Reviews by medira

Porté par le vacarme assourdissant d'un plan marketing parfaitement réglé et par le souffle d’une époque qui réclamé des révolutions préfabriquées, Stripped de Christina Aguilera fait indiscutablement partie de la catégorie des monstres de foire de l'industrie du disque. Un quart de siècle après, on nous vend encore ce machin comme la rupture absolue, le geste d'émancipation sauvage d’une petite fiancée de l'Amérique qui balance son tailleur d'écolière Mickey Mouse aux orties pour enfiler des jambières en cuir trouées et frotter son nombril sur le bitume crasseux de MTV.

Ok, alors avant de dézinguer la bête, faisons un rapide retour en arrière.

Il y a quelques mois, j'avais abordé la discographie de la dame avec un scepticisme poli, avant d'être agréablement surpris par l'audace de Back to Basics. Enfin, agréablement c’est un bien grand mot, disons que l’effort m’avait semblé honnête, méritant un 3 sur 5 d’encouragement pour son ambition rétro, son côté cuivré et cette tentative d’échapper au carcan du tout-venant radiophonique. Le disque avait de très bonnes idées, une véritable envie de sortir de la naphtaline et une débauche d'énergie évidente, mais il souffrait déjà de ce syndrome boursouflé typique des divas américaines : un sentiment de trop, trop, trop. Trop d'arrangements, trop de démonstrations inutiles, trop de longueurs qui finissaient inévitablement par me donner une furieuse envie de regarder ma montre et d’abréger les souffrances de mon lecteur laser. En abordant Stripped, l'album de la métamorphose originelle censé être le joyau brut de sa carrière, j'espérais naïvement retrouver cette même urgence viscérale, ce frisson abrasif de l'artiste qui envoie valser les codes pour s'affirmer sans fard.

Et pourtant, à l'entame de ce volumineux pavé de plus de soixante-dix minutes, j'ai voulu y croire car les premiers morceaux m'ont effectivement donné l'espoir d'une rupture authentique. On sent comme une volonté rageuse d'en découdre, une jeune femme de vingt-deux ans qui tape du poing sur la console et refuse de jouer les poupées de cire interchangeables. Quand elle balance les décibels sur des productions nerveuses, entre guitares saturées opportunistes et rythmiques hip-hop taillées pour faire trembler les caissons de basse, il y a une étincelle de vie, une vibration animale qui semble prête à faire exploser le formatage ambiant. Les intentions sont affichées au marqueur indélébile : on n'est plus chez Disney, alors rangez vos peluches car voici le bitume, le stupre, les traumatismes d'enfance et la sueur des clubs underground reconstitués en carton-pâte dans les studios de Los Angeles.

Sauf que l’illusion n’a pas fait long feu, et au bout d’une petite demi-heure de ce régime, la lassitude a totalement et irrémédiablement emporté mes derniers espoirs et ce qui devait être une claque se transforme en une véritable corvée d'écoute. On réalise très vite qu'on a affaire à la même vieille rengaine de maison de disques, simplement repeinte aux couleurs d'une rébellion d'opérette et les codes appliqués sont éculés jusqu'à la corde. Le prétendu éclectisme du projet — qui brasse tour à tour le R&B mou du genou, le néo-soul de salon, le rock FM propret et la ballade lacrymogène pour fin de banquet — ressemble moins à une vision artistique audacieuse qu'à un gigantesque buffet froid où chaque producteur à la mode est venu poser sa sauce pour maximiser le passage en radio.

Le plus insupportable demeure sans doute cette manie exaspérante de transformer la moindre ligne mélodique en parcours du combattant pour cordes vocales. Aguilera a du coffre, c'est un fait indéniable que seule une personne de mauvaise foi viendrait contester. Mais bordel, pourquoi passer chaque syllabe à la centrifugeuse ? Pourquoi hurler sur chaque mesure quand une simple inflexion suffirait à toucher juste ? À force de confondre puissance expressive et concours de gymnastique pulmonaire, l'émotion promise s'évapore complètement, laissant place à une démonstration technique froide, tapageuse et profondément épuisante pour les tympans. On ne ressent aucune vulnérabilité réelle, seulement la volonté acharnée d'en mettre plein la vue et de prouver qu'on sait crier plus fort que la voisine de pallier Britney Spears. Cette surenchère permanente finit par noyer les quelques mélodies solides sous des tonnes d'acrobaties vocales gratuites et d'échos baveux.

On se retrouve donc face à un disque lourd, indigeste, plombé par ses propres contradictions et par une prétention stylistique qui ne repose que sur du vent et sur des clichés de production déjà datés six mois après sa sortie. Alors oui, le disque a cartonné, les clips sulfureux ont fait couler des litres d'encre dans la presse people et la jeunesse y a trouvé un parfait nouvel exutoire préfabriqué. Mais pour ceux qui cherche un grand disque cohérent, sincère et débarrassé de son attirail marketing, le réveil est particulièrement brutal. Au final, cette tentative d'émancipation s'enlise dans le convenu le plus total et ne récolte qu’un très mitigé et largement suffisant 2 sur 5.

En 1997, un type à la degaine de zonard a débarqué de Portland avec un magnéto quatre pistes sous le bras, et un disque qui a mis le monde à genoux. Ce disque, c’est Either/Or, le troisième album solo d’Elliott Smith, et c'est très exactement le genre d'album qui mérite une note de 5 sur 5. Evidemment, elle est indiscutable car gravée au burin dans le marbre des chefs-d’œuvre absolus du rock indépendant.

Elliott Smith, tout juste sorti de la forge punk avec Heatmiser, a pigé un truc fondamental que les braillards à chemises de bûcheron n'ont jamais réussi à capter : hurler à plein poumons dans un micro ne rend pas votre désespoir plus crédible. La vraie déflagration, elle se passe dans le murmure, dans ce souffle fragile capté à ras le micro qui vous donne la chair de poule dès la première mesure. Et Either/Or enregistré dans des conditions de clochard magnifique — entre la cave de ses potes, son propre appartement et celui de sa copine — prouve qu'on n'a pas besoin de millions de dollars ni d'une armée de pontes en costume pour accoucher d'une perfection sonore. C'est du bricolage, certes, mais élevé au rang d'art pur.

Ce titre piqué sans vergogne au philosophe danois Søren Kierkegaard (Ou bien... ou bien), ça aurait pu être un piège d'intello prétentieux. Sauf qu'avec Smith, le dilemme existentiel c'est une réalité viscérale, un combat quotidien entre la lucidité crue et l'envie tenace d'aller se noyer dans le premier verre de tord-boyaux venu. Smith a chié du sang pour accoucher de ces douze pépites : il a foutu en boîte une trentaine de morceaux avant de presque tout balancer aux chiottes parce qu’il trouvait ses propres compositions lamentables. C’est précisément cette exigence maniaque qui fait de cette galette un monument, on va droit au but, bordel. Pas de digressions inutiles, pas d'arrangements boursouflés pour masquer la misère. Chaque note est à sa place, chaque silence est un coup de poignard.

La force atomique de l'album, c'est ce grand écart permanent entre une sensibilité mélodique digne de Paul McCartney à son zénith et des textes qui vous racontent le fond du caniveau avec une froideur de médecin légiste. Smith joue quasiment de tous les instruments : les guitares sèches qui claquent, la batterie sèche et bringuebalante qui cogne pile où il faut, la basse ronde et ces voix doublées qui viennent vous lécher les tympans avec une proximité terrifiante. Prenez une perle comme « Ballad of Big Nothing » : le refrain a l'allure d'une ritournelle pop insolente, presque guillerette, alors qu'en dessous, le texte vous déroule l'inventaire glaçant d'une existence réduite en cendres par la came et le vide. Et que dire de « Between the Bars » ? En un peu plus de deux minutes, le bonhomme torche ce qui restera à jamais l'une des plus belles odes vénéneuses à la bouteille de whisky, personnifiée en amante perverse qui vous promet l'oubli à condition de vous enfermer à double tour. C'est cruel, c'est sublime, et ça vous tord les tripes d'une manière totalement indécente.

Ce qui me fascine le plus dans cette affaire, c'est l'agilité avec laquelle Smith déploie son jeu de guitare. Sur des morceaux comme « Angeles », le picking est d'une rapidité et d'une fluidité tellement diaboliques qu'on jurerait entendre trois gratteux s'échiner en même temps sur la caisse, pendant que le chant flingue d'avance les requins de l'industrie musicale qui rodent à Los Angeles. Et puis il y a cette conclusion magistrale, ce diptyque foudroyant qui ferme le ban : « 2:45 AM », sommet d'angoisse nocturne qui démarre dans un recueillement glacial avant d'exploser dans un mur de saturation dévastateur, immédiatement suivi par « Say Yes », cette éclaircie acoustique d'un optimisme bouleversant écrite sur les ruines d'une relation. Terminer un disque aussi sombre sur une promesse de rédemption pareille, c'est la marque des immenses.

L'ironie suprême, c’est que le destin a ensuite rattrapé ce marginal magnifique. Gus Van Sant qui passait par là, est tombé raide dingue de ces morceaux et les a balancés sur la bande-son de son film Good Will Hunting, propulsant le reclus de Portland jusqu'au tapis rouge des Oscars. Putain, voir Elliott Smith en costard blanc au milieu du gratin hollywoodien, c'était l'incarnation même du surréalisme. La suite, on la connaît hélas trop bien : les démons, l'engrenage toxique et la fin tragique en 2003. Mais qu'on arrête deux secondes avec le folklore morbide du poète maudit car Either/Or n’a pas besoin de nécrologie pour exister. Trente ans après, le disque n'a pas pris une ride et il conserve cette intensité brute qui transforme un magnétophone d'occasion en chapelle ardente. C’est rugueux, c’est viscéral, c’est grand, c'est un 5 sur 5.

Quand Gary Grice, alias The Genius, débarque en solo à l'automne 1995 chez Geffen, le Wu-Tang Clan a déjà posé ses bottes sur la gorge de l'Amérique avec Enter the Wu-Tang (36 Chambers). Et même si Method Man avait joué les éclaireurs avec Tical et Raekwon avec son impérial Only Built 4 Cuban Linx, personne n'était prêt pour la déflagration cérébrale orchestrée par l’aîné du collectif.

Avec Liquid Swords GZA s'émancipe de la meute avec une œuvre d'une noirceur absolue, un diamant noir qui, plus de trente ans après sa sortie, refuse obstinément de prendre la moindre ride. C’est d'ailleurs curieux à dire pour un album né à une époque où le rap évoluait à la vitesse de la lumière, mais ce skeud n'a pas pris une ride.

Pour bien comprendre la baffe, il faut revenir à l'époque où le hip-hop américain se regarde le nombril en comptant ses biffetons entre le G-funk ensoleillé et saturé de basses rebondissantes de la Côte Ouest et les délires mafieux clinquants qui commencent à gangrener New York. Comme GZA et son cousin RZA n'en ont strictement rien à carrer, ils s'enferment dans le sous-sol insalubre de Staten Island et pondent l’exact opposé d’un disque taillé pour les clubs ou pour faire dodeliner les têtes des minets dans des décapotables. Le résultat c'est Liquid Swords, un putain de coupe-gorge auditif qui dès l’ouverture avec le sample culte de Shogun Assassin ouvre les festivités. Un sample résonne, froid comme une lame, l'histoire de ce gamin poussant le landau de son père bourreau. En quelques secondes le décor est planté, et le massacre peut commencer.

Dès les premières secondes, on est face à une alchimie monstrueuse entre la production de RZA et le débit clinique de GZA. RZA était alors au sommet absolu de sa démence créative, enchaînant les classiques sans reprendre son souffle. Ses boucles de soul poussiéreuses, ses pianos désaccordés, ses sirènes lugubres et ses rythmiques qui claquent comme des tirs de calibre 38 dans une cage d’escalier forment un écrin glacial. Mais là où d’autres hurlaient pour rivaliser avec la brutalité du beat, GZA fait tout l'inverse. Pas un éclat de voix, pas un souffle de trop, une diction d'une précision chirurgicale, un flow posé, calme, presque détaché, qui découpe chaque mesure avec une aisance terrifiante.

Sur le plan de l'écriture, The Genius est un joueur d'échecs qui manie la métaphore comme un art martial. Prenez une ogive comme Labels : enfiler les noms de dizaines de maisons de disques dans un texte ultra-fluide pour dénoncer l'exploitation des artistes par l'industrie sans jamais casser le rythme, c’est tout bonnement du génie pur. Prenez la noirceur de Cold World, qui détourne le Rocket Love de Stevie Wonder pour peindre les drames ordinaires d'un hiver urbain sans pitié. GZA n'a pas besoin de s'inventer une vie de caïd de cartel colombien pour terroriser l'auditeur. Il lui suffit de décrire la paranoïa des coins de rue, la trahison des faux frères et la mécanique implacable de la violence quotidienne. Le verbe est acéré, tranchant, liquide. Le titre de l'album n'a jamais menti : quand sa langue se met en branle, elle découpe les têtes avant même qu'on ait eu le temps d'entendre le sifflement de l'acier.

