une force tranquille, une bonhomie redoutable qui masque un génie rythmique absolu. Il est celui qui a jeté le pont au-dessus du ravin séparant le R&B noir et la Pop blanche, et il l’a fait sans même avoir l’air de forcer.

Dès l’ouverture, on comprend que ce disque est un manifeste du son de La Nouvelle-Orléans. C’est du boogie-woogie musclé, un martèlement de triolets qui crée un groove hypnotique et ce son, on le doit aussi au co-architecte de cette cathédrale : Dave Bartholomew, le producteur et trompettiste qui a compris avant tout le monde comment canaliser l’énergie brute des clubs de Louisiane pour en faire des tubes radiophoniques mondiaux.

Si vous voulez savoir d'où vient la structure du rock moderne, écoutez "Blue Monday". C’est une ode à la fatigue ouvrière, un titre qui résonne encore aujourd'hui avec une pertinence sociale désarmante, mais porté par une section rythmique qui refuse de se laisser abattre. Ou encore "Honey Chile", un véritable petit monstre de boogie-woogie qui préfigure l’agressivité du rock à venir, tout en conservant une élégance mélodique rare.

L'album contient ce qui restera le morceau de bravoure de sa carrière : "Blueberry Hill". Pourtant, si le résultat final sonne comme une évidence absolue, l'enregistrement fut un véritable cauchemar bureaucratique et technique. Le jour de la session, c'était le chaos : personne ne trouvait la partition, Fats oubliait la moitié de ses répliques, et l'ambiance studio était électrique au mauvais sens du terme. Aucune prise complète ne fut enregistrée ce jour-là. Le tube que l'on connaît, ce numéro 2 au classement Pop (le plus haut sommet atteint par Fats en solo), est en réalité un "monstre de Frankenstein" sonore. Les ingénieurs du son ont dû couper et raboutage les morceaux de plusieurs prises avortées pour créer cette fluidité légendaire. C’est la magie du studio : transformer un accident industriel en un chef-d’œuvre intemporel. Cette version a d'ailleurs éclipsé celle de Glenn Miller de 1940 par sa chaleur et sa sincérité désarmante.

Si l'album est indispensable, c'est aussi parce que son ADN se retrouve partout dans les décennies suivantes. Sans les chansons de This Is Fats, pas de Pat Boone (qui s'est empressé de le copier), mais surtout pas de Beatles. Paul McCartney n'a jamais caché son admiration pour le "Fat Man", et l'on retrouve les échos de ce piano bondissant dans une multitude de morceaux des Fab Four.

L'album enchaîne les pépites sans aucun temps mort : de la mélancolie sublime de "So Long" à la puissance brute de "Poor, Poor Me". C’est un disque court, moins de trente minutes, compact comme une décharge d'adrénaline, qui ne contient absolument aucun déchet. À une époque où le format album n’en était qu'à ses balbutiements (souvent juste des collections de singles jetables), Fats Domino et Dave Bartholomew livraient une œuvre cohérente, un portrait puissant de leur art à son apogée.

La note est ferme : c'est un 4/5. Pourquoi pas 5 ? Parce qu'on est au début de l'histoire et que la suite va nous amener vers des expérimentations encore plus folles. Mais ne vous y trompez pas : sans ce disque, la suite n'existerait tout simplement pas. C'est le respect dû aux ancêtres. Ce disque est une archive vivante, un témoignage d'une époque où l'on inventait les règles du jeu au fur et à mesure.

Entendre Fats Domino chanter "Trust In Me" aujourd'hui, c'est se rappeler que le rock, avant d'être une industrie ou un look, c'était une question de feeling, de vibration et de sueur. Et si vous n'avez pas ce disque dans votre collection, vous n'avez pas de collection de disques, vous avez juste une pile de plastique.

La dernière fois qu’on s’est croisé avec les Brésiliens de Sepultura, c’était pour l’éléphant de foire Roots. Un truc massif, bourré de promesses expérimentales, même si, entre nous, ça ne m’avait pas laissé un souvenir impérissable. C'était l'époque où ils tentaient de devenir les anthropologues du metal. Et là, patatras, on fait machine arrière, on rembobine la cassette de cinq ans pour se retrouver en 1991 avec Arise. Un album qui, sur le papier, est censé être le Saint Graal de leur période thrash "pure et dure".

Pourtant, dès les premières secondes, je sens que ça va coincer. On est dans du thrash metal très, voire beaucoup trop classique. C’est le genre de disque qui coche toutes les cases du petit manuel du parfait métalleux chevelu : une pochette sombre et menaçante avec des visuels un peu tordus, une production aux petits oignons, et une agressivité de façade qui cache mal un manque flagrant de relief. C’est propre, c’est même "notablement plus professionnel" que ce qu’ils faisaient avant. Et c'est là tout le problème car c'est trop scolaire.

On sent la patte du producteur Scott Burns, le gourou du death metal de Floride. Pour ce premier enregistrement hors du Brésil, Sepultura a voulu se payer un vernis international, un son "poli". Le résultat ? On a l'impression d'écouter une machine de guerre bien huilée, mais dont le conducteur a oublié de tourner le volant. C’est une ligne droite, un tunnel de saturation qui ne laisse aucune place à la respiration. On est loin de la folie un peu crade mais vivante de leurs débuts. Ici, tout est calibré pour plaire au plus grand nombre de "headbangers" possible, sans jamais chercher à sortir de l’ornière.