Et puis, même si GZA s’émancipe brillamment en solitaire, la force de la fratrie Wu n'est jamais loin. Les featurings ne ressemblent pas à des ajouts contractuels pour gonfler les ventes : ils s'emboîtent avec une fluidité miraculeuse. Method Man vient poser son timbre éraillé sur un refrain d’anthologie avec Shadowboxin', Ol' Dirty Bastard ramène son grain de folie furieuse sur Duel of the Iron Mic, et le disque se paie même le luxe de révéler la plume mystique et habitée de Killah Priest sur la sublime conclusion B.I.B.L.E.. Tout ici forme un ensemble cohérent d'une noirceur hypnotique où aucun morceau n'a été jeté là par hasard.

Trois décennies plus tard, quand on voit la montagne de soupe insipide et jetable produite au kilomètre sous étiquette rap, réécouter Liquid Swords tient de l'expérience mystique. C’est le vestige d'une époque bénie où l'intransigeance artistique n'excluait pas le succès public, où un disque de hip-hop pouvait être à la fois un brûlot de rue, un traité de philosophie martiale et un chef-d'œuvre de narration sans jamais faire la moindre concession radiophonique. Cet album n'a pas vieilli parce qu'il n'a jamais cherché à être à la mode ; il a créé son propre espace-temps, calfeutré dans le blizzard new-yorkais. Un classique indiscutable, impérial et intemporel, un chef-d'œuvre absolu, tout simplement.

On est en 1976, l’année où le rock aurait dû crever proprement dans son coin pour laisser la place aux punks ou aux mecs qui ont des couillles. Au lieu de ça, les ondes FM américaines nous ont chié cette gigantesque guitare volante peinte à l'aérographe : le premier album éponyme de Boston. Sorti chez Epic, le machin est devenu l’un des plus gros cartons commerciaux de l’histoire de la musique, s’écoulant à des dizaines de millions d’exemplaires, squattant chaque autoradio entre la côte Est et la Californie jusqu'à l'écoeurement absolu. Mais le pire, c’est que les.nostalgiques des radios classic-rock s'astiquent le manche dessus depuis cinquante ans, et le consensus critique officiel vous dira qu'il s'agit d'un chef-d'œuvre fondateur de l'AOR, l'« adult-oriented rock » calibré pour les autoroutes américaines et les après-midis barbecue.

Soyons honnêtes, ce n’est absolument pas un mauvais album. Techniquement, c’est même une leçon, une insolente démonstration de savoir-faire. Mais putain, qu'est-ce qu'il est épuisant. Et pour comprendre le problème, il faut d'abord remettre les pendules à l'heure... Le cerveau derrière cette machinerie infernale, c’est Tom Scholz et le mec n'est pas un rocker habité par le blues ou le démon, non c'est un un ingénieur diplômé du MIT qui bossait le jour chez Polaroid et s'enfermait la nuit dans sa cave de Watertown avec ses oscilloscopes. Et alors que le label lui réclamait des bandes enregistrées dans un grand studio de Los Angeles, le mec a feinté tout le monde pour tout réenregistrer dans son sous-sol, seul face à ses circuits intégrés et ses multipistes bricolés.

Le problème ? Dès l’ouverture avec « More Than A Feeling », le mec crache toute sa formule en trois minutes. L'arpège acoustique puis la compression poussée jusqu’à faire saigner les tympans, et le chant stratosphérique de Brad Delp qui hurle dans les aigus avec une aisance inhumaine. Sur le premier titre, la claque passe encore mais les sept morceaux suivants ne sont qu’un vulgaire copier-coller de cette même recette mathématique.

Zéro surprise, zéro accident, zéro respiration.

Écouter ce disque d'une traite, c’est se faire rouler dessus par un bulldozer chromé. Scholz ne compose pas, il sature l'espace. Les guitares sont doublées, triplées, harmonisées à la tierce au millimètre près, sans le moindre souffle de poussière. Il n'y a pas un seul moment de silence, pas une seconde de répit. C’est une musique de laboratoire conçue pour plaire à tout le monde et qui finit par dégoûter comme une indigestion de guimauve industrielle.

C’est le triomphe absolu de la technique sur l'émotion, c'est l'antithèse de tout ce que j'écoute. Alors oui, la performance vocale de Delp est impressionnante et le travail de production reste une prouesse d'ingénieur. Mais pour le reste, bordel, qu'est-ce que c'est chiant.

Note : 2 sur 5

Quand on regarde dans le rétroviseur des années 80, on aperçoit en 1985 une gamine new-yorkaise toute menue qui a débarqué, armée d’une pauvre guitare folk acoustique et d’un filet de voix qui dépassait rarement le chuchotement poli.

Alors je veux bien respecter le geste historique reconnaître l'influence monumentale que ce premier jet a eue sur toute une ribambelle d'auteures-compositrices arrivées dans son sillage, de Tracy Chapman à toute la scène indé feutrée des années 90, mais soyons lucides deux minutes. La miss sussurre, minaude et caresse ses cordes comme si elle avait peur de réveiller le voisin du palier, de froisser sa grand-mère ou d'égratigner le vernis de sa table basse. C'est propre, c'est soigné, mais bordel de dieu, qu'est-ce que ça manque d'un bon coup de pied au cul car c’est bien trop sage, bien trop poli, et franchement trop soft.

Pourtant, la plume est là et les textes ont une précision de scalpel urbain et une acuité d'observation clinique qui tranchent radicalement avec les niaiseries dégoulinantes de guimauve qui colonisaient la bande FM de l'époque. Suzanne Vega ne chante pas les contes de fées pour midinettes ; elle croque la ville avec un regard froid de photographe de rue, observant les névroses ordinaires, les fêlures invisibles et le béton gris avec une lucidité désarmante. Mais la musique, elle, refuse obstinément de décoller et de lui donner la réplique qu'elle mérite. Les arrangements sonnent souvent comme une démo de luxe enregistrée pour passer le temps dans un café littéraire un peu prétentieux du Village entre deux tasses d'infusion sans sucre. Ça tricote doucement, la rythmique avance sur la pointe des pieds en charentaises pour ne pas faire grincer le plancher, et le chant monocorde finit par anesthésier toute l'attention qu'on essaie péniblement de lui accorder au fil des pistes. On cherche désespérément une étincelle, un éclat de voix, une rupture de ton salutaire ou un coup de sang qui viendrait secouer ce tableau d'un minimalisme tellement feutré qu'il en devient claustrophobique.

Cette retenue permanente finit d'ailleurs par se mordre la queue et installer une léthargie dont le disque peine à s'extirper. Même les morceaux qui tentent d'installer une cadence un peu plus nerveuse semblent avoir peur de leur propre ombre, bridés par une production qui a passé chaque recoin au papier de verre extra-fin pour être bien sûre qu'aucune écharde ne dépasse. C'est le genre de musique qui confond parfois subtilité d'écriture et anémie généralisée, comme si injecter un peu de muscle allait souiller la pureté intellectuelle de la démarche. Au final, l'album s'enferme dans sa propre tour d'ivoire et oublie qu'un auditeur a aussi besoin de sentir du sang chaud qui circule dans les veines d'un morceau.

Au final, ce premier essai reste une pièce d'archive estimable pour comprendre d'où est partie la vague du renouveau folk urbain de la fin des eighties, mais le résultat brut accuse un sérieux manque de vitamines musicale. Suzanne Vega sait écrire, personne d'honnête ne lui enlèvera ça, mais niveau livraison sonore, on a trop souvent l'impression d'assister à une lecture de poésie sous anxiolytiques dans une bibliothèque municipale fermée au public. C'est honnête, ce n'est certainement pas une bouse honteuse à jeter aux orties, mais le disque refuse de mordre, refuse de griffer, et préfère ronronner gentiment dans son coin de canapé en attendant que l'orage passe dehors. Bref, trop soft la miss, et ça ne mérite pas un point de plus que la moyenne syndicale.

Autant poser les choses d’emblée, sans fard et sans pincettes : nous sommes ici à des années-lumière de mon ADN musical et l’écoute de l'album de Dagmar Krause s’est révélée être une expérience profondément étrange, déroutante, presque martiale par moments. Attention, ce n’est pas un disque mauvais en soi, loin de là, mais ce fut... compliqué.

Pour contextualiser un peu le projet, Dagmar Krause n’est pas une débutante parachutée par hasard dans ce répertoire musical. D'ailleurs la chanteuse allemande traîne derrière elle une solide réputation d’égérie avant-gardiste au sein de formations culte comme Slapp Happy, Henry Cow ou Art Bears. Une habituée du rock progressif le plus rugueux, de la déconstruction atonale et de l’expérimentation politique sans concession. En 1986, elle s’était déjà attaquée au tandem Bertolt Brecht / Kurt Weill avec son disque Supply and Demand. Deux ans plus tard, elle pousse le vice encore plus loin en s'attaquant au compositeur Hanns Eisler, figure majeure et pourtant souvent occultée de la musique révolutionnaire allemande, grand camarade d’exil de Brecht qui a fini par composer l'hymne de la RDA après avoir été chassé des États-Unis par le maccarthysme.

Sur le papier, Tank Battles se veut donc une exploration rigoureuse et viscérale des grandes œuvres du cabaret berlinois des années vingt et trente. Le résultat sonore, lui, est une anomalie totale dans le paysage de la fin des eighties. Tandis que le monde découvrait le hair metal ou la house de Chicago, Dagmar Krause s’enfermait avec un piano dépouillé, des cuivres austères, des cordes acérées et un sens du drame théâtral d'une rigueur absolue. Elle a d’ailleurs sorti l'album en deux versions intégrales : une en anglais pour le marché international et une en allemand sous le titre Panzerschlachten, histoire de pousser l'authenticité jusqu'au bout du gouffre.

Dès l'ouverture, on est plongé dans un cabaret sombre, enfumé, mais dénué de tout glamour hollywoodien. Pas de paillettes à la Liza Minnelli ici ; c'est un réalisme socialiste froid, une poésie de combat ouvrier, des portraits de la Grande Dépression, de la montée du fascisme et des exils forcés. Les orchestrations martèlent des rythmiques syncopées, des contretemps acides, alternant marches quasi militaires et mélancolies dépouillées. Le contraste avec la pop de l'époque est si violent qu'on a l'impression d'écouter un signal radio clandestin diffusé depuis le fond d'une cave de 1932.

Le véritable champ de bataille du disque réside dans la voix de Krause elle-même, son timbre est tranchant, habité, d’une intensité dramatique qui frôle parfois l'hystérie contrôlée ou la déclamation politique la plus pure. Dagmar n'interprète pas simplement des textes : elle les déclame, les vitupère, les articule avec une diction hyper-précise qui tient plus du Sprechgesang expressionniste que du chant de variété classique. Si vous cherchez un refrain accrocheur à siffler sous la douche, passez votre chemin ; ici, chaque mot est un pavé jeté à travers une vitrine idéologique.

C’est précisément ce jusqu’au-boutisme qui désarçonne. D'un côté, il est impossible de nier la maestria technique, l’audace intellectuelle et le respect immense avec lequel l’artiste dépoussière l’héritage complexe d'Eisler. La démarche est noble, le jeu d’ensemble impeccable, et le disque transpire une honnêteté intellectuelle qu'on trouve rarement dans l'industrie musicale. Il y a une véritable grandeur dans ces miniatures théâtrales qui refusent la facilité commerciale. D'un autre côté, le plaisir d'écoute pur en prend un sacré coup si l'on n'est pas déjà converti à l'art dramatique brechtien ou aux dissonances du modernisme européen.

Au final, je me retrouve devant cette œuvre comme une poule devant un couteau, partagé entre le respect poli pour le travail accompli et une franche distance émotionnelle. Je lui accorde un beau 3 sur 5, une note mi-figue, mi-raisin qui capture parfaitement la dualité de mon ressenti. Une note équilibrée pour un disque qui ne l'est pas du tout, coincé entre la rigueur historique et l’âpreté artistique. Si vous voulez sortir de votre zone de confort et tester vos limites, allez-y ; pour ma part, l'expérience fut aussi fascinante qu'inconfortable.

Sorti en 1996, Emperor Tomato Ketchup, le quatrième véritable album studio de Stereolab demeure à mes yeux le sommet absolu du phare franco-britannique, un chef-d’œuvre d'art rock et d’art pop qui mérite sans la moindre hésitation un monumental 5 sur 5. C’est un disque qui empile dix mille trouvailles à la minute et qui invente un futur radieux sur les cendres magnifiquement recyclées des trente années qui l’ont précédé.

Ce qui est fascinant avec cet album, c’est cette alchimie improbable entre deux sensibilités que tout aurait pu opposer. D’un côté, la rigueur obsessionnel et le flegme aventureux de Tim Gane, rat de discothèque accumulant les 45 tours oubliés, les bandes-son de séries B et les manifestes bruitistes ; de l’autre, le magnétisme désinvolte, la diction tranchante et la grâce hautaine de la Parisienne Lætitia Sadier. Ce pont jeté au-dessus de la Manche, c’est une friction permanente, enrichie par les contrechants aériens de la regrettée Mary Hansen et le travail de John McEntire, venu insuffler depuis Chicago toute la précision et la souplesse du post-rock de Tortoise. Le résultat n’est pas une démonstration de force prétentieuse mais une machine sonore rutilante, organique et incroyablement vivante.