Techniquement, je ne peux pas leur enlever qu’ils savent jouer. Igor Cavalera, à la batterie, essaie d’être inventif. Il tape fort, il tape vite, il essaie de mettre un peu de syncope là-dedans, mais c’est noyé sous une masse de guitares qui, elles, semblent condamnées à répéter les mêmes structures ad vitam aeternam. Andreas Kisser nous balance des riffs intenses, certes, mais je les ai déjà entendus mille fois ailleurs, et souvent en mieux. C’est le syndrome du marteau-piqueur : c’est impressionnant pendant deux minutes, et puis ça finit juste par vous péter les tempes.

L’album s’ouvre sur le morceau-titre, "Arise". C’est le morceau type : rapide, hargneux, Max Cavalera qui grogne ses paroles sur la rage et le désespoir avec sa voix puissante. Ça commence bien, on se dit qu’on va passer un bon moment de défoulement. Et puis arrive "Dead Embryonic Cells" et c’est presque la même chose. Puis "Desperate Cry" avec encore le même rythme, la même texture sonore, la même absence totale de surprise. On continue avec "Under Siege" qui ralentit un peu le tempo, Dieu merci, mais qui reste engoncé dans ce metal sans imagination.

Au bout de vingt minutes, mon attention commence à s'évaporer. Je regarde ma montre, je soupire, et surtout, je sens cette douleur sourde qui commence à monter derrière mes yeux. C’est là le véritable exploit d’Arise : transformer du metal en un simple bruit de fond irritant. C'est du "trash" au sens littéral du terme, pas dans le genre de musique, mais dans le sentiment que c'est un produit jetable, interchangeable avec n'importe quel autre groupe de la scène de l'époque. Il n'y a rien d’exceptionnel qui vient briser la monotonie, aucune mélodie ne reste en tête et aucun changement de ton nous réveille.

Même la reprise d’"Orgasmatron" de Motörhead, présente en bonus, n’arrive pas à sauver les meubles. Ils réussissent l'exploit de rendre le morceau de Lemmy encore plus linéaire qu'il ne l'est déjà. C’est dire le niveau de rigidité du truc. On nous vend ça comme un appel aux armes, une expression de la colère face à la haine, mais pour moi, c’est juste le bruit d’un groupe qui stagne en croyant progresser parce qu’il a un meilleur ingénieur du son. La sophistication technique ne remplace pas l'originalité.

On est dans la pure répétition et j’ai sincèrement eu l’impression d'avoir écouté le même le même morceau pendant trois quarts d’heure. C’est un disque monocorde, une tapisserie de béton gris qui s'étend à l'infini. Il n'y a pas de clair-obscur, pas de nuances, juste une agression constante qui finit par devenir inaudible à force de vouloir être trop "metal". On est à des années-lumière de la profondeur émotionnelle ou de la complexité de certains de mes groupes fétiches. C'est du metal pour les gens qui aiment que ça tape, point barre.

Pour moi, ce sera donc un 2/5, et je suis généreux. C’est la note de la lassitude, celle qu’on donne quand on a fini l’écoute avec un soulagement non dissimulé, en se disant que le silence est quand même une invention magnifique. Rien de ce qui est proposé ici ne justifie son statut de "classique" ou sa présence dans une liste d'albums à entendre avant de mourir. Si vous voulez un mal de tête carabiné, allez-y, foncez. Pour les autres, épargnez vos oreilles et passez votre chemin.

Le projet "1001 Albums" nous réserve parfois de belles découvertes, des pépites oubliées ou des chefs-d'œuvre incontestés. Mais avec Arise, on touche le fond du placard. C'est l'album qui prouve que le thrash metal, quand il est pratiqué de manière aussi frontale et dénuée de vision, tourne très vite à vide. On est face à un disque qui a vieilli avant même d'être sorti, prisonnier de ses propres codes et incapable de nous offrir la moindre émotion sincère. Une déception totale, un bruit blanc en version saturée.

Il est temps d'éteindre la chaîne, de prendre un cachet d'aspirine et d'attendre que le calme revienne. Ces critiques ne peuvent pas seulement chanter les louanges de tout ce qui passe. Il faut aussi savoir dire quand on s'ennuie ferme, et avec Sepultura version 1991, on est au sommet de l'ennui bruyant.

« NO COMMENT ». C’est ce que j’ai fini par griffonner juste à côté de la pochette. Pas parce qu’il n’y a rien à dire, bien au contraire, mais parce qu’à ce stade de la compétition, face à un tel monolithe de l’histoire du rock, les mots semblent parfois superflus, voire carrément dérisoires. On s’attaque ici à Highway to Hell, l'album de 1979, l’année où tout bascule pour de bon, l’année où AC/DC finit de polir sa machine de guerre pour l’envoyer s’écraser avec une précision chirurgicale contre les charts mondiaux. C’est le dernier tour de piste de Bon Scott, le dernier souffle du poète de caniveau, du clochard céleste au foie de titane, et quel souffle, bordel. C’est l’album de la consécration, mais c’est aussi, avec le recul, celui du linceul.

Highway to Hell c'est le moment charnière où le groupe quitte enfin le giron un peu trop familial des frangins Young pour se jeter dans les bras de Robert John « Mutt » Lange. Ce mec, c’est le génie maléfique qui allait transformer ces Australiens teigneux en une multinationale du riff. Certains puristes, les intégristes de la première heure, diront sans doute que c’est là que le groupe a perdu son âme ou sa spontanéité crasseuse. Moi, je dis que c'est là qu'ils ont trouvé leur armure de combat car Lange a nettoyé les bordures, il a musclé les refrains, il a fait briller la production sans pour autant enlever la crasse noire qu’ils ont sous les ongles. C’est une production au scalpel : chaque coup de caisse claire est une gifle en plein visage et chaque riff d’Angus est une décharge de 220 volts directement dans les parties génitales.

Et puis, il y a cette pochette. Angus avec ses cornes de pacotille et sa queue fourchue, ce regard de gamin possédé qui défie la terre entière. C’était de l’imagerie sataniste de supermarché, le genre de truc qui a fait flipper l’Amérique puritaine et les ligues de vertu pendant des décennies. C’était soit du génie marketing absolu, soit juste une grosse blague de potaches qui a fini par leur coller à la peau comme une étiquette indélébile. Musicalement, on est au sommet de leur art. Pas de chichis, pas de solos de batterie de vingt minutes pour laisser le temps au public d'aller pisser, pas de nappes de synthé dégueulasses pour boucher les trous. Juste trois accords, une section rythmique qui martèle le bitume avec la régularité d'un métronome sous amphétamines, et Bon Scott qui éructe sa joie de vivre vicieuse.

Le morceau-titre, on l'a tellement entendu, usé, abusé dans les radios, les films et les mariages foireux, qu'on finit par oublier à quel point il est intrinsèquement parfait. C'est l'hymne ultime du voyageur sans billet de retour, le cri de ralliement de tous ceux qui n'ont rien à perdre. C'est un riff que n'importe quel gamin de douze ans peut apprendre en trois minutes dans sa chambre, mais que personne, absolument personne sur cette foutue planète, ne peut faire sonner comme Angus Young. C’est là que réside toute la magie du truc : c’est d’une simplicité biblique, mais c’est techniquement et émotionnellement inatteignable pour le commun des mortels. On n’est pas ici pour faire de la poésie post-punk intello, on n’est pas dans l’expérimentation sonore ou le bidouillage de pédales d'effet, on est dans le muscle, dans le bas-ventre, dans l’électricité pure qui vous redresse les poils.

De « Girls Got Rhythm » à « Shot Down in Flames », c’est une succession ininterrompue de tubes taillés pour les bars sombres et les arènes bondées. C’est de la musique de route, de la musique pour rouler beaucoup trop vite sur une nationale déserte, pour boire trop vite, pour vivre trop vite. Et c’est précisément là le problème quand je l'écoute aujourd'hui avec un peu de recul. Parce qu’on sait tous comment l'histoire se termine. Six mois après la sortie de ce disque, Bon Scott s’étouffait dans sa propre vie à l’arrière d’une bagnole. Fin de l’acte un. Le « No Comment » de ma note, il vient de là aussi. Comment veux tu noter le testament d’un mec qui semblait pourtant totalement immortel sur microsillon ? Comment évaluer froidement un disque qui a servi de modèle absolu à des milliers de groupes de hair-metal ringards, alors que l'original reste d’une classe et d'une morgue absolue ?

C’est l’album de la transition totale, celui qui a fait passer le rock d’un truc de marginaux un peu louches à un spectacle de stade planétaire, sans pour autant perdre cette arrogance de voyou. C'est un disque qui ne s'écoute pas sagement dans son salon, il s'éprouve physiquement. Il se subit comme une canicule de plomb en plein mois d'août. C'est pesant, c'est gras, c'est génial. Mutt Lange a compris qu'il fallait canaliser l'énergie d'Angus, lui mettre des barrières, des glissières de sécurité pour qu'il explose encore plus fort à chaque impact. Le résultat est une machine de précision où il n'y a pas un gramme de graisse superflue. Tout est là pour servir la chanson, le groove, la puissance. On est loin des errances bluesy parfois un peu longuettes des débuts. C'est du hard rock millimétré, de l'orfèvrerie de chantier.

Et Bon Scott... bordel, Bon est au sommet de son charisme. Sa voix est plus râpeuse que jamais, plus insolente, plus habitée. Il chante comme s'il possédait la ville, comme s'il avait les clés de toutes les chambres d'hôtel et de toutes les caves à vin de la région. On sent une urgence dans Highway to Hell qu'on ne retrouvera plus jamais vraiment par la suite dans la discographie du groupe. Même sur Back in Black, malgré sa puissance de feu phénoménale, il manquera toujours cette petite étincelle de danger pur, ce sentiment que tout peut déraper à n'importe quel moment. Ici, le danger est partout, il est dans le regard de défi d'Angus sur la photo, il est dans les paroles sombres et moites de « Night Prowler ». Ce morceau final, lent, lourd, inquiétant, qui a d'ailleurs valu au groupe des emmerdes pas possibles à cause d'un tueur en série fan du morceau.

C'est ça, AC/DC en 1979 : un pied dans la gloire internationale et un pied dans le caniveau le plus sordide. C'est ce mélange de succès mondial massif et de réalité crasseuse qui rend l'album unique. C'est pour toutes ces raisons que je refuse de mettre une note chiffrée. Ce disque est devenu une constante universelle, une unité de mesure à lui tout seul. C’est un truc qu’on se transmet comme une maladie vénérienne ou comme un héritage familial précieux, selon le point de vue. On peut passer ses journées à écouter du neofolk, du post-rock ou l'indie le plus obscur et le plus exigeant, on ne peut pas, si on a un tant soit peu de sang dans les veines, rester insensible à la rythmique de Malcolm Young. C'est le battement de cœur même du rock'n'roll, celui qui ne s'arrête jamais, celui qui vous rappelle que la musique, c'est aussi et surtout de la sueur et de l'adrénaline.