Dès l’ouverture, le groupe nous attrape avec « Metronomic Underground » et grâce à sa ligne de basse d’une rondeur presque criminelle, d’une élasticité sourde qui emprunte autant à la transe hypnotique de Can qu’au funk le plus déviant de la fin des années 1970, le collectif pose son autorité avec une insolence royale. Sur cette pulsation implacable, le chant blanc et les scansions cryptiques de Sadier transforment des bribes de slogans en pures décharges poétiques. Le morceau prend son temps, s’étire, superpose les strates de guitares râpeuses et de claviers analogiques avant de basculer dans une déflagration d’orgues saturés d’une puissance jubilatoire. C’est la preuve éclatante qu’on peut être follement cérébral, obsédé par les structures complexes, tout en trouvant le moyen de secouer les hanches avec un sens du groove absolument redoutable.

La véritable prouesse de cet album repose sur sa capacité à digérer une quantité astronomique d’influences disparates sans jamais virer au collage informe ou à la parade de collectionneurs prétentieux. Là où d'autres s’enfermaient dans des murs de larsen monolithiques ou recyclaient paresseusement les suites d’accords des années 1960, Stereolab fait sauter tous les verrous stylistiques. Le krautrock le plus rectiligne et métronomique — cette pulsation motorik héritée de Klaus Dinger, Neu! ou Faust — vient s’entrechoquer avec la candeur d’une pop yéyé à la Françoise Hardy, les arabesques sinueuses d’une bossa nova désarticulée, les dérapages abrasifs du Velvet Underground et les tourneries de synthétiseurs vintages. Les Moog crépitent, les orgues Farfisa vrombissent comme de la machinerie rétro-futuriste réchauffée au fer rouge, et les arrangements de cordes apportent une respiration cinématique grandiose, digne des partitions les plus barrées de Morricone ou de François de Roubaix.

Mais ce qui me retourne le cerveau à chaque écoute, c’est le contraste vénéneux entre la limpidité des mélodies et la virulence du propos. Lætitia Sadier et Mary Hansen construisent des polyphonies vocales d’une pureté bouleversante, tissant des harmonies qui rappellent les comptines enfantines ou les refrains les plus immédiats de la pop des Sixties. Pourtant, dès qu’on prête l’oreille aux paroles, la douceur se mue en manifeste. On y dissèque la lutte des classes, on y dénonce l’aliénation marchande, la brutalité des hiérarchies sociales et le cynisme du capitalisme avancé avec une précision clinique. Cette collision frontale entre l’extrême légèreté formelle et la gravité politique crée un malaise délicieux.

Le mixage et la production apportent à l'ensemble un équilibre parfait qui manque si souvent aux disques trop ambitieux. Loin des bouillies saturées ou des productions étouffantes et clinquantes de son époque, le son respire avec une clarté vivifiante. Les batteries claquent, les lignes de basse serpentent, et les couches électroniques s’emboîtent. Chaque dissonance, chaque rupture rythmique inattendue, chaque montée de tension sert directement la dynamique du morceau. Le groupe construit un univers sonore, un sanctuaire où Karl Marx et Burt Bacharach partageraient un café dans un vaisseau spatial lancé à toute allure.

Emperor Tomato Ketchup n'a pas pris une seule ride, c'est en y réfléchissant l'apanage des disques visionnaires qui ne se sont jamais souciés d'être dans le vent pour éviter de devenir périmés le lendemain. Près de trois décennies plus tard, cette œuvre continue de me fasciner en m'offrant à chaque écoute une trouvaille harmonique négligée, un contrepoint vocal sublime ou une syncope cachée sous un maelström de claviers analogiques. C'est un triomphe artistique complet, un sommet d’audace et de fraîcheur qui s'impose comme un repère inaltérable dans le paysage du rock indépendant mondial. Un classique absolu, intemporel, radical et indispensable.

Le voilà enfin sur ma platine, l’album roi, l’indéboulonnable totem, le prétendu chef-d’œuvre absolu de Talking Heads car après m’être farci leur discographie pas à pas, le moment de vérité a sonné. Il est grand temps de vérifier si cette couronne de laurier n’est pas un brin usurpée ou si l’on nage en plein délire d’hagiographes du rock sous perfusion d’amphétamines. Pour rappel, mon parcours ressemble à des montagnes russes drôlement bien foutues, mais pas exemptes de secousses. On avait démarré en fanfare avec un Talking Heads: 77 sec, nerveux, habité par une névrose new-yorkaise jubilatoire qui s’était mangé un très joli 4 sur 5 amplement mérité. Puis était venu le tour de More Songs About Buildings and Food en 1978, et là, pardonnez ma franchise, mais ce fut la douche tiède. Un petit 3 sur 5 un poil décevant, un disque de transition le cul entre deux chaises où le groupe cherchait encore comment dompter les manies de Brian Eno sans y laisser son âme. Heureusement, Fear of Music avait redressé la barre l’année suivante : noir, anxiogène, paranoïaque à souhait, avec les premiers balbutiements polyrythmiques de « I Zimbra », décrochant lui aussi un bon gros 4 sur 5 bien tassé. Restait donc à savoir si Remain in Light allait transformer l’essai ou s’écrouler sous le poids de sa propre prétention intello-arty.

Autant crever l’abcès sans tourner autour du pot pendant trois plombes : le verdict est sans appel, le 5 sur 5 s’impose évidemment. Car ce disque ne se contente pas de dominer la discographie, il atomise tout ce qui traînait dans le paysage post-punk de l’époque pour redéfinir intégralement les contours de la musique pop moderne. En 1980, pendant qu’une bonne partie de la scène anglaise s’enfermait dans des caves humides à pleurer sur des rythmiques en plomb et des trench-coats élimés, Talking Heads et Brian Eno ont eu le trait de génie de regarder ailleurs. Ils ont largué les amarres, fui la grisaille new-yorkaise pour atterrir aux Compass Point Studios de Nassau, aux Bahamas, avec une idée fixe gravée au fer rouge : dynamiter le carcan étriqué du format couplet-refrain occidental pour le dissoudre dans un maelström funk hypnotique, irrigué par les sonorités africaines et la transe vaudoue.

Ce qui frappe dès la première écoute, c'est l'intelligence diabolique avec laquelle ce disque a été conçu. Au lieu d'arriver en studio avec des compos bien ficelées au millimètre, le quatuor — flanqué d'un Brian Eno qui agitait ses manettes comme un sorcier sous acide — a décidé de tout miser sur l’improvisation collective, le jam brut et l’enregistrement de boucles rythmiques superposées. À une époque où les échantillonneurs modernes n'étaient encore que des fantasmes d'ingénieurs, ils ont fabriqué des boucles à la main, en coupant des bandes magnétiques et en faisant tourner des motifs hypnotiques jusqu'à l'épuisement. Mais la vraie claque, c'est l'assimilation de l'Afrobeat de Fela Kuti. Là où tant de petits Blancs prétentieux se sont vautrés dans le pastiche colonialiste ou l'exotisme de salon pour bobos en quête de frissons ethniques, Talking Heads a compris l'essence même de cette musique : la pulsation continue, la superposition des strates, le groove mathématique qui libère le corps au lieu de l'enfermer.

Pour donner chair à ce monstre polyrythmique, David Byrne, Tina Weymouth, Chris Frantz et Jerry Harrison ont eu l'excellente idée de s'entourer d'une armée de mercenaires de très haut vol. Faire entrer Bernie Worrell, le sorcier des claviers échappé de Parliament-Funkadelic, c’était déjà un coup de maître pour assurer des lignes de basse synthétiques bien grasses et des nappes cosmiques démentielles. Mais aller chercher Adrian Belew pour lui coller une guitare entre les mains relève du pur génie pyromane, car Belew ne joue pas de la six-cordes, il torture son instrument, lui arrache des cris de mouette enragée, des barrissements d'éléphants cybernétiques et des sirènes d'alarme qui viennent lacérer la trame rythmique. La basse de Weymouth et la frappe implacable de Frantz forment un socle de béton armé, un tapis roulant inextinguible sur lequel viennent s'empiler des percussions d'une complexité affolante. On ne sait plus où donner de la tête, chaque recoin du spectre sonore grouille de détails, de clochettes déphasées, de cocottes de guitare funk ultra-précises et de chœurs qui se répondent dans une cacophonie impeccablement orchestrée.

Et au milieu de cette jungle électrique, il y a David Byrne. Oubliez le petit nerd coincé et maladroit des débuts qui chantait comme s'il avait un balai coincé quelque part. Sur Remain in Light, le bonhomme se métamorphose en prédicateur évangéliste halluciné, possédé par une fièvre mystique et une angoisse urbaine totale. Ses textes, largement inspirés par des bribes de slogans publicitaires, des phrases glanées dans des émissions de radio religieuses et des incantations automatiques, prennent une dimension prophétique terrifiante. Byrne n'articule plus, il éructe, il scande, il sermonne une foule invisible, alternant le parlé-chanté fiévreux et des poussées mélodiques d'une intensité folle. Il capture avec une acuité mordante le malaise de l'homme moderne, écrasé par les flux d'informations, l'aliénation de la société de consommation et la perte de repères, tout en vous forçant à remuer le fion sans la moindre retenue. C’est précisément cette dualité qui me fascine : réussir à marier l’angoisse existentielle la plus noire avec un funk d'une sensualité et d'une puissance physique absolument dévastatrices.

L’album fonctionne d’ailleurs comme un diptyque d’une redoutable cohérence, divisé en deux faces aux trajectoires émotionnelles radicalement opposées mais parfaitement complémentaires. La première moitié est un assaut frontal ininterrompu, une décharge d'adrénaline pure qui vous saisit à la gorge pour ne plus vous lâcher. Dès les premières secondes de « Born Under Punches (The Heat Goes On) », on découvre un groove syncopé élastique, des bruits parasites qui crépitent de partout et ce refrain obsessionnel scandé par Byrne avec une urgence de condamné à mort. On enchaîne sans reprendre son souffle sur « Crosseyed and Painless », un marathon funk hystérique propulsé par une ligne de basse d'une insolence totale et un débit vocal quasi-rap où l'esprit finit par lâcher prise devant la vitesse d'exécution. Puis déboule « The Great Curve », sommet absolu de démesure orchestrale où des polyphonies vocales féminines croisent le fer avec les solos apocalyptiques de Belew dans une transe dionysiaque qui frôle la démence pure. C’est touffu, c’est dense, c’est sauvage, mais d'une lisibilité miraculeuse grâce à la production chirurgicale d'Eno.

Puis arrive la charnière, ce « Once in a Lifetime » que tout le monde connaît mais qu'il faut réécouter dans son jus pour en saisir toute l'ironie décapante et la grâce cosmique. Ce riff de basse aquatique, cette rythmique sautillante et ce prêche hilarant sur la maison de banlieue, la belle bagnole et la femme idéale qui ne mènent qu'à un grand vide existentiel (« My God! What have I done? »). C'est le tube absolu qui ne ressemble à rien d'autre, le chef-d'œuvre pop par excellence qui cache sous son vernis dansant une charge acide contre le mirage du rêve américain. Après ce sommet, la face B entame une lente descente vers des territoires beaucoup plus crépusculaires, presque spectraux. Le tempo ralentit, la sueur commence à refroidir, et la fête tourne au mauvais trip sous une chaleur moite et suffocante. « Houses in Motion » étire un groove pâteux et paranoïaque, tandis que « Listening Wind » installe une atmosphère quasi-cinématographique d'une beauté vénéneuse, racontant l'histoire d'un insurgé face à l'impérialisme culturel américain sur fond d'arabesques mélodiques lancinantes.

Le disque s'achève sur le fascinant « The Overload », tentative délibérée du groupe de composer un morceau dans le style de Joy Division sans avoir jamais écouté un seul de leurs albums, simplement en se basant sur ce qu'ils avaient lu dans la presse musicale britannique. Le résultat est une marche funèbre industrielle, lente, glaçante, noyée sous des bourdonnements synthétiques lugubres et des frappes de tambour caverneuses. C'est l'antithèse absolue de la première face, l'extinction des feux après la transe, le retour brutal à la poussière. En huit morceaux seulement, Talking Heads boucle un voyage sensoriel d'une richesse inépuisable. On est à des années-lumière des petites facilités pop ou des redites flemmardes. Tout ici transpire l'audace, la prise de risque maximale, le refus de la complaisance et une liberté créative totale que très peu de formations ont réussi à atteindre dans l'histoire du rock.

En réécoutant ce pavé aujourd'hui, je me rends compte à quel point il a vieilli comme un grand cru classé, sans prendre une seule ride dans la gueule alors que tant de productions du début des années 1980 sonnent désormais comme des reliques poussiéreuses et ringardes. Remain in Light a posé les fondations sur lesquelles viendront bâtir des générations entières de musiciens, de LCD Soundsystem à Foals, en passant par Radiohead, Gorillaz et toute la scène math-rock ou dance-punk des années 2000. C’est un album-monde, un monument d'avant-garde populaire qui parvient à être exigeant sans être chiant, dansant sans être con, et novateur sans être indigeste. La collaboration entre Byrne et Eno atteignait ici son zénith absolu avant que les ego ne finissent par faire imploser la fragile harmonie du groupe lors des sessions suivantes de Speaking in Tongues.

Alors oui, nous pouvons ranger les pincettes et remballer notre scepticisme : le roi n'est pas nu, sa couronne est solidement vissée sur son crâne et son trône demeure inviolé. Talking Heads signait là son chef-d'œuvre, l'apogée d'une démarche artistique sans équivalent qui justifie à elle seule toutes les louanges déversées depuis plus de quatre décennies. C'est brillant, c'est halluciné, c'est indispensable. Un album qui mérite son 5 sur 5 sans la moindre hésitation.

Il y a une imposture assez tenace dans les chapelles du rock indépendant qui consiste à confondre la neurasthénie polie avec le génie poétique. Dès qu’un type s’empare d’une guitare acoustique avec l’air d’avoir passé sa nuit à sangloter sur l’évier de sa cuisine, la critique s’emballe, sort les mouchoirs brodés et nous vend le nouveau messie de la douleur américaine. Avant tout soyons clair deux secondes, j’adore l’Americana, j’aime cette musique mais avec Mark Eitzel et sa clique d’American Music Club, j’ai toujours eu ce réflexe instinctif de recul, un scepticisme tenace qui refuse de céder sous les louanges convenues. Et pourtant, Dieu sait si l’on m’a rebattu les oreilles avec ce fameux California, sorti en 1988, estampillé par tous les gardiens du bon goût comme l’apogée indépassable du groupe, le chef-d’œuvre absolu du slowcore balbutiant et de la country alternative en trench-coat.

Autant crever l’abcès tout de suite, ma réécoute attentive n’a absolument rien changé à l’affaire et pire, elle m’a conforté dans mon diagnostic initial. On nous vend un monument d’amertume crépusculaire, et je me retrouve face à un disque qui ronronne tranquillement dans son coin, confortablement emmitouflé dans son désespoir de salon. Attention, ce n’est pas une catastrophe intégrale, loin de là, et l’album mérite son 3 sur 5 parce qu’il aligne deux ou trois éclairs de grâce indéniables, des instants suspendus où le talent d’écriture émerge véritablement des limbes. Mais pour le reste, nous sommes face à un océan de torpeur, une mare sans la moindre ondulation.

Le problème central d’American Music Club sur ce disque tient dans cette manie exaspérante de désamorcer toute prise de risque. L’Americana, pour fonctionner, a besoin de friction, et ici, la production préfère polir les angles jusqu’à l’usure. Dès que la batterie menace d’avoir un peu de frappe ou que la pedal steel pourrait déchirer l’espace d’une plainte poignante, le mixage étouffe la velléité sous une nappe de velours tiède. C’est tout simplement inoffensif.

Parlons deux secondes de Mark Eitzel, le milieu indé a érigé ce chanteur en poète maudit définitif, l’archétype du loser magnifique qui contemple sa propre déchéance avec une lucidité chirurgicale. Sur le papier, le programme a de quoi séduire, mais à l’oreille, son registre vocal hésite constamment entre le murmure affecté et le vibrato chevrotant, comme s’il cherchait à nous convaincre de sa détresse par des effets de manche un peu trop voyants. Là où un Townes Van Zandt vous brise le cœur en deux accords et trois syllabes sans jamais forcer le trait, Eitzel semble constamment vous taper sur l’épaule pour vous rappeler à quel point il souffre. C’est du pathos bien emballé, parfois brillant dans les textes, mais qui manque cruellement de cette sécheresse tragique propre aux véritables géants de la musique de terroir américain. On a l’impression d’assister à une thérapie de groupe un peu chic où chacun s’écoute parler avec une complaisance infinie.

Heureusement, au milieu de cette traversée en eaux calmes, le navire évite le naufrage grâce à quelques fulgurances que je ne peux décemment pas balayer d’un revers de main. Quand le groupe lâche enfin la bride à une mélancolie plus directe et moins boursouflée, la magie opère. Il y a sur cet album deux ou trois titres magnifiques qui justifient qu’on ne jette pas le disque par la fenêtre. Des moments où l’écriture folk trouve une résonance authentique, où les arpèges de guitare et les arrangements de cordes discrètes esquissent une Amérique fantomatique, rongée par ses propres chimères. Sur ces quelques perles, Eitzel touche du doigt ce qu’il prétend faire sur toute la longueur : capter l’essence d’un désenchantement sans fard, une solitude nocturne où l’ironie mordante se mêle à une tendresse désespérée. Dans ces parenthèses inspirées, la voix ne cabotine plus, elle se pose, les arrangements respirent enfin et l’on entrevoit ce qu’aurait pu être cet enregistrement s’il avait été tenu par une véritable vision incisive plutôt que par une mollesse érigée en système esthétique.

Mais l’illusion ne fait pas long feu, et dès que ces réussites s’achèvent, le disque replonge la tête la première dans son marasme capitonné. Les morceaux s’enchaînent avec une régularité de métronome engourdi, se diluant les uns dans les autres jusqu’à former une purée d’accords mineurs où rien ne dépasse. C’est tout le paradoxe de ce cru 1988 : on nous parle d’un chef-d’œuvre incandescent, mais en vérité, c’est une œuvre qui ne prend jamais le moindre risque de se brûler. La formule reste désespérément la même d’un bout à l’autre, reposant sur un tempo ralenti à l’extrême et des arpèges qui finissent par tourner à vide.

On comprend bien l’influence que ce disque a pu exercer par la suite sur une ribambelle de formations dépressives des années 1990. On y trouve déjà les fondations de ce que deviendront le mouvement sadcore et les lamentations en chambre d’écho de toute une génération de hipsters languissants. Mais avoir été une étape historique ne suffit pas à faire un chef-d’œuvre intemporel.

En refermant l’album, je me retrouve exactement à l’endroit où je l’avais commencé : dubitatif. Ni complètement conquis, ni tout à fait déçu, simplement conforté dans mon impression que la réputation de cet enregistrement relève davantage du malentendu critique que du triomphe artistique. Les amateurs transis de Mark Eitzel continueront de crier au génie incompris et de vénérer chaque sanglot enregistré sur bande magnétique ; grand bien leur fasse. Pour ma part, je garde précieusement les deux ou trois pépites éparpillées sur cette rondelle, des titres qui méritent sans doute de figurer sur une anthologie sélective du genre, et je laisse le reste dériver au large, dans cette mer sans vagues et sans frissons.

Trois étoiles sur cinq, c’est la note de la stricte équité, celle qui salue le savoir-faire mélodique indéniable de quelques morceaux choisis, tout en refusant d’applaudir une traversée en eaux si calmes qu’elle frise l’encéphalogramme plat.

Le rock 'n' roll crève régulièrement d'une maladie incurable : l'embourgeoisement propret et la prétention intellectuelle. Régulièrement, des types à l'égo surgonflé débarquent pour nous expliquer qu'ils réinventent la roue avec un synthétiseur hors de prix, une posture de poseur en carton ou un concept fumeux chié sur une nappe de restaurant branché. Et puis, de temps en temps, un météore surgit de nulle part et nous rappelle avec une violence inouïe ce qu'est réellement cette musique : une sale pulsion viscérale, un déchirement primitif, une affaire de sang, de sueur et de damnation éternelle.

Fire Of Love, le premier album des Gun Club sorti en 1981 chez Ruby Records, est une putain d'œuvre fondatrice, abrasive et possédée. Elle a laissé une traînée de poudre incandescente derrière elle et elle a traumatisé durablement des cohortes entières de musiciens, ouvrant ainsi la voie par exemple aux Pixies, 16 Horsepower, White Stripes et chez nous en France à Noir Désir.

Pour bien comprendre deux secondes le carnage, il faut se replacer dans le décor californien du début des années 80. La première déferlante punk s'essouffle ou tourne en rond, le hardcore commence à uniformiser ses tempos débiles à trois mille à l'heure, et la new wave s'apprête à inonder les ondes d'une soupe glaciale au synthétiseur pour défilés de mode. Et c'est dans ce Los Angeles en pleine décomposition qu'émerge Jeffrey Lee Pierce, un gamin impossible, lunaire, ancien président du fan club local de Blondie, boulimique de culture underground mais surtout dévoré de l'intérieur par une obsession dévorante pour le blues pré-guerre du Delta du Mississippi.

Et Jeffrey, il veut convoquer à la table du Gun Club, les fantômes oubliés de Robert Johnson, de Son House et de Charley Patton, mais sans la moindre déférence de musicologue à la con. Ici, il n'est pas question de faire du blues de musée pour cinquantenaires nostalgiques assis sur des chaises pliantes. Non, il prend ce blues séculaire, cette musique de parias marquée par le péché, le meurtre et la superstition vaudou, et le catapulte à pleine vitesse contre les parpaings du punk américain.

A l'instant où les premières notes s'égrènent, Jeffrey Lee Pierce ne cherche pas à chanter juste, il ne cherche même pas à plaire : le type hurle pour sauver sa peau. Sa voix est un râle d'écorché vif, un miaulement de fauve blessé, un braillement traînant et possédé qui semble s'extirper d'un corps déjà à moitié bouffé par l'alcool frelaté et la folie furieuse. Il y a dans ses cris une authenticité tellement brute qu'elle met mal à l'aise. Jeffrey habite littéralement ses cauchemars, il ne singe pas la misère sudiste ; il en transpire les miasmes toxiques sur le pavé de Californie. C'est une transe hallucinatoire totale où l'on sent que chaque mesure peut s'effondrer dans le vide, que le chanteur peut capoter d'un instant à l'autre d'une overdose émotionnelle en plein milieu d'une phrase.

Mais Jeffrey ne fait pas la messe noire tout seul dans son coin, et ce qui rend ce disque prodigieux et indépassable, c'est l'alchimie bâtarde de son gang. Aux côtés de Pierce, il y a la guitare incendiaire de Ward Dotson. Le boulot de Dotson sur cet album est une véritable leçon de carnage sonique : ses parties de slide ne glissent pas gentiment sur les cordes, elles lacèrent l'espace, vrillent les tympans et crachent des étincelles métalliques qui vous scient les nerfs. Les guitares s'entrechoquent dans une ferraille stridente, hantée et totalement imprévisible. Derrière, la section rythmique fait office de rouleau compresseur primitif. Terry Graham frappe ses fûts avec une sécheresse métronomique implacable, refusant les fioritures inutiles au profit d'un martèlement tribal et suffocant, pendant que la basse lourde, ronde et crasseuse de Rob Ritter creuse les ornières du calvaire. Ensemble, ils créent un son unique, souvent maladroitement baptisé cow-punk ou swamp-blues, mais qui n'est en réalité rien d'autre que le punk gothique primitif américain, joué par des loubards obsédés par les carrefours maudits et les feux follets du bayou.

On a souvent voulu cataloguer The Gun Club comme une simple bande d'archéologues déjantés qui reprenaient de vieilles antiennes pour leur coller une dose d'amphétamines. Quelle monumentale erreur d'analyse car quand le groupe s'attaque au répertoire séculaire ou quand Pierce compose ses propres délires, il n'y a aucun pastiche. Le passé n'est pas célébré comme une relique intouchable, il est pillé, profané et ressuscité à coups de défibrillateur rouillé. Pierce s'approprie la noirceur originelle de Tommy Johnson ou de Robert Johnson parce qu'il partage la même épouvante métaphysique, la même hantise de la damnation, du sexe destructeur, des chiens de l'enfer et de la mort qui rôde au coin d'une ruelle mal éclairée. Il n'imite pas les bluesmen noirs des années 1930 : il vit dans la même fange mentale, transposée dans les motels sordides et les bouges coupe-gorge de Los Angeles. C'est cette collision culturelle monstrueuse, ce télescopage improbable entre le blues ancestral et le nihilisme urbain de 1981, qui confère à ce disque une force de frappe intemporelle.

Ce qui me rend dingue avec Fire Of Love, c'est son absence totale de compromis. À aucun moment le groupe ne cherche à arrondir les angles pour plaire aux programmateurs radio ou pour flatter un public rock en quête de refrains confortables à brailler en festival. Le son est boueux, sec, saturé, enregistré avec une économie de moyens évidente mais transcendé par une aura quasi mystique. Quarante-cinq ans après sa déflagration initiale, la quasi-totalité des disques labellisés "rock rebelle" sortis à la même époque sonnent aujourd'hui comme des bluettes inoffensives de kermesse paroissiale face à ce monument. Là où d'autres vieillissent mal sous le poids des artifices de studio ou des modes éphémères, Fire Of Love conserve intacte son odeur de soufre, d'alcool de maïs et de chair brûlée.

L'héritage de cette galette est tout simplement colossal, même si les manuels d'histoire officielle du rock ont parfois l'impudeur de l'oublier pour encenser des formations bien plus propres sur elles. Sans ce disque dément, sans cette folie fondatrice de Jeffrey Lee Pierce, une immense partie du rock alternatif des années 1990 et 2000 n'aurait tout simplement pas la même gueule. C'est l'étincelle qui a allumé le bûcher sur lequel sont venus se cramer des dizaines de disciples fascinés par ce mélange de morgue punk et de dépouillement sudiste. The Gun Club a ouvert une brèche ténébreuse dans laquelle le rock a retrouvé son danger, sa crasse et sa violence rituelle.

Fire Of Love est un album qui s'impose à vous comme une possession démoniaque, qui vous prend à la gorge à la première seconde et refuse de vous lâcher avant la dernière note agonisante. Jeffrey Lee Pierce s'est consumé trop vite, bouffé par ses propres démons jusqu'à son décès prématuré en 1996, mais il a laissé ici une œuvre définitive, immortelle, sauvage et terrifiante. Un disque parfait, indéboulonnable, terrifiant et vénéneux. Une baffe monumentale qui mérite son statut de chef-d'œuvre et son 5 sur 5.