Ce n'est pas toujours censé être cérébral, ce n'est pas toujours censé être sombre, torturé ou conceptuel. Parfois, la vie, c'est juste un type à la voix de gravier qui hurle qu'il est sur l'autoroute de l'enfer et qui vous invite, avec un clin d'œil complice, à monter avec lui. Et on monte, sans réfléchir, sans se poser de questions métaphysiques sur la validité artistique du projet. On appuie sur "Play" et on laisse la décharge faire son boulot de nettoyage par le vide. C'est un disque qui se suffit à lui-même, qui n'a besoin d'aucune explication de texte, d'aucune analyse sociologique fumeuse. C'est du rock, putain, c'est Highway to Hell.

C’est le genre d’album qui rend toute critique caduque. On se contente juste de hocher la tête en rythme, on se contente juste de subir la loi du riff. C’est l’essence même du projet « 1001 Albums » : tomber sur ces balises temporelles qui nous rappellent d'où vient toute cette foutue électricité. Alors voilà, pas de note chiffrée, pas de comparaison foireuse avec ce qui se faisait ailleurs à l'époque. Juste le constat d'une efficacité terrifiante, ce putain de disque n'a pas pris une seule ride, alors que ses créateurs sont, pour certains, déjà sous terre depuis longtemps, et pour d'autres, enfermés dans des musées de cire ou des stades aseptisés. La puissance du truc est restée intacte, brute, sauvage.

C’est une leçon de minimalisme maximaliste : faire le plus de bruit et de dégâts possible avec le moins d'éléments nécessaires. C'est le génie absolu d'AC/DC et c'est le génie de cet album en particulier, qui restera comme le point d'orgue d'une époque révolue où l'on pouvait devenir la plus grande star du monde en chantant des histoires de cul, de came et de bagnoles avec une honnêteté qui force le respect. Allez, je m'arrête là, ça suffit. Le disque tourne encore sur la platine, la dernière note de « Night Prowler » s'éteint doucement dans un souffle de larsen. Le silence qui suit est presque assourdissant. C'est le silence de la fin d'une ère, le silence après l'orage.

Terminus tout le monde descend, ou tout le monde crame, au choix. Moi, je reste dans la bagnole, je remets la face A, et je ne rajoute rien.

No comment.

Aujourd'hui, on va parler d'un disque qui porte bien son nom, The Genius of Ray Charles. Rien que le titre, ça pose le bonhomme, car il faut quand même avoir une sacrée paire de baloches pour sortir un album en s'autoproclamant « Le Génie ». Imagine un type aujourd'hui qui fait ça, il se fait dézinguer sur les réseaux en deux minutes. Mais là, on parle de Ray, et Ray, il ne demande pas la permission. Il pose son cul sur le tabouret, il plaque trois accords, et il te ferme ta gueule.

Cet album, c'est le moment où Ray Charles décide qu'il est trop grand pour une seule étiquette. Il veut tout, le jazz, la soul, le blues, et même les violons qui font chialer les ménagères. Et le pire, c'est qu'il y arrive. C'est énervant, non ?

L'album est divisé en deux, comme un cerveau bien équilibré. La face A, c'est le côté « Big Band » qui te rentre dedans avec Quincy Jones aux arrangements. A ce moment, le mec n'était pas encore le producteur de Michael Jackson, il était juste un génie en devenir qui savait faire sonner une section de cuivres comme un peloton d'exécution. Ça swingue, ça transpire, c'est d'une puissance absolue. Quand les trompettes démarrent sur « Let The Good Times Roll », tu as juste envie de renverser ton café et de danser sur la table. C'est précis, c'est sec, c'est du travail d'orfèvre.

Et puis, il y a la face B et là, on change d'ambiance. On éteint les projecteurs, on allume une clope (virtuelle, hein), et on sort les cordes. C'est Ralph Burns qui gère cette partie, et on est dans le pur style « crooner ». « Trop sucré », « trop hollywoodien », diront les pisse-froid. Mais écoutez bien la voix de Ray, elle ne triche jamais. Même au milieu d'une forêt de violons, sa voix reste ancrée dans la boue du blues. C'est ça, la magie du type. Il peut chanter n'importe quoi, ça sonne comme une confession.

Cet album, c'est le disque parfait pour comprendre l'ADN de la musique américaine moderne. Ray a pris le sacré (le gospel) et le profane (le blues) et il les a fait baiser dans une ruelle sombre. Le résultat, c'est la soul. Et sur cet album, il pousse le concept encore plus loin en y ajoutant le prestige du jazz orchestral. C'est une démonstration de force.

Je vais pas vous faire le détail morceau par morceau, on n'est pas là pour faire un inventaire à la Prévert. Mais prenez « Don't Let the Sun Catch You Cryin' ». Si vous ne ressentez rien à l'écoute de ce truc, allez consulter. Sérieusement, c'est d'une tristesse magnifique, porté par une interprétation qui frise l'indécence. Ray ne chante pas la chanson, il la vit. On sent chaque goutte de pluie, chaque regret.

Alors oui, c'est écrit « The Genius » sur la pochette. Et c'est pas du marketing de bas étage, c'est juste un constat clinique. Ray Charles est capable de passer de l'euphorie la plus totale à la mélancolie la plus crasse en l'espace d'un changement de face. Il maîtrise les cuivres comme un général d'armée et les cordes comme un poète maudit. Et son piano... bordel, son piano. C'est l'extension de ses doigts. Il n'a pas besoin de faire des démonstrations techniques de dix minutes. Chaque note est à sa place. C'est l'économie au service de l'émotion.

Alors pourquoi "seulement" 4 et pas 5 ? Peut-être parce que la face B est parfois un peu trop « sage » pour mon côté irrévérencieux. J'aime quand ça gratte, quand ça bouscule et ici, c'est tellement parfait que ça en devient presque intimidant. Ce n'est pas un disque de révolte, c'est un disque d'affirmation. Ray dit au monde : « Voilà qui je suis, et je vous emmerde si vous trouvez ça trop ambitieux ».