En cette fin d’année 1971, Don McLean a débarqué avec un pavé sous le bras, un monument radiophonique de plus de huit minutes qui a traumatisé l’Amérique au point de s’imposer dans l’inconscient collectif comme une messe de requiem pour toute une époque. Tout le monde connaît le morceau-titre, tout le monde en a fredonné le refrain en croyant pleurer la mort de Buddy Holly, l’innocence perdue des sixties et les promesses envolées de la contre-culture. Mais quand on s’inflige les quarante minutes de la galette complète, l’évidence est là : un immense tube mondial et un deuxième morceau décent dans une moindre mesure ne font pas un immense album. Loin de là.

On est typiquement face au syndrome du disque-alibi, celui qu’on achetait pour deux pistes précises avant de laisser la face B prendre la poussière près de la platine. Évidemment, la pièce maîtresse, celle qui donne son nom au projet, est une prouesse d’écriture pop déguisée en fresque folk. McLean y déploie une énergie narrative indéniable, passant d’un murmure dépouillé au piano à une cavalcade entraînante où défilent le bouffon, le roi, la reine et le crash tragique de février 1959. C’est brillant, c’est accrocheur, c’est le genre de chanson-fleuve qui justifie à elle seule une carrière entière et qui a permis à son géniteur de toucher des royalties confortables jusqu’à la fin de ses jours. On ne va pas cracher dans la soupe : ce titre a capté une blessure américaine avec une efficacité redoutable, un sens du timing historique parfait au moment où le rêve hippie achevait de pourrir au Vietnam et sous les coups de matraque de la réalité.

Et puis, il y a l’autre arbre qui cache le désert, cette ballade lacrymale dédiée à Vincent van Gogh qui a fait chavirer les cœurs tendres et les animateurs de radio de nuit. C’est propre, c’est joliment troussé, les arpèges sont soignés et la voix de McLean y trouve un terrain de jeu où le mélo fonctionne sans trop d’efforts, même si la frontière avec la mièvrerie la plus sirupeuse reste poreuse. Voilà donc pour le bilan positif, deux cartouches tirées, deux cibles atteintes à des degrés divers. Mais le gros problème d'un disque, c'est qu'il ne s'arrête pas après deux plages et que l'acheteur de 1971 comme l'auditeur d'aujourd'hui doit bien se farcir le reste de la marchandise. Et là, mes aïeux, c'est une toute autre histoire.

Car dès qu’on s’aventure au-delà des deux totems, l'ensemble se dégonfle comme une baudruche percée. On quitte l'épopée mélancolique pour plonger la tête la première dans un folk-rock pastoral d'une tiédeur absolue, le genre de tambouille acoustique inoffensive que n'importe quel gratteux de Greenwich Village ou de Laurel Canyon pouvait pondre entre la poire et le fromage. Des morceaux d'un classicisme désarmant s’enchaînent, alignant des mélodies banales qui s'évaporent de la mémoire sitôt le diamant relevé du sillon. L’écriture y devient soudain étrangement scolaire, voire paresseuse, comme si l'inspiration s'était tarie net après avoir accouché du mastodonte initial.

On tente bien de varier les plaisirs avec quelques embardées un peu plus rythmées, des tentatives de country-blues ou de rockabilly qui sonnent aussi authentiques qu’un décor de saloon en carton-pâte dans un parc d'attractions de banlieue. Le son est propre, trop propre, étouffé par une production bien trop sage. McLean chante bien, il a de la technique, mais l'émotion tourne vite à vide quand le matériel ne suit pas. On passe d’une prétention poétique un peu lourdingue à des exercices de style sans grande envergure qui donnent l'impression désagréable de meubler l'espace pour atteindre la durée syndicale d'un trente-trois tours. C’est le piège classique des songwriters du début des seventies : croire qu'une belle voix et une guitare acoustique suffisent à transformer chaque réflexion intime en or.

Ce disque résume à lui seul l’arnaque des albums construits à la hâte autour d’un phénomène radiophonique écrasant. On est en plein dans cette époque où le format vinyle impose de remplir les faces, quitte à y coller des fonds de tiroir ou des pistes de remplissage anonymes qui ne servent que de faire-valoir au tube principal. Face à des géants de l'époque qui pensaient leurs albums comme des œuvres d'art totales, cohérentes de la première à la dernière seconde, la proposition de Don McLean fait pâle figure.

Au final, la note de trois sur cinq n'a rien d'un assassinat gratuit, c’est simplement le tarif juste pour un disque déséquilibré qui vit sur une rente de situation depuis plus de cinquante ans. Ce n'est ni un naufrage honteux, car le savoir-faire mélodique est là par intermittence, ni le chef-d'œuvre fondateur que l'histoire officielle du rock prétend parfois nous vendre au nom de la nostalgie. Don McLean a touché la grâce sur un coup d'éclat immortel, mais il ne faut pas confondre un éclair de génie avec un ciel étoilé sans fin. Et une fois le festin de la tarte aux pommes avalé, il ne reste sur la nappe que des miettes un peu sèches qu'on balaie du revers de la manche sans le moindre remords.

Il y a des moments où l’Histoire avec un grand H a la fâcheuse manie de nous survendre des balbutiements de génie pour des chefs-d’œuvre absolus et indéboulonnables. Ne nous mentons pas, mais aborder Are You Experienced aujourd'hui en le traitant de monolithe intouchable, c'est au mieux faire preuve d’une nostalgie un peu paresseuse, au pire refuser d'entendre ce qui tourne réellement sur la platine. Alors oui, le disque est fondateur, oui, il a foudroyé la concurrence à sa sortie en 1967, mais non, ce n'est pas le sommet absolu de Jimi Hendrix. Lors d'une précédente chronique, j’avais collé un solide 4 sur 5 bien mérité à un Electric Ladyland tentaculaire, luxuriant et infiniment plus maîtrisé, et face à ce double monument de 1968, le coup d’essai de 1967 fait pâle figure car on est encore bien loin de la maestria totale du maître, et c'est très exactement pour cela que cet album ne récolte chez moi qu'un honorable, mais lucide, 3 sur 5.

Soyons clairs, Are You Experienced est un album absolument nécessaire. Il pose les prémisses de la légende du gaucher le plus célèbre de Seattle (exequo je pense avec un certain Kurt), ce météore débarqué à Londres sous la houlette de Chas Chandler pour humilier poliment toute la noblesse britannique de la six-cordes, Clapton en tête. Tout le vocabulaire hendrixien commence à s'articuler ici, brut de décoffrage, mais encore englué dans l'urgence des studios et un certain formatage pop imposé par l'époque. Mais nécessaire ne veut pas dire parfait, et là où les exégètes béats entendent un sans-faute mystique, j'entends surtout un galop d'essai fascinant mais bancal, un disque hybride coincé entre la nécessité commerciale de balancer des brûlots psychédéliques calibrés pour la radio et l'envie furieuse d'exploser les cadres traditionnels du rhythm and blues.

L’impact initial repose avant tout sur l'attitude et le choc thermique. Hendrix prend la guitare électrique, lui arrache les tripes à coups de larsen, de fuzz et de wah-wah balbutiante, et impose une présence physique totale. Le trio qu’il forme avec Noel Redding à la basse et Mitch Mitchell aux fûts déploit une dynamique de power-trio féroce. Mitchell martèle ses toms avec cette approche issue du jazz qui bouscule le tempo, tandis que Redding fait le travail de fond, souvent un peu terne, pour tenter d'arrimer les délires de son leader au plancher des vaches. On ressent tout du long cette frénésie juvénile, cette pulsion sauvage qui allait redéfinir la manière de brancher un ampli Marshall. Il y a une urgence presque animale qui traverse l'enregistrement, capturant l'instant précis où le blues cesse d'être une affaire de puristes austères pour devenir un trip lysergique incandescent.

Pourtant, le tableau est loin d'être idyllique d’un bout à l'autre de la galette, et derrière la révolution sonique, certaines faiblesses d'écriture et de production sautent aux oreilles. Le son global, bien que rugueux et spontané, manque cruellement de la profondeur de champ et de la folie panoramique qu'Eddie Kramer insufflera plus tard dans l'œuvre du guitariste. Beaucoup de titres peinent à dépasser le statut de simples canevas bluesy un peu raides sur lesquels Jimi plaque des envolées magistrales pour masquer la pauvreté structurelle de l'ensemble. Les jams tournent parfois en rond, prisonnières des limites techniques de consoles encore trop sages pour capter la tempête sonore qui bouillonnait dans le crâne du musicien. On sent Hendrix à l'étroit dans ce costume de faiseur de singles psychédéliques pour swinging Londoniens défoncés aux acides.

C'est là tout le paradoxe de ce premier effort : les fulgurances géniales côtoient des passages étonnamment datés. Les textures cosmiques et les expérimentations de bandes inversées, si elles faisaient hurler d'effroi les bourgeois en 1967, paraissent aujourd'hui parfois naïves, presque mécaniques comparées aux fresques sonores liquides et immersives que le groupe déploiera sur les disques suivants. La voix de Jimi, encore hésitante, cherche son assise et n’a pas encore trouvé cette nonchalance souveraine, ce phrasé traînant et magnétique qui fera merveille sur les ballades ultérieures. Il compense ce manque d’assurance vocal par un déluge de décibels et d'agressivité guitaristique, ce qui fonctionne à merveille sur l'instant mais finit par saturer un peu l'espace à l'écoute intégrale de l'album.

En vérité, juger ce premier disque avec sévérité n'est pas un sacrilège, c'est simplement lui rendre justice face à ce qui allait suivre. Are You Experienced montre un diamant brut à peine extrait de la roche, encore taillé à coups de serpe. On y voit l'artisan tester ses outils, faire rugir le moteur, mais la grande traversée mystique n'a pas encore commencé. Les graines de la révolution sont là, évidentes et fertiles, mais l'arbre n'a pas encore donné ses fruits les plus vénéneux ni les plus savoureux. L'histoire du rock a souvent sanctifié les débuts fracassants au détriment de l'accomplissement réel, érigeant l'étincelle en feu de joie universel. Je préfère garder la tête froide : l'étincelle est belle, sauvage, mais elle ne brûle pas encore de ce brasier total qui embrasera Electric Ladyland.

Ce 3 sur 5 sanctionne donc un travail d'exploration prometteur, indispensable pour comprendre la trajectoire d'un météore, mais largement surestimé lorsqu'on le confronte aux sommets de sa propre discographie. C'est le carnet de croquis d'un peintre qui n'a pas encore étalé ses toiles géantes, le brouillon rageur d'un virtuose encore à l'étroit dans les canons de son époque. On le réécoute pour le frisson historique, pour capter la naissance d'un son qui allait tout balayer sur son passage, mais rarement pour y trouver la plénitude d'une œuvre achevée. Jimi était en train de trouver ses marques, de secouer la poussière du circuit R&B américain et d'apprendre à domestiquer le studio ; la claque était monumentale pour les contemporains de 1967, mais avec le recul et les chefs-d'œuvre qui ont suivi, on sait désormais que le meilleur restait résolument à venir.

En 1993, alors que la moitié de la jeunesse occidentale s’évertuait à sentir le sapin mouillé en chemise de bûcheron, j’ai pris une monumentale claque en pleine gueule qui ne venait ni de Seattle ni d’un garage crasseux d’Aberdeen. Non, celle-ci débarquait de Cincinnati, sapée dans un costard sombre de crooner défraîchi, les yeux injectés de sang et l’haleine bien chargé.

Cet électrochoc s’appelait Gentlemen, quatrième long-format des Afghan Whigs et à l’époque où le rock alternatif se vautrait dans l'auto-apitoiement adolescent et les larsens pour noyer le vide existentiel, Greg Dulli et sa bande ont choisi de braquer les projecteurs là où personne n'osait regarder : dans la chambre à coucher après le carnage, sur les draps froissés de la lâcheté masculine et le cadavre encore tiède d'un couple qui s'entretue à petit feu. Gentleman est un disque sur les relations humaines dans ce qu'elles ont de plus venimeux, un traité impitoyable sur la toxicité affective auquel j'attribue un éclatant 4 sur 5.

Pour bien mesurer l’anomalie que représentait ce disque, il faut se souvenir de la mascarade de l'époque. Les mecs sortaient tout juste de l’écurie Sub Pop, le temple sanctifié du grunge. Mais là où leurs camarades de label jouaient les punks régressifs en beuglant sur des pédales de distorsion fuzz premier prix, les Whigs débarquaient sur scène coiffés au peigne fin, fringués comme des mafieux de série B qui venaient de dévaliser un magasin de prêt-à-porter italien. Après avoir affûté leurs armes sur Congregation en 1991, ils ont signé chez Elektra et sont descendus direct dans le Sud, à Memphis, dans les légendaires studios Ardent, pour enfanter ce qui allait devenir leur chef-d'œuvre absolu. Enregistrer un album de rock alternatif là où Stax et le blues avaient écrit leurs plus belles lettres de noblesse, c’était une déclaration d'intention insolente. Les mecs n'étaient pas là pour singer Black Sabbath ou les Stooges comme le reste de la meute : ils voulaient faire de la soul avec des guitares électriques qui mordent jusqu'à l'os.

Gentlemen, c'est le point de friction idéal où le punk le plus abrasif vient se frotter au R&B le plus charnel. Dès les premières secondes, on est face à une basse ronde, élastique, presque sensuelle, avant qu’un mur de guitares tranchantes ne vienne déchiqueter l'espace. Et au dessus, la voix de Greg Dulli confesse ses vices avec la morgue d'un pervers narcissique qui sait pertinemment qu'il est indéfendable. Ce contraste entre le velours des arrangements et la violence crue du propos donne au disque une tension érotique et morbide permanente. On a l’impression d’assister à un interrogatoire de police dans un motel sordide où l’accusé prendrait un malin plaisir à détailler ses pires bassesses avec un sourire en coin.

Ce qui me fascine le plus dans cette galette, et qui justifie pleinement ma note, c’est le traitement des rapports de force et de la perversité relationnelle. Dulli ne cherche jamais à se faire aimer, encore moins à susciter la moindre pitié. Il incarne le salaud magnifique dans toute sa splendeur pathétique, l’archétype du manipulateur conscient de son propre poison mais incapable d'empêcher son venin de couler. Quand il lâche dans une litanie désormais culte qu’il a une queue à la place du cerveau et que son cerveau va lui vendre son cul, on touche du doigt une lucidité terrifiante sur la misère du désir et de la prédation. Il n'y a aucune rédemption ici, pas de pardon à l'eau de rose, juste le constat froid et lucide que deux personnes peuvent s’aimer au point de vouloir s’annihiler mutuellement. La toxicité n'est pas un concept abstrait ou une posture à la mode pour magazine branché ; elle est vécue comme une addiction sale, une fièvre nocturne dont on ne guérit jamais vraiment.

Le disque avance comme une spirale descendante où l’on alterne entre des déflagrations de testostérone blessée et des descentes d'adrénaline glaciales. L'énergie déployée par la section rythmique de John Curley confère à l'ensemble une assise qui fait cruellement défaut à la plupart des productions rock de ces années-là. Les guitares hurlent peut être mais elles groovent avant tout. C'est cette dimension éminemment noire, cette pulsation héritée de la musique soul, qui empêche Gentlemen de vieillir comme tant d’autres disques oubliables du milieu des années 90. Il y a une dynamique implacable dans la manière dont le piano s'invite au milieu du vacarme, apportant une théâtralité presque dramatique, sans jamais verser dans le grotesque ou la grandiloquence pompière.

L'un des coups de maître de cet opus, c’est aussi ce moment de bascule où le groupe décide de fermer sa gueule pour laisser la parole à l'autre camp. En invitant Marcy Mays du groupe Scrawl à poser sa voix sur une ballade déchirante, les Whigs évitent l'écueil du monologue égocentrique de mâle en déroute. C’est une gifle monumentale où la vulnérabilité y est totale, dévastatrice, et où le contraste avec le cynisme goguenard des pistes précédentes n'en devient que plus cruel. C'est là qu'on réalise que Dulli n'a pas seulement écrit un disque sur ses petites névroses de queutard en crise, mais une véritable autopsie du désastre amoureux à deux voix.

Pourquoi pas la note maximale alors ? Pourquoi s'arrêter à un 4 sur 5, aussi mérité soit-il ? Parce que le disque est une épreuve d'endurance morale qui frôle parfois l'asphyxie. À force de remuer la fange des sentiments corrompus et de complaire dans une noirceur étouffante, l'album peut laisser un sale goût dans la bouche, une sensation de gueule de bois émotionnelle qui donne envie d'ouvrir les fenêtres en grand pour faire entrer l'air frais. Certaines plages instrumentales ou transitions en fin de parcours étirent un peu la sauce et auraient pu gagner en tranchant pour maintenir la tension intenable des premiers morceaux. Mais c'est chipoter face à une œuvre d'une telle trempe, qui refuse avec un panache insolent toutes les facilités de son époque.

Au bout du compte, Gentlemen demeure une anomalie sublime, un monument de noirceur vénéneuse et de sensualité viciée. En refusant la candeur niaise et les faux-semblants des hymnes générationnels préfabriqués, The Afghan Whigs ont accouché d'un disque impudique, dérangeant, suant le vice et la lucidité et plus de trois décennies après sa parution, le disque conserve son mordant intact.

Si vous avez déjà aimé de travers, détruit quelqu'un par pur égoïsme ou regardé le désastre de vos propres mensonges en face sans ciller, cet album est le miroir brisé dans lequel vous viendrez inévitablement vous contempler. Un 4 sur 5 indiscutable, douloureux et furieusement indispensable.

On nous casse les oreilles depuis des décennies avec ce disque, d'ailleurs si vous ouvrez n’importe quelle anthologie prétentieuse ou que vous discutez avec un puriste du mouvement mod qui refuse d'admettre qu’il a soixante-dix balais, Ogden’s Nut Gone Flake est présenté comme le monument du psychédélisme britannique. Ce serait selon eux, le chef-d’œuvre de 1968, l’objet culte qui enterre la concurrence avec son packaging en forme de boîte de conserve et ses effluves de fumette.

Alors moi, docile, j’ai remis la galette sur ma platine, j’ai calé mon casque, et j’ai attendu la claque.

Résultat ? La claque n'est jamais arrivé...

Putain soyons honnêtes deux minutes et arrêtons de faire semblant pour faire plaisir aux vieux snobs : ce disque est plat. Il n'est pas affreux, il n'est pas inécoutable, il est juste sans saveur. Il est sauvé in extremis du naufrage total par deux ou trois éclairs de génie isolés qui rappellent ce que le groupe aurait pu devenir. Mais, une poignée de bons titres n’a jamais suffi à faire un grand album, et certainement pas le chef-d’œuvre intemporel qu’on tente de nous refourguer à chaque réédition.

Pour bien comprendre le désastre de l’illusion, il faut d’abord rappeler le contexte de ce qui s’annonçait pourtant comme un coup de maître. En 1968, les Small Faces sortent de plusieurs années à enchaîner les tubes de garage et de soul blanche ultra-efficaces, portés par le timbre phénoménal de Steve Marriott et la basse mélodique de Ronnie Lane. Mais comme le groupe en a marre d’être traité comme un boys band pour midinettes, il décide de frapper un grand coup en studio. Ils pondent ce fameux concept, emballent le tout dans une pochette ronde métallique qui singe les boîtes de tabac de l’époque — une merveille de design, pour le coup, personne ne peut leur enlever ça — et balancent leur grand projet sur le marché. Le disque cartonne, truste la première place des charts anglais pendant des semaines et s’installe confortablement dans la mythologie pop. Sauf qu'une fois retiré l'emballage en fer-blanc et les papiers à rouler qui allaient avec, qu’est-ce qui reste réellement ? Pas grand-chose d’autre qu’un vieux pétard mouillé.

La première face de l’album donne pourtant le change pendant quelques minutes, d'ailleurs le morceau-titre d’ouverture s’en sort plutôt bien, cet instrumental hypnotique avec un phasing un peu lourd. Mais très vite, la mécanique s’enraye et on assiste à un défilé de pop-rock gentillette qui hésite constamment entre le riff garage et l'ambiance music-hall. « Lazy Sunday » en est d'ailleurs le parfait exemple. C’est rigolo deux minutes, Marriott pousse son accent cockney jusqu'à la caricature, mais musicalement ça vole bien bas. C’est de la variété déguisée avec des amplis, un truc de saltimbanque qui a terriblement mal vieilli. Et le reste de cette face A s’écoute dans une indifférence polie.

Pourtant, au milieu de ce marasme convenu, le disque se réveille brutalement sur deux éclairs de lucidité qui sauvent l'ensemble du naufrage absolu. Il y a d’abord « Rene ». Là, on retrouve enfin la crasse, le groove vicieux et la voix déchirante de Marriott. Le groupe arrête de jouer aux apprentis sorciers de cour de récréation et se met à jouer ensemble, avec une sacrée dynamique. Dans le même registre, mais plus loin sur l'album, le morceau « Mad John » réussit un tour de force acoustique fascinant. C’est une miniature folk étrange, dépouillée, presque spectrale, qui montre quel groupe formidable ils auraient pu être s’ils avaient creusé cette veine intimiste au lieu de s’éparpiller dans le burlesque. Mais voilà, deux étincelles au milieu d'un ciel désespérément bouché ne font pas un feu de joie. Ces moments forts ne font que souligner, par un contraste cruel, la fadeur du reste de l'album.

Et puis vient la fameuse face B, celle qui est censée faire entrer le disque au panthéon du rock progressif balbutiant. Putain quelle purge... Les Small Faces ont eu l'idée grotesque d'inventer l'épopée de « Happiness Stan », un pauvre type qui part à la recherche de la moitié manquante de la lune. Bon sur le papier ça passe encore (merci les substances typique de 1968), mais pour lier les morceaux, ils sont allés embaucher le comédien Stanley Unwin, spécialiste d'un charabia pseudo-poétique et humoristique qu'il récite entre chaque piste. Le résultat est tout simplement insupportable et ce qui devait être une bonne blague pour les mecs dans le studio après trois joints devient une torture auditive pour l'auditeur qui s'enfile le disque aujourd'hui. Ces interludes bavards cassent le peu de rythme qui subsistait, alourdissent le propos et transforment l'écoute en une corvée théâtrale pour écoliers anglais attardés. Même Steve Marriott s'est vite rendu compte de l'impasse, et incapable de reproduire ce cirque sur scène sans avoir l'air ridicule, le groupe a fini par exploser en plein vol peu de temps après.

Il faut arrêter de se mentir par respect pour les vieilles gloires du NME ou les nostalgiques des sixties : Ogden’s Nut Gone Flake n'est pas un monument. C'est un disque paresseux qui se cache derrière une idée de packaging brillante et une réputation usurpée. Le son manque de relief, l’écriture tourne en rond la plupart du temps et la tentative d'opéra-pop tourne au vaudeville indigeste. Steve Marriott ira heureusement fonder Humble Pie pour enfin balancer du vrai rock burné sans chichis, tandis que le reste de la troupe ira retrouver Rod Stewart pour bâtir les Faces, un groupe infiniment plus généreux.

Au final, ce disque de 1968 reste ce qu'il est, un objet sympa sur une étagère de collectionneur, mais qui mérite tout juste la moyenne pour deux morceaux brillants perdus dans un océan de platitude. Trois étoiles sur cinq, et pas une de plus, et c'est déjà faire preuve d'une grande mansuétude.

Qu’est-ce que ce disque fout dans un bouquin qui s’intitule Les 1001 albums qu’il faut avoir écoutés avant de mourir ? C’est en substance la première question qui m’a traversé le crâne quand je suis tombé sur la page consacrée à Street Life des Crusaders. Comment un recueil de chefs-d’œuvre absolus, de monuments du rock, de la soul ou de la musique concrète peut décider, en toute décontraction, de canoniser un produit calibré pour les bandes-son de halls d’aéroports ou de boutiques de prêt-à-porter du milieu des années soixante-dix ?

Et en réfléchissant deux secondes, le paradoxe s’explique très bien : c’est l’archétype même de l’album de jazz destiné aux gens qui ont une horreur viscérale du jazz, et rien que pour cela, son statut d’anomalie historique lui confère une légitimité insolente. C’est le disque que les gens branchés mettaient sur la platine pour faire semblant d’avoir du goût sans risquer de froisser les convives avec un chorus un peu rugueux de John Coltrane ou une dissonance de Thelonious Monk. C’est poli, ça sent la moquette épaisse et la laque pour cheveux, mais ce n’est pas complètement à jeter.

Car soyons honnêtes juste deux minutes, tout n’est pas bon pour la décharge sur cet album. Il y a au moins un monument, un vrai, qui flotte au dessus du reste, je veux bien sûr parler du morceau-titre, l’inusable Street Life. C’est un classique, et prétendre le contraire relèverait de la mauvaise foi pure et dure. Le titre phare est impeccable, les arrangements de cuivres glissent comme sur du velours et le songwriting convoque ce que la soul new-yorkaise, le rythm and blues et la pop FM savaient faire de plus redoutable à la toute fin des années soixante-dix. Mais surtout, le morceau est littéralement sauvé du naufrage par la voix de Randy Crawford, car sa prestation vocale est un modèle de sensualité, de gouaille et d’élégance urbaine, un éclair de grâce furieuse dans un océan de tiédeur. Dès que Randy Crawford ouvre la bouche, on y croit : on voit les avenues détrempées, les néons qui grésillent, la nuit qui s’étire et cette faune interlope qui cherche une raison de danser jusqu’à l’aube. C’est imparable, c’est tubesque au meilleur sens du terme, et ça justifie presque à soi seul qu’on se farcisse la face A.

Dans une moindre mesure, on peut aussi accorder un demi-regard bienveillant à un titre comme My Lady. Le morceau ne casse pas trois pattes à un canard, c’est de la soul-jazz de salon assez convenue, mais il bénéficie d’un sursaut d’intelligence : une progression harmonique sur le refrain qui sort un peu des sentiers battus et vient chatouiller l’oreille juste au moment où l’on commençait à piquer du nez. Ce petit pas de côté harmonique suffit à lui donner un semblant d’épaisseur, à sauver ce moment d’une banalité autrement écrasante. On se dit un instant que les musiciens vont peut-être lâcher les chevaux, qu’un semblant de fièvre va s’emparer des amplis. Fausse alerte car c’est juste un soupir élégant avant le grand coma.