Dans la liste des 1001 albums, celui-ci est une pierre angulaire. Sans lui, pas de soul moderne, pas de pop orchestrale telle qu'on la connaît. Ray a ouvert des portes que personne n'avait même osé regarder. Il a abattu les cloisons entre les genres avec une élégance rare. Et il l'a fait avec un sourire en coin, derrière ses lunettes noires. C'est ça, la classe.

Alors, si vous voulez vous faire une culture, posez-vous sur cet album de 1959. Écoutez la dynamique, écoutez les silences, écoutez la voix de ce mec qui a tout compris avant tout le monde. C'est brillant, c'est parfois un peu pompeux, mais c'est toujours sincère. Et la sincérité, dans ce milieu de requins, c'est ce qu'il y a de plus rare.

Pour résumer : La face A vous botte le cul. La face B vous caresse la joue. Et au milieu, il y a Ray, le génie absolu, qui rigole. C'est un disque qui impose le respect. C'est de la musique, de la vraie, faite par un mec qui n'avait rien à prouver mais qui a tout donné.

Note : 4 / 5. Parce que le génie, ça ne se discute pas, ça s'écoute. Et cet album est la preuve irréfutable que le titre n'était pas usurpé.

Daydream Nation, c’est le moment où Sonic Youth a décidé de cesser d’être un simple groupe de "noise" pour devenir les architectes d’un nouveau monde sonore. Avant ça, il y avait Evol et Sister, des chefs-d’œuvre de tension et de feedback. Mais avec Daydream Nation, Kim, Thurston, Lee et Steve ont trouvé la formule alchimique parfaite : marier le chaos dissonant de l’art-punk avec une production massive, digne du "Big Rock" mais sans la complaisance qui va avec. Un chef-d'œuvre labyrinthique, exigeant, qui demande qu'on s'y perde pour mieux en ressortir transformé.

On commence avec "Teen Age Riot" et putain quelle entrée en matière ! Cette intro hypnotique portée par la voix de Kim qui murmure, avant que le riff de Thurston ne vienne tout balayer. C'est l'hymne de toute une génération de marginaux, une chanson qui imagine J Mascis comme président des États-Unis. C'est à la fois solaire et crasseux, mélodique et complètement désaccordé. C’est là toute la magie de Sonic Youth : ils font chanter des guitares qui, normalement, ne devraient que hurler.

Je n'ai jamais été un grand fan des démonstrations techniques gratuites, mais l'interaction entre les guitares de Moore et Ranaldo sur cet album est purement géniale. Ils ne jouent pas des accords, ils sculptent de la matière. Ils utilisent des accordages impossibles, des tournevis glissés sous les cordes, tout ce qui peut créer cette texture si particulière, à la fois glaciale et brûlante. Et derrière, il y a Steve Shelley. Putain ce type est une horloge atomique avec une frappe sèche, précise qui ancre les envolées guitaristiques dans une réalité physique indispensable. Sans lui, le groupe flotterait dans l'espace ; avec lui, ils nous percutent en plein thorax.

"The Sprawl" nous emmène dans les méandres de la ville, une odyssée urbaine où la voix de Kim Gordon semble planer au-dessus d'un champ de ruines électriques. C’est long, c’est étiré, ça prend son temps pour monter en pression. On sent l'influence de l'indie rock pur jus se mélanger à des velléités shoegaze avant l'heure. C’est une musique qui respire la sueur des clubs de New York, mais qui regarde vers l'infini.

Et que dire d'"Eric's Trip" ? Lee Ranaldo y livre peut-être sa performance la plus habitée, un morceau inspiré par le film Chelsea Girls d'Andy Warhol. C'est frénétique, ça crépite de partout, c'est l'incarnation même du voyage acide qui tourne à l'obsession. On est loin de la pop radio de l'époque. En 1988, pendant que certains se tortillaient sur du synthpop frelaté, Sonic Youth inventait le futur du rock alternatif.

Avec Daydream Nation, Sonic Youth a prouvé qu'on pouvait être expérimental sans être inaudible, qu'on pouvait être "arty" sans être chiant.

L'album se clôt sur cette fameuse "Trilogy" : "The Wonder", "Hyperstation" et "Eliminator Jr.". C’est un final en apothéose, quatorze minutes de pure furie qui résument tout le projet. Ça commence par une tension sourde, ça dérive dans des tunnels de distorsion, pour finir par exploser dans une sorte de hard-rock déstructuré dont seul le groupe a le secret. Quand le dernier morceau s'arrête, le silence qui suit est presque assourdissant. On a l'impression d'avoir traversé un orage et d'être enfin à l'abri, mais avec l'envie immédiate de retourner dans la tempête.

Visuellement, le choix du tableau de Gerhard Richter, cette bougie solitaire sur fond sombre, est un coup de génie. Elle représente parfaitement ce que dégage le disque : une lueur de clarté et de mélodie au milieu de l'obscurité et du bruit. C’est sobre, c’est classe, c’est iconique. C’est à l'image du contenu.

Pour moi, Daydream Nation reste l'un des rares disques parfaits de l'histoire du rock. Il n'y a aucun temps mort, aucune complaisance. Chaque larsen a sa place, chaque murmure de Kim Gordon est nécessaire. C'est un voyage sensoriel total et si vous ne devez posséder qu'un seul album de Sonic Youth, c'est celui-ci. Si vous ne devez posséder qu'un seul album des années 80, c'est peut-être aussi celui-ci.