Car une fois passé ces quelques étincelles, le reste de l’album s’effondre sous le poids de sa propre insignifiance. Le constat est cruel mais limpide, le reste de ce disque est tout bonnement insipide. On ne peut même pas lui faire l’honneur d’être détestable ou scandaleux, non, c’est pire que ça, c'est inoffensif. Mais putain, les Crusaders n’étaient pourtant pas des manchots, Joe Sample aux claviers, Wilton Felder aux saxophones et à la basse, Stix Hooper derrière les fûts, épaulés ici par la six-cordes de Barry Finnerty… ce sont des tueurs de studio, des types capables de vous poser des rythmiques en béton armé et d’aligner des grilles d’accords les yeux fermés. Et pourtant, sur ce disque, ils semblent avoir déposé leurs couilles au vestiaire, car ils ne prennent absolument aucun risque. Zéro nada.

Le problème n’est pas la technique, car elle est irréprochable. Le son est d’une pureté presque clinique, la production est léchée au millimètre, pas un poil qui dépasse, pas une crasse sur le master. On croirait entendre des virtuoses sous anesthésie générale qui s’interdisent formellement de faire grimper le thermomètre. C’est le jazz-funk vidé de sa sève, réduit à une formule commerciale pour cadres dynamiques en quête d’exotisme nocturne à bon compte.

Au bout du compte, Street Life est un trompe-l’œil fascinant. Un chef-d’œuvre radiophonique de plus de onze minutes d’un côté, et de l’autre, un remplissage luxueux mais totalement désincarné. Pour ma part, la sentence est sans appel : un 2 sur 5 bien tassé, pour saluer la voix divine de Randy Crawford et rappeler au passage qu’un excellent single ne fera jamais, au grand jamais, un grand album.

Vingt-huit minutes. Vingt-huit putains de petites minutes au compteur de ma platine, et c'est tout ce que je retiens de cette traversée du désert en carton-pâte.

Je suis désolé mais quand on me parle de la country des années 70, j’imagine des types qui saignent, des bars miteux, le désespoir qui pue le bourbon et des histoires de bagnoles rouillées au bord d'un fossé. À la place, qu'est-ce qu’on me sert ici ? Un disque poli, propre sur lui, qui me donne l'impression d'écouter dix fois exactement le même morceau en boucle.

Alors soyons clairs d'emblée : ce n'est pas une bouse infâme. George Jones n'est pas un manchot, le mec sait pousser la chansonnette, et techniquement, tout est calé au millimètre près. C’est propre, c'est appliqué, le son glisse tout seul mais bordel de merde, qu'est-ce qu'on s'emmerde ! C’est le degré zéro de la prise de risque, un disque tellement engoncé dans ses propres conventions qu’il en devient asphyxiant. Je suis très loin, mais alors à des années-lumière, de mes attentes en ce qui concerne la musique country. La country, pour moi, c'est censé être une entaille vivante, pas une visite guidée et aseptisée dans un musée des horreurs sentimentales où chaque refrain ressemble à la photocopie délavée du précédent.

Dès l'ouverture, la recette est posée sur la table et le cuisinier refuse obstinément de changer d'ingrédients jusqu'au mot de la fin. Cette foutue pedal-steel qui pleure exactement au même moment, ces violons sirupeux qui débarquent pour souligner le moindre chagrin et cette voix qui minaude sur les décombres d'un foyer abandonné. Au bout de trois pistes, j'ai déjà décroché. Mon esprit divague, je regarde le mur et je réalise que l'album continue de défiler sans que rien ne dépasse. Pas un accroc, pas une aspérité, pas un truc qui me fait sortir de ma torpeur c'est juste une autoroute rectiligne, plate, bordée d'arbres en plastique, où le conducteur appuie mollement sur l'accélérateur en attendant que le réservoir se vide.

On nous vend ça comme un sommet de la tragédie intime, mais le formatage de Nashville dans toute sa splendeur a méthodiquement étouffé la moindre étincelle de spontanéité. Tout est tellement surproduit, tellement calibré pour plaire aux programmateurs de radio de l'époque qu'on ne ressent aucune douleur véritable. C'est du chagrin sous vide, congelé, vendu au kilo. Le drame chez Jones devient un exercice de style prévisible, où la structure des couplets ne varie pratiquement jamais, le tempo reste vissé dans une nonchalance mollassonne, et les arrangements semblent avoir été recrachés par un automate fatigué. C'est la routine absolue d'un artisan qui fait juste son boulot.

À force de vouloir chanter la rupture et la misère sentimentale sur tous les tons, le bonhomme finit par anesthésier son propre sujet. On devrait avoir la gorge nouée, on devrait avoir envie de se resservir un verre en fixant le vide ; au lieu de ça, on regarde la trotteuse de sa montre tourner en attendant désespérément la fin. Vingt-huit minutes, ça paraît court sur le papier, mais quand chaque seconde s'étire dans une redondance pareille, ça ressemble à une petite éternité. C’est le genre d’écoute qui ne laisse aucune trace, aucun souvenir marquant, juste une vague sensation de lassitude une fois que les dernières secondes laissent place à un silence soulageant.

La note de 2 sur 5 reflète parfaitement mon état d'esprit face à ce pétard mouillé. Ce n'est pas un naufrage honteux, ce n'est pas une insulte aux oreilles, mais c’est un gouffre d'ennui qui ne m'apporte strictement rien. Une country classique incapable de m'arracher un frisson ou de justifier le quart du statut qu'on lui prête.

Passez votre chemin, il n'y a absolument rien à voir ici.

Bon, je vais la faire simple mais un disque qui commence par un ordre chuchoté puis qui fini par nous sauter à la gorge comme un pitbull affamé mérite qu'on s'y attarde quelques minutes. En 1992, le monde découvrait une tornade nommée Polly Jean Harvey avec Dry. C’était aride, abrasif, tranchant, foutrement prometteur mais putain qu'est ce que c'était bon. Puis pour son deuxième album, la fille du Dorset qui ne voulait pas juste confirmer l’essai dans son coin de campagne anglaise, a pris un vol pour Chicago afin de s’enfermer avec l'ingénieur du son le plus intransigeant et puriste de la scène indépendante américaine : Steve Albini. Le résultat ? Rid Of Me. Quarante-huit minutes d'une violence psychologique, charnelle et sonore inouïe.

Autant le dire sans détour, je lui colle un gros 4 sur 5. Car c'est un disque immense, une baffe monumentale et même si sa radicalité brute et sans concession peut en effrayer plus d'un.

Pour bien piger le truc, il faut tout d'abord retourner en 1993. Le rock alternatif commence à puer le fric et la récupération des majors, le grunge devient un produit de supermarché et les chemises de bûcheron s'achètent en prêt-à-porter de luxe. Débarque alors cette Anglaise décharnée qui, sur une pochette en noir et blanc signée Maria Mochnacz, balance sa tignasse trempée dans un mouvement quasi animal, le regard noir, prête à t'égorger. Pas de maquillage baveux façon MTV, pas de pose calibrée, juste une femme, son corps, et une tension électrique prête à déborder.

Ce qu'on remarque dès la première seconde, c'est cette alchimie dévastatrice entre Polly Jean et la patte Albini. Le producteur de Shellac et des Pixies ne « produit » pas au sens où les maisons de disques l'entendent ; il documente une agression sonore. Les amplis crachent, la basse grogne et la batterie sonne comme si Robert Ellis cognait directement sur votre cage thoracique au milieu d'une pièce vide. Albini applique ici à la perfection sa marque de fabrique : des dynamiques poussées dans leurs derniers retranchements. On passe d’un murmure étouffé, presque inaudible, où Polly Jean rampe sous tes draps, à une déflagration sonore qui t'explose les tympans sans crier gare.

Sur le fond, Rid Of Me est une autopsie sauvage des rapports de force, de la domination masculine, de la luxure et de la vengeance où Polly Jean ne joue pas les victimes larmoyantes. Elle incarne des monstres, des furies, des obsessions toxiques.

Le morceau-titre qui ouvre les hostilités donne le ton : ça démarre dans une intimité toxique et malsaine pour finir en un hurlement terrifiant où elle réclame qu'on lui lèche les jambes en feu. Sur « 50ft Queenie », elle se transforme en géante vengeresse, beuglant qu'elle fait dix mètres de haut avec une rage jubilatoire et totalement démente. Tout l'album est traversé par ces éclairs carnassiers, à l'image de « Man-Size » qui taille en pièces la prétention virile avec un sarcasme mordant. Même sa relecture du « Highway 61 Revisited » de Bob Dylan est un coup de génie pervers : elle dépouille le classique folk-rock de son flegme d'origine pour en faire une cavalcade furieuse, hystérique et complètement possédée.

Alors, pourquoi ce n'est pas un 5 sur 5 absolu, me demanderez-vous ? Parce que Rid Of Me est un bloc de granit tellement abrupt et suffocant qu'il peut parfois être difficile à écouter d'une traite. L'austérité voulue par Albini, ce son presque trop sec et anti-commercial, frôle par instants l'exercice de style masochiste. C’est précisément cette intransigeance qui fait sa grandeur, mais c'est aussi ce qui le rend moins universel ou envoûtant que son successeur To Bring You My Love, où elle apprendra à marier cette fureur primitive avec une dramaturgie plus ample et théâtrale.

Il n'empêche que Rid Of Me est un album majeure dans le rock des années 90. Un manifeste viscéral où PJ Harvey a démontré qu'une femme avec une guitare électrique pouvait être dix fois plus menaçante, imprévisible et viscérale que n'importe quelle bande de gars à cheveux gras. Une œuvre brute de décoffrage, éprouvante mais indispensable.

Il y a des jours où l’on se demande quelle faute impardonnable on a bien pu commettre dans une vie antérieure pour mériter un tel châtiment auditif. Car lancer la lecture d’un disque comme Cupid & Psyche 85 de Scritti Politti relève très exactement de ce genre d’épreuve métaphysique. Ensuite, je me suis posé une question avant d’attaquer ce post : comment donner mon avis en toute franchise sans froisser mortellement une certaine frange de nostalgiques des eighties qui vénèrent encore ce machin comme le saint des saints de la pop sophistiquée ?

La réponse courte, je m’en contrefous éperdument.

La réponse longue, argumentée et suintant l’exaspération la plus pure, la voici : c’est tout simplement nullissime, d’une pauvreté musicale affligeante, et je préfère prévenir d'emblée que mon indulgence a ses limites, surtout face à un chanteur dont le timbre m’a donné des envies de meurtre dès la première mesure. Si j'ai consenti à lui lâcher un misérable 1 sur 5, c'est uniquement parce que le supplice ne s'étire que sur trente-huit minutes. Trente-huit minutes de calvaire, c'est déjà trop, mais ça m’a au moins évité de sombrer dans un coma irréversible, donc ma souffrance a été un tantinet minorée par la brièveté du carnage.

Pour bien situer le désastre, il faut quand même rappeler la trajectoire grotesque de cette mascarade. Scritti Politti, à ses débuts à la fin des années soixante-dix, c’était le délire post-punk intello par excellence, des types qui vivaient dans un squat crasseux londonien, lisaient Gramsci au petit-déjeuner et sortaient des singles lo-fi emballés dans du papier journal en dissertant sur la dialectique marxiste et l'effondrement du capitalisme. Puis soudain, illumination mercantile ou crise existentielle majeure : Green Gartside, le grand gourou de la bande, décide qu’il en a soupé de la dèche et de l'orthodoxie militante, et qu'il va désormais attaquer le système de l'intérieur en devenant une popstar de supermarché.

Quelle formidable blague... et le résultat pratique, c'est ce foutu Cupid & Psyche 85, pondu en 1985 avec l’aide de producteurs new-yorkais renommés et une armée de synthétiseurs hors de prix. Gartside voulait singer le funk et le R&B américain tout en croyant faire un geste déconstructiviste à la Derrida.

Dès les premières minutes, ce qui donne envie de se perforer les tympans avec une aiguille à tricoter, c’est cette production bête à pleurer. Le triomphe de la machine sur l’âme, mais dans ce qu’il y a de plus stérile et prétentieux. On nous balance des boîtes à rythmes programmées au millimètre près, des claquements de caisse claire numériques qui résonnent comme des tirs de pistolet à amorce dans une boîte de conserve vide, et des nappes de Fairlight CMI qui ont très mal vieilli. C'est de la musique de hall d'hôtel pour cadres dynamiques sous cocaïne en 1985, le genre de bande-son qu'on imaginerait tourner en boucle dans un showroom de photocopieuses couleur flambant neuves.

Et que dire du chant ? Oui parlons-en, justement et même si mon système nerveux préférerait effacer ce traumatisme. La voix de Green Gartside est une insulte permanente au concept même de tessiture. Ce falsetto fluet, maniéré et perché dans des aigus sirupeux, m’a tapé sur les nerfs avec une régularité de métronome. Il n’y a aucune dynamique, aucun coffre, aucune incarnation dans ce filet de voix anémique. Gartside passe juste son temps à susurrer, à minauder, à faire des petits tics vocaux précieux qui achèvent de flinguer le peu d'intérêt qu'on pourrait hypothétiquement porter aux mélodies. Cette façon grotesque de geindre avec une nonchalance calculée est juste ridicule. Putain, comment des gens sains d'esprit ont-ils pu se pâmer devant une telle faiblesse d’interprétation, en osant qualifier ça de « soul blanche élégante » ? C'est de la variété pour salle d'attente, rien de plus.