Je lui donne 5 sur 5 sans la moindre hésitation. Ce n’est pas seulement un "album qu'il faut écouter avant de mourir", c'est un album qui vous donne l'impression d'être plus vivant quand vous l'écoutez. C'est le son d'une nation qui rêve éveillée, le son d'un groupe au sommet de son art, capable de dompter le chaos pour en faire de la beauté pure.

C'est reparti pour un tour dans les méandres de cette liste interminable des « 1001 albums qu'il faut avoir écoutés avant de crever ». Aujourd'hui, on s'arrête en 1966 pour se pencher sur le cas de Love et de leur deuxième rejeton : Da Capo.

Quand j'étais derrière le comptoir du magasin de disques à la fin des années 90, ce genre de disque, c'était le pain quotidien. On le vendait aux gamins qui croyaient avoir inventé l'indie rock et aux vieux nostalgiques qui cherchaient à retrouver l'odeur du patchouli et de la paranoïa californienne. Love, c’est un groupe à part. Ce n’était pas les Beach Boys et leurs harmonies de surfeurs bien propres sur eux, ni les Byrds et leurs douces guitares à douze cordes. C’était Arthur Lee, un type brillant, imprévisible, capable du meilleur comme du plus abscons.

Pour bien situer le contexte, il faut se rappeler que Love était le groupe le plus branché de Los Angeles avant que les Doors ne viennent leur piquer la vedette. Au final, Love est resté ce groupe culte, admiré par une poignée de fidèles, pendant que Morrison devenait une icône de posters pour chambres d'étudiants.

Alors, ce Da Capo, qu'est-ce qu'il a dans le ventre ?

D'abord, il y a la face A où on sent que le groupe passe du garage rock brut de leur premier album à quelque chose de beaucoup plus sophistiqué, presque baroque. Ils ont ajouté de la flûte, du clavecin, des influences jazz. C’est ambitieux, c’est riche, et ça s’écoute d’une traite. On y trouve « Seven & Seven Is », une véritable décharge électrique qui préfigure presque le punk avec son rythme effréné, avant de s'écraser dans un final psychédélique.

Mais tout n'est pas rose car j’ai un problème. Un vrai, et ça concerne la voix d'Arthur Lee.

Je sais, je vais me faire lyncher par les puristes, mais il faut être honnête. Par moments, ça me crispe. Attention, l'album est très bon, je lui colle un 4 sur 5 sans hésiter, mais il y a ce grain de voix, cette manière de poser les mots, ce côté un peu trop théâtral, un peu trop « crooner du Sunset Strip » qui essaie de jouer les prophètes. Pour un mec comme moi qui a grandi avec des sons plus froids, plus post-rock ou neofolk, cette grandiloquence vocale typique des mid-60s a parfois du mal à passer. C’est organique, certes, mais il y a un truc qui m’empêche d’entrer totalement dans la transe.

C’est dommage, parce que musicalement, c’est un sans-faute. Le mélange entre l’agressivité du rock et la délicatesse des arrangements jazz est brillant. Tjehelon « Snoopy » Pfisterer à la flûte apporte une couleur qu’on n'attendait pas forcément chez des types qui jouaient du garage rock quelques mois plus tôt.

Et puis, il y a la face B, la fameuse face B. Un seul morceau : « Revelation » et dix-neuf minutes de jam ininterrompu.

À l’époque, c’était considéré comme un geste d’une audace folle. Mais soixante ans après, est-ce que ça a bien vieillit ? Disons que c'est représentatif d'une époque où l'on pensait que l'expansion de la conscience passait forcément par des solos de batterie interminables et des improvisations bluesy qui s'étirent jusqu'à l'épuisement. C’est gonflé, c'est sûr, mais est-ce que c’est indispensable aujourd'hui ? Pas certain.

Pourtant, malgré mes réserves vocales et cette face B un peu datée, l'album reste une pièce maîtresse. Pourquoi ? Parce qu’il capture Love à un moment de bascule. Ils sont encore dangereux, ils expérimentent, ils cherchent. Ils n'avaient pas encore atteint la perfection cristalline de Forever Changes, mais ils étaient sur le point de tout faire sauter.

En réécoutant ce disque, je me dis que Love c'est toujours une valeur refuge. C'est le disque que tu sors quand tu veux montrer que tu as de la culture sans être un snob fini. C’est de la pop intelligente, de la pop qui a mal aux dents, de la pop qui ne sait pas sur quel pied danser entre le luxe des studios et la crasse de la rue.

Arthur Lee restera ce leader charismatique, celui qui, quarante ans après, continuait de tourner devant des salles combles, porté par une aura qui n'a fait que croître avec le temps. C'est la marque des grands : même quand on tique sur un détail (comme cette foutue voix qui m'agace par intermittence), on ne peut pas nier le génie global de l'œuvre.

En résumé, Da Capo est un album qui mérite sa place dans les 1001. C’est un disque de transition, mais de ces transitions qui sont plus intéressantes que les aboutissements de bien d’autres groupes. C’est audacieux, c’est parfois un peu trop long, c’est chanté d’une manière qui ne fera jamais l'unanimité (en tout cas pas chez moi), mais c’est un témoignage indispensable de ce que le rock pouvait produire de plus inventif quand il commençait à se prendre au sérieux, sans encore être devenu pompeux.

Si vous avez une demi-heure devant vous, écoutez la face A. Laissez tomber la flûte si elle vous gonfle, mais ne passez pas à côté de l’énergie nerveuse de ces compositions. Et si vous aimez les jams qui ne finissent jamais, perdez-vous dans « Revelation ». Quant à la voix... eh bien, vous m'en direz des nouvelles. Pour moi, ça reste le petit caillou dans la chaussure d'un disque presque parfait.

Aujourd'hui, nous allons plonger dans Ys de Joanna Newsom, et on va essayer de comprendre pourquoi ce truc est à la fois une merveille absolue et un test d'endurance pour n'importe quel mélomane normalement constitué. Parce qu'on ne va pas se mentir, cet album, c'est une sorte d'ovni baroque qui a atterri au milieu des années 2000 pour nous rappeler que la musique pouvait encore être un labyrinthe dans lequel on accepte de se perdre volontairement, sans boussole et sans filet de sécurité.

On attaque direct par le gros morceau, celui qui fait que les gens s'entretuent sur les forums ou se regardent en chiens de faïence dans les dîners en ville : la voix de Joanna Newsom. Je le dis haut et fort, sans trembler : c'est certainement l'une des plus belles voix que j'aie pu entendre, mais c'est aussi une arme de destruction massive pour les oreilles non préparées. On est à des années-lumière de la technique parfaite et lisse des divas de la pop. Ici, on a une voix qui semble venir d'un autre siècle, ou d'une autre dimension. Elle est perchée, elle est craquante, elle a des inflexions de gamine capricieuse et des accents de vieille sorcière qui connaît tous les secrets de la terre. C'est une voix qui n'essaie pas de plaire, elle essaie d'exister. Elle se tord, elle s'étire, elle frôle la fausseté pour mieux retomber sur ses pattes avec une grâce que je trouve absolument bouleversante. C'est un instrument organique, plein de mucus et de souffle, qui vient se loger directement dans le canal auriculaire pour ne plus en sortir. On aime ou on déteste, il n'y a pas de milieu, mais si on accepte de se laisser apprivoiser, c'est une expérience d'une intensité rare.

Ensuite, il y a la harpe. Ce n'est pas juste un instrument d'accompagnement pour faire joli ou pour donner un côté "médiéval-chic" à l'ensemble. La harpe de Joanna, c'est la charpente, les murs et le toit de l'édifice. Elle en joue avec une virtuosité qui frise l'insolence, alternant entre des cascades de notes cristallines et des rythmiques presque percutantes qui donnent une dynamique incroyable aux morceaux. On sent que chaque corde pincée est une décision, chaque résonance est maîtrisée. C'est d'une complexité folle, mais ça reste toujours mélodique, même quand les structures s'évaporent pour laisser place à des improvisations apparentes. La harpe devient un orchestre à elle seule, capable de porter des récits qui durent plus de dix minutes sans jamais lasser, pour peu qu'on ait la patience de suivre le fil d'Ariane qu'elle nous tend. C'est un travail d'orfèvre, une démonstration de force tranquille qui remet pas mal de guitaristes de salon à leur place.

Et que dire de la production ? C'est là que le disque devient vraiment fascinant d'un point de vue technique. On a d'un côté Steve Albini, le pape de l'enregistrement brut et sans fioritures, celui qui sait capter le son d'une pièce comme personne. Il a enregistré la voix et la harpe, et ça s'entend. Le son est d'une proximité presque gênante, on entend les doigts glisser sur les cordes, les respirations, les petits bruits de bouche qui font que le disque respire, qu'il est vivant. C'est sec, c'est honnête, c'est du Albini pur jus. Mais par-dessus ce squelette aride, on a les orchestrations de Van Dyke Parks. Et là, on change totalement de décor. On passe du studio minimaliste à la fresque hollywoodienne, aux envolées de cordes et de cuivres qui viennent draper les chansons d'une majesté baroque. Le mélange entre la sécheresse d'Albini et le luxe de Parks est une idée de génie. C'est le mariage de la terre et du ciel, du brut et du sophistiqué. Ça donne à l'album une profondeur sonore qui ne cesse de se dévoiler au fil des écoutes.

Le format de l'album est lui aussi une provocation en soi. Cinq morceaux pour presque une heure de musique. On est loin du formatage commercial. Chaque titre est un monde en soi, une sorte d'ue symphonique où les thèmes se croisent, disparaissent et reviennent sous une autre forme. On ne peut pas écouter Ys distraitement. C'est un disque qui exige qu'on s'assoie, qu'on éteigne la lumière et qu'on lise peut-être les paroles en même temps, parce que le texte est tout aussi labyrinthique que la musique. Joanna Newsom nous raconte des fables sur des météorites, des ours, des singes et des relations humaines complexes, le tout enrobé dans un vocabulaire d'une richesse incroyable. C'est de la poésie pure, parfois impénétrable, mais toujours évocatrice. On est plongé dans un univers onirique où la frontière entre le réel et le merveilleux est totalement floue. C'est touffu, c'est dense, c'est parfois épuisant, mais c'est d'une ambition qu'on ne croise plus très souvent.

Malgré tout ce génie, je reste sur une note de 4 sur 5. Pourquoi pas le carton plein ? Parce que justement, cette densité peut devenir un obstacle. Parfois, l'album est tellement "trop" qu'il en devient étouffant. Il y a des moments où l'on aimerait que Joanna se taise juste un instant pour laisser la musique respirer, ou que Van Dyke Parks calme ses violons pour qu'on puisse retrouver la simplicité de la harpe. C'est un disque qui manque parfois de silences, de respiration. Il est d'une telle perfection technique et d'une telle richesse narrative qu'il peut finir par paraître un peu froid, un peu intimidant. C'est un chef-d'œuvre, c'est indéniable, mais c'est un chef-d'œuvre devant lequel on reste parfois en admiration au lieu d'être totalement emporté par l'émotion pure.