Sur le plan de la composition pure, c'est le vide intersidéral car tout repose sur des gimmicks datés, des motifs de synthétiseur sans imagination qui se répètent ad nauseam sans jamais évoluer, et des lignes de basse caoutchouteuses en slap synthétique qui donnent l'impression désagréable d'être coincé dans une pub interminable pour des baskets fluo. Les arrangements s'empilent pour masquer la vacuité des idées, mais le subterfuge ne prend pas : les harmonies sont d'une platitude consternante et les refrains, loin de rester en tête par leur génie, y tournent en boucle comme une rage de dents tenace. Même quand le groupe tente d'injecter des effluves reggae ou funk, comme pour s'encanailler avec des musiques de rue, le massacre est total : tout est raide, désincarné, dépourvu de tout groove élémentaire. C'est juste du funk de pacotille.

Ce qui me révulse le plus dans cette affaire, au-delà de la platitude atroce de la musique, c’est le snobisme intellectuel hallucinant qui entoure ce disque depuis quatre décennies. Parce que le bonhomme a glissé des références à des philosophes français dans ses interviews et qu’il prétendait déconstruire les codes du capitalisme en utilisant précisément les outils de production les plus coûteux et clinquants de l'industrie, une cohorte de critiques s’est mise à genoux en criant au génie théorique. Mais de qui se moque-t-on sérieusement ? Depuis quand un discours abscons sur la sémiologie suffit-il à réhabiliter des mélodies en carton-pâte et des boîtes à rythmes qui sonnent comme des casseroles en plastique ? Tu peux citer Jacques Derrida, Karl Marx ou Roland Barthes autant que tu veux dans tes dossiers de presse, si ton morceau sonne comme une démo de synthétiseur Casio jouée au ralenti par un gars sans voix, ça reste une purge intégrale. L'emballage intello n'a jamais réussi à transformer un navet en chef-d'œuvre, et ici, l'imposture éclate à chaque seconde.

Tout au long de l'écoute, on navigue entre la léthargie la plus profonde et des accès d'agacement incontrôlables. C’est un disque qui s'écoute avec un ennui abyssal teinté d'une incompréhension totale face à l'enthousiasme général. Les titres s’enchaînent dans une mélasse sonore uniforme où tout semble avoir été composé selon la même recette indigeste : un beat rigide sans dynamique, trois accords de claviers FM scintillants qui piquent les yeux, deux cuivres samplés qui sonnent faux, et par-dessus, cette voix chétive qui s’égosille mollement pour nous vendre son petit néant existentiel. C’est une musique mort-née qui est incapable de susciter la moindre vibration émotionnelle digne de ce nom.

À ce stade de la torture, la seule grâce salvatrice de cet album demeure sa durée. Quand la dernière note s'est enfin éteinte et que le silence est revenu dans la pièce, j'ai poussé un soupir de soulagement que l'on n'accorde d'ordinaire qu'à la fin d'une extraction dentaire particulièrement coriace. Trente-huit minutes. Dieu merci, pas une de plus. Dans les années quatre-vingt, certains avaient la fâcheuse manie de remplir les disques jusqu'à la garde pour justifier l'achat du support, surtout avec l'avènement du format compact disc qui permettait de gaver l'auditeur jusqu'à plus soif. Si Green Gartside avait eu la mauvaise idée de pondre un double album ou de faire durer son supplice pendant cinquante ou soixante minutes, j'aurais probablement balancé ma chaîne hi-fi par la fenêtre avant la fin. Cette concision forcée est l'unique raison pour laquelle la note est un petit 1 sur 5, symbolique, accordé uniquement comme un pourboire à l'ingénieur du son pour avoir su appuyer sur le bouton d'arrêt avant la quarantième minute et m'avoir ainsi épargné un temps d'agonie supplémentaire.

En définitive, Cupid & Psyche 85 est l'exemple parfait de ce que la pop du milieu des années quatre-vingt a pu produire de plus vain, de plus prétentieux et de plus insupportable. Quarante ans après sa sortie, ce grand monument de la pop intello ressemble à ce qu'il a toujours été au fond : un bibelot en plastique sans valeur, relique d'une époque qui confondait technologie flambant neuve et inspiration artistique. Les adorateurs du culte peuvent bien hurler au sacrilège et me traiter d'ignare insensible aux subtilités de la déconstruction textuelle ; moi, je range ce machin tout en bas de l'étagère, très loin de ma vue, avec l'espoir tenace de ne plus jamais avoir à lui infliger le moindre contact avec mes conduits auditifs.

Malgré que le grand livre des 1001 albums à écouter avant de mourir a fait une place d'honneur à Kollaps dans ses pages, beaucoup de petits joueurs du dimanche ont préféré lui coller un misérable 1 sur 5 en se bouchant le nez, horrifiés par ce qui ressemble à première vue à un chantier naval en pleine crise d'épilepsie.

Bon ok... je veux bien admettre 5 minutes que le tout premier album d’Einstürzende Neubauten paru en 1981, traîne derrière lui la réputation sulfureuse d’avoir été délibérément conçu pour devenir l'album le plus inécoutable de tous les temps. Mais nous ne sommes plus en 1981, dans un Berlin-Ouest muré, claustrophobe, saturé d'héroïne et de paranoïa de Guerre froide, où ce disque a agi comme une déflagration absolue. Je pense d'ailleurs qu'à l’époque, entendre Blixa Bargeld – qui rejoindra plus tard le gang des Bad Seeds de Nick Cave – hurler à la mort en massacrant des perceuses, des ressorts métalliques et des scies sauteuses avait de quoi faire fuir n'importe quel bourgeois égaré. Mais aujourd'hui, avec le recul et après s'être farci des décennies d'expérimentations bruitistes bien plus radicales, de black metal caverneux, de power electronics déviante ou de harsh noise japonaise à la Merzbow qui vous perforent les tympans au laser, Kollaps a étrangement vieilli d'une façon presque douce. D'ailleurs à certains moments, le disque ressemble à une berceuse étrange et feutrée que j'aurais presque pu faire écouter à ma fille Sara pour l'endormir.

Et c'est bien là que réside toute la beauté et la grandeur de cet art, car la musique n’a jamais été créée uniquement pour servir de papier peint sonore, pour susurrer des politesses ou pour caresser l'auditeur dans le sens du poil avec des harmonies mielleuses et prévisibles. Une vraie œuvre d'art sonore doit aussi savoir vous bousculer, vous désarçonner, vous foutre un mal de crâne carabiné et vous obliger à regarder dans le caniveau pour y trouver une poésie brute. Einstürzende Neubauten – qui signifie littéralement "les nouveaux bâtiments qui s'effondrent" – ne jouait pas la comédie. Car les mecs, comme ils n'avaient pas les moyens de se payer de vrais instruments conventionnels en studio, ont pillé les bennes à ordures, récupéré des débris industriels, des plaques d'acier et des bétonnières pour inventer leur propre langage. Ce n’est pas de la pose de punk à chien de salon : c’est une démarche viscérale, un cri primitif de survie poussé du fond d'une cave humide.

Une démarche qui refuse aussi tout compromis avec l'industrie du divertissement car c'est une démarche où on tape, on cogne, on racle l'acier, et où au milieu de ce chaos percussif émerge une transe rituelle, presque tribale, portée par la voix possédée et hallucinée de Blixa Bargeld. Ce n'est pas un étalage stérile de virtuosité technique à la petite semaine, mais une véritable tentative de réenchanter le bruit du quotidien pour en faire une matière dramatique pure. Alors oui, c'est abrasif, oui, cela sent la rouille et la poussière d'amiante, mais cela déborde d'une sincérité organique qu'on ne retrouve plus nulle part dans les productions modernes.

Alors face à la frilosité de certains "spécialistes" du projet des 1001 albums qui ont pris leurs jambes à leur cou en criant au scandale et en lui collant une note punitive d'un ridicule consommé, j’assume totalement de nager à contre-courant et je lui colle sans hésiter un gros 4 sur 5. D'abord, je l'avoue bien volontiers, par pur esprit de contradiction et pour narguer ces petits joueurs qui s'évanouissent dès qu'un disque ne contient pas un refrain chanté au coin du feu. Mais surtout parce que, contrairement à ce que racontent les snobs qui confondent l'avant-garde avec du simple foutage de gueule, cet album n'est pas encore au niveau de la qualité d'un futur cheval qui pisse.

Il y a un truc fascinant avec le cynisme, c'est que plus le temps passe et plus il a tendance à vous donner raison sur l’état du monde, tout en vous rendant totalement impardonnable sur le plan de la patience humaine.

Prenez par exemple Jay Kay et sa bande de joyeux lurons à couvre-chefs démesurés. Et bien en 1993, lorsque ce satané Emergency On Planet Earth a déboulé dans les bacs pour saturer les ondes européennes, j’étais déjà là à lever les yeux au ciel. A l’époque, jeune con que j’étais, tout ce cirque me passait royalement au-dessus de la tête. Il faut dire que voir un jeune blanc-bec londonien fringué comme un chaman de fête foraine venir nous expliquer, sur fond de cocottes de guitare clinquantes et de souffles de didgeridoo, que la terre brûle et qu’il faut sauver les baleines, cela me laissait froid comme un marbre d’église. Trente-trois piges plus tard, le jeune con est devenu un vieux con parfaitement assumé, et mon constat n’a pas bougé d’un iota : sur le plan strictement musical, rien là-dedans ne parvient à me faire bander.

On nous a vendu Jamiroquai comme le messie d’un acid-jazz miraculeux, le pont doré entre l’héritage incandescent de Stevie Wonder et l’hédonisme frénétique des clubs londoniens du début des années 90. Oui peut être, mais quand on commence à regarder derrière le vernis rétro et les cuivres rutilants, qu’est-ce qui reste réellement pour l'oreille ? Une mixture indigeste à force de vouloir bouffer à tous les râteliers. C’est trop funk pour les amateurs de finesse, trop jazz pour ceux qui cherchent la sueur brute du rock, et désespérément pas assez couillu pour espérer rivaliser avec la moindre production de Sly Stone ou de George Clinton. C’est de la virtuosité propre sur elle, enregistrée à la va-vite sous la pression d’un mirobolant contrat de huit albums chez Sony qui avait flairé le bon filon pour tous les branchés en mal de groove propre. Tout est poli, lustré, calibré pour faire dodeliner du chef les cadres dynamiques en fin de semaine, mais ça manque cruellement de ce quelque chose qui fait qu’un disque vous arrache le cœur ou vous prend aux tripes.

Pourtant, au milieu de cet étalage de basse slappée et de minauderies vocales où Jay Kay s'écoute chanter avec une autosatisfaction qui confine au sublime, il faut bien concéder une chose : le bougre avait vu juste avant tout le monde sur le naufrage global et c’est le seul véritable mérite que je consens aujourd’hui à lui reconnaître. Quand il hurlait à l’urgence écologique et dénonçait les massacres géopolitiques dans le sillage de la guerre du Golfe, on pouvait ricaner devant la posture du boy-scout écolo. Sauf que trois décennies plus tard, la flotte est empoisonnée, le thermomètre explose, et l'humanité continue de foncer dans le mur en klaxonnant à tout rompre. Le message de détresse d’Emergency On Planet Earth est devenu une oraison funèbre d'une terrifiante banalité, et le pire, c’est que dans trente-trois ans, si notre carcasse ou ce qu’il en reste traîne encore quelque part, ce constat d’apocalypse imminente sera encore et toujours la réalité du quotidien.

Le paradoxe ultime de cette fable, c'est l'hypocrisie béante qui sépare le prédicateur de son sermon. Entendre ce type s’égosiller contre la société de consommation et l’agonie de la biosphère prêterait presque à sourire jaune quand on sait ce que le personnage est devenu par la suite : un collectionneur compulsif de supercars avalant du sans-plomb à la tonne dans son garage de nabab. Dès ce premier opus, la posture sentait déjà un peu le sapin marketing, la révolte de salon soigneusement emballée pour squatter les programmations branchées sans jamais risquer de froisser un actionnaire. Le sermon était impeccable sur le papier, mais l'incarnation sonnait terriblement creux, diluée dans une esthétique de boîte de nuit proprette où l'indignation servait surtout de faire-valoir rythmique pour pistes de danse enfumées.

Musicalement, la sentence du temps est sans appel : le disque a très mal vieilli. Les arrangements de cordes et les velléités symphoniques tentent désespérément de donner une épaisseur solennelle à ce qui n'est, au fond, qu'une longue jam-session trop bavarde. Chaque montée en puissance finit par s'enliser dans une démonstration technique stérile, où les musiciens s'écoutent surtout jouer, laissant ainsi l'album s'éparpiller en volutes inoffensives et en nous laissant totalement sur notre faim.

C’est cette amère ironie qui me pousse à lâcher un misérable deux sur cinq, uniquement pour saluer la justesse d’une alerte que personne n’a voulu écouter. Pour le reste, la musique peut bien continuer de tourner en rond dans son bocal de nostalgie seventies stérilisée : mes oreilles, elles, ont déjà quitté la piste depuis bien longtemps.