Mais bon, je chipote. Un 4/5, c'est déjà énorme dans mon échelle de valeur. C'est reconnaître que cet album est indispensable pour quiconque s'intéresse un tant soit peu à ce que la musique peut produire de plus singulier. C'est un disque qui a une âme, une personnalité écrasante. On n'écoute pas Ys tous les jours, c'est un disque de moments choisis, un disque de solitude lumineuse. C'est une expérience qui vous transforme, qui vous oblige à revoir vos critères de ce qu'est une "belle" chanson ou une "belle" voix. Joanna Newsom a réussi un tour de force : rendre la harpe et le chant baroque soudainement pertinents, voire essentiels, en plein milieu d'une décennie dominée par d'autres sons. C'est un acte de résistance artistique d'une force incroyable, une bulle de beauté étrange dans un monde souvent trop uniforme.

En fin de compte, ce qui reste après l'écoute, c'est cette sensation d'avoir traversé un paysage inconnu. On en ressort un peu étourdi, avec des mélodies qui reviennent nous hanter sans qu'on sache trop pourquoi. C'est la marque des grands disques : ils ne vous lâchent pas. Ils s'installent dans un coin de votre tête et ils attendent leur heure pour ressortir. Ys est de cette trempe-là. C'est beau, c'est dur, c'est magnifique et c'est profondément original. Rien que pour ça, Joanna Newsom mérite tout le respect du monde. On a hâte de voir ce que la suite de cette liste nous réserve, mais le niveau est mis très haut avec cette pépite californienne. Un 4 solide, mérité, pour un album qui n'a pas fini de faire parler de lui.

On avait laissés il y a quelques semaines, la multinationale de l’Iowa (neuf furieux masqués qui ont transformé le chaos en produit de grande consommation) avec leur premier essai éponyme. Un disque qui m’avait laissé une impression de "tourner en rond dans une cage en métal", mais qui avait tout de même arraché un 3 sur 5 parce que, merde, il y avait une énergie brute que je ne pouvais ignorer et même si je préfère le génie destructeur de Painkiller.

Les revoilà en 2008 avec All Hope Is Gone et franchement ? C'est le jour de la marmotte, mais avec des masques en latex plus chers et une production plus lisse.

Dès les premières notes de l'album, on sent que la recette n'a pas bougé d'un iota. C’est du Slipknot pur jus, calibré, efficace, mais terriblement prévisible. C’est le genre de truc qui me rappelle pourquoi je préférais bosser en radio indé plutôt que de me taper les playlists imposées par les majors. On a toujours cette alternance entre les hurlements primaires de Corey Taylor et ces refrains mélodiques, presque trop propres, qui lorgnent méchamment du côté de Stone Sour.

Quand je bossais au magasin entre 1996 et 2000, on voyait arriver cette vague Nu Metal avec une sorte de curiosité polie, puis un agacement profond. Slipknot, c’était le haut du panier, le cirque ambulant qui faisait peur aux parents mais qui remplissait les caisses. En 2008, le soufflé était un peu retombé pour beaucoup, mais eux, ils ont décidé de continuer à taper sur leurs barils de bière vides avec la même conviction.

C'est là le problème, ou peut-être leur force : ils ont une recette. Et comme une vieille recette de grand-mère qui aurait un peu trop forcé sur le piment et les psychotropes, ça fonctionne toujours. On a les percussions tribales qui te martèlent le crâne, les riffs de guitare qui font le job sans jamais vouloir aller chercher plus loin que le bout de leurs nez, et cette basse qui essaie d'exister dans un mix saturé jusqu'à la gueule.

C’est un "bis repetita" permanent. On a l'impression d'écouter le premier album, mais avec plus de budget et moins de surprise.

Pour un mec comme moi qui a grandi avec le post-punk et qui vibre sur les structures déstructurées, Slipknot c’est un peu le Big Mac du metal extrême. C’est rassurant, tu sais exactement quel goût ça va avoir, ça te cale sur le moment, mais ça ne te laisse pas un souvenir impérissable une fois le disque terminé. C'est du "fast-food" sonore de haute qualité.

L’album n’est pas mauvais, loin de là. "Psychosocial" est une machine de guerre, un truc qui te donne envie de tout casser dans ton salon en pensant à tes impôts. "Snuff" essaie de jouer la carte de l'émotion acoustique, et même si ça sent un peu la recherche du hit radio facile, on ne peut pas nier que Taylor sait chanter quand il ne cherche pas à s'arracher les cordes vocales.

Mais au final, on revient toujours au même point car All Hope Is Gone ne propose rien de neuf. C’est une machine bien huilée qui garde sa recette parce qu’elle sait qu’il y a des millions de "maggots" (leurs fans, pour ceux qui ne suivent pas) qui attendent exactement ça. C’est le syndrome du groupe qui est devenu sa propre caricature, mais une caricature qui a encore assez de hargne pour ne pas être totalement pathétique.

Alors, pour la note, je ne vais pas faire de vagues car c’est la même que pour le précédent. Un 3 sur 5 de complaisance, parce que ça reste pro, parce que ça dégage une puissance certaine et que, dans une soirée un peu trop calme, ça fait toujours du bien de se prendre une décharge de 120 décibels dans les gencives.

C’est un album qui fait le job, mais qui ne risque pas de finir dans mon panthéon personnel. C’est un disque de passage, une étape dans le projet "1001 albums" qu'on écoute avec un certain plaisir régressif avant de passer à quelque chose de plus consistant.

On garde la recette, on change juste l’année sur la pochette. Slipknot reste Slipknot. C’est rassurant et désolant à la fois.

Au final, si tout espoir est parti, il reste au moins la certitude que ces gars-là ne changeront jamais. Et c’est peut-être ça, le vrai cauchemar.